Рапсодия на тему Паганини - во многом жанровое "открытие" Рахманинова. Любопытны детали жанрового взаимоотношения творчества Рахманинова с творчеством Гершвина: в 1927 состоялась премьера "Рапсодии в стиле блюз" Гершвина - первого случая трактовки жанра как развёрнутого фортепиано-оркестрового цикла, интонационно синтезирующего джазовые и академические интонационные сферы. Рахманинов присутствовал на этой премьере; известно его одобрение Рапсодии Гершвина и заинтересованность поисками Гершвина в области синтеза джаза с академической музыкальной культурой. Нельзя не отметить, что фортепианный стиль и методы взаимодействия солиста с оркестром Рапсодии Гершвина во многом определены влиянием фортепианного стиля концертов Рахманинова.  

  Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: как Гершвин, так и Рахманинов создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз - национальное искусство Америки - являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения; в своей Рапсодии он преследовал (при всём различии исторических ситуаций и специфики материала) задачи, во много сходные с задачами Глинки, поставившего целью соединить "русскую песню с фугою". Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова - музыкально-стилевой символ зла. Этим определено и значительно более опосредованное использование интонационных элементов джаза, чем у Гершвина: они "растворены" в специфических свойствах позднего стиля Рахманинова. В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка "чужбины" имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, "коммерческого" статуса - то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях - как пародийное и сатирическое. В этом отношении Рапсодию на тему Паганини нужно понимать не только как противоположность Рапсодии в стиле блюз, некую полемику с ней, но и как в некоторую пародию на неё.

  Рапсодия на тему Паганини - произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Стиль Рапсодии - поздний стиль Рахманинова, "концентрированный" до максимального лаконизма и интонационно-смысловой ёмкости каждой формулы. Этот стиль не только нов для Рахманинова по внешнестилевым признакам - музыкальному языку, методам изложения, - он является примером нового отношения к музыкально-драматургическим принципам.

  В отношении музыкального языка Рапсодия, в сравнении со стилем Четвёртого концерта, Вариаций на тему Корелли - концентрат всего самого характерного и информативного в этом стиле. Рахманинов предпочитает одно- или двухголосие, элементарные формы движения, вкладывая при этом в них исключительное интонационно-характеристическое богатство. В отношении трактовки вариационной формы Рапсодия - революционное явление не только для Рахманинова, но и для всей европейской музыки. Никогда ещё вариационная форма не знала такой симфонической целостности и единства; тенденция к сквозному развитию и преодолению самодостаточного структурного значения каждой вариации. Цельность внутри каждой из частей в Рапсодии намного выше, чем в Вариациях, в которых каждая вариация представляла собой отдельное художественное целое.

  Метод Рапсодии - тотальная симфонизация вариационного цикла. Наиболее близкими предпосылками подобной трактовки вариационного цикла нужно назвать - при всём различии композиционных средств - поиски в этом отношении позднего Бетховена ("Тридцать две вариации", "Вариации на вальс Диабелли, финал Тридцать второй сонаты), а также финал Третьей сюиты Чайковского и финал-пассакалью Четвёртой симфонии Брамса. Однако в Рапсодии специфика трактовки вариационного цикла определена и другими - семантико-стилевыми - закономерностями, которые не играли роли в указанных примерах и в отношении которых Рапсодия - пример абсолютного новаторства Рахманинова-художника и мыслителя.

  Принцип симфонической цельнаправленности развития в Рапсодии обусловил уникальную в ней роль темы вариаций, которая сама по себе является не исходным материалом для интонационного варьирования, а продуктом некоего интонационного развития: в качестве исходной интонации-ячейки для варьирования Рахманинов избрал ритмогармонический "скелет" темы, и собственно тема Паганини предстаёт в цикле уже как одна из вариаций - мелодически усложнённый вариант - "темы"-ритмогармонического "скелета".

  В отношении музыкально-драматургических принципов замысел Рапсодии также существенно эволюционировал в сравнении с Четвёртым концертом и Вариациями на тему Корелли, в целом представляя собой игру, стилизацию, театр. Рапсодия - апогей театральности в творчестве Рахманинова. 

Рахманинов в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934):

 "Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний".

Позитивная, "Ре-бемоль мажорная" образная сфера Рапсодии принадлежит целиком "нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний"

harmonia.tomsk.ru›pages/3/?31