Милан в те времена был одним из богатейших городов Италии. Официально правителем его считался малолетний Джан Галеаццо Сфорца, фактически правил его дядя, Лодовико Сфорца, по прозванию Моро. Прозвище Моро - «мавр» Ломаццо объяснял тем, что Лодовико был смуглым.
К его двору, как и ко двору Медичи, стекались поэты, гуманисты, ученые, — «словно пчелы на мед», по выражению современника. Но характер ученой среды был несколько иной, чем во Флоренции. Здесь большим весом пользовались математические и естественные науки, в этом сказывалась близость Павийского университета.
Если Флоренция была по преимуществу городом текстильной промышленности, то Милан был городом оружейников, ремесленников, занятых обработкой металла. Миланские герцоги уделяли много внимания инженерии, в первую очередь военной.
Около 1482 г. Леонардо обратился к Лодовико Моро с письмом, в котором предложил ему свои услуги в качестве инженера. В эти годы Милан, находившийся в союзе с Феррарой, вел войну с Венецией. Девять пунктов письма Леонардо посвящены военным изобретениям, именно они должны были особенно заинтересовать миланских правителей.
«Пресветлейший государь мой, — писал тридцатилетний Леонардо, — увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки тех, кто почитает себя мастерами и конструкторами военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже».
Следует перечисление секретов: «Владею способами постройки очень легких и крепких мостов, которые можно без всякого труда, переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля», «а иногда и бежать от него», — на всякий случай предусмотрительно добавляет Леонардо. Далее упоминаются мосты, «стойкие и неповреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые», средства «жечь и рушить мосты неприятеля», способы «отводить воду из рвов» в случае осады, устраивать осадные мосты, изготовлять «кошки» и лестницы, разрушать укрепления, недоступные для артиллерии. Леонардо говорит о различных видах пушек-бомбард, удобных и легких, «которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводят своим дымом великий страх на неприятеля», о способах «по подземельям и тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума» и о «крытых повозках», которые заставляют вспомнить современные танки. «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, которого они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота».
И опять идет перечисление артиллерийских орудий — бомбард, мортир и метательных снарядов, «прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличных от обычных», машин для метания стрел и камней и т. д. «Словом, — заключал Леонардо, — применительно к разным обстоятельствам буду я проектировать самые различные, бесчисленные средства нападения».
Сказав еще вкратце о средствах морской войны, Леонардо лишь в последнем пункте письма перешел к архитектуре, скульптуре и живописи: «Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как зодчий в проектировании зданий, общественных и частных, я в проведении воды из одного места в другое. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи — все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был».
В самом конце письма молодой Леонардо бросал гордый вызов всякому, кто осмелился бы усомниться в его талантах: «А буде что из вышеназванного показалось бы кому-нибудь невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в парке вашем или в месте, какое будет угодно вашей светлости, коей и вверяю себя всенижайше».
В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. В нем упоминаются «множество цветов, нарисованных с натуры», «несколько святых Иеронимов», «рисунки печей», «восемь святых Себастианов», «множество старушечьих шей, множество стариковских голов, множество полных рисунков обнаженных тел, множество ног и различных положений», и далее: «Законченная Мадонна. Другая почти в профиль». «Другая» Мадонна — это «Мадонна Литта», ныне находящаяся в Ленинградском Эрмитаже.
Так произошло переселение Леонардо в Милан, и начался богатый творческими событиями миланский период его жизни (1483—1499). Леонардо был зачислен в состав коллегии инженеров герцога. Он выступает в Милане как военный инженер, архитектор, гидротехник, скульптор, живописец. Но характерно, что в документах этого периода он именуется сначала «инженером», а потом «художником».
С первых же месяцев своего пребывания в Милане Леонардо вплотную занялся всеми отраслями военной техники. Его записи и рисунки этого времени являются как бы реализацией той программы, которая была изложена им в письме к Лодовико Моро: переоборудование укреплений Миланского замка, осадные приспособления, передвижные лестницы, тараны и т. д. Леонардо внимательно изучает трактат Роберта Вальтурио «О военном деле», напечатанный на латинском языке впервые в 1472 г., а в итальянском переводе в 1483 г.; это был первый технический трактат, изданный типографски. Произведение Вальтурио имело большой успех. Оно было два раза напечатано в Вероне (1482 и 1483 гг.), затем в Болонье (1483 г.), Венеции (1493 г.) и Париже (уже после смерти Леонардо, в 1532, 1534, 1535 и 1555 гг.).
В 1487—1490 гг. Леонардо принял участие в конкурсе на постройку тамбура Миланского собора. Сохранился проект письма, сопровождавшего представленную им модель. Уподобив архитектора опытному врачу, Леонардо излагал далее в общей форме свои отправные принципы.
«Вам известно, — писал он, — что лекарства, хорошо применяемые, возвращают здоровье больным, и тот, кто их хорошо знает, будет их хорошо применять, если притом будет он знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье. Зная все это хорошо, будет он знать и их противоположность, а таким образом лечение будет ему ближе, чем кому-нибудь другому. То же самое требуется больному собору, а именно, врач-архитектор, хорошо понимающий, что такое здание, и на каких правилах основано безупречное зодчество, и откуда эти правила почерпаются, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, благодаря которым здание держится, какие причины делают его долговечным, и в чем заключается природа тяжести, и каково устремление силы, и как нужно сочетать и связывать части друг с другом, и какое действие они порождают соединенные вместе. Тот, кто будет иметь истинное знание о перечисленных вещах, удовлетворит вас своим планом и произведением».
За этим заявлением, явно имевшим целью показать, что архитектура, как и живопись, есть наука, а не простое ремесло, Леонардо намечал программу большого архитектурного трактата.
Лишь после такой большой интродукции Леонардо переходил к непосредственной своей задаче: «Но чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда Вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание».
Продолжения черновика не сохранилось. Возможно, его вовсе не было. Во всяком случае очевидно, что в предисловии была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. «Отцам города» Леонардо в сущности представлял проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Ставя перед медиком задачу «знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье», Леонардо ставил не менее сложные задачи перед архитектором — познать, в чем заключается «природа тяжести», каково «устремление силы» и т. д. Это была программа целой жизни, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, - научных принципах. Решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы решение конкретной задачи применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.
Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на руководство постройкой.
В 1490 г. конкурс был возобновлен, но Леонардо незадолго до того забрал свою модель, обещая вернуть ее. Он не вернул ее и не участвовал в новом конкурсе. Победителями вышли строители собора Амадео и Дольчебоно, которые закончили тамбур в 1500 г.

 

 

 

Милан. Башня Сан -Готтардо
(св. Готтарда)

 

Несмотря на отсутствие непосредственных практических результатов, проект имел большое значение в творческой биографии Леонардо. К этому именно времени относится большое количество рисунков, показывающих, как упорно размышлял Леонардо над проблемами купольного перекрытия и различными формами его архитектурных решений. Рисунки показывают, что Леонардо как бы экспериментировал мысленно, перебирал в уме различные возможные варианты.
К миланскому периоду жизни Леонардо относится ряд его заметок по строительной механике — по теории арки и сводов.
Леонардо теоретически и экспериментально разрабатывает вопросы о сопротивлении материалов, являясь в этом отношении предшественником Галилея. Позднее им были задуманы особые трактаты о трещинах в стенах и средствах предотвращения их.
Много места в творчестве Леонардо да Винчи занимали гидротехнические проекты. Политические и экономические условия были таковы, что эти замыслы не получили осуществления при его жизни. Леонардо обдумывал свои проекты во Флоренции, Милане, Риме и даже, на склоне лет, во Франции. Но нет сомнения, что как гидротехник он вполне сложился в первый миланский период своей жизни, в Ломбардии, которая была самой передовой областью Италии в гидротехническом отношении.
В бытность свою в Милане Леонардо да Винчи разрабатывал проблемы орошения Ломеллины — бесплодной местности около Милана, где находились поместья Моро (1494). В 1494—1498 гг. он руководил постройкой канала Мартезаны, доведя его до внутреннего рва Милана.
Так же как и во Флоренции, Леонардо приходилось растрачивать свою техническую изобретательность на декоративные, пышные празднества и затеи. Вскоре после свадьбы племянника Моро, Джан-Галеаццо, официального, но по существу лишь номинального герцога Милана, и внучки неаполитанского короля, Изабеллы Арагонской (1489 г.), Леонардо, по отзыву современника, «с великой изобретательностью и искусством» устроил «парадиз» — рай, где небо было представлено в виде колоссального круга. Божества каждой планеты описывали предначертанные им пути и с пением стихов появлялись перед молодой четой (13 января 1490 г.).
В 1491 г. к свадьбе Лодовико Моро с Беатриче д'Эсте, дочерью феррарского герцога, Леонардо была поручена организация грандиозных «джостр» — состязаний на копьях; для этого празднества он придумывал костюмы и декорации.
В Милане Леонардо соприкоснулся с университетской наукой, с аристотелианскими научными традициями не в чисто схоластической средневековой форме, а с традициями, значительно обновленными под воздействием новых веяний, характерных для периода Возрождения. В Милане жил в то время физик-гуманист Джорджо Валла (1477—1500), автор обширной энциклопедии «О вещах, к которым следует стремиться и которых следует избегать», изучавший тексты античных математиков, тексты Аристотеля и Галена. В Милане жил богатый юрист Фацио Кардано, отец знаменитого математика и медика. Он проявлял живой интерес к естествознанию, занимался изучением Евклида, издал сочинение по оптике Дж. Иекама. В Милане жили, наконец, сыновья медика, философа и математика Джованни Марлиани, профессора Павийского университета (ум. в 1483 г.). Они сами были математиками и врачами и хранили рукописи своего отца.
В Милане Леонардо общался с инженером и философом Пьетро Монти, автором книги «О распознавании людей». В этой книге Монти защищал экспериментальный метод и горячо ратовал против слепого доверия к авторитетам. Позднее (в начале XVI в.) он издал две книги по военному делу.
В Милане Леонардо сблизился также с Лука Пачоли, или, как он сам себя именовал, Лука ди Борго Сан Сеполькро (ок. 1445 - ок. 1514). Пачоли принадлежит «Сумма об арифметике, геометрии, пропорциях и пропорциональностях», изданная в Венеции в 1494 г. Он считается «отцом бухгалтерии». В том же 1496 г. Пачоли закончил книгу «О божественной пропорции», для которой Леонардо сделал иллюстрации. Об авторстве Леонардо сохранилось свидетельство самого Пачоли: «...таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнойшего герцога миланского Лодовико Мариа Сфорца Англо, в годы от нашего спасения 1496—1499, откуда затем вместе для разных надобностей мы отбыли, и во Флоренции также вместе имели жительство.. .».
«Божественная пропорция» — так называемое «золотое сечение», которое интересовало художников и архитекторов того времени («целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей»). В первой части книги Пачоли изложена теория «золотого сечения», во второй— теория правильных многогранников (в которой находит применение «золотая пропорция»). Последняя, третья, часть является трактатом по архитектуре.
В Милане Леонардо сблизился со знаменитым зодчим Браманте (1444—1514), который работал в то время в Милане также в качестве инженера и художника герцога.
Несомненно, что Леонардо занимался анатомией уже в годы своего учения у Вероккьо. Но только в Милане, в 1487—1495 гг., он начал строить первые широкие планы анатомических исследований и производить их в таких масштабах, которые далеко выходили за рамки потребностей живописи. Особенное внимание его привлекала в это время нервная система. К тому же времени относится его рисунок с подписью «Дерево вен». Манера этого рисунка, как и других того времени, значительно отличается от позднейших.
В миланский период своей жизни Леонардо создал свою знаменитую «Тайную вечерю». Сопоставляя различные виды искусств, Леонардо ставил живопись, как более долговечное искусство, выше «несчастной музыки», умирающей при своем возникновении. Когда он приступил к работе над «Тайной вечерей» в трапезной монастыря Санта Мариа делле Грацие, производя в этой своей живописной работе разнообразные эксперименты с красками, он не думал о том, что эти эксперименты пагубно отразятся на сохранности произведения и сделают судьбу его мало отличной от той, которая является уделом всякого музыкального звучания.
Ломаццо писал во второй половине XVI в. о «Тайной вечере», что живопись ее уже совершенно разрушена. Ломаццо говорит о порче живописи из-за грунта, добавляя: «Об этом мы должны весьма сожалеть, — о том, что столь прекрасные произведения [«Тайная вечеря» и «Ангиарская битва»] пропадают и от них остаются только рисунки, которые, конечно, ни время, ни смерть, ни другие какие обстоятельства не смогут одолеть и они останутся жить во веки, с величайшей для него похвалой и славой».
Когда Вазари, заканчивая 2-е издание своего труда, посетил в 1566 г. Милан, он нашел на стене только «тусклое пятно». В 80-х годах Арменини, восторгаясь остатками живописи, свидетельствовал вместе с тем, что она погибла.
Трагедия творчества Леонардо — несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями - особенно ярко иллюстрируется его многолетней работой над конной статуей Франческо Сфорца, при проектировании которой ему пришлось разрешать ряд сложных и разнообразных технических задач. В своем письме к Моро Леонардо писал: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца».
Сооружение конной статуи Франческо Сфорца было задумано правителями Милана еще в 1473 г., до приезда Леонардо. Свои работы он начал вскоре же после приезда в Милан и продолжал их 16 лет. В его рабочих тетрадях имеются эскизы лесов, подъемных приспособлений, описание приемов литья. По-видимому, в связи с этими работами стоит неоконченная взволнованная запись в «Атлантическом кодексе»: «Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме...». Высота статуи проектировалась в 12 локтей (около 7 метров), на памятник должно было пойти 200 000 фунтов меди.
Но работа все затягивалась и затягивалась как по вине самого Леонардо, намечавшего все новые варианты и новые эксперименты, так и в результате неблагоприятных политических условий. Лодовико Моро писал в 1489 г.: «Хотя я поручил это дело Леонардо да Винчи, я не думаю, чтобы он смог выполнить его». В 1493 г. глиняная модель статуи была поставлена на городской площади по случаю бракосочетания племянницы Моро Марии Бьянки с императором Максимилианом. По свидетельству Вазари, «те, кто видели сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могучего». Паоло Джовио писал, что «в мощном разбеге тяжелодышащего коня проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и высшее знание природы. Но самая статуя никогда не была отлита. Большая партия бронзы, предназначенная для отливки статуи, была продана феррарскому герцогу, союзнику Милана, для изготовления артиллерийских орудий.

В Милане Леонардо начал исследования и в таких областях, где он был всецело предоставлен самому себе и на которые он не получал никакой субсидии меценатов. Уже в рукописях этого периода появляются заметки, посвященные авиации, рисунки и чертежи. В одной из записей около 1487 г. речь идет об опытах, намечавшихся в Корте Веккио в Милане: «Запри на засов верхнюю залу и сделай модель большую и высокую, и у тебя будет место на верхней крыше. Это самое подходящее место в Италии во всех отношениях. И если ты стоишь на крыше, сбоку от башни [св. Готтарда], люди, находящиеся в башенном шатре, тебя не видят».
По-видимому, наиболее ранний проект летательного аппарата Леонардо, дошедший до нас, относится к тому же времени. Здесь еще применяются металлические части, горизонтально расположенный человек приводит в движение механизм и руками и ногами. В дальнейшем Леонардо стремился заменить металл деревом и тростником, веревки — по возможности жесткими передачами. Вместе с тем он стремился освободить руки.
Логически Леонардо шел от наблюдений над птицами к конструкции летательных машин. Однако хронологически наибольшее число записей, касающихся «искусственных птиц», предшествовало записям, детально рассматривающим полет животных. Наибольшая часть записей, посвященных «аэропланам» Леонардо, находится в рукописи, датируемой приблизительно 1488—1489 гг. Эти записи дополняются записями, содержащимися в «Атлантическом кодексе» и также частично относящимися к тем же 80-м годам.
Миланский период жизни Леонардо закончился катастрофой. Летом 1499 г. французские войска вторглись в Миланскую область, и осенью город был взят, Моро бежал. В начале следующего года герцогу ненадолго удалось вернуться в Милан, но в апреле он был взят в плен, отправлен во Францию, где и умер, протомившись в заключении десять лет. Лаконичная запись Леонардо гласит: «Герцог потерял государство, имущество, свободу и ни одно из его дел не было им закончено».
Остались недоведенными до конца и наиболее крупные замыслы Леонардо. Глиняная модель конной статуи была расстреляна потехи ради гасконскими стрелками Людовика XII. В конце 1499 г. Леонардо и его друг Лука Пачоли покинули Милан и через Мантую направились в Венецию.
 

 

 

 

 

Мадонна в гроте
Madonna of the Rocks
1483-1486
Масло на панели
(перенесено на полотно)
199 x 122 см
Лувр, Париж, Франция
Louvre, Paris

 

 

Версия, хранящаяся в Лувре, была написана между 1483—1486 годами или даже раньше. Она на 8 см выше лондонской версии.
Первое упоминание об этой картине относится в 1625 году, тогда она находилась во французской королевской коллекции.

“Мадонна в гроте” – первое вполне зрелое произведение Леонардо – утверждает торжество нового искусства и даёт полное представление об исключительном мастерстве Леонардо. Икона была заказана монахами церкви имени святого Франциска в 1483 году. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырёх изображённых фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено чарующей гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции. Взгляд этот и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна, сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное. “Мадонна в гроте” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое так поражало его современников. Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане. 25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

 

 

 

Мадонна (Дева Мария) в скалах
Virgin of the Rocks
1506-1508
Масло на панели
189,5 x 120 см
(74,61 x 47,24 inch.)
Лондонская Национальная галерея
National Gallery, London

 

 

 

Нельзя не вспомнить «Мадонну в гроте», где великим художником мастерски изображены различные растения,
различные стадии размыва горных пород и их разрушение под действием воды.
Но действие воды Леонардо должен был специально изучать как гидротехник, растения он изучал гораздо шире,
чем то нужно для живописца, — как строитель, химик, физиолог.
Даже если Леонардо пришел к ботанике от живописи, он прекрасно понимал, что многие его наблюдения «живописи ни к чему».
Таковы были, например, его наблюдения над концентрическими годовыми слоями деревьев, позволяющими определять возраст,
и в значительной степени также законы листорасположения (филлотакоиса), открытые им.

 

 

 

 

 

Дама с горностаем
Portrait of Cecilia Gallerani (Lady with an Ermine)
ок. 1488-1490
Масло на панели.
54.8 x 40.3 см (21 3/8 x 15 3/4 дюймов)
Чарторский музей, Краков, Польша

 

 

 

В середине 1480-х годов Леонардо написал картину "Дама с горностаем" (Краковский музей).
Картина представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного, изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе Сфорца.

 

Леонардо да Винчи
Анатомические рисунки

 

 

 

 

 

Портрет музыканта
1485-1490
Масло на панели.
43 x 31 см (16 3/4 x 12 1/8)
Библиотека Амброзиано, Милан, Италия

 

 

 

Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа. В "Портрете музыканта" из Амброзианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу.

 

 

 

 

 

 

Тайная вечеря
The Last Supper
1494 -1498
Масло и темпера на штукатурке.
460 x 880 см (179 3/8 x 343 1/4 дюймов)
Санта-Мария дель Грация, Милан, Италия

 

 

Наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитая "Тайная Вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 — 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.
В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. “Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”. Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности”.
К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.
Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой сцены: “Тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции. Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на происходящее событие.
“Тайная вечеря” — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а трапезную — строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого замысла, в котором все взвешено и учтено.
Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”, была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его росписи с более ранними флорентийскими изображениями на эту же тему кисти Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Росселли и Доменико Гирландайо. У всех этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом, оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей. Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют внимательному зрителю сразу же опознать его среди двенадцати учеников Христа.
Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.
Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие “Тайную вечерю” Леонардо как новое слово в искусстве.

Картина "Тайная Вечеря" была окончена в 1497 году. К сожалению, Леонардо да Винчи исполнил ее красками, из которых некоторые оказались очень непрочными. Уже через пятьдесят лет после окончания, картина, по свидетельству Вазари, находилась в самом жалком состоянии. Однако, если бы в то время можно было исполнить желание короля Франциска I, выраженное через шестнадцать лет после окончания картины, и, выломив стену, перевести картину во Францию, то, может быть, она сохранилась бы. Но этого нельзя было сделать. В 1500 г. вода, залившая трапезу, окончательно испортила стену. Кроме того, в 1652 г. была пробита дверь в стене под ликом Спасителя, уничтожившая ноги этой фигуры. Картина была несколько раз неудачно реставрирована. В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезу, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии в складочное место для сена.

Источник:http://www.abc-people.com/data/leonardov/index.htm

Делакруа вошел в историю французской живописи как главный представитель нового романтического направления, которое с середины двадцатых годов девятнадцатого столетия противопоставило себя официальному академическому искусству.
Обогащая искусство живописи новыми средствами художественного выражения, Делакруа отверг застывшие линейные построения «классических» композиций, вернув цвету его первенствующее значение, внося в свои полотна смелую динамику и широту исполнения, непосредственно выражающие напряженную внутреннюю жизнь его героев.
Бодлер в стихотворении «Маяки» писал, что «Делакруа — озеро крови, затененное лесом из сосен, вечно зеленых, где под сумрачным небом проносятся странные звуки фанфар, подобных Вебору». И так расшифровывает этот образ: «Озеро крови — красный цвет его картин, лес из сосен — зеленый цвет, дополнительный к красному, сумрачное небо — это бурные фоны его картин, фанфары Вебора — это мысли о романтической музыке, которые возбуждает гармония его колорита».

 

 

 

 

 

 

Название: Автопортрет в костюме Гамлета.
Дата: 1821 г.
Материал: Холст, масло.

 

 

 

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа родился 26-го апреля 1798-го года в Шарантоне, что в двух верстах от Парижа. Он был четвертым ребенком Виктории Делакруа, урожденной Эбен, от её брака с Шарлем Делакруа, дипломатом, полномочным министром в Батавской республике. Там он и находился в момент рождения сына. После возращения во Францию Шарля Делакруа сначала назначили префектом Марселя, а затем префектом в Жиронду, и он обосновался в Бордо. Туда в 1802-м году и переехала вся семья.
В 1805-м году умер отец, и Эжен уехал вместе с матерью в Париж, где мальчик был отдан в парижский лицей Людовика Великого. В ученические годы он увлекается литературой, музыкой, получает первые уроки рисования. По окончании лицея в 1815-м году Эжен поступил в обучение к портретисту Анри Франсуа Ризенёру. Через год Ризенёр познакомил Эжена со своим другом Гереном, и Делакруа становится его учеником. Однако пребывание в мастерской классициста — приверженца старых академических канонов — не удовлетворяет Эжена. Он систематически посещает Лувр, изучает работы Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе. В дальнейшем большое влияние на молодого художника оказывает творчество его однокашника Жерико.

 

 

 

 

 

Название: Данте и Вергилий в Аду.
Дата: 1822 г.
Размер картины: 189x242 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

Самостоятельная профессиональная деятельность Делакруа начинается в двадцатые годы. Выставленная в 1822-м году в Лувре на ежегодной выставке Салона картина «Данте и Вергилий» произвела впечатление «метеорита, упавшего в застойное болото», захватывая страстной патетикой образов.

 

 

 

 

 

Название: Резня на Хиосе.
Дата: 1824 г.
Размер картины: 419x354 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

 

«Резня на Хиосе», выставленная на Салоне 1824-го года, — вторая крупная работа художника, выдвинувшая его, доставившая ему положение главы молодой романтической школы. Тема человеческого бедствия, человеческого страдания проходит через все творчество Делакруа, является как бы основным его лейтмотивом. Создавая «Резню на Хиосе», Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами и десятками тысяч современников из всех слоев населения. Это помогло ему создать произведение большого общественного значения.

 

 

 

 

Название: Греция
на развалинах Миссолонги.
Дата: 1827 г.
Размер картины: 208x147 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Бордо. Музей изящных искусств.

 

 

 

«Резня на Хиосе» вызвала резкую критику приверженцев классицизма, но молодые приняли ее с восторгом, видя в Делакруа открывателя новых путей в искусстве. Художник написал еще одну картину, посвященную борьбе греков за национальную независимость, — «Греция на развалинах Миссолунги» (1827 год).

 

 

 

 

 

Название: Смерть Сарданапала.
Дата: 1827 г.
Размер картины: 392x496 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

 

В начале 1825-го года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и Тёрнера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839-й), «Смерть Офелии» (1844-й), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852-й).
Под влиянием Байрона художник создает картины на темы его произведений — «Тассо в доме умалишенных» (1825-й), «Казнь дожа Марине Фальери» (1826-й), «Смерть Сарданапала». (1827-й).
После возвращения из Лондона палитра художника стала заметно светлее, вероятно, под влиянием живописи Джона Констебля. Салон 1827-го года оказался особенно важным для художника: он выставил там 12 картин, снискавших Делакруа, помимо его воли, репутацию главы романтической школы. Среди них была и «Смерть Сарданапала».

«Успех или неуспех — в этом буду виноват я сам… кажется, меня освищут», — писал Делакруа в день, когда публика должна была увидеть его шедевр. И, действительно, такого оглушительного провала ему не доведется пережить никогда. Среди множества критических отзывов лишь только Гюго, да и то в частной переписке, поддержал художника: «"Сарданапал" Делакруа — вещь великолепная и столь исполинская, что недоступна мизерному зрению».

 

 

 

 

Название: Свобода на баррикадах.
(Свобода ведущая народ)
Дата: 1830 г.
Размер картины: 360x225 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

После революции 1830-го года художник создает свою знаменитую картину «Свобода на баррикадах», 1831-й год — ярчайшее произведение революционного романтизма, в котором слышится смелый и открытый призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе.

«Эта картина показывает блестящий пример того, что может создать романтизм, и одновременно ясно дает почувствовать, чего он не может. Он обращается к реальному, он делает своим сюжетом сцену, происходившую на глазах современников, но тут же претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. Его увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли, в которых не могут полностью проявиться их живые личные черты. И, наконец, будучи не в состоянии примирить краски реального мира и собственную живописную систему, условную при всей ее выразительности, он невольно обращается к арсеналу изобразительных средств, созданному его всегдашним врагом — классицизмом. Нигде больше романтизм не порывается с такой силой расширить сферу привычных для него мыслей, образов и приемов и создает произведение, по достоинству получившее почетное название "Марсельезы французской живописи"», — пишет искусствовед Кожина.

 

 

 

 

 

Название: Алжирские женщины.
Дата: 1834 г.
Размер картины: 180x229 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

 

В 1832-м году Делакруа совершил путешествие в Марокко, Алжир и Испанию, которое имело решающее значение для эволюции его творчества. В многочисленных рисунках и акварелях сохранились яркие впечатления, вынесенные им из посещения стран Востока. Эти впечатления нашли выражение и в картинах, написанных на основе путевых зарисовок: в том числе «Свадьба в Марокко» (1839-й — 1841-й), «Султан Марокко» (1845-й), «Охота на тигра» (1854-й), «Охота на льва» (1861-й) и знаменитые «Алжирские женщины» (1833-й — 1834-й годы).
Написанные широкими рельефными мазками «Алжирские женщины» — подлинное пиршество цвета. Когда Эдуард Мане писал «Олимпию», он вспоминал одну из фигур «Алжирских женщин». Синьяк в манифесте неоимпрессионизма возьмет «Алжирских женщин» главным примером для демонстрации дальнейшей эволюции французского искусства. А Поль Сезанн прямо утверждал: «Все мы вышли из этого Делакруа».

 

 

 

 

 

 

Название: Взятие Константинополя
крестоносцами.
Дата: 1840 г.
Размер картины: 81x99 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

Как и все романтики, Делакруа чуждался всего будничного и обыденного. Его привлекали большие страсти, подвиги, борьба. Трагическое столкновение человека со стихией оставалось в течение всей его жизни одной из наиболее волнующих художника тем. Таковы его картины на мифологические, религиозные, исторические темы — «Битва при Пуатье» (1830-й), «Битва при Нанси» (1831-й), «Взятие крестоносцами Константинополя» (1841-й).

 

 

 

 

 

Название: Портрет Фредерика Шопена.
Дата: 1838 г.
Размер картины: 46x38 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

Многогранный талант художника проявился в различных жанрах: он был, в частности, прекрасным портретистом. Делакруа особенно привлекали люди творческие. Он написал портреты Паганини (1831-й), Шопена (1838-й), Жорж Санд, Берлиоза, замечательный автопортрет — 1832-й год.

 

 

 

 

Название: Автопортрет.
Дата: 1860 г.
Размер картины: 65x55 см.
Материал: Холст, масло.
Музей: Париж. Лувр.

 

 

 

Делакруа был мастером натюрморта, пейзажа, писал интерьеры, животных. Он — один из последних великих мастеров настенной живописи. Так, Делакруа создал три монументальных ансамбля: центральный плафон в галерее Аполлона в Лувре (1850-й), зал Мира в Парижской ратуше, две грандиозные композиции в церкви Сен Сюльпис (1861-й) — «Изгнание Илиодора из храма» и «Битва Иакова с ангелом».
После путешествия по Марокко и Алжиру Делакруа почти безвыездно жил и работал в столице. Исключение составляет лишь непродолжительная поездка в Бельгию в 1850-м году. Художник работал с полным напряжением сил до конца жизни. Делакруа умер 13 августа 1863-го года.
Художественное наследие Делакруа огромно. Прекрасны его литературные труды по вопросам истории, искусства, «Дневник», который художник вел с 1822-го по 1863-й год.
Последняя запись в нём гласит: «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаза…». Картины Делакруа полностью оправдали этот тезис, став подлинным событием в истории мирового искусства.

Источник: http://delakrua.ru/audiobiography/

Парт Котекар из Ахмедабада, Индия — мастер вырезания из бумаги.

 

 

 

 

Его лёгкие, почти невесомые творения из бумаги, которые поначалу были его хобби, в конце концов стали его профессией — в необходимости этого его убедили друзья.

 

 

 

 

 

Среди его работ может оказаться образ практически любого предмета повседневной жизни.

 

 

 

 

 

Сам Котекар говорит: даже если вы начинаете делать из бумаги определённую вещь — никогда не знаешь (и всегда любопытно), что выйдет в конце!

 

 

 

Источник: http://ya-superpuper.com/2016/01/indiyskiy-hudozhn...ayshie-shedevry-iz-bumagi.html

 

Великий Веласкес сделал блестящую художническую и административную карьеру при дворе испанского короля Филиппа IV. Такой универсализм был в духе времени. Административные труды не помешали мастеру стать символом художественной эпохи и загадать своей живописью несколько загадок, которые мы разгадываем до сих пор.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в Севилье в 1599 году в небогатой дворянской семье. Точная дата его рождения неизвестна, но документально зафиксирован день крестин — 6 июня (в те времена младенцев было принято крестить сразу после рождения, то есть «около» этого дня будущий живописец и родился). Диего получил хорошее образование. По утверждению ранних биографов, он схватывал все буквально на лету, очень рано научился читать и уже в детстве начал собирать библиотеку, которая к концу жизни художника выросла в собрание, поражавшее современников своей величиной и универсальностью. Судя по составу этой библиотеки, Веласкес серьезно интересовался литературой, архитектурой, астрономией, историей, математикой и философией. Если «верить» веласкесовской библиотеке, включавшей в себя и «разноязычные» поэтические сборники, то ее хозяин читал на итальянском, испанском языках и на латыни.

 

 

 

 

Автопортрет. 1640
Холст, масло, 46 х 38 см
Музей изящных искусств Валенсии,
Испания

 

Но сильнее всего его манила живопись. Уже в двенадцатилетнем возрасте подросток окончательно решил стать художником. Недолгое время Диего работал в мастерской Франсиско де Эрреры-старшего, одного из самых известных севильских мастеров, но вскоре сменил учителя, перейдя к другому — пожалуй, не менее известному — живописцу, Франсиско Пачеко. Если Эррера славился своим крутым характером, то Пачеко был его полной противоположностью, являя собой образец воспитанности, мягкости и отзывчивости. Поняв, каким божественным даром обладает его ученик, мудрый наставник создал все условия для того, чтобы этот дар раскрылся как можно полнее. Немало он, будучи вхож в высокие круги, помог юноше и своей протекцией.

 

 

 

 

 

Автопортрет. 1643
Холст, масло, 70 х 58 см
Галерея Уффицы, Флоренция,
Италия

 

 

 

В марте 1617 года 17-летний Веласкес, сдав экзамен, вступил в корпорацию севильских художников и начал самостоятельный путь. Годом позже он женился на дочери Пачеко, совсем юной (тремя годами моложе своего мужа) Хуане. Пачеко вспоминал, что был «восхищен его (Веласкеса) добродетельностью, честностью и талантом и с радостью отдал ему в жены свою дочь». О Хуане мы практически ничего не знаем — за исключением разве что того, что она позировала Веласкесу для его ранних религиозных полотен. У Диего и Хуаны родились две дочери: Франсиска (в 1619 году) и Игнасия (в 1620 году). Игнасия умерла в младенчестве, а Франсиска, словно повторяя путь своей матери, вышла в 1633 году замуж за любимого ученика отца, Хуана Батисту дель Мазо.
 

 

 

 

«Семья художника». Картина написана зятем Веласкеса, Хуаном Батистой дель Мазо. На ней, в частности, изображены четыре внука Веласкеса.

 

 

Во времена Веласкеса Севилья процветала. Это был крупнейший порт, связывавший Старый Свет с амери­канскими колониями Испании. Культурная жизнь в го­роде била ключом. Одаренный великим талантом, да к тому же пользующийся расположением своего тестя, Веласкес мог рассчитывать здесь на блестящую карьеру. Но художника тянуло в Мадрид.

 

 

 

Севилья, родина художника.

 

 

В 1622 году он впервые посетил испанскую столицу, чтобы взглянуть на знаменитый Эскориал (там храни­лось богатейшее живописное собрание, а сам дворец называли «восьмым чудом света») и прощупать почву на предмет приличного «трудоустройства». В практическом смысле эта поездка оказалась не слишком удачной — достойного места Веласкес себе не нашел. Он надеялся встретиться с молодым королем Филиппом IV, но эта встреча не состоялась. Впрочем, кое-какие важные шаги он сделал. В частности, в Мадриде Веласкес написал портрет известнейшего поэта Луиса де Гонгоры и сумел привлечь к своей персоне внимание ряда вельмож, выра­зивших восхищение его художественным гением.

 

 

 

 

 

Поэт Луис де Гонгора, чей портрет Веласкес создал во время своего первого визита в Мадрид в 1622 году. Именно эта работа "повинна" в том, что в следующем году  Веласкеса позвали писать уже самого короля

 

 

 

  Слухи о молодом мастере достигли двора, и уже в следующем, 1623-м, году первый министр герцог де Оливарес (тоже выходец из Севильи) пригласил Веласкеса в Мадрид пи­сать портрет короля. Эта не дошедшая до нас работа про­извела столь приятное впечатление на венценосного за­казчика, что тот немедленно предложил Веласкесу должность придворного художника. Тот без раздумий принял это предложение.

 

 

 

 

 

 

Герцог де Оливарес, запечатленный Веласкесом в героической позе. Во многом благодаря протекции герцога, бывшего первым министром короля, Веласкес получил место придворного живописца.

 

 

 

Между королем и Веласкесом сложились вполне дружеские отношения, что было не слишком характерно для порядков, царивших при испанском дворе. Король, правивший величайшей в мире империей, считался не человеком, но божеством, а художник не мог рассчитывать даже на дворянские привилегии, поскольку зарабатывал на жизнь собственным трудом. Между тем, Филипп, преданный поклонник искусства, распорядился, чтобы впредь портреты короля писал только Веласкес. Пачеко отмечал, что «великий монарх был удивительно щедр и благосклонен к Веласкесу. Мастерская художника находилась в королевских апартаментах, и там было установлено кресло для Его Величества. Король, имевший у себя ключ от мастерской, приходил сюда почти каждый день, чтобы наблюдать за работой художника.

Не удивительно, что у Веласкеса появилось немало недоброжелателей. Они высказывали сомнения по поводу его таланта. Говорили, что молодой живописец слишком высокомерен и заносчив. Первое смехотворно, второе — опровергается мнением непредвзятых свидетелей. Так, венецианский художник и писатель Марко Боскини, встречавшийся с Веласкесом, писал, что это был «прекрасно образованный и воспитанный человек, обладавший чувством собственного достоинства». Эти качества позволили Веласкесу сделать и административную карьеру. Начиная с 1627 года, Филипп IV все чаще стал давать художнику соответствующие поручения, одновременно назначая его на все новые должности. Живопись, разумеется, при этом несколько страдала — загруженный придворными делами, Веласкес писал меньше.

 

 

 

Филипп IV. 1627
Холст, масло, 210 х 102 см
 Музей Прадо, Мадрид

 

Но это была лишь одна сторона медали. Другая заключалась в том, что жизнь при дворе, открыв Веласкесу доступ к великолепной королевской коллекции произведений искусства, помогла ему самоопределиться как художнику. Он увидел картины великого Тициана, которые произвели на него глубочайшее впечатление. Немалую пользу принесла нашему герою встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид. На протяжении девяти месяцев крупнейшие живописцы XVII века интенсивно общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку, длившуюся с августа 1629 года по январь 1631 года.

 

 

 

Королевский дворец Буэн Ретиро в Мадриде, оформлением которого много занимался Веласкес.

 

 

Вернувшись домой, он продолжил свои государственные и художнические труды. Художник по-прежнему пользовался расположением короля и старался быть достойным этого расположения. Он неустанно писал прославившие его портреты, а также полотна религиозного и мифологического содержания. Шедевром считается и его историческая картина «Сдача Бреды» (1634—35). Кроме того, Веласкес — вместе с другими живописцами — работал над оформлением королевского дворца Буэн Рети-ро в Мадриде.

 

 

 

Сдача Бреды. 1634
 Холст, масло, 307 х 367 см
Музей Прадо, Мадрид

 

 

 

В ноябре 1648 года он отправился в Италию во второй раз, пробыв там до июня 1651 года. В его миссию входило приобретение произведений искусства для королевской коллекции. Большую часть времени (как и в первый раз) Веласкес провел в Риме, где создал несколько портретов — в том числе, известнейший портрет папы Иннокентия X. Папа был весьма доволен работой испанца и в честь признания его талантов наградил художника золотой цепью и папской медалью.

 

 

 

Филипп IV без своего фаворита чувствовал себя неуютно. Заскучавший монарх написал Веласкесу несколько писем, в которых просил его поторопиться с возвращением. Художник же как мог оттягивал отъезд. Как нетак давно выяснилось, удерживали его в Риме не только дела. Из опубликованного в 1983 году документа следует, что в Италии у Веласкеса родился внебрачный сын Антонио — но уже после того как мастер уехал в Испанию. Известно, что осенью 1652 года испанский посланник в Риме выплачивал пособие Марте, матери ребенка, которого сам Веласкес, похоже, так ни разу и не видел.

В Мадриде его ждали новые назначения. Король произвел художника в гофмаршалы. Богатым Веласкес был уже давно. Теперь он мечтал еще и о том, чтобы первым среди испанских живописцев удостоиться рыцарского звания. Во время своей второй поездки в Италию он энергично хлопотал об этом (разрешение на посвящение должно было исходить от папы римского). В конце концов (в немалой степени благодаря стараниям Филиппа IV), это разрешение было получено. 28 ноября 1659 года Веласкеса торжественно посвятили в рыцари ордена Сант-Яго.

К сожалению, художнику оставалось недолго радоваться своей новой победе. В апреле 1660 года король отправил его во Францию для подготовки своей торжественной встречи с французским королем Людовиком XIV, которая должна была засвидетельствовать окончание длившейся почти четверть века войны. Веласкес исполнил задание. Историческая встреча состоялась на испанско-французской границе в июне 1660 года. Сам же 61-летний художник возвратился домой страшно утомленным. 6 августа того же года он скончался. 

Источник: http://velaskes.ru/

 

Пьер Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе, городе, расположенном на юге Центральной Франции и славящимся своим фарфором. Ренуар был шестым ребенком небогатого портного по имени Леонар и его жены, Маргериты. Всего у Леонара и Маргериты родилось семеро детей, двое из которых умерли в младенчестве. В 1844 году Ренуары переезжают в Париж, и здесь маленький Огюст поступает в церковный хор при большом соборе Сен-Эсташ. У него оказался такой замечательный голос, что регент хора (а это был не кто иной, как сам Шарль Гуно) пытался убедить родителей мальчика отдать его учиться музыке. Однако помимо этого у Огюста проявился дар художника, и когда ему исполнилось 13 лет, он начал помогать семье, устроившись к мастеру, у которого научился расписывать фарфоровые тарелки и другую посуду. По вечерам Огюст посещал школу живописи. В 1858 году фарфоровая мастерская, в которой работал Ренуар, закрылась, и ему пришлось переключиться на роспись вееров и штор. В 1860 году он получил от властей разрешение заниматься копированием картин, находящихся в Лувре, а к 1861 году сумел скопить достаточно денег, чтобы заплатить за обучение, и стал учеником Шарля Глейра, модного в то время художника, писавшего портреты и забавные сценки. Студия Глейра считалась филиалом парижской Школы изящных искусств, и в апреле 1862 года Ренуар, которому исполнился 21, выдержал вступительные экзамены в это заведение, оказавшись 68-м из 80 кандидатов. Вместе со своими друзьями по студии Глейра - Фредериком Базилем, Клодом Моне и Альфредом Сислеем - Ренуар ездил в лес Фонтенебло, где они рисовали на открытом воздухе. Впоследствии работа на пленэре стала отличительным, «фирменным» знаком импрессионистов, группы художников, ядром которой была перечисленная выше четверка.

 

 

 

 

 

 

 

Ренуар впервые познал вкус успеха в 1864 году, когда одна из его картин прошла строгий отбор и была выставлена на Салоне, ежегодной государственной художественной выставке. На следующий год у него взяли еще две картины, а сам Ренуар начал получать заказы на создание портретов. Однако художник продолжал едва сводить концы с концами и выживал во многом благодаря своим богатым друзьям - Базилю и Сислею. В 1865 году, в доме еще одного своего товарища, художника Жюля Ле Кёра, он познакомился с 16-летней девушкой Лизой Трео, которая вскоре стала возлюбленной Ренуара и его любимой моделью. Их связь продолжалась до 1872 года, когда Лиза оставила Ренуара и вышла замуж за другого.

 

 

 

 

Портрет художника Альфреда Сислея
	Дата: 1868 Размер картины: 81 x 65 см Материал: Холст, масло Музей: Цюрих. Собрание Эмиля Георга Бюрле

 

 

 

Творческая карьера Ренуара прерывалась в 1870-1871 годах, когда он был призван в армию во время франко-прусской войны, закончившейся сокрушительным поражением Франции. Несмотря на то что участия в боевых действиях Ренуар не принимал (в отличие от Базиля, убитого в сражении), во время службы он жестоко страдал от дизентерии. В послужном списке Ренуара сказано, что он «во время войны проявил выдержку и самообладание». После окончания войны, в 1874 году, Ренуар вместе с несколькими друзьями-художниками устроили в Салоне выставку своих картин. Именно тогда и появился термин «импрессионизм», придуманный одним саркастическим критиком. Теперь об этом событии вспоминают как о первой выставке импрессионистов. Целый ряд выставленных работ подвергся уничтожающей критике, однако «Ложа» Ренуара была оценена достаточно доброжелательно.

В это время импрессионистам пришлось столкнуться не только с враждебно настроенными критиками,  но и с общим экономическим кризисом, последовавшим за поражением в войне с Пруссией. Настали годы, когда людям было не до покупки произведений искусства. Как и многие его друзья, Ренуар часто страдал от нищеты и теперь, стремясь выжить, занялся писанием портретов, единственным жанром живописи, который всегда пользуется спросом. В душе он никогда не любил писать портреты, однако веселый, покладистый характер художника помогал ему в работе с клиентами. В результате на второй выставке импрессионистов в 1876 году из 15 представленных на ней работ Ренуара 12 оказались портретами.

 

 

 

 

Ложа

(1874)
80 х 63,5 см
Галерея Института Курто, Лондон

 

 

Это, очевидно, самая знаменитая из работ, представленных Ренуаром на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Картина представляет собой блестящий образец великолепной техники художника, характерной для того периода его творчества. Бледная кожа женщины создает незабываемый контраст с интенсивными черными полосами на ее костюме. Женской моделью была профессиональная натурщица по имени Нини (у нее было еще малоприятное прозвище Гелъ-де-Ре, или Рыбье лицо). Моделью для мужской фигуры был брат Ренуара Эдмон. Несмотря на то, что эта картина получила на выставке неплохие отзывы, она не сразу нашла покупателя, и Ренуар продал ее торговцу только в 1875 году за 475 франков - скромная сумма, но в то время и она была жизненно необходима художнику, чтобы расплатиться с долгами.

Лицо мужчины затенено и написано менее отчетливо, чем лицо женщины, а его левая щека почти сливается с фоном картины.

Жемчуг на шее женщины изображен с помощью мелких выпуклых точек белой краски, сверкающих на фоне кремовых тонов, которыми написана кожа модели.

Кружевные оборки на рукавах, спадающие на руки женщины, написаны легкими размытыми «облачками» краски, что характерно для манеры Ренуара.

Тонкими мазками краски переданы и розовые цветы, которыми украшено платье женщины.

В 1890 году Ренуар женился на Алине Шариго, с которой познакомился десятью годами раньше, когда та была 21-летней белошвейкой. У них уже был сын, Пьер, родившийся в 1885 году, а после свадьбы у них появились еще два сына -Жан, родившийся в 1894 году, и Клод (известный как «Коко»), родившийся в 1901 и ставший одной из самых любимых моделей отца.

К тому времени, когда окончательно сложилась его семья, Ренуар достиг успеха и славы, был признан одним из ведущих художников Франции и успел получить от государства звание Кавалера Почетного Легиона.

 

 

 

Сена возле Асньера

(ок.1879)
71 х 92 см
Национальная галерея, Лондон

 

 

 

Картина Ренуара «Сена возле Асньера» великолепно передает ощущение томного летнего дня и полностью пронизана духом импрессионизма. Буйство красок и свобода живописного стиля помогают Ренуару передать всю безмятежность открывающейся перед нами сцены. Всего лишь год или два спустя художник резко изменит свою манеру, перейдя к более конкретным формам и четким линиям. В этой картине Ренуаром использовано всего восемь цветов (включая белый), при этом он зачастую кладет краску не разводя ее, но просто выдавливая из тюбика на полотно. Картина создает впечатление легкости, спонтанности, однако Ренуар пишет ее не по вдохновению: изучение картины с помощью рентгеновских лучей показывает, что художник по ходу работы вносил многочисленные поправки в свою композицию. Хотя эта картина традиционно называется «Сена возле Асньера», место ее написания точно не установлено, и вполне возможно, что на ней запечатлен уголок природы поблизости от Шату, куда художник неоднократно приезжал в конце 1870-х годов.

Тени на воде написаны темно-синей краской (здесь Ренуар совсем не использовал черный цвет) и оживлены белыми бликами, отражающимися от каменной кладки.

Белоснежное платье женщины в центре картины создает четкую фокальную точку.

Синий кобальт - преобладающий цвет в этой картине. Синий цвет является «дополнительным» к оранжевому (или прямо противоположным по положению в цветовом спектре), поэтому вода позволяет создать наиболее яркий контраст с оранжевым яликом.

Ялик написан ярким оранжевым хромом. Большинство красок, которыми пользовался Ренуар при написании этой картины, были созданы совсем недавно и были интенсивнее тех, что встречаются на работах старых мастеров.

 

Завтрак гребцов

(1880-1881)
130 х 173 см
Собрание Филлипса, Вашингтон
 

 

 

Группа друзей наслаждается завтраком на залитой солнечным светом террасе открытого кафе на берегу реки в нескольких километрах от Парижа. Местом написания картины стал ресторан Фурнеза, расположенный на островке, в Шату, на Сене. Это было место, где любили встречаться представители высшего общества, поэты, актеры, интеллектуалы и любители гребли. Так же, как и на более ранней картине Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт», здесь передана свободная, живая атмосфера, возникающая в компании парижан, выехавших отдохнуть на свежем воздухе. Очень современная по содержанию, эта картина вместе с тем явно перекликается с полотнами старых мастеров, изображавших застолья, в частности с работами венецианского художника XVI века Веронезе. Несмотря на то что картина передает ощущение спонтанности момента, Ренуар тщательно выстраивал ее композицию на протяжении нескольких месяцев, приглашая в Шату модели (своих друзей и специально приглашенных для этого людей), которые позировали ему по отдельности.

Картины, на которых изображены отдыхающие за городом парижане, позволяли Ренуару и другим импрессионистам совместить интерес к сценам современной жизни с работой на пленэре. Ренуар и его друг Моне и раньше, еще в 1869 году, писали отдыхающих парижан, сидя бок о бок на берегу Лягушатника в Буживале, в полутора километрах от Шату. И в дальнейшем сцены отдыха на реке продолжали вдохновлять художника.
Многие пригородные места отдыха наподобие Шату (где был написан «Завтрак гребцов») стали легко доступны для парижан с развитием сети железных дорог в середине столетия.
К 1880 году Шату стал излюбленным местом активного отдыха, куда приезжали на выходные не только богатые парижане, но и рабочий люд. Разные городки, расположенные на берегах Сены поблизости от Парижа, предоставляли различные виды отдыха на воде. Так, например, Аржентёй, где в 1873 году поселился Моне, превратился со временем в настоящий яхт-клуб, поэтому на многих полотнах этого художника встречаются лодки под белоснежными парусами. Любители гребли собирались в основном в Асньере и Шату, и лодки с гребцами мы находим на картинах Ренуара и Гюстава Кайботта (1848-1894), которые писали одни и те же сценки в совершенно разной манере. Полотна Ренуара доносят до зрителя томную лень выходных дней, проведенных на реке, в то время как Кай-ботт концентрирует внимание на физических усилиях спортсменов. Кайботта, который сам был хорошим гребцом и яхтсменом, мы можем видеть на картине Ренуара. Он сидит на переднем плане справа, в майке и в традиционной соломенной шляпе-канотье.

 

 

 

 

Деревенский танец

(1882-1883)
180x90 см
Музей Орсэ, Париж

 

 

 

В 1882-1883 годах Ренуар пишет три больших полотна (с фигурами почти в натуральную величину), на которых изображена танцующая пара. Эта пара картин называется "Городской танец" и "Деревенский танец" (справа). Была еще и третья, несколько большая по размеру картина, которая называлась "Танец в Буживаль". Известно, что Ренуар был по существу противником того, чтобы с помощью своих холстов рассказывать истории, однако "Деревенский танец" и "Городской танец" написаны с явным желанием противопоставить два образа жизни - утонченный городской и здоровый деревенский. Это отразилось и в выборе моделей для картин: для "Городского танца" художнику позировала Сюзанна Валадон, знаменитая красавица (ставшая впоследствии довольно известной художницей), а в качестве модели для "Сельского танца" он выбрал свою жену, Алину Шариго, женщину красивую, но более "земную". Мужской моделью для обоих картин послужил друг Ренуара, Поль Лот (так же, как и для "Танца в Буживале"). Все три полотна были в свое время приобретены торговым агентом Ренуара Полем Дюран:Рюэлем.

В верхней части картины видны листья каштана, образующие изящный узор и ярко выступающие на темном фоне. Прелестный узор платья Алины живо контрастирует с черным костюмом ее партнера. Чистота и прозрачность линий обеих фигур, обнаруживают влияние, оказанное на Ренуара искусством Ренессанса, с которым он познакомился во время своей поездки в Италию. 

На столе (справа) мы видим скатерть, фаянсовую посуду и стекло. Различная фактура этих предметов позволяет Ренуару продемонстрировать свое высочайшее мастерство художника при передаче деталей натюрморта.

На переднем плане изображена соломенная шляпа, грубая фактура которой ярко контрастирует с гладкой поверхностью пола. Судя по всему, танцующая пара находится на открытой веранде.

 

 

 

 

 

Зонтики

(ок. 1881-1886)
180 х 115 см
Национальная галерея, Лондон

 

 

Над этой картиной Ренуар работал на протяжении ряда лет, как раз в то время, когда произошли кардинальные перемены в его манере письма. Он начал эту картину незадолго до отъезда в Италию, где находился в 1881-1882 годах, но работа оставалась незавершенной еще как минимум пять лет. Детальное изучение фасонов показывает, что платья на женщинах, изображенных в правой части картины, соответствуют моде 1881 года, а платье на женщине слева - моде 1886 года. Имеются также различия в цветовом решении этих частей картины. Фигуры двух девочек, стоящих с правой стороны картины, написаны мягкими, воздушными мазками, характерными для Ренуара-импрессиониста, а фигуры в левой части полотна выполнены уже другим стилем, более конкретным, явно демонстрирующим то влияние, которое оказало на художника изучение образцов классического искусства и искусства эпохи Ренессанса, с которыми он познакомился в Италии. Несмотря на эти различия, картина смотрится очень цельно и считается одной из самых известных работ Ренуара - оригинальной по замыслу и наполненной живыми, яркими деталями. Эта картина была последним большим полотном, на котором Ренуар изобразил сцену из современной ему жизни. После этого он обратился к более «вечным» темам.

Молодая женщина слева - это «мидинетка» девушка, которая очень рано приступает к работе и освобождается уже к полудню (midi). На ее лице читаются следы усталости.

Модно одетая молодая мать с опущенными глазами повернулась, чтобы поторопить своих заигравшихся детей скрыться от дождя.

В центре картины курносая девушка смотрит, не кончается ли дождь. Несмотря на то, что мы видим лишь часть ее лица, Ренуар сумел живо передать его вопросительное выражение.

Маленькая девочка с обручем яркий пример мастерства, которого достиг Ренуар при передаче на холсте того невинного очарования, присущего детям.

Личное счастье и профессиональный успех Ренуара были омрачены его болезнью. После приступа паралича, случившегося в 1912 году, Ренуар был прикован к инвалидному креслу, однако продолжал писать кистью, которую вкладывала ему между пальцев сиделка. Более того, несмотря на свой почтенный возраст, он даже попытался заняться скульптурой, давая указания своему помощнику, что и как он должен лепить. К этому времени ревматические боли стали настолько сильными, что иногда художнику приходилось спать под простыней, натянутой на деревянную раму, поскольку даже прикосновение легкого полотна причиняло ему невыносимую боль. Но несмотря ни на что, Ренуар никогда не терял бодрости духа и любил повторять: «Что ни говорите, а я - счастливчик». В последние годы жизни Ренуар снискал славу и всеобщее признание. В 1917 году, когда его «Зонтики» были выставлены в Лондонской Национальной галерее, сотни британских художников и просто любителей живописи прислали ему поздравление, в котором говорилось: «С того момента, как ваша картина была вывешена в одном ряду с работами старых мастеров, мы испытали радость от того, что наш современник занял подобающее ему место в европейской живописи». Картина Ренуара выставлялась также в Лувре, и в августе 1919 года художник в последний раз навестил Париж, чтобы взглянуть на нее.

3 декабря 1919 года Пьер Огюст Ренуар скончался в Кане от воспаления легких в возрасте 78 лет. Так завершился жизненный путь одного из величайших художников всех времен.

Источник:http://www.renyar.ru/content/view/650/98/

Жан Франсуа Милле нашел свое призвание в изображении картин сельского быта. Он писал крестьян с глубиной и проникновенностью, напоминающими о религиозных образах. Его необычная манера принесла ему заслуженное признание, не подвластное времени.

Жан Франсуа Милле родился 4 октября 1814 года в деревне Грюши, в Нормандии. Его отец служил органистом в местной церкви, один дядя будущего художника был врачом, а второй — священником. Эти факты многое говорят о культурном уровне семьи будущего художника. Милле с ранних лет работал на ферме, но при этом получил хорошее образование, изучал латынь и на всю жизнь сохранил любовь к литературе. С детства мальчик проявлял способности к рисованию. В 1833 году он отправился в Шербур и поступил в мастерскую художника-портретиста дю Мушеля. Спустя два года Милле сменил наставника — новым его учителем стал художник-баталист Ланглуа, бывший к тому же смотрителем местного музея. Здесь Милле открыл для себя работы старых мастеров — в первую очередь, голландских и испанских художников XVII века.

 

 

 

 

 

 

В 1837 году Милле поступил в престижную парижскую Школу изящных искусств. Он учился у Поля Делароша — известного художника, писавшего несколько театральные полотна на исторические темы. Поссорившись в 1839 году с Деларошем, Жан Франсуа вернулся в Шербур, где пытался добывать себе средства на жизнь портретами. Он получил заказ на посмертный портрет бывшего мэра Шербура, но работу отвергли по причине ее малого сходства с умершим. Чтобы сводить концы с концами, художник какое-то время зарабатывал тем, что писал вывески.

В ноябре 1841 года Милле женился на дочери шербурского портного Полине Виржинии Оно, и молодая пара переехала в Париж. Он бился в тисках нищеты, которая стала одной из причин смерти его жены. Она умерла от туберкулеза в апреле 1844 года, в возрасте 23 лет. После ее смерти Милле вновь уехал в Шербур. Там он познакомился с 18-летней Катрин Ле-мер. Их гражданский брак был зарегистрирован в 1853 году, но обвенчались они лишь в 1875 году, когда художник был уже при смерти. От этого брака у Милле родилось девять детей.

 

 

 

 

 

 

"Младенец Эдип, снимаемый с дерева"

 

 

В 1845 году, проведя недолгое время в Гавре, Милле (вместе с Катрин) поселился в Париже.
В это время Милле забросил портрет, перейдя к небольшим идиллическим, мифологическим и пасторальным сценкам, пользовавшимся большим спросом. В 1847 году он представил в Салоне картину «Дитя Эдип, снимаемый с дерева», получившую несколько благоприятных отзывов.

Положение Милле в мире искусства резко изменилось в 1848 году. Отчасти это было связано с политическими событиями, а отчасти с тем, что художник нашел, наконец, тему, которая помогла ему раскрыть свой талант. В ходе революции король Луи-Филипп был свергнут, и власть перешла в руки республиканского правительства. Все это отразилось и на эстетических предпочтениях французов. Вместо исторических, литературных или мифологических сюжетов популярность обрели изображения простых людей. В Салоне 1848 года Милле показал картину «Веяльщик» , как нельзя лучше отвечавшую новым требованиям.

 

 

 

 

"Веяльщик"

(1848)

101 х 71 см
Национальная галерея, Лондон

 

 

 

На этом полотне Милле впервые обозначил сельскую тему, ставшую ведущей в его творчестве. В Салоне 1848 года картина была встречена с восторгом, хотя некоторые критики отмечали шероховатость письма. Полотно купил министр французского правительства Александр Ледрю-Роллен. На следующий год он бежал из страны - вместе с ним исчезла и картина. Полагали даже, что она сгорела во время пожара в Бостоне в 1872 году. Позже Милле написал еще два варианта «Веяльщика», эти копии и были известны. В 1972 году - ровно через сто лет после предполагаемой гибели оригинал «Веяльщика» нашли в Соединенных Штатах, на чердаке одного из домов. Картина (лишь сильно загрязненная сверху) оказалась в хорошем состоянии и даже в оригинальной раме, на которой сохранился регистрационный номер Салона. Ее показали на двух юбилейных выставках, посвященных столетию со дня смерти Милле. В 1978 году «Веяльщик» был куплен на нью-йоркском аукционе лондонской Национальной галереей.

Красный головной убор, белая рубашка и синие штаны крестьянина соответствуют цветам французского республиканского флага. Лицо веяльщика находится в тени,делая анонимной и как бы обобщенной фигуру этого, занятого тяжелым трудом,человека.
По контрасту с лицом веяльщика, его правая рука сильно освещена. Это рука человека, привыкшего к постоянному физическому труду.
Подбрасываемое зерно образует золотое облако и резко выделяется на темном фоне. Процесс просеивания приобретает на картине символический смысл: зерно новой жизни отделяется от плевел.

Он получил правительственный заказ на картину «Агарь и Измаил», но, не закончив ее, сменил тему заказа Так    появились    знаменитые «Сборщицы колосьев».

 

 

 

 

"Сборщицы колосьев"

1857)
83,5x110 см
Музей Дорсе, Париж

 

 

 

На полотне изображены три крестьянки, собирающие оставшиеся после жатвы колоски (это право предоставлялось беднякам). В 1857 году, когда картина была показана в Салоне, крестьяне рассматривались как потенциально опасная, революционная сила. К 1914 году шедевр Милле стали воспринимать уже иначе — как символ французского патриотизма. Его даже воспроизвели на плакате, призывающем вступать в ряды национальной армии. Сегодня многие критики, признавая непреходящую ценность картины, находят ее слишком сентиментальной. Склоненные фигуры крестьянок напоминают классическую фреску. Очертания фигур перекликаются со скирдами хлеба на заднем плане, чем подчеркивается ничтожность того, что досталось на долю этих бедных женщин.  Образы Милле вдохновили немало художников, шедших вслед за ним. Подобно Писсарро, Ван Гогу и Гогену, Милле искал в крестьянском быту идеал патриархального мира, еще не зараженного тлетворным дыханием цивилизации. Все они помышляли о бегстве из города в гармонию сельской жизни. В 1850-х годах подобные пристрастия не слишком приветствовались — во-первых, крестьянская масса рассматривалась как источник революционной опасности, а во-вторых, многим не нравилось то, что образы невежественных крестьян возвышались до уровня национальных героев и библейских персонажей. При этом сельская тема была достаточно распространена в тогдашней живописи, но крестьяне в существовавшей традиции изображались или пасторально, или, напротив, иронично. Ситуация изменилась с приходом импрессионистов и постимпрессионистов. В частности, Писсарро постоянно интересовался реалиями повседневного крестьянского труда, а у Ван Гога крестьянин неизменно воплощал утраченную современным обществом простоту и духовную возвышенность.

Милле начал с карандашного наброска, после чего стал наносить основные цвета. На этой стадии работы он использовал сильно разведенные краски - прусскую синьку и титановые белила для неба, сырую умбру для стогов, и сырую умбру, с добавлением кармазина и белил, для поля. Чтобы написать одежду крестьянок, были взяты прусская синька (смешанная с белилами) для одного платка, индиго (с белилами) для юбки и красная винзорская (с кармазином и белилами) для нарукавника и другого платка.

В качестве основного цвета для неба Милле использовал прусскую синьку, наложив сверху розовато-лиловые облака, написанные кармазином и белилами. Левая сторона неба подсвечена бликами желтой охры. Для земли потребовался сложный цвет, полученный из жженой умбры, жженой сиены, кармазина, синего кобальта, зеленого кобальта и белил. Как и на небе, художник накладывал все более темные слои краски там, где нужно было изобразить неровности на поверхности земли (они видны на переднем плане). При этом приходилось пристально следить за черными контурами, сохраняя рисунок.

Далее Милле занялся сценой вокруг стогов на заднем плане. Он воссоздавал ее частями, постепенно углубляя цвет на сложных формах и фигурах. Стога написаны желтой охрой, с добавлением на темных участках сырой умбры; далекие фигуры - винзорской красной краской, индиго, прусской синькой и белилами. Телесные тона составлены из жженой сиены и белил.

На последнем этапе Милле вернулся к фигурам главных героинь картины. Он углубил темные складки одежды, а затем добавил необходимые тона, повторяя этот процесс до тех пор, пока не была достигнута нужная глубина цвета. После этого художник написал блики. Для левой фигуры бралась прусская синька (с добавлением жженой сиены, для шляпы); для темных участков ее лица и шеи - сырая умбра с добавлением жженой умбры и черной краски; для юбки - прусская синька с добавлением индиго; для руки - жженая сиена и сырая умбра. Красный цвет на правой фигуре написан винзорской красной краской, смешанной с жженой сиеной и желтой охрой; синий воротничок - прусской синькой и белилами; нижняя рубашка - прусской синькой, сырой умброй и белилами с добавлением винзорской красной краски; блуза - белилами, частично затемненными сырой умброй и прусской синькой; юбка - прусской синькой, смешанной с жженой сиеной (чтобы придать ткани темный зеленоватый оттенок).

Многое зависело от того, насколько искусно выполнены блики. Так, например, белые рубашки на заднем плане создают эффект дымки. Такая интенсивность бликов привносит ощущение глубины, делая фигуры объемными. Без этого изображение выглядело бы плоским.

Богатство цвета на этом участке картины достигнуто не столько за счет добавления новых слоев, сколько за счет обработки уже наложенной краски. Милле работал пальцами, размазывая краску или снимая ее с полотна. Снять излишки уже использованной краски тут гораздо важнее, чем добавлять новую!

Полученные за картину деньги позволили Милле перебраться в деревню Барбизон близ Парижа. Этот переезд был вызван тем, что обстановка в столице вновь обострилась. Ко всем неприятностям добавилась еще и эпидемия холеры. Барбизон же издавна считался художественным местом, здесь жила целая колония художников, создавших знаменитую «барбизонскую школу». «Мы собираемся пробыть тут какое-то время», — писал Милле вскоре после прибытия в Барбизон. В результате он прожил в Барбизоне всю оставшуюся жизнь (не считая периода франко-прусской войны   (1870—71),   когда   Милле укрывался с семьей в Шербуре).

Милле. Милле также помогали его друзья-барбизонцы — в первую очередь, Теодор Руссо, успехи которого резко обозначились в 1850-х годах. Однажды Руссо даже анонимно купил в Салоне картины Милле,  выдав себя за богатого американца.

И все-таки поначалу нужда время от времени давала о себе знать. Немало крови попортили Милле и критики, чье отношение к его живописи было далеко неоднозначным.   У   них   стало правилом трактовать картины художника,  исходя  из собственных социально-политических пристрастий. Консерваторы видели в крестьянах потенциальную угрозу политической стабильности и находили образы Милле грубыми и даже провокационными. Левые критики, напротив, полагали, что его картины возвышают образ трудящегося человека. Подобный анализ скользил по поверхности, не раскрывая истинного значения художественного мира Милле.

 

 

 

 

 

"Анжелюс"

(1857-59)

55х66 см
Музей Дорсе, Париж

 

 

 

Эту картину заказал Милле американский художник Томас Эпплтон, очарованный «Сборщицами колосьев». Милле написал крестьянина и его жену на закате. Они стоят со склоненными голосами, слушая церковный колокол, призывающий к вечерней молитве. Такая молитва читается католиками три раза в день. Работа получила название по ее первым словам («Angelus Domini», что означает «Ангел Господень»). Эпплтон по неизвестным причинам не купил картину, и она в течение десяти лет переходила из рук в руки, время от времени появляясь на выставках. Ее простота и пафос благочестия завораживали зрителей, и вскоре почти в каждом французском доме появилась репродукция этой работы. В 1889 году, когда картину вновь предложили к продаже, за нее яростно боролись Лувр и консорциум американских торговых агентов. Американцы победили, отдав за полотно Милле рекордную по тем временам сумму (580 000 франков). Далее последовало турне картины по городам Америки. Позже, в 1909 году, она была перекуплена и подарена Лувру одним из французских толстосумов.

Фигура мужчины образует «колоннообразный» контур. Милле сумел написать этот образ так, что мы отчетливо видим, насколько неуклюже поворачивает мужчина в своих привыкших к грубой работе руках снятую с головы шляпу.

Длинная темная рукоятка и трезубец вил эффектно контрастируют с грубой фактурой свежевспаханной земли.

Женщина изображена в профиль, который выделяется на фоне светлого закатного неба.

На заднем плане над горизонтом отчетливо выступает шпиль церкви. На полотне запечатлена церковь в Шалли (неподалеку от Барбизона), хотя в целом этот сюжет был навеян детскими воспоминаниями Милле. Услышав колокольный звон, его бабушка всегда останавливалась, чтобы прочитать «Анжелюс».

 

 

 

 

 

 

"Смерть и дровосек"

(1859)

77x100 см
Глиптотека Ню Карлсберг, Копенгаген

 

 

 

Сюжет картины заимствован из басни Лафонтена. Старый дровосек, уставший от непосильной работы, просит Смерть избавить его от страданий. Однако, когда Смерть является ему, старик ужасается и начинает судорожно цепляться за жизнь. Этот сюжет необычен не только для Милле, но и в целом для живописи. Впрочем, в XVIII веке он уже был использован художником Джозефом Райтом  (Милле вряд ли знал о существовании этой картины). Работу Милле жюри Салона 1859 года отвергло - скорее, по политическим, чем по художественным соображениям. (В то время лесорубы считались социально опасным слоем, и потому та симпатия, с которой изображен старик, могла насторожить консервативно настроенных членов жюри).

В левой руке Смерть держит изогнутые песочные часы, символизирующие быстротечность времени и неизбежность смерти.

На плече Смерти — коса, которой она срезает жизнь человека подобно жнецу, срезающему созревший колос.
Выступающие из под савана ноги Смерти безобразно худы. Это просто кости, обтянутые кожей.

Дровосек в ужасе отворачивает голову, но Смерть уже крепко сжимает его горло своей ледяной рукой.

1860-е годы оказались для художника гораздо более успешными. Его работы пользовались большим спросом у коллекционеров. Немалая заслуга в этом принадлежит бельгийцам Э. Бланку и А. Стивенсу. В 1860 году Милле заключил контракт с ними, по которому обязывался поставлять ежегодно им для продажи 25 картин. Со временем он нашел условия контракта слишком обременительными и в 1866 году прекратил его действие. Но многочисленные выставки, организованные бельгийцами, уже сделали свое дело, и популярность Милле продолжала расти.
В Салоне 1864 года публика очень тепло приняла прелестную сценку из сельской жизни, названную «Пастушка, охраняющая стадо».

Годы нищеты остались позади. Художник познал славу. В 1867 году, когда в рамках Всемирной парижской выставки проводилась выставка его работ, он стал кавалером ордена Почетного Легиона.

Милле всегда был неравнодушен к пейзажу и в последние годы жизни, вдохновленный примером своего друга Теодора Руссо, работал по преимуществу в этом жанре.

В 1868—74 годах он написал серию картин на тему времен года для коллекционера Фредерика Хартмана. Эти полотна можно назвать одной из вершин в творчестве художника.

 

 

 

 

 

"Весна"

(1868-73)

86х 111 см
Музей Дорсе, Париж

 

 

 

Это первая из четырех картин серии «Времена года». В настоящее время все четыре картины находятся в разных музеях. Милле получил полную свободу от коллекционера Фредерика Хартмана, заказавшего всю серию, и поэтому все четыре полотна довольно произвольно соотносятся друг с другом. Каждое представляет собой самостоятельное произведение, хотя, взятые вместе, конечно, отражают особенности каждого времени года, тем самым передавая динамику природных часов. «Весна» изображает сельский сад после дождя. Солнце пробивается сквозь относимые прочь грозовые облака, и молодая листва, промытая дождем, играет всеми оттенками изумрудного цвета. Живое освещение, простота и непринужденность композиции создают волнующую атмосферу свежести, присущую всякой весенней поре.

В верхнем левом углу картины поднимается играющая яркими красками радуга. Она отчетливо выделяется на фоне серого грозового неба.

Цветущие фруктовые деревья блестят на солнце и словно перекликаются с деревьями Ван Гога, которые будут написаны им в Арле в 1888 году. (В 1887 году Ван Гог видел «Весну» Милле на выставке в Париже).

На переднем плане земля и растительность переливаются яркими красками, создавая живой фон картины, который как будто движется и меняется каждую секунду.

Последняя работа Милле, «Зима», так и не была закончена. В ней уже ощущается дыхание смерти. В конце 1873 года Милле серьезно заболел. В мае 1874 года он получил престижный заказ на серию картин из жизни святой Женевьевы (небесной покровительницы Парижа) для Пантеона, однако успел сделать лишь несколько предварительных набросков. 20 января 1875 года художник в возрасте 60 лет скончался в Барбизоне и был похоронен близ деревни Шалли, рядом со своим другом Теодором Руссо.

Источник: http://www.janmille.ru/component/option,com_frontpage/Itemid,1/

 

Алессандро ди Мариано Филипепи, известный как Сандро Боттичелли, родился во Флоренции в 1445 году. Его отец, Мариано Филипепи, был кожевником. Свое прозвище «Боттичелли» («бочоночек») будущий художник, видимо, «унаследовал» от одного из своих старших братьев, Джованни, который, желая помочь отцу, много занимался с маленьким Сандро.

Первое упоминание о Боттичелли появляется в налоговой записи его отца, сделанной в 1458 году, где он упоминает о том, «что его младший сын учится читать и что он болезненный мальчик». Примерно в это же время Боттичелли начал работать подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио. Впрочем, ювелирным ремеслом занимался он недолго и уже в начале 1460-х годов поступил в ученики к Фра Филиппо Липпи (ок. 1406— 1469), одному из самых известных художников того времени. Филиппо был монахом-кармелитом и, помимо своего творчества, прославился скандальным романом с юной послушницей Лукрецией Бути. Филиппо выкрал Лукрецию из женского монастыря во время церковного праздника. Впоследствии она родила ему сына Филиппино, тоже в будущем известного живописца.

О годах обучения Боттичелли в мастерской Липпи почти ничего не известно. Можно предположить, что учитель и ученик ладили между собой, поскольку Филиппино Липпи позже стал учеником Боттичелли. Сандро оставался у Липпи до 1467 года, после чего открыл свою собственную мастерскую.

1470 году Боттичелли получил свой первый большой заказ. Он взялся написать аллегорию Силы для серии, прославляющей христианские добродетели. Картина предназначалась для зала суда Торговой гильдии. Остальные аллегорические фигуры были заказаны Антонио дель Поллай-оло. Спустя два года Боттичелли вступил в Гильдию святого Луки (так называлось объединение художников).

К концу следующего года Боттичелли уже был вполне востребованным мастером. Он написал образ святого Себастьяна для церкви Санта-Мария Маджоре, а потом его пригласили в Пизу, где в капелле Коронования Богоматери Боттичелли создал ныне утраченную фреску. Это приглашение свидетельствует о том, что в начале 1470-х годов слава художника перешагнула пределы его родного города.
 

 

Поклонение волхвов (Вашингтон), Боттичелли
	Дата: 1481-1482 Размер картины: 70,2 x 104,2 см Материал: Дерево, темпера Музей: Вашингтон. Национальная художественная галерея

 

Приблизительно 1475 годом датируется первый шедевр Боттичелли — картина «Поклонение волхвов», заказанная художнику банкиром Джованни Лами. Богатый заказчик был близок к семейству Медичи — могущественной династии, правившей в то время Флоренцией. Очевидно, именно Лами представил Боттичелли ко двору Медичи. Во всяком случае, считается, что некоторые фигуры «Поклонения волхвов» являются портретами членов этой фамилии.

Дальнейшее общение со знаменитым семейством ознаменовалось для Боттичелли участием в бурных событиях (на которые, к слову, щедра история Флоренции). 26 апреля 1478 года, во время торжественной мессы в городском Кафедральном соборе, представитель семьи Пацци убил Джулиано Медичи. Его брату Лоренцо удалось спастись. Члены семьи Пацци были схвачены и повешены. В назидание тем, кто захочет повторить опыт Пацци, Боттичелли должен был написать на стенах дворца портреты казненных. Это был весьма странный заказ, однако он способствовал укреплению репутации художника.

Медичи считали его своим человеком. Он пользовался особенным расположением Лоренцо ди Пьерфран-ческо де Медичи (двоюродного брата Лоренцо Великолепного), который, получив в 1476 году наследство, решил построить роскошную виллу в Кастелло. На протяжении нескольких лет Боттичелли выполнял заказы на картины, предназначавшиеся для этой виллы. Именно в этот период художник создал два своих самых знаменитых произведения — имеются в виду «Весна» (1478) и «Рождение Венеры» (1484).

 

 

 

 

"Весна" Сандро Боттичелли

(ок. 1477-78)

Галерея Уффици, Флоренция
 

 

 

Эта знаменитая картина написана Боттичелли по заказу Лоренцо ди Пъерфранческо де Медичи, сделанному, вероятнее всего, вскоре после того, как Медичи приобрел виллу Кастелло. Точный смысл картины до сих пор остается предметом споров, хотя ее персонажи идентифицируются без особого труда. Справа Зефир (бог западного ветра) ловит нимфу Хлорис и превращает ее во Флору, богиню цветов и вестницу весны. Слева танцуют три Грации.

Меркурий отгоняет облака своим волшебным жезлом. В центре композиции изображены Венера и Купидон. Все это может быть иллюстрацией отдельных положений философии неоплатонизма, которой увлекались Лоренцо и Боттичелли. Если исходить из этого, то картина показывает, что чувственная любовь (представленная эпизодом с участием Зефира) примирятся с любовью духовной (Грации) силой гуманистической мысли (ее воплощением выступает Венера)
 

В этой работе чувствуется влияние античного искусства, хорошее знание классической скульптуры или зарисовок с нее, имевших большое распространение в эпоху Возрождения. Что касается техники, то, как писал А. Вентури, «здесь впервые резкая, определённая и изысканная линия подчинила себе форму. Сложный ритм Граций является первым в искусстве Боттичелли примером того острого чувства контура, которое всё будет возрастать в позднейшие годы».

Мифологическая символика:

Хлорис показана с падающими у нее изо рта цветами. Согласно мифу, Хлорис овладел Зефир и превратил ее во Флору. Цветы указывают именно на эту метаморфозу.

Меркурий считался у неоплатоников хранителем тайных знаний. Здесь он отгоняет облака (обозначающие неведение от сада богини любви.

Купидон в живописи эпохи Возрождения часто изображался с завязанными глазами, символизирующими слепоту любви.

Три Грации здесь олицетворяют Красоту, Непорочность и Любовь.

 

 

 

"Рождение Венеры"  Сандро Боттичелли

(ок. 1484)

172,5 х 278,5 см

Уффици, Флоренция
 

 

Прекрасная богиня Венера появляется из морской раковины как идеал неземной красоты. Богиню, гонимую к обетованному берегу дыханием гениев воздуха, встречает Ора (олицетворяющая Весну), чтобы укрыть ее покровом, расшитым прекрасным цветочным узором. Эта работа была по-настоящему новаторской. Впервые на холсте зритель увидел мифологические фигуры изображенными в натуральную величину. Полотно демонстрирует знакомство Боттичелли с философией неоплатонизма, рассматривавшей античную мифологию как предтечу христианских идей. Картина, написанная темперой по холсту, предназначалась для украшения загородной виллы Медичи и представляет собой непревзойденный образец утонченной, поэтической живописи.
 

Венера предстает на картинах художников очень разной: в одних случаях она символизирует чистоту, в других — чувственность. Начиная с эпохи Возрождения, Венера становится самым популярным мифологическим персонажем. Роль богини любви официально позволяла писать ее обнаженной, и часто заказчики прикрывались ее именем для того, чтобы получить картину с изображением обнаженной женской натуры.Для флорентийских неоплатоников XV века существовали две Венеры, одна из которых олицетворяла духовную, а вторая — плотскую сторону любви. Согласно этой концепции, изначально сформулированной древнегреческим философом Платоном, Венера двоилась на Небесную и Земную: Венера Небесная традиционно изображалась на картинах обнаженной, а Венера Земная — одетой и украшенной драгоценностями.Классические мифы, повествующие о Венере и ее любовниках, были в большом ходу среди художников и поэтов: особенно это касается мифа о Венере и Адонисе и мифа о Венере и Марсе. Достаточно часто художники обращались к сюжетам Триумфа Венеры и Туалета Венеры.

Боттичелли узнавали по изящно написанным волосам его персонажей. Способ их изображения заставляет вспомнить о сложных волнистых линиях готической живописи; эта манера предвещает стиль художников-прерафаэлитов, которые так любили и ценили Боттичелли.Высокая техника позволяла ему изображать отдельные пряди волос, а умение использовать свет и тень помогало «укладывать» локоны, иногда мягко обрамляющие лицо, а иногда развевающиеся по ветру. Присутствующие на портретах Боттичелли мужчины чаще всего брюнеты, но, создавая идеализированные образы женщин, художник почти всегда писал их с длинными золотистыми или светло-каштановыми волосами. Иногда он использовал тонкие линии золотой краски, напоминающие о его ученичестве, начавшемся в ювелирной мастерской

Лик красоты Венера написана в характерной для художника тонкой манере. Она изображена с поднятой головой и мечтательным взглядом — таким же, как взгляд многих Мадонн на картинах Боттичелли.

Рождение розы Ветер несет розы. Согласно мифу, розовый цветок появился на Земле одновременно с Венерой,став ее возлюбленным и символом любви

Весенние цветы Фигура Оры прикрыта цветами, живыми и вышитыми на ткани. Ее белую накидку украшают васильки, а талия перехвачена поясом из розовых цветов (как у Флоры на картине «Весна»). На шее Оры надето ожерелье из вечнозеленого мирта — дерева, посвященного Венере и считающегося символом вечной любви.

Волны Раковины Венеры окружает белая пена (миф утверждает, что богиня родилась именно из пены морской). Очертания волн сведены к простым V-образным формам, постепенно уменьшающимся в размере по мере удаления в перспективу.

Раковина богини Название картины не соответствует изображенному на ней. Самого рождения богини зритель не видит, да и его было бы весьма затруднительно написать — согласно основной версии, Венера родилась из крови оскопленного Кроносом Урана, попавшей в море и образовавшей пену. Источником вдохновения для Боттичелли стала поэма Анджело Полициано, в которой описывается, как Венера приплыла к берегу на огромной морской раковине.
В 1481 году по зову папы Сикста IV Боттичелли отправился в Рим. Папа предложил ему принять участие в оформлении только что построенной Сикстинской капеллы. Этот заказ Боттичелли выполнял, работая рука об руку с другими выдающимися живописцами — Перуджино, Гирландайо и Синьорелли. Его частью работы стали фрески «Искушение Христа», «Юность Моисея» и «Наказание восставших левитов».

 

 

Фрески Сикстинской капеллы в Риме, Юность Моисея. Деталь Сандро Боттичелли
	Дата: 1481-1482 Материал: Фреска Музей: Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Художник: Сандро Ботичелли

 

 

Фрески Сикстинской капеллы в Риме, Наказание левитов. Деталь Сандро Боттичелли
	Дата: 1481-1482 Размер картины: 348,5 x 570 см Материал: Фреска Музей: Рим. Ватикан, Сикстинская капелла Художник: Сандро Ботичелли

 

Летом 1482 года Боттичелли вернулся во Флоренцию. Возможно, столь скорое возвращение художника было вызвано смертью его отца. Впрочем, вернуться он мог и по причине перегруженности местными заказами. В 1480-х годах художник находился на вершине славы, и заказчики шли в его мастерскую один за другим. Справиться со всеми заказами в одиночку было совершенно невозможно, поэтому большую часть работы выполняли ученики Боттичелли, неплохо имитировавшие манеру своего метра.

На себя же Боттичелли брал самое трудное (и престижное). Среди его произведений этого времени — фрески, написанные для виллы Спедалетто, алтарный образ (для капеллы Барди в церкви Святого Духа) и ряд аллегорий (для виллы Лемми). Известность художника была велика. Герцог Миланский, спросивший о том, кто является лучшим живописцем во Флоренции, услышал в ответ, что это, несомненно, Боттичелли, «который превосходно может писать как на стене, так и на доске, и картины которого отличаются необычайной силой и совершенством пропорций».
В начале следующего десятилетия во Флоренции начались бурные политические события, изменившие жизнь Боттичелли. В 1492 году умер Лоренцо Великолепный. Пришедший к власти его сын Пьеро оказался не слишком талантливым правителем. В частности, совершенно неадекватной оказалась реакция Пьеро на вторжение в Италию войск французского короля Карла VIII. Стремясь задобрить Карла, он без боя сдал ему Пизу. Этот поступок вызвал возмущение среди флорентийцев, изгнавших Пьеро из города.
Настало время яростного Савонаролы. Монах-доминиканец Джироламо Савонарола уже давно выступал против тирании Медичи, обличая их продажность, роскошь и разврат. Критиковал он и папство, призывая церковь к аскетизму. Его проповеди находили отклик у многих горожан. Их сочувствие в конце концов привело Савонаролу к власти.

Сандро Боттичелли "Автопортрет."

 

Все это совпало со сложным периодом в личной жизни Боттичелли. В 1493 году он потерял своего любимого брата Джованни. В это же время у художника начали возникать сомнения в оправданности его художественной деятельности. Поддержать Боттичелли было некому. Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи сам оказался в весьма сложном положении. В 1497 году он был вынужден бежать из Флоренции — впрочем, скоро возвратясь обратно. Но ни о каком покровительстве речи уже не шло. В противостоянии Медичи и Савонаролы художник взял сторону последнего.
Трудно сказать, насколько глубоко разделял Боттичелли взгляды Савонаролы. Многие полагают, что художник вполне мог стать одним из «новообращенных». В пользу этого утверждения как бы говорит то, насколько изменился стиль его живописи. Но правление Савонаролы оказалось недолгим. В 1498 году он был низложен, отлучен от церкви и публично сожжен на костре.
В последние годы жизни Боттичелли его слава померкла. О былой популярности оставалось лишь вспоминать. Примечательно, что в 1502 году королева Изабелла Кастильская, выбирая кого-нибудь из флорентийских художников для исполнения ее заказа, категорически отвергла кандидатуру Боттичелли. В своей книге «Жизнеописания знаменитых художников» Джорджо Вазари писал о том, что старый Боттичелли был «бедным и никому не нужным» и передвигался с помощью костылей.

Сандро Боттичелли умер в мае 1510 года. Его похоронили на кладбище при флорентийской церкви Оньисанти. Вместе с художником умерла и память о нем. О Боттичелли забыли. Заново открыт был Боттичелли только в конце XIX века стараниями английского искусствоведа Джона Рёскина и группы художников-прерафаэлитов.
 

Источник: http://www.botticeli.ru/content/view/516/62/

 

 

В мировой истории живописи творчество художника Эль Греко занимает особое положение. Его трудно отнести к какой-либо из школ того времени, он не оставил после себя учеников, да и само его искусство с точки зрения необычных изобразительных форм не только вышло за пределы какой-либо национальной школы, но и далеко опередило свое время.

Итальянцы и испанцы называли Доменико Теотокопули Греком, под этим именем он и вошел в историю искусства. Само прозвище Эль Греко возникло от смешения двух языков, ибо по-итальянски оно должно было звучать как Иль Греко, а по-испански — Эль Гриего. Даже этот факт показателен для необычной судьбы художника, уроженца острова Крит, сформировавшегося в Италии и нашедшего в Испании не только вторую родину, но и почву, наиболее благоприятную для развития блистательного расцвета своего таланта.

Большую часть жизни художник провел в Толедо. Но прежде чем приехать на Пиренейский полуостров, он много лет работал в Италии. Мировоззрение Эль Греко сформировалось в стране самой развитой гуманистической культуры. Естественно, что его отношение к искусству было независимее, чем у современных ему испанских живописцев. Произведения Эль Греко, написанные на религиозные сюжеты, проникнуты философскими размышлениями о судьбах людей. В созданных образах он синтезировал свои представления о человеческих характерах. Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения.

 

 

 

 

 

О жизни Эль Греко известно крайне мало, сведения о нем скудны и отрывочны.

Последующие поколения предали искусство толедского мастера забвению вплоть до начала XX века. Время не только стерло имя Эль Греко из истории искусств на несколько столетий, но и уничтожило напоминания о нем в городе, где прошла большая часть жизни художника: могила с прахом Эль Греко исчезла, дворец маркиза де Вильены, где он жил, был разрушен. Но осталось самое прекрасное — его картины.

Доменико Теотокопули, известный под именем Эль Греко, родился приблизительно в 1541 г. в Канди (теперь это город Ираклион), столице средиземноморского острова Крит, расположенного к югу от материковой Греции, входившего в те времена в венецианские владения. О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Точная дата его рождения неизвестна, сам художник сообщил в 1606 году о своем шестидесятипятилетии.

Изначально Крит был одним из центров византийской культуры, затем подпал под владычество арабов, а с 1211 года вошел в состав Венецианской республики.

Многочисленные домыслы окружают молодые годы художника. Так, в начале 1930-х годов исследователи предположили, что Эль Греко родился в городке Фоделе близ Кандии, хотя сам художник, вызванный в Толедо на суд инквизиции в качестве переводчика с греческого языка, назвался уроженцем Кандии.

Переехав впоследствии в Испанию, где его настоящее имя было слишком сложным для произношения, он стал называть себя Доменико Греко, или просто Эль Греко (Грек). Впрочем, картины Эль Греко всегда подписывал по-гречески данным ему при рождении именем, часто к подписи добавлял «Критянин» - «Kres».

О его родителях нет никаких достоверных сведений, как, впрочем, и о его детстве. Сейчас предполагают что отец Эль Греко был сборщиком податей, и, вероятно, смог дать своему сыну хорошее образование. Впоследствии живописец близко общался со многими учеными, а к концу жизни собрал в свою личную библиотеку 131 книгу по истории, литературе, философии, живописи и архитектуре на греческом, латинском, итальянском и испанском языках.

Первоначальное художественное образование Доменико Теотокопули получил у себя на родине (на острове Крит) у местных иконописцев, приверженцев старой византийской манеры. Возможно, его учителем был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос.

Примечателен тот факт, что молодой Доменико писал в стиле, традиционном для иконописи греческой православной церкви, при этом его семья принадлежала к римской католической, а не к православной вере. Этот стиль наложил отпечаток на все его дальнейшее творчество, влившись в ту уникальную манеру, которую художник окончательно сформировал, пребывая в Испании.

Влияние поздневизантийского иконописного стиля прослеживается практически во всех его картинах. В местных иконописных мастерских молодой художник научился особой технике письма - многослойную, с прослойками белил, благодаря чему его картины приобретали особенную цветовую насыщенность и наполненность светом.

Впервые в официальных документах имя молодого художника упоминается 6 июня 1566 года, как «мастер Доменико Теотокопули, художник».

 

 

 

«Успение Богородицы» (ок. 1560-1567)

Темпера, позолота, дерево. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Церковь Успения, Эрмополи (Крит).

 

 

Первые 25 лет жизни Доменико Теотокопули провел на своем родном острове Крит, где обучался у мастеров-иконописцев. Одна из немногих сохранившихся работ этого периода - икона «Успение Богородицы» из церкви Успения о. Сирос (Эгейское море). По всей вероятности, ее перевезли из монастыря Святой горы Успения Богородицы о. Псара во время Греческой революции в 1824 г.

Эта икона написана в соответствии с строгими канонами православной церкви, и следует другим работам этой же темы, изображающих стилизованные лики и фигуры на плоском фоне. Многофигурная композиция на золотом фоне состоит из двух частей - земного и небесного мира. Внизу, на земле, апостолы и ученики окружают ложе с почившей Богоматерью. К Марии склоняется Христос, прикасается к ее груди, словно пробуждая к вечной жизни. В верхнем мире Богоматерь возносят ангелы и архангелы, в отдалении святые на облаках со стороны наблюдают за событием.

Эту икону идентифицировали как раннее произведение Эль Греко после того, как в 1983 г. была обнаружена подпись автора на подставке канделябра в центре картины.

 

 

 

 

 

 

«Апостол Лука пишет образ Богородицы» (ок. 1560-1567)

Темпера, позолота, холст, закрепленный на доске. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей Бенаки, Афины.

 

 

Наряду с иконой «Успение Богородицы»,  «Апостол Лука пишет образ Богородицы» - одна из наиболее ранних из известных работ Доменико Теотокопули, известного  под именем Эль Греко. Она была создана во время учебы в иконописной мастерской на о. Крит.

Эта работа плохо сохранилась, часть краски отшелушилась, однако на некоторые участки остались неповрежденными. Фактически, утрачено лицо и часть фигуры Св. Луки, но в хорошей сохранности остался фрагмент иконы с мольбертом, коробка с красками на скамейке под ним.

Апостол Лука был врачом, и, согласно преданию, первым иконописцем. На иконе кисти Эль Греко, Св. Лука изображен в процессе работы над иконой Одигитрии (Влахернской иконой), которая полностью соответствует византийскому канону. Однако, в трактовке всего произведения молодой Доменико допускает большую свободу.

В целом икону «Апостол Лука пишет образ Богородицы» можно рассматривать как переходную работу, которая доказывает влияние на художника идей европейского Ренессанса.

«Положение Христа в гроб» кисти Доменико Теотокопули, впоследствии прозванного Эль Греко, одно из немногих уцелевших произведений раннего периода творчества мастера. Оно было создано в период его учебы на Крите, или же вскоре по прибытии в Венецию. По праву оно считается одним из лучших произведений Эль Греко этого периода.

Многое в этой работе Эль Греко позаимствовал из итальянских оттисков, например, скорбные фигуры трех Марий напоминают «Погребение» Пармиджианино (1503-1540), итальянского маньериста, что характерно для критского и венецианского периодов его творчества, в то время, когда после работы в поздневизантийской традиции он начал отходить от следования традиционным образцам.

Согласно Евангельским текстам, при погребении Христа Иосифом Аримафейским присутствовали Мария Магдалина, Мария Иосиева, В Евагелии от Иоанна также упоминается Никодим, принесший пряный бальзам, для умащения тела Господа.

 

 

 

 

 

«Положение Христа в гроб» (конец 1560-х)

Масло, темпера, дерево. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей Александра Суцоса, Афины.

 

 

"Тогда некто, именем Иосиф, член совета, человек добрый и правдивый,
не участвовавший в совете и в деле их; из Аримафеи, города Иудейского, ожидавший также Царствия Божия,
пришел к Пилату и просил тела Иисусова;
и, сняв его, обвил плащаницею и положил его в гробе, высеченном [в скале], где еще никто не был положен.
День тот был пятница, и наступала суббота.
Последовали также и женщины, пришедшие с Иисусом из Галилеи, и смотрели гроб, и как полагалось тело Его;" Евангелие от Луки 23:50-55.

"Когда же настал вечер, пришел богатый человек из Аримафеи, именем Иосиф, который также учился у Иисуса;
он, придя к Пилату, просил тела Иисусова. Тогда Пилат приказал отдать тело;
и, взяв тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею
и положил его в новом своем гробе, который высек он в скале; и, привалив большой камень к двери гроба, удалился.
Была же там Мария Магдалина и другая Мария, которые сидели против гроба" Евангелие от Матфея 27:57-61.

"Он, купив плащаницу и сняв Его, обвил плащаницею, и положил Его во гробе, который был высечен в скале, и привалил камень к двери гроба.
Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали" Евангелие от Марка 15:46-47. "После сего Иосиф из Аримафеи - ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, - просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса.
Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.
Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.
На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен.
Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко" Евагелие от Иоанна 19:38-42.

 

 

 

 

 

«Христос исцеляет слепого»

1570-75. Масло, холст. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Национальная галерея, Парма

 

 

 

"И, проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но [это для] [того], чтобы на нем явились дела Божии. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. 5 Доколе Я в мире, Я свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому, и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: посланный. Он пошел и умылся, и пришел зрячим" Евангелие от Иоанна 9:1-7.

Известно три работы Эль Греко, посвященных этой теме. В основном, они повторяют друг друга, расхождения наблюдаются в некоторых деталях.

Дрезденская версия, самая ранняя из них, не подписана автором. Она более свободная в композиционном плане, более простая по замыслу, на переднем плане художник поместил жанровые лейтмотивы – собаку, мешок, кувшин - которые в последующих версиях исключил. На картине персонажи придвинуты ближе к переднему плану, усложненная перспектива архитектурных элементов, прослеживается влияние маньеристических приемов, особенно в фигуре юноши в левой части картины, повернутого спиной и указывающего рукой на небо. Это произведение было создано под влиянием Венецианской живописной школы, в XVII веке авторство приписывали Паоло Веронезе, позже Джакопа Базано.

 

 

 

 

 

 

«Поклонение пастухов» (1570-72)

1570-72. Масло, холст. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Частная коллекция.

 

 

 

В восемнадцатом веке эту картину приписывали Джованни Ланфрансо, а позже семейству Баззано. С 1951 года было официально принято авторство Эль Греко, тем не менее, все же существует связь этой картины с работами Баззано. Возможно, именно эта картина стала первым произведением так называемого цикла "ночных" картин Эль Греко.

Рентгеновское исследование показало, что верхняя часть холста была полностью перекрашена, и верхний край холста был обрезан.

Художник неоднократно обращался к теме Поклонения пастухов, одна из известных нам ранних работ - створка Моденского полиптиха, созданного несколькими годами ранее.

"Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова,
записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна.
Когда же они были там, наступило время родить Ей;
и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице.
В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего.
Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим.
И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям:
ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; 12 и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях.
И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: 14 слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!
Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь.
И, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. 17 Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем.
И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи.
А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем.
И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было" Евангелие от Луки 2:4-20.

Когда в XVI веке Крит пришел в упадок, многие художники покинули его в поисках лучшей жизни. Немало критских живописцев нашли пристанище в Венеции. Это неудивительно, так как остров Крит был во владении Венеции с 1204 года, и играл большую роль в венецианской торговле. Их примеру последовал и молодой Доменикос - около 1567-1568 года он переехал в Венецию и оставался там, вероятно, до 1570 года.

В это время венецианская школа живописи переживала период расцвета. Зрелому иконописцу в византийском стиле пришлось осваивать итальянскую натуралистистическую живописную манеру. Молодой Теотокопули пережил коренной перелом, с поразительной быстротой и смелостью осваивал манеру школы, венецианскую цветопередачу, особенности масляных красок, приемы передачи перспективы и пространства. Возможно, он был учеником или последователем Тициана, также испытал сильное влияние творчества Тинторетто, и отчасти Якобо Бассано. Позже он посетил Парму, познакомился и высоко оценил творчество Корреджо.
 

 

 

 

 

"Брак в Кане"

1567-70. Доменико Теотокопули (Эль Греко). Музей изящных искусств, Страссбург.

 

 

На третий день был брак в Кане Галилейской, и Матерь Иисуса была там. Был также зван Иисус и ученики Его на брак. И как недоставало вина, то Матерь Иисуса говорит Ему: вина нет у них. Иисус говорит Ей: что Мне и Тебе, Жено? еще не пришел час Мой. Матерь Его сказала служителям: что скажет Он вам, то сделайте. Было же тут шесть каменных водоносов, стоявших [по обычаю] очищения Иудейского, вмещавших по две или по три меры. Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха. И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли. Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином, - а он не знал, откуда [это вино], знали только служители, почерпавшие воду, - тогда распорядитель зовет жениха и говорит ему: всякий человек подает сперва хорошее вино, а когда напьются, тогда худшее; а ты хорошее вино сберег доселе. Так положил Иисус начало чудесам в Кане Галилейской и явил славу Свою; и уверовали в Него ученики Его. Евангелие от Иоанна 2:1-11

 

 

 

 

 

Моденский триптих (ок. 1567-68) (предняя сторона)

 

 

 

Доменико Теотокопули, известный нам под именем Эль Греко, насписал триптих, который называли Моденским по месту его хранения, или «Благовещение на горе Синай». Небольшой сборный алтарный образ с подвешенными на петлях боковыми панелями, расписанный с двух сторон, типичен для Крита XVI века, но его обрамление ближе к Итальянскому Ренессансу. Возможно, его заказчиком выступал представитель критско-венецианского семейства. Боковые створки триптиха открываются по очереди; он проводит зрителя от грехопадения человека до оправдания через Христа.

На передней стороне помещены сцены (слева направо): "Поклонение пастухов",
«Аллегория Христианского воина» и "Крещение Христа".
 

 

 

 

 

 

Моденский триптих (ок. 1567-68) (обратная сторона)

 

 

 

На обратной стороне:
"Благовещение", "Гора Синай" и  «Бог-Отец предостерегает Адама и Еву».

«Аллегория Христианского воина» - центральная сцена на передней стороне, она сложна для восприятия, полна библейских аллегорий и символов. В верхней части центральной доски, на небесах художник изобразил, как коленопреклоненный Христианский воин получает от Христа венец. В нижней части изображены чистилище и ад, а также три библейские добродетели. Эта работа напоминает произведения, популярные в Средние Века, особенно это проявляется в изображении челюстей ада – исключительно средневекового элемента. Ниже фигур Христа и воина расположена Святая Екатерина, с колесом, символизирующим ее мученическую смерть.

В центре обратной стороны триптиха расположена сцена «Гора Синай» с монастырем Св. Екатерины, которая своим появлением обязана Криту, и в точности повторяет традиционную Византийскую модель. Ссылка на Святую Екатерину в обеих центральные досках, возможно, намекает на связь художника с Критским монастырем Святой Екатерины, ведущей художественной школы острова. Остальные сцены триптиха так же не отличаются уникальностью, однако, в качестве примера художник использовал итальянские (преимущественно венецианские) оттиски. В целом многократное повторение канонических сцен характерно для византийского искусства.

Триптих привлекает внимание тем, что это одно из ранних сохранившихся произведений Эль Греко, созданное вскоре по прибытии в Италию. Художник познакомился с итальянской живописной школой, и сделал первые шаги в новой технике. Плоскостность, линейность, геометрические планы византийской традиции сменяются композициями с округлыми, более плотными формами и более свободной трактовкой. В триптихе появляется некоторая напряженность, характерная для манеры Эль Греко, а также многие элементы и композиции, к которым он позже вернется. Некоторые из величайших картин Эль Греко созданы на темы «Благовещение», «Поклонение пастухов» и «Крещение». Аллегория Христианского воина напоминает аллегории Священной лиги.

 

 

 

 

 

«Тайная вечеря» (1567-70) Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Национальная картинная галерея, Болонья.

 

 

 

В Болонской национальная картинной галерее хранится небольшая незавершенная картина, написанная Эль Греко в тот непродолжительный период, когда он находился в Венеции.

Это одна из первых его работ маслом, до этого он писал темперой на деревянных досках. "Тайная вечеря" так и не была завершена художником. По манере исполнения она близка к Моденскому триптиху,  созданному в то же время. В этой работе еще недостаточно проработана перспектива, фигуры замерли в неестественных позах.

Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками;
и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.
Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?
Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня;
впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться.
При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? [Иисус] говорит ему: ты сказал.
И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое.
И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все,
ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов
Евангелие от Матфея 26:20-28.

 

 

 

"Вид Толедо" или "Толедо в грозу"

1610—14. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

 

Эль Греко был засыпан заказами, как никогда прежде, много и напряженно работал. К художнику обращались с самыми важными поручениями. Когда в 1611 году скончалась королева Маргарита, жена Филиппа III, городской совет заказал ему величественный монумент в память усопшей, который должен был украшать толедский собор во время траурного богослужения. Эль Греко с помощью Хорхе Мануэля создал сложное, выполненное из раскрашенного дерева, имитировавшего камень, архитектурное сооружение, увенчанное множеством статуй. Оно было воспето в сонете Ортенсио Парависино, назвавшего его «греческим чудом». Это произведение, если бы оно сохранилось, могло бы служить одним из самых ярких образцов архитектурного и скульптурного творчества мастера.

На склоне лет художника не покидала мысль о близкой смерти, и отпечаток этих личных переживаний лежит на его работах. Но звучание их гораздо шире. Эль Греко как бы подводит здесь итог своим творческим исканиям, раздумьям о жизни, своему восприятию мира.

 

 

 

"Муки в Гефсиманском саду" или "Моление о чаше"

Ок. 1608. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия.

 

 

"И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю. Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение." Евангелие от Луки 22:39-46

В Испании нет поздних произведений мастера, равных таким великим его картинам, как "Снятие пятой печати" и "Вид Толедо (Толедо в грозу)"(обе - Нью-Йорк, Метрополитен-музей), или прекрасному "Молению о чаше" (Будапешт, Музей изобразительных искусств). Но испанские собрания являются одним из слагаемых, которые помогают составить общее представление о позднем творчестве Эль Греко. Изображения святых, серии апостолов, образы Св. Варфоломея и Св. Ильдефонса — свидетельства огромной впечатляющей силы, которой его искусство достигает в эти годы.

Трагическое восприятие мира, чувство обреченности составляют своего рода лейтмотив его позднего творчества. Он звучит по-разному: то более сдержанно, затаенно, то приобретает подчеркнутую резкость, то наполняется огромной эмоциональной силой.

Вместе с тем в многообразном искусстве Эль Греко возникают другие линии, иные темы, которые отражают различные грани его единой художественной концепции. И изобразительные приемы мастера, подчиняясь общей направленности его позднего творчества, в которой деформация и экспрессия становятся основными средствами выразительности, тем не менее отличаются большим разнообразием. Он пишет то в гамме ярких, словно светящихся красок, то в серебристо-перламутровой тональности, то обращается к монохромному колориту, который приобретает специфический пепельно-серый тон. Некоторые произведения призрачны, потусторонни, в других создается преображенный и все же конкретный образ.

Последние произведения мастера - вершина его творческих поисков. Удлиненные фигуры изгибаются и мерцают подобно языкам пламени, свободные от земного притяжения; в этих образах Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера.

 

 

 

"Вид и план Толедо"

1610—14. Холст, масло. Доменико Теотокопули (Эль Греко).

Дом-музей Эль Греко, Толедо, Испания.

 

 

Особого внимания заслуживает пейзаж из Дома-музея Эль Греко «Вид и план Толедо» (1610—1614), последнее значительное произведение мастера. Панорамное изображение города, широко и плавно раскинувшегося на пологом холме, написано «дымом» в очень светлой тональности голубоватых, серых, розово-сиреневых, охряно-золотистых и оливково-зеленых красок. Мазки положены так легко, что просвечивают нити холста. Такого Толедо, умиротворенного, окутанного серебристым ясным светом, мы не знаем в творчестве Эль Греко. В его приемах появилась какая-то наивность, словно художник стремится вернуться к чему-то утраченному в своей душе, в своем восприятии жизни.

Желая доставить удовольствие заказчику — госпиталю Сан Хуан де Афуэра,— он пишет это здание на переднем плане в виде макета, причем с наиболее выгодной стороны, освобождает его от окружающей застройки, помещая на фоне рыжевато-сиреневого срытого склона. Художник, который в этот период разрушает какие-либо нормы в искусстве, здесь боится быть не понятым не только заказчиком, но и зрителем, ибо в пространной надписи, исполненной на плане Хорхе Мануэлем, он объясняет, почему госпиталь представлен в виде макета, и что поместив в небе группу "Облачение Богоматерью Св.Идельфонса" — он заботился больше о декоративном впечатлении нежели об изображении самих фигур. План, который демонстрирует юноша справа, нужен для того, чтобы определить отношение госпиталя к другим постройкам города, о чем опять же говорится в надписи.

Город, в котором, кажется, переданы все дома, все известные памятники, представляет собой как бы спаенное воедино хрупкое драгоценное изделие. С большой тщательностью переданы особенности Толедо - «стекающие» к реке кварталы и башни опоясывающих его стен, ясно различимы ворота Бисагра Нуэва, мост Алькантара, собор и огромный блок Алькасара в самой возвышенной точке. Достоверно запечатлен и рельеф местности, круто спускающийся к Тахо и более пологий к северо-востоку, откуда Эль Греко почти как правило изображал Толедо. Такое обилие подробностей и такая многословность кажутся неожиданными. Тем более что в тот же период мастер создает пейзаж «Вид Толедо», нередко известный под названием "Толедо в грозу" (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — образ философского обобщения и захватывающей трагической силы.

«Вид и план Толедо» заключает в себе немало интересных находок. Картина по-своему очень сложна. Внешние приметы правдоподобия не исключают сильного отпечатка ирреального. Выдвинутый на авансцену бледный юноша, написанный размыто, в тусклых зеленоватых тонах, в такой же степени условен, как и туманно-золотистая аллегорическая фигура с опрокинутым сосудом слева, символизирующая реку Тахо,— реминисценция античного речного божества. Природа и город лишены ощущения устойчивой опоры, земной тверди.

Изображение, которое как бы развивается на краю бездны,— один из характерных приемов Эль Греко.

И в «Виде и плане Толедо» возникает ощущение огромного пространственного провала между фигурами переднего плана и изображением города. Его массив висит над провалом, подобно тому как висит прекрасное бело-серебристое облако в центре композиции. Это облако, которое образуется и как бы тает на глазах,— одно из чудес живописи Эль Греко.

Образ не был бы полным, если бы в небе не парила, подобно пестрому скоплению бабочек, группа "Облачение Богоматерью Св.Идельфонса". В подписи Эль Греко отмечал, что «эти небесные тела, видимые издали в сиянии света, как бы малы они ни были, кажутся нам большими». Вблизи можно убедиться, как мастерски скомпонована группа с необычайно изящной Марией в дымчато-розовом одеянии в окружении святого, большекрылых ангелов и парящих, словно в состоянии невесомости вниз головой, пухлых ангелочков.

 

 

 

"Облачение Богоматерью Св.Идельфонса"

Фрагмент картины "Вид и план Толедо". 1610—1614 гг..

Дом-музей Эль Греко. Толедо. Испания

 

 

 

Картина мастера воспринимается как признательная дань красоте и величию удивительного города, слитого с окружающей прекрасной природой над грандиозным серебристо-перламутровым небом.

Тяжело больной, почти лишенный возможности передвигаться, Эль Греко до последнего дня продолжал творить. Скончался художник 7 апреля 1614 г. и был похоронен в церкви Санто-Доминго эль Антигуо. В XVII—XIX вв. творчество Эль Греко было забыто и заново открыто лишь в начале XX в.

Источник: http://elgreco.ru/

СИКЕИРОС - ЛУЧШЕЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО ТОГО, ЧТО ПОИСТИНЕ КРУПНЫЙ ХУДОЖНИК ЯВЛЯЕТСЯ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ВЫРАЗИТЕЛЕМ БОЛЬШОЙ СОЦИАЛЬНОЙ МЫСЛИ УБЕЖДЕННОСТИ В БОЛЬШОЙ ИДЕЕ. ЧЕМ СТРАСТНЕЙ ЭТА УБЕЖДЕННОСТЬ, ТЕМ БОЛЬШЕ ХУДОЖНИК. СЕРГЕИ ЭЙЗЕНШТЕЙН

ЕГО ИМЯ ДЛЯ ВСЕХ, КТО ЕГО ЗНАЕТ КАК ХУДОЖНИКА И ЧЕЛОВЕКА, ЯВЛЯЕТСЯ СИНОНИМОМ ДЕЙСТВИЯ И РОМАНТИЧЕСКОЙ СИЛЫ. ОН И ЕГО ТВОРЕНИЯ ИМЕЮТ ОДНИ И ТЕ ЖЕ ОБЩИЕ ЧЕРТЫ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО КОЛОССАЛЬНУЮ МУЖЕСТВЕННУЮ СТРАСТЬ. ЧАВЕС МОРАДО

ЕГО КИСТЬ СТАЛА ОСТРЫМ МАЧЕТЕ, ВЫСТРЕЛОМ СТАЛА КРАСКА, СТАЛИ ЧЕРТА И РИСУНОК ГНЕВНОЙ ПЛЕТЬЮ, БИЧОМ РАЗЯЩИМ, В КРИК СТЕНА ПРЕВРАТИЛАСЬ И В КУЛАК ДЛЯ УДАРА СЖАТЫЙ. РАФАЭЛЬ АЛЬБЕРТ
 

 

 

 

 

 

 

Родители Сикейроса - Сиприано Альфаро и Тереса Сикейрос

 

 

Он жил в Мексике. Ее высокое небо и обожженные солнцем плоскогорья далеки от нас. Но как приближается к нам эта страна, когда мы только произносим его имя - Давид Альфаро Сикейрос, когда вглядываемся в бушующие линии его фресок, когда видим его автопортреты - лицо умное, волевое, напряженное. Лицо Человека с большой буквы.

 

 

 

 

Давид Альфаро Сикейрос... В этих трех словах заключена эпоха. У нее есть свои границы, расстояние между ними велико - шестьдесят с лишним лет двадцатого века. Что происходило в эти годы на планете? Жизнь Сикейроса дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. Потому что каждое значительное событие находило в ней отзвук.

Он был борцом и художником, Давид Альфаро Сикейрос. Искусство и политическая борьба для него никогда не разделялись. Конечно, художник мог отдать свои силы только искусству и не участвовать непосредственно в борьбе, оставаясь при этом глубоко социальным и революционным в своем творчестве. Однако Сикейрос иначе видел свою жизнь. Искусство для него было одним из плацдармов борьбы. Он знал: оно стремится к постижению высших идеалов человечества. Но знал и другое: политическая борьба есть борьба за осуществление в конечном счете этих высших идеалов. Это прежде всего борьба пролетариата, которому он принадлежал всеми своими помыслами, идеями, действиями.

Он был коммунистом по принадлежности к Мексиканской коммунистической партии, по своим убеждениям и поступкам. Вот почему его творчество никогда не пряталось от "дневного света" - оно столь же ярко, как и эпоха, его породившая. Вот почему он выбрал именно тот жанр, который прямой дорогой вел к агитации масс: настенные фрески, монументальная живопись - картины для улиц и площадей.

Но кем же он был больше, Сикейрос,- художником или политическим деятелем? На этот вопрос трудно ответить. Коммунист Сикейрос мог оставить кисть и взять в руки винтовку, его на долгие месяцы и даже годы заточали в тюрьму,- сколько же мог сделать за это время художник Сикейрос! Но когда он выходил на свободу, его кисть обретала новую мощную силу. Тюрьма не могла поколебать убежденности в правоте рабочего дела, и искусство его по-прежнему питалось этой убежденностью.

Он был мексиканцем, хотя его творчество и политическая деятельность всегда носили печать интернационализма. На родной мексиканской почве рос его талант и мужала его личность. Беды народа Мексики были его бедами, и за счастье народа он сражался пламенно и страстно.

 

 

 

Евгений Евтушенко и Сикейрос. Мехико апрель 1973 год.

 

Сикейрос был юношей, когда впервые принял участие в классовых битвах. В стране шла революция - она известна в истории как мексиканская буржуазно-демократическая революция 1910-1917 годов. Ее детищем была повстанческая народная армия, в которой сражался и Сикейрос, отлично сознающий, что это только начало пути и что, взяв в руки оружие, он не выпустит его до конца своих дней...

Конец революции в Мексике совпал с победой революции в России. Сикейросу Октябрь принес уверенность в правильности избранного пути. Иначе он взглянул и на искусство.

К тому времени он уже четко знал о своем призвании и живописца - и не случайно, спустя год после революционных событий, появился на трибуне съезда солдат-художников в Гвадалахаре. Тогда с этой трибуны Сикейрос впервые сказал собратьям по искусству то, что будет потом неустанно пропагандировать всю жизнь: художник должен быть гражданином, художник должен жить одной жизнью со своим народом.

Это было выношенное в горниле классовых битв кредо Давида Альфаро Сикейроса. Это был вызов художника-коммуниста - к тому времени Сикейрос вступил в Коммунистическую партию - "чистому" искусству, салонной живописи, вызов твердый и бескомпромиссный.

Да, живя одной жизнью со своим народом, утверждал он, художник должен призывать народ на борьбу, а борьба эта носит вполне определенные формы: она классовая по своей природе и характеру и направлена на переустройство мира. Каким должно быть переустройство, Сикейрос видел на примере Октябрьской революции в России.

Оно должно быть справедливым, вот что главное. А это означало, что в нем заинтересованы прежде всего бедняцкие массы.

 

Крестьянская мать, 1929. Музей современного искусства, Мехико

Вскоре вместе со своими единомышленниками Сикейрос основал Синдикат революционных художников Мексики, который сыграл определяющую роль в развитии монументальной живописи. Сикейрос подчеркивал неоднократно, что деятельность этого синдиката была своего рода эхом ленинского плана монументальной пропаганды, благодаря которому победивший пролетариат России обретал в искусстве верного помощника.

Здесь, в Мексике, настенная фресковая живопись - мураль - стала одной из сфер революционной деятельности Сикейроса и его друзей. Полем этой деятельности явились внешние стены домов, построенных в разные времена, заговорившие вдруг броским, плакатным языком.
Среди членов синдиката два близких друга Сикейроса- Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско.

 

Сикейрос с Диегой Риверой в Москве

 

История живописи дала точное название их союзу - "Три великих мексиканца".
Из этой "Великой тройки" Сикейрос был самым молодым. Но он был, пожалуй, и самым острым художником, самым социальным - живописи без социальных мотивов для него никогда не существовало. Сикейрос был среди них и самым последовательным революционером, и самым дерзким новатором. Новатором, произведения которого были исполнены и глубокого философского смысла.

Одна из важнейших вех в жизни Сикейроса - создание революционной газеты "Эль Мачете". Газета сразу же получила всеобщее признание, она распространялась и пользовалась популярностью не только в Мексике, но и во всей Латинской Америке. Подчеркивая значение газеты для деятельности синдиката и самих художников, Сикейрос писал: "Эль Мачете" была нашей визитной карточкой перед массовыми организациями крестьян... укрепила наши связи с Коммунистической партией... вытащила нас из абстрактной лаборатории, в которой мы вели свои дискуссии, и вывела нас на улицы, привела на заводы, в поле, включила в трудовой процесс, в действительную жизнь страны, познакомила с социальными проблемами всего мира..."
Эта газета впоследствии стала органом Мексиканской коммунистической партии.

Сикейрос много работает, он не выпускает кисти из рук и все же находит время и силы, чтобы с головой уйти и в общественную работу. Она связана с партией - он был секретарем ее; она была связана и с профсоюзами, которым Сикейрос придавал огромное значение, потому что здесь можно было вести большую политическую работу.

Сикейрос молод, энергичен, он умеет увлечь людей, зажечь их новыми идеями, вести на борьбу с предпринимателями. Его избирают генеральным секретарем крупнейшей в стране конфедерации трудящихся штата Халиско, затем генеральным секретарем унитарной конфедерации Мексики. И еще одна значительнейшая веха той поры - первая поездка в Советский Союз, в Москву.

Горячий сторонник расширения и укрепления дружбы и сотрудничества между Мексикой и Советским Союзом, он стал одним из основателей Мексикано-советского института и являлся его почетным президентом.

 

Сикейрос в Баку.

 

.Начало тридцатых годов. Поднял голову фашизм. Отблески костров из горящих книг освещали в ночи улицы Берлина. Пройдет еще несколько лет, и германский сапог будет безжалостно топтать землю доверчивой Европы. Впереди окажутся лишь границы СССР.

Да, в ту пору звериный оскал фашизма видели далеко не все, и далеко не все понимали, что ждет мир в ближайшем будущем. Многим фашизм казался безобидной игрой мальчиков со свастикой на рукавах. Но Сикейрос понимал. Он чутко прислушивался к пульсу времени. Великий художник, он опережал время. И видел впереди зловещее зарево второй мировой войны.

В Мексике создается Национальная лига борьбы против войны и фашизма. Это было в 1934 году. Обратите внимание: в названии лиги два слова стояли рядом: "фашизм" и "война". В далекой Мексике кто-то понимал кровавую нерасторжимость этих понятий. И первым среди них был Сикейрос. Он основал эту лигу. Он был ее председателем.

...Год 1936-й. Фашистский мятеж потряс республиканскую Испанию. На помощь испанцам, сражавшимся против Франко и Гитлера, пришли интернациональные бригады. Одной из них командовал смуглый мексиканец с волевым лицом и умными глазами. Это был Сикейрос. Затем он командовал дивизией...

На три года была отложена кисть. Три года рука сжимала пистолет и винтовку. Он не боялся опасностей, смело шел в бой и вел за собой других. Мужества и отваги ему было не занимать.

Мужество не раз помогало в борьбе Сикейросу, этому сильному человеку с тонкой душой художника. Благодаря мужеству он выносил тяготы тюремных заключений - тюрем не всегда удается миновать борцу-революционеру, имеющему билет Коммунистической партии. Не миновал их и Сикейрос.

В Мексике тюремщики пользовались кнутами из воловьей кожи. Над политическими заключенными глумились. Через издевательства и побои прошел Сикейрос.

 

Альфаро Сикейрос

"Я требовал, чтобы мне отдавали передачи, которые, как я предполагал, приносили друзья,- вспоминал он об одном из своих первых арестов,- а мне приказывали молчать. Я же, в то время будучи крепким юношей, отвечал: "Если хотите, чтобы я молчал, сначала замолчите сами!" В ответ на это в камеру врывались шесть или семь тюремщиков и набрасывались на меня: они избивали меня, били ногами в лицо..."

Его несколько раз бросали в тюрьмы - последнее, седьмое по счету заключение продолжалось четыре долгих года, когда ему, художнику с мировым именем, было шестьдесят с лишним лет. Но и в камере иногда удавалось работать. На маленьких кусках картона он набрасывал эскизы. А выйдя из тюрьмы, с гордостью сказал: "Мои взгляды остались прежними, и освобождение не означает, что я изменю своим убеждениям..."

Он никогда не изменял своим убеждениям, как бы тяжело ни складывалась жизнь. Он всегда оставался принципиальным и стойким коммунистом.

 

 

Узники встречаются с журналистами.

 

В тридцатых годах он много сил отдал борьбе с троцкизмом, клеймил его антимарксистскую и антинародную сущность. И вынужден был покинуть родную Мексику, преследуемый троцкистами, которые грозились его убить. Более трех лет продолжались скитания Сикейроса, сначала в Чили, потом на Кубе; вернулся он домой полулегально...

Его убеждения - это протест против политики правящих кругов страны и в более позднее время, в пятидесятых и шестидесятых годах, протест против насилия, массовых расстрелов рабочих, борющихся за свои права, против жестокой эксплуатации трудового народа...

Его убеждения - это поддержка международной солидарности людей доброй воли...
Его убеждения - это протест против гонки вооружений, поддержка революционной Кубы и ненависть к фашистской клике в Чили. Он - один из авторов манифеста, который в середине шестидесятых годов заклеймил "несправедливую войну в Южном Вьетнаме и преступную экспансию на Севере, которую ведут Соединенные Штаты, подвергая тем самым опасности мир во всем мире".
Он был последователен в своих убеждениях и только с ними соотносил свои поступки.

 

Вручение Ленинской премии Давиду Альфаро Сикейрос

В 1967 году Сикейросу была вручена высокая награда, которой Советское правительство отмечает заслуги выдающихся борцов за мир,- Международная Ленинская премия "За укрепление мира между народами". Он с гордостью носил медаль с изображением великого Ленина. Денежные средства этой премии он передал в дар народу Вьетнама, который в те годы сражался против агрессии американского империализма.
Страстным борцом за мир он оставался до конца своих^дней.

Мы видим сегодня картины и репродукции фресок Сикейроса. Монументальная живопись была основой его творчества, но ведь он был Великим Мастером, и для него в искусстве не существовало жанровых ограничений.

 

 

«Объединение наций» (деталь композиции «Социальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме»). Фреска, пироксилин, 1952—55. Госпиталь де ля Раса, Мехико.

 

 

 

 

 

 

 

Его небольшие картины так же ярки, значительны, как и фрески. В них - та же рука, тот же мазок, это всегда можно безошибочно определить. И беспокойная его мысль бьется так же тревожно и дерзко, как и в настенных росписях.

Наверное, так и должно быть: человек "размаха са-женьего", необузданной фантазии, высокого творческого полета, яростно восставший против социальной несправедливости - и всякой несправедливости вообще! - должен был обратиться в первую очередь к фрескам, то есть тому жанру живописи, который сродни его мощным духовным силам.

Грандиозное по размаху, злободневное, актуальное по тематике, полное неиссякаемой веры в торжество правого дела по содержанию, искусство Сикейроса - удивительный по силе воздействия источник вдохновения масс на всем протяжении творчества великого художника. Его фрески учат людей самоотверженности, воспевают торжество разума и справедливости, зовут на борьбу против социального гнета и насилия.

 

 

 

 

Сикейрос в Испании с майором Хуаном Б. Гомесом. 1937 год.



 

 

 

 

 

Только такое искусство мог взять на вооружение пролетариат.

Вглядитесь в росписи Сикейроса...

Вот "Портрет буржуазии", страшное по своей разоблачительной силе творение художника. Оно срывает маски с политического облика капитализма. Оно словно напоминает пролетариату: ваши хозяева-капиталисты - это милитаризм, война; ваши хозяева-капиталисты- это нацизм, порабощение. Не верьте им! Видите дуло автомата? Видите безликие маски-противогазы? Каждый из изображенных похож на другого, вместе они - олицетворение власти чистогана, жестокости, бездуховности.

 

 

Портрет буржуазии, фрагменты, 1939. Здание профсоюза электриков, Мехико

Эти фрески были написаны Сикейросом сразу же по возвращении из Испании.
Вот "Новая демократия". Разорваны цепи - пришла победа, уничтожен фашизм. Но какой ценой пришла она, как напряжены все силы женщины, олицетворяющей Победу...
Многогранна по идейной и сюжетной наполненности фреска "Социальное обеспечение рабочих при социализме и капитализме". Ее части - "Забастовка шахтеров", "Жертва эксплуатации": на конвейере лежит мертвый рабочий, струйки крови бегут по лицу... и как контраст "Объединение наций":  Красная площадь со Спасской башней, Москва...

 

В гостях у Джавахарлала Неру. Дели 1956 год.
 

Или "Расправа с железнодорожными рабочими", отклик Сикейроса на действительные события, которые произошли в Мексике. Убитый железнодорожник, его оплакивает женщина. А над ним - двинувшиеся вперед в непреклонной решимости товарищи.
Завершающая работа художника, последняя, которой отдано много труда,- "Марш человечества". Это символ стремления людей к лучшему будущему, прогрессу.
"Марш человечества", возможно, одна из самых больших фресок в мире. Сикейросом и его группой расписано 8 тысяч квадратных метров стен здания изнутри и снаружи. Есть одно новшество в. этой фреске - художник ввел в нее скульптуру, мозаику, витражи.
Эта работа и последний аккорд, и апофеоз Давида Альфаро Сикейроса...

Искусство Сикейроса популярно во всем мире. Секрет здесь прост. Он раскрыт в словах самого художника, в которых бьется его сердце - сердце человека, отданное этой далекой от нас стране с высоким небом и обожженными солнцем плоскогорьями, сердце человека, которое принадлежит и всему миру, потому что ему необходимы сердца таких людей, как Сикейрос:
"За социальное искусство я борюсь всю жизнь. В тюрьмах, ссылках, эмиграции. Я борюсь против всех форм и разновидностей фашизма. Я борюсь за мать и ребенка! За человека! За его право на свободу, счастье, любовь..."

Умер Сикейрос 6 января 1974 года в Куэрнаваке. Похоронен на Гражданском Пантеоне Долорес.

 

 

Могила Давида Альфаро Сикейроса

Источник: http://www.siqueiros.info/

 

Гаэтано Чиерици (ориг. Gaetano Chierici) — по-настоящему итальянский мастер. Он как никто другой смог перенести на холст жизнь своей страны во всех ее оттенках.

 

Художник родился в 1838 году в Реджо-Эмилия, поселке, расположенном между Пармой и Моденой. Окружали Гаэтано, в основном, крестьяне, занятиями которых были земледелие и скотоводство.

 

Несмотря на кажущуюся простоту, это место оказалось настолько живописным, что даже прожив восемь лет во Флоренции, художник снова вернулся в свой родной городок, для того чтобы посвятить все свое искусство невероятным пейзажам любимой Италии.

 

Однако, успех Чиерици принесли совсем не живописные ландшафты. Настоящим даром художника оказалось невероятное умение воплощать бытовые сценки так, что герои казались живыми на протяжении долгого времени.

 

Основными персонажами картин стали дети, искренние и счастливые, несмотря на весь непростой уклад жизни тех времен

 

Выставки картин итальянского художника проходили в Милане, Парме и Флоренции, а вне Италии — в Соединенных Штатах. Кроме того, живописью художника могли также полюбоваться посетители Королевской Академии в Лондоне с 1877 по 1981 годы

 

Сценки из жизни простой итальянской детворы продавались по высочайшим ценам на известных аукционах Европы. Память об Гаэтано Чиерици по-прежнему сохранилась в родном городе, где существует школа искусств, названная в его честь.

 

Источник: http://worldis.org/gaetano-chieritsi-i-ego-kartiny-gaetano-chierici-foto.html