Редкий посетитель картинной галереи не остановит взгляд на голландском натюрморте с букетом цветов. Как будто вчера, а не четыреста лет назад, написаны эти пышно распустившиеся или целомудренно сомкнутые чашечки — так ярки краски, так шелковисты лепестки с капельками невысохшей росы, что чудится, в воздухе начинает витать нежный аромат. Мастерство живописи и очарование самого предмета заслуженно привлекают к цветочному натюрморту внимание зрителей.

Но мало кто задумывается над тем, что натюрморты XVII века — лишь самый яркий, триумфальный момент в длительной истории изображения цветов в искусстве.

С незапамятных времен человек оценил не только целебные свойства, но и радующую глаз красоту этих дивных творений природы и включил цветы в контекст культуры. Цветы были связаны с богами, они были символом силы или воли богов, служили приношением во время религиозных обрядов. В рельефах и фресках Древнего Египта часто можно видеть изображение человека, вдыхающего аромат лотоса. Египтяне считали лотос священным цветком, содержащим божественную силу, и вдыхание его аромата должно было наделить этой силой человека. Другая область, где уже в ранних культурах использовалась цветочная символика, охватывала всю сферу любовных отношений в жизни, любовную лирику и светское эротическое искусство. В античной Греции покровительницей цветов и садов считалась богиня любви — "фиалкоувенчанная” Афродита. Древние греки пытались при помощи мифологических фигур и историй объяснить красоту цветов, смену сезонов и циклическое возрождение природы. Они верили в одушевленность растений, полагая, что в каждом из них живет волшебное существо — дриада или нимфа.

 

Египетская фреска
 

 

Античный антропоморфизм ярко выразился в "Метаморфозах” Овидия. Сочинение этого римского поэта I века н.э. содержит греческие предания о происхождении различных птиц, животных и
растений, которые некогда были людьми и свой новый облик обрели по воле богов. Истории из "Метаморфоз” о Гиацинте и Нарциссе, превращенных в цветы, известны более других не в последнюю очередь благодаря распространенности самих цветов. Произведение Овидия снискало неумирающую славу в веках. На протяжении двух тысячелетий было создано огромное количество произведений на сюжеты "Метаморфоз”. Возможно, самое известное среди них — картина Пуссена "Царство Флоры”, в которой художник неожиданно вернул героям их человеческий облик, изобразив в виде прекрасных юношей и девушек, какими они были до превращения.

 

 

Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631.

Картинная галерея, Дрезден

 

В античном Риме хранительницей цветов и садов почитали Флору — богиню плодоносящих сил природы, одно из самых древних божеств римского пантеона. Ей были посвящены Флоралии — праздник в честь богини, праздновавшийся между 28 апреля и 3 мая и отличавшийся большой вольностью нравов. Обычай праздновать Флоралии возродился в ренессансной Флоренции, и в этом "цветущем” городе (fiorentе — по-итальянски "цветущий”) был создан самый знаменитый памятник Флоре — картина Боттичелли "Весна”. В расшитом цветами платье легкой поступью ступает богиня, разбрасывая белые и красные розы, определяя начало весеннего цветения на земле. Ее облик необычайно схож с изображением Флоры в помпейских фресках, хотя они были открыты намного позже и художник не мог их видеть.

В Древней Греции и Риме, как и в Древнем Египте, широко был распространен обычай использовать цветочную декорацию во время религиозных и светских празднеств. Венками и гирляндами украшали статуи богов и участников религиозных процессий, греки сажали цветы на могилах умерших и осыпали лепестками роз и фиалок ложе новобрачных. В императорском Риме увлечение цветами, особенно розами, дошло до крайностей. Роза, бывшая дотоле атрибутом Венеры-Урании — богини возвышенной любви и честного брака, посвящается теперь Венере-Пандемос — богине чувственной любви, становится цветком роскоши и разврата, непременной принадлежностью оргий.

В знаменитом обеденном зале во дворце Нерона, потолок и стены которого вращались во время пиршества при помощи особого механизма и изображали попеременно четыре времени года, вместо града и дождя на гостей стали сыпаться свежие лепестки роз. Во время пиров ковром из лепестков роз устилали полы, цветами были украшены не только гости, но и слуги, танцовщицы, блюда, столы и сами кушанья. На одном из пиров, устроенных императором Гелиогабалом, гостей забросали таким множеством розовых лепестков, падавших с потолка, что некоторые из знатных патрициев задохнулись под ними к вящему удовольствию хозяина. Для первых христиан роза как атрибут порочного и развратного Рима служила символом гибели и смерти. Тертуллиан написал строгое послание против употребления венков из роз, а Климент Александрийский почитал грехом увенчивать голову таким венком. После падения Римской империи в эпоху раннего христианства цветы как декорация и сюжеты для живописи были отвергнуты, и вместе с тем пришла в упадок культура цветов и садов.

Новый импульс для развития был получен в VIII в. при Карле Великом. Во время Крестового похода в мавританскую Испанию император увидел арабские сады, в которых каждый цветок имел свое значение — языком цветов пользовались жены в гареме. Благословенная тень, журчание прохладного фонтана, благоухание и красота невиданных цветов дарили телу и душе желанное отдохновение. В этих восточных садах император узрел воистину прообраз рая небесного на земле. Декретом 795 г. Карл Великий повелел разбить в своих замках, а также и в монастырях сады и посадить в них лекарственные растения, овощи и фрукты, а также цветы — розы, маки, лилии и ирисы, и таким образом заложил основы европейского садоводства.

Примерно в то же время началось развитие христианской символики цветов и языка цветов. По прошествии веков красота цветов покорила святых отцов, и лучшие растения стали ассоциировать с Девой Марией, Христом и святыми. В сохранившемся описании монастырского сада в Германии того времени его автор выделил "два цветка, особенно любимых и снискавших восхищение, которые веками стоят как символы величайших сокровищ церкви — роза, символ пролитой крови мучеников, и лилия — сияющий символ веры”.

Тексты Библии давали пищу христианским мыслителям для построения символических конструкций и аллегорий. В стихах псалмов, в пророчествах Исайи, на страницах Нового Завета повторяются слова, уподобляющие жизнь человеческую траве. "Что до человека, его дни, как трава, он цветет не долее, чем цветок на поле. Ветер прошел над ним — и нет его, и место, где он был, неизвестно” — эти стихи из псалма 103 на многие века стали впечатляющим образом бренности и скоротечности земной жизни. Поскольку слава мирская и блага земной жизни тленны и эфемерны, цветок в христианском искусстве также является символом пустоты (по-латыни vanitas) — пустой суеты в достижении богатства и почестей.

Вместе с тем слова пророка Исайи о ростке от корня древа Иессеева и о цветке, который даст этот побег, истолковывались теологами как пророчество о Деве Марии и Христе. Обычной метафорой у христианских писателей стал образ Христа — прекраснейшего из цветов, и это способствовало оправданию природы и восприятию ее в положительном смысле. Красота цветов становилась подтверждением того, что мир создан Богом.

Распространение христианской символики на мир растений основывалось на мысли теологов Средневековья о том, что Бог явил свою мудрость не только через слово своей первой книги — Священного Писания, но и посредством второй "книги” — сотворенного им мироздания с землей и всеми населяющими ее животными и растениями. Для средневекового сознания характерен символический образ мышления, причем его отличительной чертой была универсальность, распространявшаяся на все проявления жизни. Любое явление земной жизни, любой предмет, в том числе и из мира растений, помимо своего прямого смысла мог быть истолкован аллегорически и символически, поскольку и самое малое творение помогает узреть великую мудрость Божью.

Как действовал "механизм” такого сознания, замечательно описано в "Житии святого Франциска Ассизского”: "После обращения глаза его открылись, словно у неграмотного, научившегося читать. Теперь на всем он видел печать Бога — Создателя и Спасителя: кусок дерева означал для него крест, камень — Иисуса Христа, названного в Писании краеугольным камнем, цветы — тоже Господа нашего, называемого лилией долин... солнце напоминало ему о Боге, оно было символом истины”. Он полагал, что разгневает Создателя, если не оценит по достоинству Его дары, и братской любовью обнимает весь низший мир творений, выражая ее в словах гимна:

 

Хвала Тебе, Господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы.

 

Сборник своих религиозных писаний Франциск Ассизский назвал "Цветочки”.

Многие цветы, известные по сочинениям античных авторов (прежде всего ботаника Диоскорида) под латинскими именами, получили в христианские времена религиозные названия. Так, примулу называли ключами святого Петра или Девы Марии (соцветие напоминает связку ключей), пасхальной свечой (часто время ее цветения совпадает с Пасхой). Разные колокольчики именовали лилией святого Иосифа, Вифлеемской звездой, короной Марии, перчаткой Марии, мак называли пуговицами Марии, бегонию — сердцем Иисуса и Божественным оком, вьющийся клематис — волосами Христа или бородой Бога, календулу (ноготки) — пальчиками Марии и салатом всех святых. Сочинения мистиков множили эти уподобления до бесконечности.

Символическое значение приписывалось цветам по ассоциации с разными признаками — с формой, цветом, по созвучию с названием цветка, по месту произрастания. Все белые цветы означали чистоту и непорочность, в особенности белые розы и лилии, красные цветы были символом Страстей Христовых (особенно розы), крови, пролитой святыми и мучениками. Аквилегия (водосбор), чьи лепестки отдаленно напоминают голубя, считалась символом Святого Духа, а ее трехчастные листья символически соотносились со Святой Троицей, так же как земляника и маргаритка благодаря форме своих листьев, а анютины глазки — цветов. Цветы всех оттенков синего, голубого, сиреневого — колокольчики, васильки, фиалки, ирисы, незабудки — напоминали о небесной синеве. Незабудка уже своим именем напоминала о необходимости размышлений о божественных сущностях.

Неудивительно, что эти же цветы чаще всего можно увидеть в бордюрах фламандских молитвенников XV века, особенно тех, что были созданы мастерами Брюгге и Гента. Они символически связаны с религиозными сценами, помещенными в центре страницы. Фиалки, маргаритки, кустики земляники обрамляют образ Христа Вседержителя, тем самым подчеркивая, что величие его — в смирении, так как эти скромные цветы, растущие незаметно среди травы, означали именно эту христианскую добродетель. Тщательный иллюзионизм, с каким они написаны — с отбрасываемыми на золотой фон тенями, с капельками росы, дрожащими на лепестках, породил смелую гипотезу, что изображенные цветы в более позднее время заменили реальные растения, что вкладывали между страницами часовников, которые брали с собой знатные паломники. Цветы и насекомые, засушенные между страницами книги, были драгоценными напоминаниями о важных моментах паломничества. Их хранили как сокровища.

Изображения цветов, естественно, встречается в картинах, живописующих рай — страну изобилия, с благословенным мягким климатом, в которой человек и животные живут в совершенной гармонии в окружении роскошной, изобильной растительности и из которой Адам и Ева были изгнаны за неповиновение. Этот сад неподвластен смене сезонов — в нем всегда царит лето и цветы цветут круглый год. Именно таким предстает Эдем в центральной картине знаменитого "Гентского алтаря” братьев Яна и Губерта ван Эйков. В сценах грехопадения цветы у ног прародителей символизируют рай, так же как и зелень с цветами у ног святых на многочисленных створках алтарей нидерландских художников начала XVI в.

У итальянских художников Кватроченто цветы зацветают даже в сценах Рождества ("Рождество” Филиппо Липпи), происходившего, как известно, зимой, выражая радость мира по поводу рождения младенца Христа и являясь знаком грядущего рая для спасенного человечества.

В Средние века теологи полагали, что земной рай не был смыт потопом, но уцелел и где-то продолжает существовать. Экземпляры экзотической флоры, привозимые первооткрывателями из Нового Света и Индии, поначалу воспринимались как подтверждение этих чаяний, но к концу XVI в. стало понятно, что этим упованиям не суждено сбыться.

Как бы то ни было, во времена Средневековья реальный земной сад считался образом небесного рая. Сады разбивались при монастырях, позднее в замках; цветоводство стало важным занятием монахов. И в церковном, и в светском саду центральное место отводилось растениям, проникнутым христианской символикой. В первую очередь это были розы и лилии — цветы, посвященные Деве Марии. Роза, цветущая среди шипов, уподоблялась Деве, родившейся и жившей среди грешников.

Немецкие живописцы в эпоху интернациональной готики изображали Мадонну с младенцем в розовом саду или в беседке, увитой розами. Этот маленький розовый сад символизировал рай, который обретало человечество через крестную жертву Богочеловека, рожденного Девой. Образ "огражденного сада”, символизировавший непорочность Марии, розы, как и многие другие метафоры, связанные с Марией и Христом, были заимствованы из "Песни песней” Соломона. Под пером святых отцов этот шедевр любовной лирики превратился в выражение пылкого религиозного чувства и был истолкован в терминах христианской символики. Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз. 1440

 

 

Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз. 1440

 

Не случайно связано с розами и название четок в европейских языках (rosary, le rosaire). По старинной средневековой легенде, сама Мария собрала бутоны роз, слетавшие с губ молодого монаха, когда он вновь и вновь повторял молитву в честь Святой Девы, и сплела из них гирлянду, которой и увенчала свою голову. Сочинение немецкого доминиканского монаха 1470-х гг., прописавшего введение в обиход четок и установление поклонения святому Доминику, способствовало популярности праздника четок. На этот довольно редкий в живописи сюжет — прославление праздника четок — написана картина А. Дюрера "Мадонна четок”, в которой множество маленьких ангелов-путти держат розовые венки и увенчивают ими сидящую на троне Мадонну.

 

 

 

Албюрехт Дюрер. Мадонна четок. 1506

 

В Италии распространение получила иконография "Santa Maria della Rosa (Мадонна с розой)”, и один из самых запоминающихся образов, отмеченный аристократической элегантностью и холодностью, присущей искусству маньеристов XVI в., принадлежит кисти Пармиджанино.

 

 

Франциско де Сурбаран. Св. Кастильда. 1638-1642

 

В христианском искусстве роза символизировала также добрые дела, творимые святыми, и в этом качестве являлась постоянным атрибутом некоторых из них. Корзину, полную роз, держат святая Касильда (Ф. Сурбаран. "Апофеоз св. Касильды”) и святая Доротея (Лукас Кранах Старший. Алтарь св. Екатерины), розы изображаются на коленях или в переднике у святой Елизаветы Венгерской.

 

 

Ян ван Эйк. Гентмский алтарь.

Створка с Архангелом Гавриилом. 1432

 

Другим главным цветком Девы Марии была белая лилия — символ чистоты. Чаще всего в этом качестве она фигурирует в сцене Благовещения: ее держит в руках и как будто подносит Марии архангел Гавриил или она может стоять в вазе. В ранних произведениях Гавриил изображался держащим оливковую ветвь — распространенный в античности знак доброй вести, но позднее оливу заменила лилия (Ян ван Эйк. "Архангел Гавриил” — фрагмент композиции "Благовещение” на створках Гентского алтаря). Как символ чистоты и целомудрия лилия стала атрибутом многих святых и фигурирует в изображениях Екатерины Сиенской, святой Клары, святых Антония Падуанского, Франциска Ассизского, Доминика, Фомы Аквинского, Филиппа Нери. Подчеркивая целомудрие святого Иосифа (мужа Марии), лилия выступает и его атрибутом.

 

 

 

Хуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. 1476-1479

 

 

Третьим посвященным Марии цветком был ирис, или мечевая лилия. Его название происходит от формы листьев, напоминающих меч, и это ассоциативно связало цветок с "семью скорбями Богоматери”, как меч пронзившими ее сердце. В сцене "Поклонения пастухов” алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса ирисы в фаянсовой вазе на земле на первом плане вносят грустную ноту в радостное событие Рождества, ибо намекают на грядущие страдания Марии.

Помимо этих основных цветочных атрибутов, Деве Марии вообще посвящалось все множество цветов. Она как будто унаследовала роль античной Флоры — покровительницы цветов. Май — месяц весеннего цветения — был посвящен Марии, и существовал обычай в мае служить 31 цветочную службу, по одной на каждый день, отмечая ее каким-либо цветком.

В сценах, связанных с Девой Марией — в Благовещении или Рождестве, — появляются и первые букеты. Они объединяют основные посвященные ей цветы в символический "букет добродетелей Девы Марии”. Мастер Благовещения из Экса написал такой букет из красной розы жертвенности, лилии девственности и ириса страданий на первом плане алтаря "Благовещения”. От букета — детали, хотя и многозначащей в фигурной композиции, до букета — самостоятельного предмета изображения оставался один шаг, и его сделал нидерландский художник Мемлинг, написав первый цветочный натюрморт на обороте мужского портрета в маленьком триптихе, где центральную створку с изображением Марии с младенцем обрамляли портреты четы донаторов (1490). В нише на персидском ковре, покрывающем стол (а скорее алтарь), Мемлинг изобразил фаянсовую вазу с монограммой Христа (HIS) с букетом из лилии, ириса и колокольчика. В закрытом виде на створке перед молящимся представала не религиозная фигура, как обычно, а ее символ, выраженный в виде изящного цветочного натюрморта. Ниша есть знак сакрального пространства, ваза, как указывает монограмма, символизирует Христа, который есть "сосуд жизни вечной”, чистотой (лилия) и страданием (ирис) победивший смерть (колокольчик-аквилегия был символом победы жизни над смертью).

Это одно из ярчайших проявлений скрытого символизма нидерландской живописи XV в., достигшей высочайшего совершенства в воплощении сакрального смысла в религиозной картине при помощи точно выбранных и предельно правдоподобно переданных предметов окружающего мира.

 

 

Братья Лимбурги. Роскошный часосолов герцога Беррийского.

Апрель. 1412-1416. Музей Конде,
 

 

Параллельно с религиозной символикой в Средние века в европейском искусстве продолжала развиваться, хоть и не столь явно и интенсивно, светская символика цветов. В поэзии миннезингеров (в переводе с немецкого буквально: певцов любви) розовый райский сад Марии превратился в сад любви, где пели, танцевали, плели венки и обменивались ими в знак нежных чувств влюбленные дамы и кавалеры. Немного позднее эти куртуазные сады любви нашли воплощение во французских шпалерах и миниатюрах рукописей XV в., исполненных при дворе бургундских герцогов — самом пышном и утонченном аристократическом дворе Европы. Необычайную популярность приобрел "Роман о Розе” Гийома де Лорриса, в котором автор сделал цветы посланцами чувств и вернул розе значение символа чувственной любви. Количество роз, используемых для празднеств и украшений комнат, приближалось к периоду заката Римской империи.

Изображение сбора цветов как характерная примета месяца апреля появляется в миниатюрах календарей франко-фламандских часовников XV в., и цветы становятся атрибутом этого месяца, а также — шире — весны в позднейших циклах картин на тему "Месяцы” или "Времена года”. Один из самых изысканных образов ранней весны запечатлен в миниатюре "Апрель” братьев Лимбургов в календаре "Роскошного часослова герцога Беррийского”, где собирающие цветы дамы в изящных придворных платьях насыщенных оттенков на яркой зелени луга сами подобны редким прекрасным цветам.

Язык символов Средневековье распространило на все сферы жизни, в том числе инициировало развитие геральдики, без которой немыслим рыцарский обиход. Наиболее известные геральдические цветы — французская лилия и роза Тюдоров.

Первоначально выбор определялся религиозной символикой цветов. Согласно легенде, король франков Хлодвиг выбрал лилию в качестве эмблемы очищения после крещения, когда принял христианство. Геральдическая лилия (ее природным прототипом является мечевая разновидность — ирис) была эмблемой Карла Великого и Людовика IX Святого. Междоусобная распря Ланкастеров и Йорков вошла в историю Англии как война Алой и Белой розы, и до конца XIX в. в лондонском парке сохранялись эти исторические кусты, с которых были сорваны цветы, ставшие эмблемами партий. Хотя название напоминает о распространенном во многих европейских странах празднике битвы цветов, она была не на шутку жестокой и кровавой.

Во времена трубадуров, если рыцарь включал в свой герб цветок маргаритки, означавший прекрасную даму, это было знаком, что дама сердца согласна принять его служение. Общепринятым символом доблести и отваги была гвоздика, и в этом смысле она может присутствовать на портрете рыцаря Рогира ван дер Вейдена. Но чаще в портрете XV–XVI вв., особенно в парном, красная гвоздика имеет значение символа любви и обручения и в руках модели служит напоминанием о помолвке. В Германии таким символом был чертополох.
 

 

П.П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт.

1609-1610. Старая Пинакотека, Мюнхен

 

Символика цветов в портрете, этом первом из светских жанров живописи, продолжала сохраняться и в последующие века. Вряд ли случайно Рубенс выбрал куст жимолости фоном для свадебного "Автопортрета с Изабеллой Брандт” (1609. Мюнхен, Старая Пинакотека). Это растение считалось олицетворением постоянства, а также долго длящегося удовольствия. В куртуазной поэзии миннезингеров ("Лэ о жимолости”, XII в.), в средневековой поэме о Тристане и Изольде с жимолостью сравнивалась нежная возлюбленная. Отзвуки этой традиции слышны в словах, которые произносит околдованная Титания, героиня пьесы Шекспира "Сон в летнюю ночь” (акт IV, сцена 1):

 

Спи! Я тебя руками обовью…

Так жимолость душистая ствол дуба

Любовно обвивает...

 

Тот же образ соединения влюбленных возникает в стихотворном приветствии молодоженам, сочиненном по поводу бракосочетания братом живописца, Филиппом Рубенсом:

 

Ствол широкого вяза лозой обвивается гибкой,

Нежный стебель вверху обнимает тонкие ветки.

Так, влюбленные, вы сопряжете счастливые узы,

Оба в цветущих годах, в расцвете всех дарований

Тела, а также души.





 

 

Шантийи Антонис ван Дейк. Автопортрет с подсолнухом.

 

 

Довольно неожиданно, на современный взгляд, выглядит "Автопортрет с подсолнухом” Антониса ван Дейка, в котором художник недвусмысленно демонстрирует цветок зрителю, держа его в высоко поднятой руке. Во времена Ван Дейка подсолнух был еще сравнительно новым представителем флоры в Европе. Он был привезен испанцами из Перу в 1569 г. и постепенно распространился в другие страны. Его называли солнцем Индии и до XVII в. выращивали в садах как редкое декоративное растение, лишь со временем начав использовать семена в качестве вкусовой добавки в хлеб. Поскольку цветок не имел утвердившейся символики, заметив его свойство поворачиваться вслед за солнцем, по аналогии с давно известными ноготками (календулой), его стали считать символом солнца (Творца, монарха) и судьбы, а также верности. Ван Дейк включил цветок в портрет как символ непоколебимой преданности своему покровителю — английскому королю Карлу I.

На протяжении XVI столетия светская символика в искусстве постепенно получает все большие права. Ренессанс воскресил наследие античности, и цветы теперь вновь сопровождают изображения Венеры и Флоры, участвуют в картинах с аллегориями месяцев и времен года, чувств и стихий, олицетворяя весну, обоняние или зрение, землю или огонь (Ян Брейгель Старший. "Обоняние”). Эта светская аллегорическая живопись особенное развитие получит в конце столетия, около 1600 г., преимущественно у нидерландских мастеров; они же были и создателями первых станковых натюрмортов.

Рождение цветочного натюрморта в этот период было подготовлено стечением ряда обстоятельств. Во-первых, художники опирались на развитую традицию изображения цветов в нидерландской живописи XV в. и в миниатюрах часословов. Во-вторых, великолепные рисунки — штудии растений, птиц, мелких животных Дюрера, положили начало ренессансной традиции натурных этюдов в Германии и Нидерландах. В-третьих, сам растительный мир, окружавший художников, сильно изменился и был уже не тот, что сто или двести лет тому назад. С середины XVI века в Европе сначала появились восточные луковичные растения и среди них — тюльпан, которые преобразили цветочные сады, а затем к ним прибавились и растения из Нового Света. Ботаника отделилась от медицины, которой подчинялась в течение длительного времени, и стала самостоятельной научной дисциплиной. Появление цветочных натюрмортов совпало с периодом бурного развития садоводства, как научного, так и любительского, и Голландия была его ведущим центром. Здесь работали выдающиеся ботаники своего времени. Некоторых художников именно ботаники и садоводы вовлекли в занятие цветочной живописью, заказывая им рисунки растений для исследовательских целей.

Первые станковые натюрморты появились в 1600-е гг. в творчестве Якоба де Гейна, Руланта Саверея, Яна Брейгеля, Амброзиуса Босхарта и представляли собой искусно аранжированные композиции из многих цветов в нарядной вазе. Изображая редкостные растения, художники и вазы для них подбирали непростые. Это могли быть сосуды из венецианского стекла или китайские фарфоровые вазы, драгоценные сами по себе; на одной из картин Балтазара ван дер Аста букет помещен в большую морскую раковину.

На первый взгляд букеты кажутся написанными с натуры, но при внимательном взгляде становится очевидно, что они составлены из растений, цветущих в разное время. Впечатление же естественности и иллюзионистического жизнеподобия возникает благодаря тому, что изображения отдельных цветов основаны на индивидуальных натурных штудиях. Это был обычный метод работы живописцев цветочных натюрмортов. Вместо набросков или этюдов карандашом или пером они выполняли тщательные рисунки акварелью и гуашью, рисуя цветы с натуры, в разных ракурсах и при различном освещении, и эти рисунки затем служили им неоднократно — они повторяли их в картинах. Как рабочий материал использовались также рисунки других художников, в особенности те, что были сделаны в Новом Свете и содержали образцы экзотической флоры, гравюры из печатных сборников и ботанических атласов.

Индивидуальным был способ использования этих рисунков. Так, Амброзиус Боссхарт мог повторять из картины в картину одинаковое изображение цветка, например розы, и среди его сохранившихся произведений можно насчитать до пяти-семи таких повторений, тогда как Ян Брейгель Бархатный почти никогда этого не делал.

"Портреты” цветов, написанные на пергаменте акварелью и гуашью, могли создаваться и с другой целью, помимо подготовительной работы для натюрморта. Они заказывались владельцами садов, чтобы увековечить диковинные и экзотические и просто прекрасные цветы, собранные или выведенные хозяином. Наряду с коллекцией картин, скульптур, монет и разных диковин в кунсткамере, наряду с "музеем” фауны — зверинцем владетельный вельможа мог похвастаться и коллекцией цветов из собственного сада, запечатленной в натюрморте или таком альбоме.

 

 

 

Гент Ян Брейгель. Натюрморт с золотой чашей. 1618.

Королевский музей искусств, Брюссель

 

Сохранившиеся до наших дней альбомы содержат от нескольких десятков до двух сотен рисунков. Садоводы, занимавшиеся разведением цветов и выведением редких видов, заказывали рисованные цветочные каталоги, чтобы покупатели могли видеть, что вырастет из оплаченной ими луковицы. Это особенно актуально было в период спекуляции тюльпанами — пресловутой тюльпаномании. Спекуляция луковицами тюльпанов в Голландии во второй половине 30-х годов XVII в. достигла поистине степени безумства, когда за луковицу тюльпана редкой новой окраски закладывали дом. В искусстве же эти обстоятельства отозвались тем, что тюльпаны есть практически в каждом букете, написанном в первые сорок лет XVII столетия, и больше всего сохранилось альбомов именно с этими цветами. Одна из таких книг — "Тюльпановая книга” Якоба Маррела (1642) — содержит лист с ценами на тюльпаны в 1635–1637 гг., в самый разгар тюльпаномании.

Переписка Яна Брейгеля с кардиналом Федерико Борромео содержит интересные подробности о методе работы мастеров цветочной живописи. В письме 1606 г. художник так рассказывал Борромео о работе над очередным его заказом: "…он замечательно удастся: не только потому, что он написан с натуры, но и благодаря красоте и редкостности составляющих его разнообразных цветов, неизвестных и никогда не виденных прежде: я потому и ездил в Брюссель, чтобы писать с натуры некоторые цветы, которые нельзя увидеть в Антверпене”.

Стремление разнообразить состав своих букетов побуждало художников работать в разных центрах. Криспин де Пассе Младший (ок. 1597 — ок. 1670), автор сборника гравюр с изображением садовых цветов "Hortus floridus” (1614), оказавшего большое влияние на развитие цветочного натюрморта в Голландии, во введении выражал признательность двадцати семи "любителям цветов и трав” из Утрехта, Амстердама, Харлема, Лейдена, которые позволили ему рисовать цветы в своих садах.

Для рисования цветов с натуры амстердамский живописец конца XVII в. Ян ван Хейсум вынужден был каждое лето проводить в Харлеме, который тогда, как и теперь, был центром голландского цветоводства. Художнику также приходилось ждать смены сезонов, чтобы написать желаемый цветок. В одном из писем он объяснял заказчику, что не сможет закончить натюрморт, включающий желтую розу, пока она не зацветет следующей весной. Благодаря этому сами натюрморты становились своеобразной цветочной коллекцией. В написанных для Борромео картинах Брейгеля собраны более ста цветочных раритетов, включая восемь разновидностей тюльпана, пять — ирисов, не менее девяти форм нарциссов.

Альбомы, атласы цветов (флорилегиумы) служили сборниками образцов не только для живописи, но и для мастеров прикладного искусства; им обязаны своей красотой и совершенством цветы, вычеканенные на серебре, вырезанные из дерева, вышитые на тканях (блюдо с тюльпанами из Оружейной палаты, платье Елизаветы Английской).

Созданные с таким сосредоточенным вниманием на натуре, порожденные зачастую тщеславием, гордыней и прочими мирскими амбициями, содержали ли эти цветочные композиции символические аллюзии? Многие моменты и в самих изображениях, и в сохранившихся документах позволяют утверждать, что это так.

Мир природных форм, на протяжении веков включенный в символическую картину мира, не мог сразу утратить свое высшее значение. С течением времени модифицировалось послание, зашифрованное в цветочной живописи, обогащаясь новыми оттенками в соответствии с контекстом эпохи. Цветочный натюрморт по-прежнему воодушевлял зрителя на размышления о моральных и религиозных предметах. Составленный из прекрасных и разнообразных цветов, букет был живописным гимном красоте божественного творения, а через него — мудрости и щедрости самого Творца, и позволял навеки запечатлеть эту красоту. Уже знакомый нам Федерико Борромео отмечал, что написанные цветы будут цвести значительно дольше — даже тогда, когда в природе они завянут и умрут. И как божественные творения, они выше мирских благ.

Исполнив для кардинала "Натюрморт с золотой чашей”, Я. Брейгель писал Борромео: "Под цветами я написал ювелирное украшение и монеты… теперь Вашей чести судить, превосходят ли цветы золото и драгоценности или нет”.

По инициативе кардинала Борромео был введен новый иконографический вариант образа Мадонны, окруженной цветочной гирляндой. Кардинал был не только страстным коллекционером, но и страстным католиком. Он также прекрасно понимал силу воздействия картинных образов на религиозное чувство верующих.

 

 

Даниэль Сегерс. Цветочный венок с Мадонной и младенцем.

Музей изобразительного искусства,

 

Около 1600 г. усилился культ священных чудотворных образов Мадонны; в церквях вошло в обычай убирать их драгоценными ювелирными украшениями и гирляндами цветов. Получив неоднократно цветочные натюрморты от Яна Брейгеля, кардинал осознал, что талант художника в изображении цветов можно использовать для религиозных целей, и в 1608 г. попросил написать гирлянду цветов вокруг образа Мадонны.

Хотя Брейгель явился родоначальником такого рода изображений, наиболее известен работавший в этой области его ученик, Даниел Сегерс. Принявший католичество, глубоко религиозный человек, Сегерс в 1615 г. вступил в орден иезуитов. Он много работал для церквей ордена, а иезуиты часто использовали его работы в качестве подарков светским князьям и правителям. В отличие от Брейгеля цветочная гирлянда в картинах Сегерса уже не плотно сплетенный венок, равномерно окружающий святой образ. Его цветы вплетены в ленту, поддерживающую раму картины, и сгруппированы в двух местах — они увенчивают картину сверху и полукругом обрамляют с трех сторон. В других случаях образ представляет иллюзорно написанный каменный рельеф, в завитки картуша которого вставлены небольшие букетики цветов. Выразительность картины основана на контрасте плотной и темной фактуры камня и ярких красок цветов с их нежными прозрачными лепестками. У художника был дар гармоничного объединения пестрого разнообразия цветов в трепетное и радостное обрамление для чудесного события, свершающегося в картине.

Как прекраснейшее из всех созданий, произрастающих из земли, цветок уподоблялся человеку, "превосходящему всех живых существ благородством телесного сложения и души”. Но оба они, как порождения земли, пусть и прекраснейшие, подвержены тлению, и в сопоставлении с божественными сущностями цветы превращались в образ, напоминающий о бренности земной жизни. Эта христианская идея в "Натюрморте с распятием и черепом” Яна Давидса де Хема (Мюнхен, Старая Пинакотека) поддержана еще и заключенной в картуш надписью: "Но никто не повернулся, чтобы посмотреть на лучший из всех цветов”, звучащей как укор погрязшему в мирской суете человеку. Таким напоминанием о скоротечности жизни — художественным memento mori — в цветочном натюрморте является изображение часов или черепа. В натюрморте с другим набором предметов сам цветок выступает в этой роли.

 

 

Ян Давидс де Хем. Букет цветов в стеклянной вазе.

Галерея искусств, Дрезден

 

Ян Давидс де Хем (1606–1683) широко использовал религиозную символику в натюрморте. Включенный в букет хлебный колос символизирует не только хлеб Причастия, но и Воскресение, поскольку человек, подобно зерну, сначала должен быть погребен в земле, чтобы затем возродиться к новой жизни. В картине "Букет цветов в стеклянной вазе” отсутствуют какие-либо символические предметы, но многозначительно само сопоставление доминирующих в композиции алого мака и белой гвоздики. Внимательному зрителю мак слал следующее послание: "Знай, что жизнь есть иллюзия, не основывай ее на обманчивой внешней стороне явлений. Не дай пленить себя моей скоропреходящей красой, поскольку внутри я скрываю семена смерти и забвения”. Белая гвоздика символизировала чистую и ясную христианскую жизнь. Очень часто букет на голландской картине окружен бабочками, стрекозами, гусеницами и другими насекомыми и мелкими животными, являвшимися естественным окружением цветов в природе. Однако в картине они составляют не только природный, но и символический контекст. Птицы, бабочки и другие крылатые создания являются давним средневековым символом человеческой души. Гусеница, куколка и бабочка вместе означают жизненный цикл и стадии земной жизни человека, смерть и воскресение.

Наталья МАРКОВА, заведующая отделом графики ГМИИ им. А.С. Пушкина

Источник: http://all-art.do.am/publ/o_simvolike_cvetov_v_kla...m_iskusstve_chast_2/11-1-0-202
© All-art.do.am