Четыре гения сияют в Италии в период Высокого Ренессанса. Каждый из них - целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, до них недоступные человеку: Леонардо да Винче, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

Имя Рафаэля в мировой истории искусства связано представление о возвышенной красоте и гармонии. Его исскуство предельно гармонично, дышит внутренним миром, душевной чистотой, умиротворением. За свою недолгую жизнь Рафаэль создал множество станковых картин, всемирно известные фрески, превосходные портреты. Универсально одаренная личность, как и многие другие мастера итальянского Возрождения, Рафаэль, был также архитектором и руководил археологическими раскопками.

Сюжеты произведений Рафаэль разнообразны, но на протяжении всей жизни художника особенно привлекал образ Богоматери. Рафаэля заслуженно именовали "мастером Мадонн", его картины "Мадонна Конестабиле", "Сикстинская мадонна", "Мадонна в зелени", "Мадонна в кресле", приобрели мировую известность.

 

 

 

"Мадона Бальдаччино", или "Мадонна под балдахином" (1507-1508)

Читать далее

 

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене, одном из крупнейших голландских городов. Его отец, Хармен, был зажиточным мельником. Фамилия художника «ван Рейн» означает «с Рейна», то есть с реки, на которой стояли семейные мельницы. Мать Рембрандта, Корнелия, была дочерью пекаря. С Харменом они поженились в 1589 году, когда им обоим исполнилось по 21 году. В семье родились десять детей, предпоследний из них — Рембрандт. Родители художника прожили тихую жизнь, исполненную трудов, — отец умер в 1630 году, а мать —в 1640-м. 

 

 

 

Портрет матери художника

Дата: 1628
Размер картины: 17 x 13 см
Материал: Дерево, масло
Музей: Гаага. Маурицхейс

Читать далее

Амброзиус Босхарт Старший (Амброзий Босхарт, нидерл. Ambrosius Bosschaert de Oude; 1573, Антверпен — 1621, Гаага) — фламандский художник золотого века нидерландской живописи.

 

 

 

Цветы в стеклянной вазе

 

 

Читать далее

 

 

Эдуард Теодор Риттер фон Грютцнер (Eduard Theodor Ritter von Grützner; 26 мая 1846 – 2 апреля 1925) – немецкий художник и профессор искусствоведения, известный жанровыми сценами с монахами.

 

 

 

 

 

 

Читать далее

 

Фриду можно назвать самой популярной и известной во всем мире художницей Мексики. Кало жила в непростое для своей родины время – время революции и больших государственных потрясений.

 

 

 

 

 

Читать далее

 

Родился в 1512 году (по другой версии - в 1509) в Модене в семье скульптора-декоратора. Первые уроки мастерства Никколо получил от своего отца, художника-декоратора. Первые самостоятельные шаги художник сделал в родном городе, где он работал декоратором в мастерской местного художника.

 

 

 

 

 

Никколо дель Аббате

 

 

Первый крупный успех пришёл к мастеру после выполнения двенадцати фресок в одном из замков в окрестностях Модены. Он также работал в Болонье, где по его рисункам были украшены четыре комнаты дворца. Творчество болонских художников, особенно Понтормо, оказали на Никколо дель Аббате сильное влияние.

 

 

 

 

Никколо дель Аббате. Алчина, встречающая Руджеро. Около. 1550 Болонья. Национальная пинакотека

 

 

Его живопись в Модене сложилась под влиянием художников феррарской школы Гарофало и Доссо Досси. В 1547 переехал в Болонью, где испытал воздействие Корреджо и Парминджанино.

 

 

 

 

 

 

Никколо дель Аббате. Охота на оленя.  1550-1552. Рим. Галерея Боргези

 

 

 

В начале 1550-х годов Никколо дель Аббате переехал во Францию, где работал при королевском дворе в Фонтебло. Он явился одним из создателей стиля "школы Фонтебло" с её изяществом линий и пристрастием к мифологическим сюжетам.

 

 

 

 

 

 

Никколо дель Аббате. Великодушие Сципиона. 1555. Лувр

 

 

Среди картин, выполненных Никколо дель Аббате по заказу французского короля Карла IX, была серия пейзажей на мифологические темы, которая оказала несомненное влияние на творчество французских художников 17 столетия - Клода Лоррена и Никола Пуссена.

 

 

 

 

 

Никколо дель Аббате. Орфей и Евридика. 1555. Лондон. Национальная галерея

 

 

При французском дворе Николо дель Аббате также разрабатывал рисунок для гобеленов и лиможских эмалей.

 

 

 

 

 

 

Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины. 1558. Лувр

 

 

В последние годы жизни художник работал над серией из 16 росписей, выполнить которые ему помогал сын.

 

Никколо дель Аббате. Нахождение Моисея. Около 1560. Лувр 

 

 

В 1571 году Николло дель Аббате умер в Фонтенбло.

 

Источник: http://www.varvar.ru/arhiv/gallery/mannerism/abbate/index.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B1%D0%B1%D...D0%BE_%D0%B4%D0%B5%D0%BB%D1%8C

 

Алисса Монкс - одна из тех счастливых людей, которые сразу поняли, чему посвятить свою жизнь, и никогда не сходила с намеченной дороги. Совершенствовать свою технику девушка ездила в Бостон, Флоренцию и Нью-Йорк, а теперь она и сама стала преподавателем и обучает студентов живописи. А обучать ей есть чему: картины Алиссы настолько завораживающие, что порой даже не верится, что это нарисовано красками с помощью обычных кистей.

 

 

 

 

 

 

 

Алисса Монкс родилась в большой семье и была восьмым ребенком. В своей семье Алисса была младшей - у нее есть семь старших братьев и одна сестра. И мама терпеливо уделяла всем своим детям максимум внимания.

 

 

 

 

 

 

 

Все, что Алисса хотела делать - это рисовать. И мама возила свою младшую дочку на каждый кружок по искусству, который был только доступен в их городе. Позже, когда семья переехала в Нью-Йорк, мама даже ходила с дочкой вместе на уроки по рисованию, чтобы поддержать своего ребенка.

 

 

 

 

 

 

Чувствуя огромную поддержку со стороны своей семьи, Алиссе удалось реализовать себя в любимом деле.

 

 

 

 

 

 

Живопись стала для Алиссы местом, где она сама могла устанавливать правила и где она могла чувствовать себя в безопасности.

 

 

 

 

 

 

 

Как признается сама Алисса, быть младшей в такой большой семье, означает подчиняться чужим правилам. И рисование стало тогда для девочки единственной сферой, где можно было устанавливать свои собственные правила. Живопись стала для Алиссы самым близким и по-своему самым интимным времяпрепровождением.

 

 

 

 

 

 

Алисса более десяти лет экспериментировала с разными техниками изображения воды.

 

 

 

 

 

 

 

На большинстве своих картин Алисса изображает саму себя или своих близких.

 

 

 

 

 

 

 

"Я хочу перенести на свои картины свое понимание ранимости человека, перенести едва уловимое ощущение близости, - говорит Алисса Монкс (Alyssa Monks). - Я хочу сделать свои картины настолько личными, на сколько это вообще возможно. Именно это руководит мною при каждом движении кистью." И это ее стремление воздается сторицей: Алисса выставляет свои работы в самых именитых галереях мира, а отдельные ее полотна находятся в частных коллекциях и коллекциях учебных заведений, обучающих искусству.

 

 

 

 

 

 

Алиссе удается добиться в своих произведениях потрясающей реалистичности изображаемого.

 

 

 

 

 

 

 

Сейчас Алисса живет и работает в Нью-Йорке, является членом попечительного совета Академии Искусств в Нью-Йорке и продолжает организовывать свои выставки, которые пользуются неизменным успехом.

 

 

 

 

Alyssa Monks в своей студии.

 

Источник:http://www.kulturologia.ru/blogs/190216/28505/?print=1

 

 

 

 

Один из крупнейших мастеров барокко, Караваджо сыграл большую роль в развитии западноевропейского искусства. Его творчество оказало влияние не только на итальянских художников, но и на многих живописцев других стран Европы. По имени Караваджо это реалистическое направление конца XVI-го — начала XVII-го века получило название «караваджизма».

Микеланджело Меризи, прозванный позднее Караваджо, родился 28-го сентября 1571-го года в небольшом местечке Караваджо, что в Ломбардии, на севере Италии.

Точная дата его рождения неизвестна — возможно, это было 29 сентября, так как в те времена было принято называть новорожденного по имени святого, в день памяти которого он появился на свет. Вызывает затруднения и идентификация места рождения будущего художника. Им мог быть как Милан, так и расположенный в 30 милях к востоку от него городок Караваджо. Дело в том, что отец художника, Фермо Меризи, занимался строительством при дворе Франческо Сфорца, маркиза ди Караваджо, а тот, в свою очередь, жил на два дома — основная резиденция Франческо находилась в Милане, но время от времени он переселялся и в Караваджо, свою родовую «вотчину».

Микеланджело родился в семье первым (за ним последовали еще три его брата и сестра). Социальное положение его отца и родственников позволяет предположить, что мальчик получил очень приличное образование. Один дядя был священником, по этой же дороге пошел и один из его братьев. Священство же, как известно, в ту далекую эпоху было самым просвещенным социальным слоем. До четырех или пяти лет Микеланджело, по всей видимости, жил в Милане, но эпидемия чумы, разразившаяся в 1576 году, заставила семью вернуться в Караваджо.

Этот побег оказался спасительным для всех членов семьи, кроме ее главы. В октябре 1577 года Фермо Меризи умер — этот факт имеет документальное подтверждение. Следующим документально подтвержденным событием в жизни Микеланджело стало его поступление в апреле 1584 года в ученики к миланскому живописцу Симоне Петерцано. Современники знали  этого  мастера  очень хорошо, но сейчас он практически забыт. Если допустить, что подросток закончил полный  четырехлетний курс обучения у Петерцано, то он должен был получить официальное звание художника в 1588 году. Однако документов на сей счет, к сожалению, никаких не сохранилось.

В 1590 году умерла мать Микеланджело. В мае 1592 года наследство родителей было поделено между их четырьмя детьми (один брат умер в 1588 году). Доля Караваджо оказалась достаточной для того, чтобы обеспечить ему несколько лет благополучной творческой жизни. Похоже, сразу после получения своей доли наследства он покинул родной город.

 

 

 

 

Портрет Караваджо был выгравирован на меди по рисунку Иоахима фон Сандрарта
(рисунок датирован приблизительно 1675-79 годами).

 

 

Молодого художника манил к себе Рим, где он вскоре и объявился. Этот факт соответствует сведениям Джулио Манчини, написавшего в 1620 году биографию Караваджо. Биограф отмечает, что художник «поехал в Рим в возрасте примерно двадцати лет».

Из того же источника известно, что Караваджо «усердно занимался» в Милане, но «время от времени допускал экстравагантные выходки, вызванные его пылким темпераментом». Другой писатель XVII века, Джованни Беллори, предположил в своем сборнике биографий художников, что переезд Караваджо в Рим был связан не только с желанием попасть в центр тогдашней художественной жизни, но отчасти с его «несдержанным нравом, повлекшим неприятности, из-за которых он был вынужден покинуть Милан». Согласно некоторым свидетельствам, этими «неприятностями» стал инцидент, приведший к тому; что художник то ли ранил, то ли убил человека. Подобные «сюжеты», обусловленные страшно вспыльчивым характером Караваджо, отныне не раз будут повторяться в его жизни.

Первое время Микеланджело испытывал трудности. Чтобы не умереть с голоду, ему приходилось браться за любую работу. Нужда  отступила, когда он в качестве  подмастерья попал в мастерскую Джузеппе Чезари (другое имя этого художника — Кавалер д'Арпино). Ныне фрески Чезари кажутся скучными и излишне формальными, но в те времена работы мастера пользовались повышенным спросом.

Впрочем, с Чезари Караваджо сотрудничал недолго. Несчастный случай прервал это сотрудничество — молодого художника лягнула лошадь, и он угодил в больницу. Оправившись, Караваджо решил работать самостоятельно. В середине 1590-х годов несколько его картин увидел кардинал Франческо дель Монте, который и стал покровителем нашего героя. Дель Монте отличался разносторонними интересами. Он дружил с Галилеем, хорошо знал музыку, театр и живопись. Приблизительно в 1597 году кардинал принял Караваджо к себе на службу, определив ему достойное жалованье. При кардинальском дворе художник провел следующие три года.

 

 

 

 

"Вакх"

(1595-96)
95 х 85 см
Галерея Уффици, Флоренция

 

 

В первые годы, проведенные в Риме, Караваджо написал несколько крупных поясных портретов молодых людей. Среди них выделяется «Вакх». Картина великолепна по композиции и обнаруживает в Караваджо замечательного портретиста и мастера натюрморта. Долгое время полотно было неизвестно - лишь в 1917 году его обнаружили в запасниках галереи Уффици. Предыстория картины остается неясной, но есть все основания полагать, что она была создана в период службы художника при дворе кардинала Франческо дель Монте, известного своим пристрастием к подобного рода сюжетам и гедонистическим отношением к жизни. Эротический подтекст этого произведения очевиден. Изображенный юноша с нескрываемым соблазном смотрит прямо в глаза зрителю, призывно играя кончиком черного кушака, едва придерживающего спадающие с его тела одежды.
Полное, чувственное лицо Вакха увенчано шапкой густых черных волос, украшенных листьями. Волосы выглядят настолько искусственными, что вполне могут оказаться париком. Есть свидетельства, что париками художник иногда пользовался.
Слева, из-под белого покрывала, выглядывает грязная полосатая подушка, символизирующая нечистые помыслы юноши.

В левой руке Вакх держит изысканный бокал с вином, однако его ногти давно не чищены — возможно, позировать для картины художник пригласил какого-нибудь уличного оборванца.

В корзине среди прочих фруктов мы видим и гранат, знак чистоты и целомудрия. Но гранат этот перезрел, и, скорее всего, он служит символом того, что герой полотна уже утратил свою невинность.

 

 

 

Лютнист.1595.
Холст,масло. 94 x 119 см.
Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

 

 

Для кардинала Караваджо создал в середине девяностых годов несколько произведений. Среди них две одинаковые по величине и близкие по содержанию картины: «Музыка» и «Лютнист». В первой художник удачно передал состояние творческого вдохновения юных музыкантов. «Лютниста» лучшее из всего, созданного им ранее, по свидетельству современников, Караваджо очень любил. Бальоне сказал об этой картине, что «юноша кажется живым и настоящим».
Постепенно задачи, которые ставит перед собой художник, усложняются. В таких произведениях, как «Жертвоприношение Авраама» и «Юдифь», есть попытка передать драматическое действие.

 

 

 

Распятие апостола Петра.1600.
Холст, масло. 230 x 175 см.
Рим,
Капелла Черази церкви
Санта-Мария дель Пополо

 

 

С годами мастерство Караваджо совершенствовалось. Он уже чувствовал в себе силы приняться за большое, значительное произведение.
Первый большой заказ Караваджо удалось получить с помощью своего покровителя кардинала дель Монте. Художнику предстояло выполнить серию картин из жизни святого Матфея для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. До 1600-го года он пишет четыре полотна — «Святой Матфей» (два варианта), "Призвание святого Матфея» и «Мучение святого Матфея".

Работы, выполненные для капеллы Контарелли, принесли Караваджо славу, хотя и весьма противоречивую. Одних привлекала необычность его живописной манеры, смелость и большое мастерство, других возмущала «грубость» его типажей.
В начале нового века Караваджо создал самые значительные произведения. Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме им были исполнены две картины: «Распятие святого Петра» и «Обращение Савла».

 

 

 

Амур-победитель.1600.
Холст, масло. 154 x 110 см.
Берлин,
Картинная галерея

 

 

В это же время Караваджо пишет картину «Амур-победитель», которая по справедливости причисляется к прекраснейшим творениям художника. Зрителя ошеломляет, с какой свободой выражает свою радость герой картины, столь далекий от смертных, подчинённых законам природы, с "презрением к миру" и с полной безнаказанностью и уверенностью в себе, которые рождают удивление и зависть.

 

 

 

Положение во гроб.1602-1604.
Холст, масло. 300 x 203 см.
Рим, Ватикан

 

 

В 1601-м — 1604-м годах Караваджо создал «Положение во гроб». Оно было исполнено по заказу для церкви Санта-Мария ин Валличелла в Риме. Это произведение имело большой успех не только у почитателей Караваджо. Даже враги должны были признать его высокие художественные достоинства. О популярности картины свидетельствуют многочисленные свободные копии с него, сделанные Рубенсом, Фрагонаром, Жерико, Сезанном.

 

 

 

Смерть Марии. 1605-1606.
Холст, масло. 369 x 245 см.
Париж, Лувр

 

 

Вершиной творчества Караваджо явилась исполненная им в 1605-м — 1606-м годах большая картина «Смерть Марии». Не церковными догмами, ставящими Мадонну над всем земным, руководствовался художник, создавая это произведение. В нём он воплотил народные верования, почитавшие в Марии бедную многострадальную мать.
К сожалению, «Марию» постигла та же судьба, что и ряд других произведений Караваджо. Она была отвергнута заказчиками, которые нашли, что картина написана неподобающим образом, Мадонна лишена благородства, а в её лице недопустимо наглядно показаны признаки смерти.
Караваджо отличался буйным нравом. Еще в начале 1601-го года один внимательный иностранец-осведомитель, близкий друг д'Арпино, посылает на север следующее живое описание художника: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской — проработав две недели, он предаётся месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно».
Слуга из трактира жаловался на то, что Караваджо бросил ему в лицо блюдо с варёными артишоками. В октябре и ноябре 1604-го года художника дважды арестовывали полицейские за то, что он оскорблял их дерзкими ругательствами.
Исходя из всего этого, вряд ли можно считать случайным происшествие 31-го мая 1606-го года, когда в ссоре, возникшей во время игры в мяч, Караваджо убил Рануччо Томмазони из Терни. Сам он тоже был ранен и скрывался в семье своих аристократических друзей Колонна.

 

 

 

 

 

Мадонна с четками.
1606-1607.
Холст, масло. 364 x 249 см.
Вена,
Художественно-исторический музей

 

 

Караваджо вынужден был покинуть Рим. Ему приходится постоянно переезжать из города в город. Видимо, в Неаполе Караваджо написал большую картину «Мадонна с чётками», где использовал традиционную схему построения композиции с Мадонной в центре на возвышении и отказался от светотеневых контрастов, дав рассеянное освещение. Там же он написал другое большое полотно «Семь деяний милосердия» для церкви Пио Монте делла Мизерикордиа.

 

 

 

Семь деяний милосердия.1607.
Холст,масло. 390 x 260 см.
Неаполь,
Церковь дель Пио Монте
делла Мизеркордиа

 

 

В 1607-м году Караваджо перебирается на остров Мальта. Он пишет портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура и в награду возведён в сан кавалера Мальтийского ордена. Любопытно, что орден художник получил благодаря портрету, в котором дал яркую характеристику самодовольного, жестокого и неумного человека. И снова несносный характер подводит Караваджо. Вступив в конфликт с могущественным вельможей, он был брошен в тюрьму и осенью 1608-го года бежал на Сицилию.
Рассчитывая на прощение, Караваджо решает вернуться в Рим и для этого нанимает фелуку — небольшое судно. По ошибке в Порто-Эрколе он был арестован тосканскими властями и препровождён в тюрьму. Когда недоразумение выяснилось и его освободили, фелуки уже не было: она исчезла вместе со всем его имуществом.
Обобранный, полубольной художник хочет отправиться в Рим пешком, но страшный приступ лихорадки оказался для него смертельным. 18-го июля 1610-го года он умер в Порто-Эрколе. Караваджо было 37 лет… Но несмотря на короткую и переполненную бурными приключениями жизни, столь быстро угасшему художнику суждена вечная память благодарных потомков, и по сей день любующихся его чудесными полотнами, открывающими перед нами волшебный мир искусства.

 

 

 

Нарцисс.1594-1596.
Холст, масло. 110 x 92 см.
Рим,
Национальная галерея
античного искусства

Источник:http://www.caravaggio.ru/

 

 

Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года в Зигене, в Вестфалии (ныне это часть Германии). Он был седьмым ребенком в семье юриста Яна Рубенса. Долгое время семья Рубенсов жила в Антверпене, но в 1568 году переехала в Кельн. Дело в том, что около этого времени Ян стал склоняться к протестантизму, что вызвало сильное недовольство со стороны местной католической общины. В Кельне он получил должность секретаря при Анне Саксонской, жене Вильгельма I Оранского.

Позднее между Яном и Анной возникла любовная связь. Когда она открылась, жизнь старшего Рубенса оказалась в большой опасности. От гибели его спасла жена, Мария. Она не только простила мужу измену, но и сумела добиться для него более мягкого приговора — Яна сослали в маленький   городок  Зиген. Спустя несколько лет после рождения будущего художника опальный Ян Рубенс получил разрешение вернуться в Кельн. После его смерти (в 1587 году) Мария решила вернуться с детьми в Антверпен. Детей к тому времени у нее оставалось на руках трое — десятилетний Питер Пауль, тринадцатилетний Филипп и их старшая сестра Бландина. Старший сын Рубенсов, Жан Батист, уже покинул отчий дом, а остальные дети умерли в младенчестве.

 

 

 

 

Вероятно, Филипп и Питер Пауль получили начальные познания в латыни от своего образованного отца. В Антверпене они учились в престижной школе, где к латыни добавили греческий язык. Впрочем, в 1590 году братья оставили учебу, чтобы помогать матери, попавшей в тяжелое материальное положение в связи с тем, что остатки отцовского состояния пришлось потратить на приданое вышедшей замуж Бландины. Филипп пошел по стопам отца, а тринадцатилетний Питер Пауль оказался пажом при дворе фламандской принцессы.

Пребывание в пажах оказалось недолгим. В 1591 году Рубенс начал учиться живописи. Некоторое время он работал подмастерьем у Тобиаса Верхахта; около четырех лет — у Адама ван Норта; еще два года — у От-то ван Вена. В 1598 году его, наконец, приняли в Гильдию художников св. Луки. Первые учителя Рубенса были весьма посредственными живописцами, однако учеба у ван Вена пошла Рубенсу на пользу. Кроме того, что ван Вен просто отличался образованностью и широким кругозором, он несколько лет провел в Италии. Несомненно, рассказы учителя об итальянской  живописи  эпохи Возрождения и античном искусстве разожгли в юном Рубенсе страстное желание увидеть все это собственными глазами.

В мае 1600 года Питер Пауль отправился в обетованную страну художников. Он прожил в Италии восемь лет, которые и определили его будущее. Вряд ли кто-нибудь из североевропейских живописцев, приезжавших в те годы в Италию, погрузился в итальянскую культуру так же глубоко, как Рубенс. Он в совершенстве выучил итальянский язык (свои письма он иногда подписывал на итальянский   лад:   «Пьетро Паоло Рубенс»), сделался авторитетнейшим специалистом в области античного искусства.

В Италии Рубенс получил приглашение поступить на службу к Винченцо Гонзаго, герцогу Мантуи. Герцог, за исключением нескольких своих портретов, не заказывал Рубенсу оригинальных работ. Он хотел, чтобы художник писал для его прекрасной коллекции копии со знаменитых картин. Эта был небесполезный труд; он позволил Рубенсу поработать в Венеции и Флоренции. В 1603 году Винченцо включил художника в состав миссии, доставлявшей подарки испанскому королю Филиппу III. Важнейшими в итальянском периоде стали годы, проведенные Рубенсом в Риме, где он жил в 1601—02 и 1605-08 годах.

В октябре 1608 года Рубенс получил извеще ние о том, что его мать тяжело больна. Он по спешил   в   Антверпен, но увидеть свою мать живой ему уже не довелось. В свою   любимую Италию  худож ник не вернулся; в Антверпене к его художественным    талантам отнеслись с таким   пиететом, что Рубенс счел нужным остать ся там. Вскоре он, пустил там крепкие корни. 23   сентября 1609     года Рубенс получил   место придворного художника     при дворе эрцгерцо га  Альберта  и его жены Изабеллы, правивших тогда Фландрией от имени испанской короны, а спустя десять дней женился на 17-летней Изабелле Брант. В следующем году Рубенс окончательно обосновался во Фландрии, купив большой дом в Антверпене.

 

 

 

 

Автопортрет с женой Изабеллой Брант в зарослях жимолости

Дата: Около 1609
Размер картины: 178 x 136,5 см
Материал: Холст, масло
Музей: Мюнхен. Старая пинакотека
 

 

 

Он приехал во Фландрию в самый подходящий момент, когда перемены в политической жизни дали толчок бурному развитию национального искусства. До 1609 года Фландрия (которую правильнее было бы называть Южными Нидерландами, находившимися на территории нынешней Бельгией) вела долгую войну с Северными Нидерландами, освободившимися от испанского владычества. В 1609 году воюющие стороны заключили перемирие. Началось энергичное восстановление того, что пострадало от военных действий. В первую очередь, это касалось храмов.

На протяжении следующего десятилетия Рубенс активно участвовал в этой работе, создавая один за другим удивительные алтарные образы. Среди них выделяются триптихи «Водружение креста» и «Снятие с креста», написанные для Кафедрального собора Антверпена.

 

 

 

 

Снятие с креста

(1611-14)
Центральная панель 420 х 310 см, боковые панели по 420 х 150 см каждая
Кафедральный собор, Антверпен

 

 

Этот алтарный образ по праву считается одной из самых мощных и величественных картин Рубенса. Он был написан вслед за близким по масштабу и теме «Водружением креста» (1610-11). Теперь обе работы, прославившие Рубенса, находятся в Кафедральном соборе Антверпена. Художник создал их вскоре после своего возвращения из Италии, но первоначально они рассматривались как совершенно самостоятельные. Картина «Водружение Креста» была заказана для церкви святой Валъпургии, в то время как картина «Снятие с креста» всегда находилась в Кафедральном соборе. Она предназначалась для капеллы Гильдии аркебузиров, своеобразного стрелкового клуба того времени (аркебуза в качестве огнестрельного оружия имела тогда широкое хождение). Друг Рубенса, Николас Рококе, являлся одним из руководителей этой гильдии (Рубенс, кстати, позже тоже стал ее членом). Очевидно, именно Рококе и предоставил Рубенсу заказ на этот алтарный образ.

Справа на переднем плане центральной панели изображено блюдо с терновым венцом и гвоздями — символами Страстей Христовых.

Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Слева его мать, с белым, как мел, лицом, протягивает ладонь, чтобы поддержать его.

 

 

 

 

Похищение дочерей Левкиппа

(1617)
224x210 см
Старая пинакотека, Мюнхен

 

 

Это одна из самых известных мифологических картин Рубенса. Она демонстрирует умение художника выстраивать сложные композиции и его несравненное мастерство в изображении обнаженного женского тела. Первые упоминания об этом произведении относятся только к началу XVIII века. Сюжет для него позаимствован из греческой мифологии. Гилаейра и Феба были дочерями царя Левкиппа, обрученными с Идасом и Линкеем Афаретидами, сыновьями мессенского царя Афарея. Афаретиды соперничали со своими двоюродными братьями Кастором и Полидевком Диоскурами, которые и похитили у них невест. Соперничество кончилось трагедией. Во время засады, устроенной Диоскурами, Идас убил Кастора, а Полидевк - Линкея. Но Идас камнем сразил Полидевка. За это Зевс (отец Диоскуров) поразил Идаса перуном.

Одетый в доспехи Кастор изображен верхом на черной лошади, символизирующей его быструю смерть.

Полуобнаженный Полидевк демонстрирует свой великолепно выписанный Рубенсом торс. Его смуглая кожа резко контрастирует с белой кожей дочерей Левкиппа.

Два амура, помощники бога любви Эрота, участвуют в этой сцене. Амуры почти всегда присутствуют на мифологических картинах, сюжеты которых связаны с эротическими приключениями.

Поза одной из сестер (она находится выше) напоминает нам о Леде Микеланджело. Эту картину в свое время копировал Рубенс. По одной из версий мифа, Леда была матерью Кастора и Полидевка — поэтому, очевидно, Рубенс счел такое заимствование совершенно оправданным.

 

 

 

Прибытие Марии Медичи в Марсель

(1622-25)
394 х 295 см
Лувр, Париж

 

 

Это одно из самых блестящих полотен большого цикла Рубенса, состоящего из 21 картины. Заказ на эту серию исходил от самой французской королевы-матери. Здесь, как и в остальных произведениях цикла, художник широко использует аллегорические и мифологические фигуры, призванные оживить статичную сцену. На картине запечатлено событие двадцатилетней давности (отсчитывая от времени создания картины). Мария Медичи приезжает во Францию после заключения заочного брака с королем Генрихом IV. Новоиспеченная королева величественно сходит по трапу с корабля, и ее приветствуют аллегорические фигуры, символизирующие Францию и Марсель. Над головой Марии парит Слава, трубными звуками возвещающая о прибытии коронованной особы. Внизу мы видим морского бога Нептуна и его свиту, отделенных от основной сцены позолоченной резьбой и ярко-красной драпировкой трапа. 

Создавая образ Марии Медичи, Рубенс использовал разнообразные приемы, дабы возвеличить и приукрасить вполне заурядную жизнь королевы. Сильные мира сего всегда прибегали к услугам художников, желая запечатлеть свое величие. Без мифологии тут не обойтись. Серия Рубенса «Жизнь Марии Медичи» — из этого ряда. Ее можно смело назвать одним из самых экстравагантных образцов подобного мифотворчества.

Когда Мария Медичи заказывала Рубенсу картины для своего нового Люксембургского дворца, она только что возвратилась из изгнания. Это случилось после ее примирения со своим сыном, королем Людовиком XIII. Теперь она желала, чтобы художник, воспев в картинах историю ее жизни, способствовал укреплению ее позиций при дворе. Согласившись описать «героические деяния» Марии, Рубенс должен был прыгнуть выше собственной головы, выжав что-то примечательное из довольно скучной биографии коронованной заказчицы. Художнику пришлось тщательно отбирать исторические факты, что-то преувеличивать, что-то преуменьшать или вовсе замалчивать. Переписать историю ему сильно помогли аллегорические и мифологические персонажи. И Рубенс сделал невозможное возможным. Жизнь Марии Медичи, в его интерпретации, стала не просто интересна, но даже приобрела какое-то вселенское звучание.

Говорят, что итальянский художник Гвидо Рени, увидев картину Рубенса, воскликнул: «Он смешивает свои краски с кровью!» Рубенс отличался непревзойденным умением изображать свои фигуры так, что они казались живыми. Художник достигал этого эффекта постепенным смешиванием белил, желтой, красной и синей краски, накладывая цвета тонкими слоями на палевый фон, который просвечивал сквозь эти слои, делая кожу героев его живописи прозрачной и блестящей. Рубенс прославился изображением обнаженного тела — как мужского, так и женского. Он умел передать не только фактуру кожи, но и обозначить скрытую под ней упругую и, если можно так выразиться, обильную плоть. Художник всегда тщательно прописывал все ямочки, морщинки и складки плоти, придавая представленному на картине телу почти физически ощущаемую плотность. Искусствовед Кеннет Кларк заметил однажды, что затененные складки плоти делают тела рубенсовских персонажей живыми, пульсирующими, движущимися — эти складки можно сравнить с подвижными складками драпировки, прикрывавшей обнаженную натуру у античных мастеров. Виртуозность художника позволяют оценить фигуры обнаженных нереид, помещенные на переднем плане рассматриваемого шедевра. Манера, в которой они написаны, заставляет вспомнить обнаженных богинь в «Суде Париса» Рубенса и его многочисленные варианты «Трех Граций».

 

 

 

 

Портрет Изабеллы Брант

Дата: 1623-1626
Размер картины: 153 x 120 см
Материал: Холст, масло
Музей: Вашингтон. Национальная картинная галерея

 

 

Кроме этого, Рубенс получал множество других заказов (в том числе, и из-за рубежа). Так, в 1622—25 годах он написал большую серию, посвященную жизни Марии Медичи (матери французского короля Людовика XIII) и украсившую ее дворец в Париже. Во время этой работы Рубенс трижды посещал Францию.
Жизнь художника казалась безоблачной. Первый жестокий удар судьба нанесла ему в 1623 году, когда умерла дочь Рубенса (у него было еще два сына), а второй — в 1626 году, когда скончалась его жена («друг и незаменимый помощник», как писал сам Рубенс в одном из своих писем).

 

 

 

 

Портрет Альберта и Николаса, сыновей художника

Дата: Около 1624-1625
Размер картины: 158 x 87 см
Материал: Холст, масло
Музей: Вадуц. Картинная галерея княжества Лихтенштейн

 

 

 

Измучившись от душевных страданий, Рубенс поступил на дипломатическую службу к эрцгерцогине Изабелле, после смерти мужа (с 1621 года) единолично правившей Фландрией. В следующие четыре года он много путешествовал, чтобы «отвлечься, — как говорил он сам, — от всего, что ранит душу». В 1628—29 годах по поручению Изабеллы Рубенс находился в Мадриде; в 1629—30 годах, посетил Лондон, где сделал очень много для восстановления мирных отношений между Англией и Испанией (чем всегда немало гордился). Английский король Карл I был известен своей любовью к искусству, и Рубенсу легко удалось найти с ним общий язык. Не последнюю роль тут сыграли и придворный опыт художника-дипломата, его знание языков, его врожденная мудрость. В 1630 году Карл посвятил Рубенса в рыцари; тогда же от имени Кембриджского университета ему был вручен почетный диплом.

Возвратившись в Антверпен из этой дипломатической поездки, Рубенс больше не покидал Фландрию. Ему исполнилось 53 года. Его мучили приступы подагры — впрочем, это не мешало ему оставаться на удивление плодовитым художником, работающим невероятно быстро. Среди значительных заказов, полученных Рубенсом в этот период, выделяется серия потолочных картин, написанных для Банкетного зала короля Карла I и отправленных в Лондон в 1635 году. Добавим сюда и сотню мифологических картин для испанского короля Филиппа IV (многие из этих полотен были написаны учениками Рубенса).

Счастье сопутствовало художнику и в личной жизни. В 1630 году он женился на 16-летней Елене Фоурмен, племяннице своей первой жены.

 

 

 

 

Портрет Елены Фоурмен в свадебном одеянии

Дата: Около 1630-1631
Размер картины: 164 x 135 см
Материал: Дерево, масло
Музей: Мюнхен. Старая пинакотека

 

 

Этот брак, как и первый, оказался очень удачным. У Рубенса и Елены родилось пятеро детей (последняя их дочь появилась на свет через восемь месяцев после смерти художника).

 

 

 

 

Елена Фоурмен со своими детьми

(ок. 1636)
113x82 см Лувр
Париж

 

 

Елена стала любимой моделью художника в последние годы его жизни. Ее очаровательные черты возникают в целом ряде религиозных и мифологических картин Рубенса, где Елена предстает перед нами в образах Венеры и Девы Марии. Однако художник любил писать Елену и просто как любимую жену и мать своих детей. Полотно датируется именно по возрасту детей, определяемому визуально (даты их рождения хорошо известны). Оно осталось незаконченным и первоначально превышало по ширине нынешний вариант. Справа (прямо над сиденьем стула) намечена еще одна пара рук. Это руки третьего ребенка Елены, Изабеллы Елены, родившейся в мае 1635 года. Проведенные в Лувре исследования показывают, что художник намеревался написать девочку с распростертыми руками. Остается неизвестным, почему Рубенс не закончил эту картину, которая, возможно, была обрезана уже после его смерти для того, чтобы выглядела более «завершенной».

На голове юного Франса (как и на голове его матери) — шляпа. Мальчик столь внимательно смотрит на нас с картины, что создается впечатление, будто он только что разговаривал с пишущим портрет отцом.

Слева стоит Клара. Она смотрит на птицу, схематично намеченную Рубенсом, и шарит ручкой в кармашке фартука — видимо, в поисках хлебных крошек.

Сидящая в щегольской шляпке, придающей легкое беззаботное настроение всей картине, Елена с любовью и нежностью смотрит на своего сына.

Своими руками Елена обнимает Франса, словно желая защитить его. В этом жесте соединились нежность и сила. О последней свидетельствуют крепко сплетенные пальцы.

В 1635 году Рубенс приобрел замок Стен, расположенный приблизительно в 20 милях к югу от Антверпена. Живя в замке, он очень полюбил писать местные пейзажи.

 

 

Осенний пейзаж с замком Стен

(ок. 1635)
131 х229 см
Национальная галерея, Лондон

 

Здесь он часто бывал в последние годы своей жизни. С наслаждением писал местные пейзажи. Рубенсу нравилась жизнь сельского аристократа. На своем могильном камне в церкви святого Якова в Антверпене он распорядился выбить надпись: «Лорд Стен». Перед нами, вероятно, самый знаменитый из поздних пейзажей Рубенса. Слева на картине виден замок Стен, написанный так же любовно, как и последние портреты жены и детей художника, сделанные приблизительно в то же время. Замок сохранился до наших дней. Художник трансформировал плоский фламандский пейзаж, сделав его более красочным и разнообразным. На переднем плане изображены растения, цветущие только осенью, - это позволяет точно определить, к какому времени года относится пейзаж. Восходящее на востоке солнце и целый ряд других деталей указывают на то, что действие на картине происходит ранним утром.

На переднем плане притаился охотник со своей собакой. Куропатки, на которых он охотится, в нескольких шагах от него беззаботно расположились на пригорке.

Слева изображена нагруженная телега с крестьянской парой. Очевидно, крестьяне везут товар на городской рынок.

На горизонте, далеко к северу, силуэтами башен и шпилей проявляется Антверпен.

Справа, на некотором удалении, написаны крестьянки рядом со стадом коров. Они пришли за молоком. Это еще одно указание на то, что изображенные на картине события происходят рано утром.

30 мая 1640 года, находясь в Антверпене, Рубенс неожиданно скончался от сердечного приступа. Художника, которому исполнилось 62 года, оплакивал весь город.

Источник: http://www.prubens.ru/

 

 

"И поистине чудом величайшим было то, что
век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу
проявить себя через Джотто столь мудро..."
Вазари

 

 

Джотто ди Бондоне (Giotto di Bondone) (1266 или 1267-1337), флорентийский художник, величайший живописец и архитектор периода Предвозрождения.

В истории изобразительного искусства Западной Европы его имя стало символом глубокого обновления. Хотя он не был единственным художником-реформатором своего времени, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с византийскими средневековыми живописными традициями делают его родоначальником нового искусства. Яркая личность Джотто выделяется среди итальянских мастеров Проторенессанса прежде всего склонностью к новаторству, к созданию новой художественной манеры, предопределившей классический стиль грядущей эпохи Возрождения.

 

 

 

Ок. 1290 г. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

 

 

В своих работах Джотто подчас достигал такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Многолетняя деятельность Джотто подняла престиж живописи среди других искусств. Благодаря ему итальянская живопись в течение нескольких лет изменилась радикальнее, чем за многие предшествующие столетия. В целом толчок, который Джотто придал изобразительному мышлению, определил дальнейшее направление западной живописи. Уже к середине XIV века Европа познакомилась с новациями Джотто - открытием объемности предметов, реального и измеримого пространства, в котором они помещаются, естественных качеств поверхности вещей, индивидуализирующих черт реальности, - все это сделалось достоянием европейского искусства, которое со все возрастающим интересом обращалось к изобразительной культуре итальянцев.

Джотто - первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. Именно у Джотто живопись перестает быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. В его библейских сценах действуют живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. Для современного изощренного глаза его живопись может показаться "примитивной", однако для своего времени Джотто был величайшим революционером. До него в живописи царствовала плоскость - у него пространство картины стало объемным. До него персонажи фресок носили скорее символический характер - у него они приобрели индивидуальные черты. До него живопись была строго функциональна - у него атмосфера наполнилась разнообразными эмоциями. С творчества Джотто начинается новый этап искусства, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью.

Его влияние простирается на целые века. Творчество Джотто заложило основу искусства Ренессанса, в великую эпоху которого его значение было не меньше, чем значение Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля или Мазаччо.

 

 

 

 

Ок. 1290-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

 

 

 

"Как бы то ни было, этот человек, столь великий, родился в 1276 году во Флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого. Он дал своему сыну, которого он назвал Джотто, приличное воспитание в соответствии со своим положением"  Вазари.

Джотто родился в 1266 или 1267 году. Имя художника Джотто, вероятно, скращенный вариант от имен Амборджелло или Анджелотто.

Крупнейший биограф художников Ренессанса, Вазари, считает Джотто по происхождению крестьянином, который в детстве пас овец. Вазари несомненно имел в своем распоряжении данные о происхождении великого художника, но все же создал миф о Джотто-крестьянине потому, что лишь таким образом он мог объяснить неоспоримую силу, которую как раньше, так и теперь излучают его произведения. Однако, когда историки искусства в прошлом столетии обратили свое внимание на Джотто, то первые же исследования показали несостоятельность соображений Вазари и творчеству Джотто пришлось искать новое объяснение.

Анонимномный комментарий к "Божественной Комедии" Данте, конца XIV ст. сообщает, что Джотто ди Бондоне был сыном флорентийского мастерового.

Современные историки предполагают, что на самом деле он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца.

Но как бы то ни было, легенда, пересказанная Вазари, относится к XIV веку, значит, современники Джотто сами хотели видеть в нем простого крестьянина. Очевидно, такая версия представлялась им более увлекательной: пастушонок, ставший великим художником; человек, не имевший ничего и добившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту и энергии,— такой образ в большей степени отвечал идеалам времени.

Возможно, он действительно родился в деревушке Солле ди Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции. Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным людям своего города, возможно, сын Бондоне воспитывался в одном из наиболее солидных заведений Флоренции - школе доминиканского монастыря Мария Новелла - этот факт не доказан, но считается общепринятым.

Джотто было, вероятно, около 24 лет (ок. 1290-1291), когда, он создал свое самое раннее, считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров, находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в изображении тела и в колорите превзошел своего учителя.

 

 

 

Деревянная доска. 1290-1291 гг. Джотто ди Бондоне. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.

 

 

Своим творчеством Джотто решительно перечеркивает саму основу византийской живописной культуры, в которую заложен принцип повторяемости, изобразительные формулы явно абстрагирующего значения, призванные постоянно в буквальном смысле намекать на реальность, отличную от реальности мира сего, согласно которым руки человека походили на вилки, брюшная полость была трехчастной, как бы образованной из трех животов, глазные впадины сильно подчеркивались, нос имел форму клюва.

Все эти формулы, еще полностью сохранявшиеся у Чимабуэ и молодого Дуччо, с приходом Джотто исчезли, и род человеческий вновь обрел более привычный и земной вид, и естественность. В Распятии Джотто в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, рано ставшем образцом для подражания (в 1301 году Деодато Орланди уже скопировал его в Распятии Сан Миньято аль Тедеско), тяжело свисающее тело Христа наделено настолько земной природой, что некоторыми даже воспринималось как нечто недостойное замечательного автора фресок капеллы Скровеньи.

Известно, что Распятие в Санта Мария Новелла упоминается Гиберти как работа Джотто и что в 1312 году засвидетельствовано присутствие некоего Распятия Джотто в этой церкви.

В годы учебы у Чимабуэ, знаменитого в те годы художникна, Джотто работал во многих городах Италии, в которых учитель получал заказы. Вероятно, он впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи.

Строительство церкви Сан-Франческо в Ассизи, сердце Умбрии, началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени, в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини, хотя их авторство документально не подтверждено. Францисканская базилика, хранящая останки Святого Франциска Ассизского, стала одной из важнейших церквей христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства и главной святыней Францисканского ордена.

 

 

 

 

 

Исследователи творчества Джотто предполагают, что художник росписывал Верхнюю церковь Сан-Франческо в Ассизи (храм в Ассизи - двухэтажный) ок. 1290 г, создав цикл фресок со сценами из Нового Завета. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуэ, ранее расписывавшего эту церковь, также он мог принимать участие в росписи храма в Ассизи, еще будучи учеником Чимабуэ около 1278-1280 гг.

По свидетельству Вазари, еще раз Джотто был приглашен в 1296 или 1597 г для создания фресок со сценами из жизни св. Франциска в церкви в Ассизи Джованни де Мурро, ставшего новым генералом ордена францисканцев.

 

 

 

 

 

1297-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

 

 

 

Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Пернебрегши господствовавшим в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей, с правильными пропорциями лиц и тел. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами, а видения и сны не менее реальны, чем явь. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.

 

 

 

 

1297-1300 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо, Ассизи

 

 

По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный». Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с нами какой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя… поверил ли бы он, что ты — лучший живописец в мире, каков ты есть?» (Боккаччо).

В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, задорный, жизнерадостный, почти озорной, всегда имеющий «словечко под рукой и острый ответ наготове» (Вазари), любивший сыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительную вольность по адресу Иосифа и Марии. Это не мешает ему быть великим человеком, который «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы» (Боккаччо), «живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика» (Петрарка).

 

 

 

 

 

1304-1306 гг. Джотто ди Бондоне. Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи), Падуя

 

 

Фреска капеллы дель Арена в Падуе  "Тайная Вечеря" изображает один из популярнейших евангельских сюжетов, который  послужил темой для представленной фрески (капелла дель Арена в Падуе).

Джотто наделяет героев Евангелия человеческими и индивидуальными чертами, внешне не похожие на неземные образы византийского искусства.

Мастерство Джотто проявляется в создании на плоскости стены иллюзии реального пространства.  Композиция фресок, спокойная и величественная, составляет единый ансамбль с интерьером капеллы.

За этим столом произошло событие, ставшее одним из основных Таинств христианской церкви - Евхаристия. Но в трактовке Джотто вновь, кроме нимбов над головами святых, нет ничего мистического. На столе, за которым ведут неспешную беседу апостолы, нет даже чаши причастия с вином.

"Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками;

и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.

Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?" Евангелие от Матфея 26:20-22.

 

 

 

 

 

Деревянная доска, темпера. Ок. 1330 г. Джотто ди Бондоне. Пинакотека, Ватикан.

Лицевая сторона

 

 

Христос в центре лицевой стороны, восседающий на троне в строго фронтальном положении, редко использующемся в творчестве Джотто, подняв правую руку в благословении, в левой держит книгу Откровения. Множество ангелов окружают трон Спасителя, практически в круговом расположении, среди них изображен на переднем плане кардинал Стефанески, склонивший колени перед Христом.

На левой доске изображены сцена Распятие Апостола Петра, на правой - сцена Обезглавливания Апостола Павла, особенно поразительная и по замыслу, и по исполнению.

На центральных нижних панно изображена Мадонна с Младенцем, в окружении двух ангелов, и двух апостолов, остальные десять апостолов расположены на боковых досках - в этих изображениях ощущается византийская традиция - в их эмоциональной бесстрастности и изяществе.

 

 

 

 

 

 

Деревянная доска, темпера. Ок. 1330 г. Джотто ди Бондоне. Пинакотека, Ватикан.

Оборотная сторона

 

 

На центральной панели оборотной стороны изображен Святой Апостол Петр, как и Христос, на троне, так же подняв для благословения правую руку, в левой держит ключи от Царства Небесного - как истинный наместник Бога на земле. По сторонам его окружают два агнела, Святой Георгий и Святой Сильвестр. Перед ним коленопреклоненные папа Целестин V, протягивающий книгу в драгоценном окладе, с снова кардинал Стефанески, подносящий полиптих Апостолу. На боковых панелях оборотной стороны полиптиха - изображения четырех апостолов в готических арках - Иакова, Павла, Андрея и Иоанна Богослова.

Джотто оказал колоссальное влияние на развитие итальянской живописи XIV века, на формирование ее ведущих школ. Творчество Джотто оказало сильное влияние на современников не только к югу от Тосканы, но и к северу от нее, в Ломбардии, на художников Римини, Болоньи, Венеции. Как принято считать, Джотто в пожилом возрасте, в 1335 г., по приглашению Аццоне Висконти прибыл вместе со своими учениками в Милан.

В начале 1337 года смерть оборвала длинный творческий путь художника. Путь последовательный и вместе с тем обогащенный поисками, порожденными глубокими размышлениями и переменами. Он был похоронен в соборе Санта Мариа дель Фьоре, сначала его могила была отмечена простой мраморной плитой с эпитафией. Лоренцо Медичи, флорентийский ценитель исскуств, меценат, распорядился в соборе установить памятник - фигуру Джотто в полный рост.

 

 

 

Галерея Уффици, Флоренция

 

 

"В конце концов, так как память о Джотто осталась не только в произведениях, вышедших из рук его, но и в тех, что вышли из рук писателей того времени, и так как он обрел истинный способ живописи, утерянный за многие до него годы, то согласно общественному постановлению и благодаря хлопотам и особой милости великолепного Лоренцо деи Медичи Старшего, в знак преклонения перед доблестями сего мужа в Санта Мариа дель Фьоре было установлено его изображение, изваянное из мрамора превосходным скульптором Бенедетто да Майано с нижеприведенными стихами, сочиненными божественным мужем мессером Анджело Полициано, дабы всякий достигший превосходства в любой деятельности имел надежду на то, что и его вспомянут, как по заслугам вспомянули Джотто за великие его достоинства

Я - это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше - никто не умел.
Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?
Циркулем верным моим к звездам она взнесена.
Джотто - прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам"
Вазари (Перевод Юрия Верховского).

Источник:http://www.art-giotto.ru/