В тему недавнего поста про Петрова-Водкина, дали ссылку на статью.
Оказалось интересно, выкладываю здесь.

Максим Кантор.
Как смотреть картины. Петров-Водкин.

Во-первых, когда вы смотрите картину большого мастера — допустим, Брейгеля или Рембрандта, Петрова-Водкина или Веласкеса — надо исходить из допущения, что мастер был не глупее вас. А вполне возможно, умнее. Вы, например, когда говорите, стараетесь говорить без ошибок, ставите слова в нужном падеже и глаголы в соответствующем времени, — даже если речь идёт о пустяке. Вообразите, что очень умный и талантливый человек столь же бережно обходится с деталями и фрагментами целого замысла.

Если у Брейгеля где-то нарисована фигура — это не случайно. Подумайте, зачем она там нарисована. Если у Рембрандта лицо одного персонажа на свету, а другого — в тени, то это сделано нарочно. Подумайте, зачем он так сделал. Композицию, цвет, перспективу, количество героев, ракурс — всё это художник обдумывает по меньшей мере так же тщательно, как вы свой заказ в ресторане. Вы ведь не берёте рыбу вместо мяса? Так отчего же вы думаете, что Веласкес случайно сделал карлика таким большим? Он ведь сделал это сознательно — ну так попытайтесь, сосредоточьтесь? Зачем в картине Веласкеса "Пряхи" — высший свет изображен на гобелене, который ткут работницы. Веласкес был не пьян, когда это писал. Он был чрезвычайно разумный человек. С большой долей вероятности — умнее нас с вами.

Недавно я получил критическое письмо от одного читателя, читатель выразил сомнение в моей трактовке картин Петрова-Водкина. Я высказал уверенность в том, что "Смерть комиссара" — это картина про смерть революции (конкретно, смерть её вождя — Ленина); "Тревога" — про обыски и аресты 1930-х годов; "Новоселье" — про то, как въезжают в квартиру репрессированного. И вот читатель отверг моё толкование. По мнению читателя, всё проще, а я присочинил. На деле (говорит читатель) картина "Тревога" называется "Тревога, 1919 год", а значит, она про события Гражданской войны. А в картине "Новоселье" нет такой детали как икона, выдранная из оклада (я про эту деталь пишу) — и следовательно, это просто бытовая зарисовка. А в картине "Смерть комиссара" изображён эпизод Гражданской войны. Вот и всё — и не надо сочинять.

Вообще говоря, всякий вправе смотреть на картину как угодно — свобода при демократическом режиме позволяет глядеть даже и вверх ногами. Однако, если задаться целью смотреть на то, что нарисовал художник, то надо сделать усилие. Хотя бы минимальное. И первое допущение — признать, что художник — человек умный.

Далее, по пунктам:

1) Петров-Водкин был художником не просто умным и внимательным — он был символистом. Символист — это тот, кто превращает бытовую сцену в символ. Как это делают на иконе. Петров-Водкин долго путешествовал по Италии, он следовал принципам итальянской иконописи, традициям Треченто, это видно по его ранним вещам. Для Петрова-Водкина станковая картина — это возврат к иконописному строю. Для него случайностей нет в принципе. Многом (и моему читателю тоже) известна популярная картина "Купание красного коня". Все понимают, что это — символ. Пожалуйста поймите также, что и все последующие картины этого художника — символические.

Скажите это про себя и сохраните этот пункт рассуждений в памяти. Он — символист, его картины — символы.

Пойдём дальше.

2) Петров-Водкин был болезненно неравнодушным человеком и художником, реагирующим мгновенно. Во время Первой мировой войны он написал картину "На линии огня" (1916 год), в которой изобразил атаку русской пехоты, во время Петроградских событий 1918 года — написал "Петроградскую Мадонну" (закончил в 1920-м), во время Ташкентского землетрясения — написал Ташкентское землетрясение. И так далее, я могу список продолжить. Но внимательный зритель может продолжить список и сам. Картины и хронология известны.

Теперь спросите себя: зачем художнику, который столь хронологически точен, писать в 1934 году сцену тревожного ожидания у окна — и назвать эту картину "Тревога, 1919 год". Для чего в 1934 году изображать то, что было пятнадцать лет назад? Какой в этом специальный смысл? И зачем указывать в картине — столь скрупулёзно — дату? Разве для символиста — дата важна? Это ведь символ тревоги и беды, которую ждут. Но для того, чтобы такая картина могла существовать — ей приписана дата, объясняющая происхождение тревоги. Это несложно понять. Вот, семья в ужасе высматривает что-то в ночное окно: ну, что они могут высматривать? На первом плане смятая газета и надпись "Враг". Какой такой враг имеется в виду в 1934-м году — и кого и что высматривают ночью в темном окне, как не воронок? Это настолько просто, что додумались до этого уже почти все искусствоведы.

"Смерть комиссара" написана в 1927-м году, когда никаких военных действий не происходит, разве что на Дальнем Востоке, и то, не буквально. Гражданская война прошла — и, заметьте, во время войны Петров-Водкин реагировал мгновенно. Для чего, через семь лет после окончания войны, он пишет большой холст — и такой холст? Сказать, что его, внимательного и великого человека, не потрясла смерть Ленина и изменение страны — нереально. Потрясла так же, как его великих современников — Маяковского, Филонова, — и, как и они, Петров-Водкин ответил вот этой картиной.

Картина "Новоселье" написана в 1937-м году — во время повальных арестов и заселений новых хозяев в освободившиеся квартиры. Вы полагаете, Петров-Водкин, автор сотен значительных холстов с общечеловеческими темами, — неожиданно решил отойти от символизма, освоить бытовую сценку без всякого умысла? Ну, право же, отнеситесь со вниманием к гению.

3) Существует образный язык картины. Уважайте язык. Это не случайно художником наляпалось (как бывает у многих иных). Это нарочно так нарисовано. Художник старался. Он специально так нарисовал. Мог по-другому, а нарисовал вот так.

Петров-Водкин, в отличие от многих шарлатанов и поденщиков-авангардистов, был художником возрожденческого масштаба. Он создавал мир. Он придумал, ни много ни мало, собственную сферическую перспективу — то есть не обратную, и не прямую, а как бы глядя на землю сверху, перспективу, охватывающую всю округлость шара. (Сходное есть у позднего Брейгеля.) Данная перспектива переводила событие во вселенский масштаб — случай превращался в событие мирового, планетарного значения. И вот этот случай смерти на дороге — художник назвал планетарным событием. Так давайте подумаем сообща, какую смерть на полпути, какого комиссара мог он считать событием планетарного масштаба? Вот умирает комиссар — так поглядите на эскизы его лица, на смертную муку, задайте себе вопрос: зачем в 1927-м году художник нарисовал умирающего вождя отряда? Ну, зачем? Поглядите на первые эскизы картины — где комиссар ещё ан-фас: это абсолютно точный портрет Ленина, в подробностях. И для чего мастер написал осиротевших, уходящих солдат, теряющих равновесие, сбившихся с ноги и падающих за горизонт?

Вы, правда, полагаете, что солдаты накренились и как бы падают — случайно? Думаете, Петров-Водкин не умел рисовать иначе? Право же, он умел рисовать — как хотел. Отнеситесь внимательно к тому, что художник нарисовал.

Он нарисовал нового Хозяина квартиры (в картине "Новоселье") похожим на Сталина и Ленина не случайно, Есть портрет Ленина, написанный Петровым-Водкиным в 1934 году, и Хозяин — практически копия этого портрета, даже поза та же, даже лицо схоже. Новая деталь — рука с трубкой — отрисована в набросках и эскизах, художник скрестил двух вождей. Я почти не сомневаюсь и в том, что сам Кузьма Иванович проговорил про себя слово "Хозяин", которое уже тогда было в ходу. Эта картина столь же символична, как иные его вещи — это итог революции. Это рассказ о том, что случилось после смерти комиссара, и после того, как арестовали встревоженную семью. Петров-Водкин — мастер детали: посмотрите на осиротевший оклад с лампадкой — иконку выдрали (это над головой старичка в правом углу), посмотрите на портреты прежних жильцов квартиры — они висят по стенам, посмотрите на выбитое стекло — в самом центре композиции. И — пожалуйста — исходите из того, что художник не глупее вас; он говорит то, что хочет сказать, вы только слушайте внимательно.

Объём здешних статей, и время, которого мне жалко, не позволяют написать про цветовую символику. Она очень важна — попробуйте сами. Не забывайте про первые три пункта, повторяйте их про себя. Я ограничусь тем, что скажу ещё раз: не считайте себя умнее великого художника, не думайте, что вам ведомо искусство. Скорее всего, это совсем не так, — но постарайтесь просто очень внимательно смотреть и научиться понимать. Мы все немного развращены пустым творчеством современности: столько неучей воскликнуло "я так вижу", что замысел дискредитирован. Но такое разгильдяйство было далеко не всегда. Петров-Водкин действительно изобразил историю советской власти — прочтите эту историю внимательно.

Ни Леонардо, ни Брейгель, ни Микеланджело, ни Боттичелли, ни Петров-Водкин — не работали случайно. Их картины надо смотреть уважительно и внимательно — иначе эти картины просто отвернутся от вас, и в проигрыше останетесь только вы. Картины без вас отлично обойдутся, они просто подождут умного зрителя. Уважайте культуру, пожалуйста.

* * *

Максим Кантор.
На смерть проекта. (с) here.

Сталинский режим, погубивший много людей и убивший цвет интеллигенции — никто из деятелей искусства не критиковал. За исключением "Бани", "Клопа" и рассказов Зощенко — критики общества не существовало вообще. Начнёшь вспоминать, и вспомнить нечего. И странно: как же так, искусство убивали, людей сажали, — а гуманисты молчали. Я уж не говорю про сострадание народу. Но вот, допустим, расстреляли Гумилёва — а "на смерть поэта" никто не написал стихов*. Или, скажем, расстреляли Тухачевского, выслали Троцкого, а никто не отреагировал — хотя ещё вчера интеллектуалы вились подле этих лидеров. Бабель погиб, Мейерхольд, Михоэлс, Кольцов, и вообще много арестов — и ничего.

Сегодня, конечно, стараются так представить дело, будто протестовали вовсю. Пьесу "Батум", "Оду Сталину", строки "мы пришли сказать, где Сталин там свобода, мир и величие земли" поминать не принято. У тех же авторов чаще цитируют "Век-волкодав" и "Реквием". Но у литераторов хоть крошки протеста имеются. Не системного, не продуманного протеста, не бурные всплески эмоций, — такое редко, но можно отыскать. А в изобразительном искусстве вообще ничего нет. Никто, никогда, ничего критического не нарисовал.

Сейчас, на фоне кризиса, стали поругивать обманувшую нас Европу: ах, они, оказывается, не очень-то духовные люди, они (сегодня мы это осознали остро) плохому нас научили. Двадцать лет назад считалось, что высшие достижения культуры размещены на Западе — а нынче это положение стремительно устарело.

Однако, если взглянуть на изобразительное лишь искусство — мы увидим, что Западные художники с плохим боролись — в отличие от своих российских коллег. В западном искусстве принято сочувствовать чужой беде — это даже является критерием гуманистического творчества. Так повелось, что художнику стыдно промолчать. Гойя оставил потомкам рассказ о "Бедствиях войны", а Домье нарисовал "Улицу Транснанен, 19", где расстреляли повстанцев. Мы можем воссоздать атмосферу Третьего Рейха по гравюрам Гросса, мы можем почувствовать гнев европейского интеллектуала по "Гернике".

В Европе работали Гросс, Дикс, Пикассо, Эрнст, Ривера, Дали, Шарль, Руо, Паскин — они свидетельствовали о времени и давали времени оценку.

А в России никто из авангардистов и линии не провёл, рассказывая о лагерях и казарме. И это поразительно.

Почему так случилось, что Пикассо написал "Резню в Корее", а Делакруа — "Резню на острове Хиос", почему Домье рисовал карикатуры на членов июльского парламента, почему Гросс написал, как буржуи гнобят рабочих в Берлине, почему Паскин нарисовал, как обыватели превращаются в свиней, почему Руо создал "Homo Homini", почему даже такой эгоист, как Дали, написал Гражданскую Войну — а русские художники во время сталинских репрессий, во время коллективизации, процессов 1937 года, ежовщины — не родили ни одной протестной картины.

Как это так произошло?

Позвольте: людей же безвинных убивали! Вопиющее же дело! Ведь миллионы пострадали! А ничего не нарисовано. Вообще ничего. У Родченко, Малевича, Поповой, Татлина, Экстер, Гончаровой, Ларионова, Лисицкого, Розановой, Древина, Явленского, Клюна, Удальцовой, — ничего на этот счёт не сказано.

Ну, хоть что-нибудь покажите, пусть набросок! Ничего нет. Квадратики, загогулины, кляксы. Людей же убивают — это вам не абстракция! Какой же вы после этого авангард, если вам беда неинтересна! Нет, ничего вообще не нарисовали на эту тему. Работали, конечно, заказы брали, экспериментировали, искали, праздники оформляли, квадратики рисовали, а ничего разоблачительного не нарисовали.

То, что произведения так называемого авангарда отправили в запасники и запретили в позднее советское время, вовсе не связано с тем, что опальные мастера говорили некую "запретную правду". Таковой правды не существовало — и в этом огромнейшее разочарование. Мы тщимся вообразить себе некие баррикады духа — а их не было. Было такое пустое место, — оупенспейс, так сказать — а потом его за ненадобностью прикрыли. Вот и всё. И грустно сознавать, что ничего байронического не произошло. Это обычная лакейская судьба — в их услугах перестали нуждаться и отправили в богадельню.

Никто из так называемых авангардистов никогда не выступал против казарменного быта и террора — напротив, они по мере сил пропагандировали казарму, никто не выступал за человека и против его унижения — напротив, со всей страстью, за унижение человека. Картины Малевича есть рабочие планы казарменных городов — и ничего иного они не содержат. Никто не выступал против арестов — а вот доносы писались Малевичем с энтузиазмом, когда он боролся за начальственный пост в Витебске. Служили истово, казарму чтили, парады оформляли — а вот протестного искусства как-то не планировалось.

Удивительное дело.

Был лишь один художник, рассказавший про своё и общее время, про предательство революции, начало террора, процессы, ночные аресты и сталинские чистки. Это Петров-Водкин, художник мало известный у нас в стране.

Это Петров-Водкин написал в 1927-м году "Смерть комиссара" — показал, как революция с калмыцким лицом умирает на полдороге, а осиротевший полк валится за горизонт. Это Петров-Водкин написал в 1934-м "Тревогу" — показал семью, ждущую ареста. Это Петров-Водкин написал в 1937-м "Новоселье" — показал, как в квартиру репрессированного, где икона выдрана из оклада, — въезжает новый класс, а новый хозяин, жлоб с трубкой в руке, смотрит победительно. Это Петров-Водкин оставил нам энциклопедию русской и советской жизни, прекрасной и ужасной жизни — живой, человеческой, полной, страстной — с лицами, взглядами, руками, чувствами, заботой, любовью.

И вот спросите у среднеарифметического западного куратора, знает ли он Петрова-Водкина — вам ответят "нет". Данный художник в прогрессивном дискурсе не пригодился. Никакой куратор, никакой болтун его не поминал — и по простой причине: впусти настоящее в дом, и фальшивое станет сразу очевидно фальшивым.

А фальшивым мы и жили — это был товар и хлеб.

Было время, я смотрел по сторонам и диву давался. Ведь очевидно, что тиражируется глупость, причём даже неряшливая глупость, совсем неприкрытая. Читал восторженные статьи кликуш про современное искусство: каканье в горшочек, группа Коллективные действия, очередной шариков от концептуализма — и не мог понять: они что — всерьёз? Нет, не может быть, чтобы всерьёз убивали искусство. Они не хотят убивать, нет!

Ведь есть же история, есть живопись, есть Петров-Водкин.

Но было не до искусства, возникал второй авангард — столь же пустой и бесчеловечный, как авангард первый. Задачи решались значительные: приезжали из-за кордона кураторы, люди напыщенные, аж из Нью-Йорка, аж из Парижа — и кураторы отечественные подле них вертелись волчком, заглядывали искательно в глаза, старались говорить на равных — мол, мы, конечно, отстаём, но и у нас есть просветы — вот, один шариков переодевается в женское платье, а другой шариков написал, что он — кабачок. Такой дряни было в те дни много, и было смешно. Намечался прогрессивный дискурс, работы непочатый край.

Иностранные кураторы кивали благосклонно, поощряли первые шаги свободомыслящих дураков, улыбались на невежество. Они и сами были такие же — с двумя классами церковно-приходской школы, неспособные различить Платона и Плотина, но об идее и благе толковали бойко. И про самовыражение, и про рынок, конечно же, про рынок: рынок это место, где цветёт свобода. И звали недорослей на биеннале, триеннале и смотр достижений каканья в горшочек. Куратору — гонорар, связи, внимание. Он — идеолог и вдохновитель, Рескин, Винкельман, Буркхард нового времени — и кураторы ходили, подняв голову: им выпало, как комсомольцам 1920-х, строить город-сад.

Но сначала надо было вытоптать реализм. И — старались. Как страшно было в те годы признаться, что любишь рисование — точно в двадцатые годы сказать, что ты за образное искусство. Тогда бы Малевич донос настрочил, а нынче утопят в прогрессивном дёгте. Убогие зашуганные реалисты мгновенно перекрестились в новаторы; точно белые офицеры, они рвали погоны при входе петлюровцев в город. Я — реалист? Да что вы! Помилуйте! Я ваш — буржуинский, я прогрессивный! Хотите — холст порву? Желаете, в углу насру? Чем преданность доказать, вашество?

А преданность надо было доказывать ежечасно — а то не возьмут на выставку, закупками обойдут, не пригласят, не отметят, а в журнальчике, спонсируемом каким-нибудь жуликом, напишут хлёсткую разгромную рецензию. И жужжали сообща — прогресс, дискурс, биеннале! И постепенно убеждение в обществе созрело: ведь и впрямь — есть оно, современное искусство! Вы не смотрите, что они придурки. Они — прогрессивные! Но точно так же думали и в двадцатые годы, глядя на квадратики.

"Кто возьмёт в руки кисть и палитру, в институт не поступит", "Живопись умерла, картины нет", "из Репина что-нибудь захотели, ха-ха!", "В будущее возьмут не всех"… это всё цитаты — и такого было неизмеримо много, каждый день что-то прорывное, что-то служилое. Они подзуживали сами себя, они разогревали своё невежество, упивались триумфом — а стариков гнали поганой метлой! Поделом, поделом тебе, замшелый реалист! И соцреалисты мерли по своим пыльным мастерским — кому вы теперь нужны, убогие! О, ненавистный МОСХ!

Правда, ненавидели не всех — кураторы нового типа легко и незаметно подружились с Церетели, с самым начальственным и генеральским бонзой, ему вылизали задницу, а с его племянником закорешились: он же свой, адекватный человек. А вот пожилых реалистов, всех этих бытописателей — ух, этим мастодонтам пощады не дали! Два поколения несчастных мазил прихлопнули, как мух; но вот к Церетели — с вибрацией позвоночника, с тёплой улыбочкой, и — в академию, на зарплату. Это сочеталось отменно: служба в академии, где со времён передвижников русскому художнику зазорно появляться, — и номенклатурное новаторство.

Каждый из них по отдельности был слаб и глуп, но вместе стали грозной силой — новый сервильный авангард. А сейчас их пора прошла.

Сейчас обнаружилось — ровно как тогда, с фашиствующим Малевичем и барабанщиком Родченко — что у начальства имеются иные планы. На Западе — кризис, гранты увяли, лондонское ворьё коллекционирует не бойко, отечественные прогрессивные бандиты сидят тихо. И вот появляется потребность совершить поступок, настало время "личного выбора"! Всё-таки есть ещё интеллигентная позиция в наши дни: и, надо сказать, возникает интеллигентная позиция у комиссаров ровно тогда, когда в их услугах пропадает нужда.

А время прошло.

За это время замордовали российскую культуру — и многие из тех, кто мог работать, уже умерли. И многие умерли в безвестности и в нищете. За это время вели войны и убивали людей, разоряли страну и унижали стариков. За это время разучились говорить. А кураторы хихикали. И в точности, как тогда, в двадцатые — оглядываешься на преступления, и руками разводишь: — вы разве протестовали? Это вы теперь с белыми ленточками ходите. А предыдущие двадцать лет вы где были? Да ведь это вы сами всё и сделали.

Тьфу.

______________________________________________________-______
* Автор немного ошибается, такое стихотворение было написано. См. Волошин, 1922-й год, "На дне преисподней". Посвящается Блоку и Гумилёву, о чём написано в эпиграфе. И по тексте, напрямую "с каждым днём всё дичё и всё глуше мертвенная цепенеет ночь" и т.д.
Спасибо за уточнение Комарик_в_квадрате.