Едва
 ли кому ещё из артисток балета XIX века выпала на долю такая слава,
 такое единодушное поклонение, как Марии Тальони. Имя её гремело по всей
 Европе.


 Семья Тальони с незапамятных времён обручилась с Терпсихорой и верно служила
 этой музе. Филиппо Тальони актёрская судьба забросила в Стокгольм, где
 он влюбился в красавицу-дочку знаменитого шведского певца Карстена и
немедленно женился.



Филиппо Тальони

 Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо.Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы.
 Так получилось, что слава отца потонула в громком успехе его дочери, да и
 могло ли быть иначе — Мария стала зримым и совершенным воплощением
 романтического идеала своей эпохи, она всё-таки была артисткой, кумиром
 публики, всегда была на виду, а труд её отца могли понять лишь немногие
посвящённые.

Семья переехала жить в Германию, где и родилась Мария.Самой выдающейся представительницей династии Тальони стала Мария Тальони , дочь Филиппо. Родилась она 23 апреля 1804. Училась в Париже у Ж.Б.Кулона, затем у отца. История ее жизни и творчества похожа на сказку. Она не обладала выдающимися физическим данными для балета, ее тело отличалось худобой и болезненностью, она была непропорционально сложена: ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез. Талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей.



 Отец решил, что старая французская система обучению танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. 

 Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишённых малейшего налёта фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель – преодолеть земное притяжение. Всё, что разрешалось Марии, – это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы взлететь. «Да, она летала», – скажут её будущие зрители.


Однажды, когда слава Марии Тальони уже гремела вовсю, человек, живший под её квартирой, пожаловался на шум от репетиций и тренировок балерины. Узнав об этом, отец Марии вознегодовал: «Передайте же, что он лжец. Я, отец, никогда не слышал шума шагов моей дочери». Современники утверждали, что походка Тальони в жизни была неподражаемой, что же говорить о сцене! Но никто не знал, каким изнуряющим трудом давалось это сопротивление закону земного притяжения.

Долгие часы занятий порой кончались для Марии слезами, а то и обмороками. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил её к станку. Почему она не возненавидела балет? Значит, Филиппо всё рассчитал верно. Он верил, что его дочь станет не просто балериной, а лучшей из лучших, и свою веру он сумел внушить и ей.



И отцу удалось задуманное – в 1822 году, в восемнадцать лет Мария дебютировала в Венском театре в партии Нимфы. Это был балет «Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры», поставленный самим Филиппом Тальони, и именно тогда Мария впервые надела платье особого фасона: белое, воздушное, открывающее покатые плечи. Танцовщица отказалась от присущих в то время балету тяжёлых нарядов, париков и грима. Это было так непривычно, что после спектакля кто-то из австрийских августейших особ обратился к Марии с вопросом: «Разве в короткой юбке не легче танцевать?» — «А разве вы бы позволили вашей супруге или дочери надеть короткое платье?» — спросила она.Первое же ее появление на сцене удивило зал. Она отказалась от привычного балетного костюма, тяжеловесного платья из парчи и атласа, громоздкого парика, мушек, румян.



Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере её дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании её восемь раз вызывали на бис. Пишут также, что с этих самовольных вариаций и начался триумф Тальони, не знавший ни спадов, ни перерывов и сопровождавший её почти всю жизнь. Но на самом деле это утверждение не соответствовало действительности. Далеко не вся жизнь Тальони была успешной и безоблачной.

После дебюта в Вене отец повёз её в Германию и Италию. Работа не прекращалась – Мария училась прятать недостатки фигуры, округлять длинные и худые руки, поворачиваться к залу в выгодном для себя ракурсе, совершенствовала технику прыжков. А Филиппо Тальони всё яснее понимал, что ей нужен свой, особый репертуар – такой, где у неё не будет конкуренток и соперниц.



Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пуантах.

Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали такую позу одну-две секунды; публика и этому подвигу аплодировала. Но танец? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью.

Сохранились туфельки Марии Тальони. На вид они совершенно мягкие, без того жёсткого носка и прокладки-супинатора, которые свойственны современным пуантам. Исследователи недоумевали, как можно было в них танцевать на пальцах, пока не догадались вывернуть наизнанку. Тогда обнаружили следы клея. Мария вставляла в носок какую-то жёсткую прокладку, закрепляла, а перед тем как дарить туфельки, всё вытаскивала.

 Её танец на пуантах создавал иллюзию лёгкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над сценой.



Наконец, отец и дочь приехали в Париж. Поначалу приём публики был довольно холодным. И только в 1827 году публика, собравшаяся в Опере на спектакль «Венецианский карнавал», признала и оценила воздушность и необыкновенную красоту движений Марии Тальони. Именно в этом балете она блеснула новинками, ставшими впоследствии классикой балета, освоение которой теперь обязательно для каждого поколения балерин. Мария замирала в своей знаменитой позе: верхняя половина корпуса с поднятыми к небу руками устремлена вперёд, в то время как одна нога оставалась вытянутой назад. Всё это вместе представляло загадку равновесия, которое, казалось, может быть нарушено одним лишь вздохом кого-нибудь в зале. И сегодня хореографы пишут об этом па, как о самом изящном, но и самом трудном из всех балетных па.



Тем временем Филиппо Тальони стремился быстрее познакомить Европу с талантом своей дочери. Гастроли следовали за гастролями. Мир признавал: это что-то невиданное. Даже холодные чопорные англичане замирали от восторга и рукоплескали «божественной Марии».

Теперь она действительно выглядела божественно. Вдохновение, с которым Тальони танцевала, совершенно преображало внешность балерины. «Лицо её носило отпечаток совершенно особой прелести, какого-то мягкого и нежного обаяния». Особое впечатление производили «её глаза, большие, печальные глаза, глубокие и немного таинственные». Кто теперь мог заметить «плохое сложение»? Немцы говорили, что фигура Тальони напоминала безупречную легкокрылую бабочку.



В Париже, где она танцевала «Психею», одними аплодисментами дело не обошлось. Произошло маленькое, до этого неведомое событие: на сцену к ногам Тальони впервые в истории театра упал букет живых цветов. Хроники подмостков сохранили имя смельчака, который кинул букет — архитектор Дюпоншель.

В 1831 году состоялась премьера оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», в которой целое действие композитор отвел балету. Тальони танцевала партию предводительницы монахинь-призраков. Подобные героини - мистические, сказочные, бесплотные духи воздуха, русалки, фантастические крылатые создания, тени покинувших этот мир девушек, невест, принцесс - великолепно легли на индивидуальность Марии, поскольку ей были подвластны зависающие прыжки, замирание на пальцах одной ноги, лёгкость вращений.

 В одной из сцен, готовясь к своему выходу, Мария заметила, как с колосников падает декорация - облако. Быстрая реакция и высокий летящий прыжок спасли её. Оглянувшись на глухой удар за своей спиной, она увидела, что тяжёлая декорация упала на то место, где она только что стояла.



Во время этой премьеры у Филиппо Тальони родилась идея, навсегда обессмертившая имя Марии Тальони, — она должна сыграть Сильфиду…

И вот наступил 1832 год — год триумфа балерины, оставшейся в истории балета самой лучшей Сильфидой. Никто не преувеличивал достоинств сюжета балета, который Тальони сам поставил для дочери на музыку композитора Ж. Шнейцгоффера. Но на сей раз эта постановка стала точным попаданием в цель — невозможно было представить ничего более подходящего для таланта «бесплотной Марии».

Сюжет балета был навеян литературной новинкой — повестью писателя-романтика Шарля Нодье «Трильби», в которой рассказывалось о том, как домовой по имени Трильби влюбился в жену рыбака; она томилась, погружённая в неясные мечты, теряла жизненные силы. Молитвой священника Трильби был изгнан из её жилища, однако женщина уже не могла жить без этой таинственной любви и, снедаемая тоской, умерла.

История о любви неземного существа к человеку и легла в основу балета, только сюжет был переделан на женский образ. Сильфида, дух воздуха, влюбляется в крестьянского юношу Джемса и накануне его свадьбы является к нему, смущая его сон. Влекомый ею, Джемс оказывался между двумя женскими образами — своей невесты, крестьянской девушки, и бесплотного духа — и между двумя мирами: земным и мистическим. В конце первого акта он устремляется за манящей его Сильфидой, а во втором оказывается в романтическом лесу.



Мечта и действительность оказались несовместимы: оба героя гибнут, однако это было результатом отнюдь не молитвы, а злой силы: в первом акте Джемс грубо выгоняет из дома колдунью, которая пришла нагадать его невесте другого мужа, а во втором она мстит Джемсу, предложив ему волшебный шарф, при помощи которого он мог поймать ускользающую Сильфиду. Так оно и случилось, только Сильфида, потеряв свои крылышки, гибнет в его объятьях, а затем колдунья губит и самого Джемса, перед этим показав ему свадебный кортеж: невеста Джемса выходит замуж за его соперника.



Сказка о Сильфиде, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась очень соответствующей характеру и дарованию Марии. Кроме того, специально для «Сильфиды» известным художником и модельером Э. Лами было создано особое платье. Лами использовал многослойную легкую ткань, чтобы туника, или пачка, как её называли в России, была пышной и вместе с тем невесомой.

В дополнение к воздушной тунике за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились лёгкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядела совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю.

Голова Марии была гладко причёсана и украшена изящным белым венчиком.



Именно в «Сильфиде» Тальони впервые танцевала полностью на пуантах. Благодаря этому, она казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика вжималась в свои кресла, объятая чувством нереальности происходящего: балерина как будто потеряла свою человеческую оболочку — она буквально парила в воздухе.

Вопреки расхожему мнению, карьера танцовщицы не помешала великой Тальони иметь семью и детей. В архиве парижской Оперы хранится подлинный брачный контракт Марии Тальони, помеченный датой 18 сентября 1832 года. 28-летняя Мария Тальони вышла замуж за графа Жильбера де Вуазена, четырьмя годами старше её, но оставила за собой девичью фамилию и не бросила сцену.

Кроме «взаимной любви и дружбы» она получала титул, которым, впрочем, никогда не пользовалась, а жених приобретал весьма богатую невесту, чьим приданым он в будущем при удачном раскладе мог бы воспользоваться.

Земная» Сильфида, однако, не была так оторвана от житейских дел, как это могло бы показаться. В брачном контракте ясно проглядывалась цель: гарантировать и защитить нотариальным порядком интересы невесты. О женихе и его имущественных правах в документе почти не упоминается. Несомненно, контракт составлялся под присмотром отца балерины, который никогда не оставлял дочь без своего попечения. Вот почему здесь было скрупулёзно перечислено всё движимое и недвижимое имущество, начиная с ценных бумаг, мебели, экипажей, ваз «с инициалами г-жи Дюбарри» и кончая погребком с точным количеством бутылок. Всё это оставалось за невестой и находилось в полном её распоряжении. Точно так же ей одной будет принадлежать всё купленное за время «брачного сожительства».

Контракт интересен тем, что даёт представление о том, насколько высоко оплачивался талант Тальони. Речь идет здесь даже не об обеспеченности, а о роскоши, в которой она жила. Тальони любила красивые, дорогие вещи и охотно приобретала их. Столовое серебро, библиотека, фарфор, картины, мебель знаменитых мастеров, целая «бриллиантовая кладовая», палантин и боа из соболей, бронзовые канделябры и другие предметы составили огромную сумму — более 100 тысяч франков.



Каков был материальный вклад в этот брак графа де Вуазена, осталось невыясненным.

Контракт был скреплён подписями жениха и невесты. Но, очевидно, граф де Вуазен надеялся, что жизнь внесёт свои коррективы в эти серьезные бумаги. Во всяком случае, на первых порах новобрачная дала своему супругу волю. Когда же она попробовала усмирить его разыгравшиеся аппетиты, то разразилась целая череда скандалов. Это заставило Марию взглянуть на создавшееся положение без иллюзий. Муж её не только оказался заядлым картёжником, но и сразу после свадьбы обзавёлся любовными связями или, возможно, восстановил их. Всё это, разумеется, требовало денег. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. А ещё через год подала на развод. Официальный развод был оформлен в начале 1835 года.

Тальони умела ценить свой талант. Заработки её к тому времени были весьма велики. Это не мешало ей, однако, крайне аккуратно вести свою бухгалтерию. В случае задержки жалованья она прибегала, как писали, «к энергичным мерам». «Деньги вперед!» — это было её правилом. Так, однажды в Лондоне, не получив утром обещанного гонорара, она не вышла вечером на сцену, несмотря на все заверения директора, что он с ней расплатится.

Такое поведение балерины вызывало недовольство со стороны театрального руководства, и однажды дело дошло до того, что директор Грандопера мсье Верон начал искать в Европе замену звезде. Конечно, это была очень трудная задача, но всё же в 1837 году контракт с Тальони возобновлён не был.

Марии к тому времени уже исполнилось 33 года. Парижская публика, которая была свидетельницей её головокружительного триумфа, теперь видела в Тальони «увядающую розу». Но об увядании говорить было, несомненно, ещё слишком рано. Впереди её ждали триумфальные петербургские сезоны.




О Тальони слышали в России, и давно уже ждали её. Редкое письмо русского путешественника из Парижа той поры не содержало дифирамбов в адрес «царицы воздуха». Ещё в октябре 1829 года А.И. Тургенев писал Жуковскому: «Видел чудесные ножки мадемуазель Тальони». Так, в рассказах очевидцев и в пространных газетных статьях триумф Сильфиды стремительно докатился до берегов Невы.

Первые известия о возможных гастролях Тальони появились еще весной 1837 года. Князь В.Ф. Одоевский писал знакомому: «…высылайте нам поскорее из Парижа Тальони».

Перед приездом Тальони было объявлено, что цены на билеты будут выше обыкновенного. Это не только не испугало петербуржцев, но лишь прибавило интереса и суеты.

И Сильфида, как писали, «отлетела в Петербург», в котором ей с лихвой воздалось за несколько охладевшее восприятие Парижа. Пять петербургских сезонов превратились для неё в один сплошной триумф.

Россия в заносчивом Париже воспринималась как отдалённая и достаточно глухая провинция. Тем радостнее было изумление гастролёров, когда они нашли здесь вполне европейский город и великолепно оснащённый

оперный театр. Это изумление звучит в письме Эжена Десмара, тогдашнего возлюбленного Марии и секретаря её отца, которое приводит биограф танцовщицы Леандр Вайя:

Санкт-Петербург столь же Париж, сколько и сам Париж, Оперный театр, представляющий собою великолепное здание посреди просторной площади, превосходен и внутри: зал с шестью ярусами лож, белый фон, все бордюры в золоте, барьеры и стулья обиты красным бархатом, что создаёт прекрасный вид; сцена просторна, оснащена машинерией лучше, чем в Опера, и освещена много лучше; везде, где в Париже один ряд светильников, здесь два…».



Добавим, что кроме «прекрасно оснащенного театра» Тальони нашла здесь восторженного и благодарного зрителя.

Идеал грации, идеал танца, идеал пантомимы – вот Тальони!» – писали газеты. – «Она танцует, как соловей поёт, как бабочка летает», «С Тальони всякий балет есть верх совершенства».

«В Тальони надобно всмотреться, как надо вслушаться в музыку, вчитаться в поэму». «Никакая поэзия не сравнится с поэзиею воздушных па и грациозных танцев г-жи Тальони»; «Тальони не только замечательная танцовщица, но и великий художник».

Петербургский период оказался новым подъёмом и для её отца. Филипп занял в Петербурге должность ведущего балетмейстера.

Для почитателей балерины отдельной брошюрой вышла её биография.

Потом в продаже появились портреты Марии, а также литографии – сначала французские и английские, а потом и русские. Несмотря на высокую стоимость, они были буквально сметены с прилавков.


Художник Рудольф Жуковский в своих знаменитых литографированных «Сценах петербургской жизни» запечатлел продажу билетов на спектакль «г-жи Тальоновой».

Все эти литографии выражали восхищение ею, а нестандартная внешность Тальони была на них тщательно «отредактирована» и подтянута к стандартам эпохи. Чрезвычайно хорошенькая, похожая на модель из модного журнала и часто босая, Сильфида там бежала прямо по воздуху: так была наглядно показана знаменитая воздушность Тальони. А вместо натруженных ног классической танцовщицы рисовальщики наделяли её нежными ножками, соответствующими представлению эпохи о красоте. О «нестандартной» внешности Тальони писала, кстати, острая на язык писательница и мемуаристка Авдотья Панаева, посещавшая тогда театральную школу:



«Приехала в Петербург знаменитая балерина Тальони с своим отцом, маленьким старичком, и являлась с ним в школу упражняться. Директор и другие чиновники очень ухаживали за обоими иностранцами; им подавался в школе отличный завтрак. Тальони днем была очень некрасива, худенькая-прехуденькая, с маленьким жёлтым лицом в мелких морщинках. Я краснела за воспитанниц, которые после танцев окружали Тальони и, придавая своему голосу умилённое выражение, говорили ей: «Какая ты рожа! какая ты сморщенная!»

Тальони, воображая, что они говорят ей комплименты, кивала им с улыбкой головой и отвечала:

– Merci, mes enfants!»



Среди русских литографий была одна, выпадающая из общего ряда. Она представляла не роль, не портрет, а изображала крупным планом правую ногу Тальони, на кончиках пальцев и в шёлковом танцевальном башмачке. Нарисовал эту ножку петербургский художник-любитель Л.И.Киль. А выгравировал его рисунок литографист Райт.


Под рисунком было помещено четверостишие князя П.А.Вяземского:



Прости, волшебница! Сильфидой мимолётной

Она за облака взвилась. Счастливый путь!

Но проза здесь назло поэзии бесплотной:

Скажите, для чего крыло в башмак обуть?

Эта литография разительно отличалась от того, что изображали другие литографисты. Несмотря на все облака, в которых утопает ножка Сильфиды, форма её вполне точна. Тут нет никакой расслабленной мягкости, как на других литографиях, никакой пухленькой голени и узенькой нежной лодыжки: нога напряжена, натянута, как струна, высокий подъём рельефно выгнут, а на голени четко обозначена выпуклая и напряжённая икроножная мышца; и если на картинках других рисовальщиков ножки Сильфиды были приближены к

идеалу женской красоты, то здесь эта ножка от такого идеала весьма далека.

Художником подмечена даже такая деталь, как врезающиеся в ногу туго затянутые шёлковые тесёмки – то, как они перетягивают ногу, видно отчетливо. Всё это представляется нам убедительным доказательством того, что нога Тальони на пальцах выглядела именно так.

Тальони приехала в Россию осенью 1837 года, когда «Золотой век русской поэзии» клонился к закату. И дело было не только в смерти Пушкина, но и в том, что время поэзии, как главного содержания духовной жизни России, было уже на излёте. Трагическая гибель Пушкина подвела роковую черту. Поэтому все и взывали к прошлому – к идеалу Дидло, балетмейстера пушкинской поры, воспетому великим поэтом. Вот в этот момент Тальони и залетела в

 Петербург. И её искусство хоть ненадолго вернуло ушедший было век поэзии, задержало его исчезновение. Вот чем была Тальони для России.

Слава Тальони опережала её, и к моменту её приезда знаменитые балеты уже были поставлены в Петербурге и включены в постоянный репертуар. Ей оставалось только ввестись туда; впрочем, Филиппо Тальони, конечно, обновил в них все танцы, поставленные другими балетмейстерами.

Свою встречу со столичными театралами Тальони ознаменовала выступлением в «Сильфиде». Понятно, что на первом представлении в ложах и партере присутствовал весь цвет петербургского общества.

Зал разразился громоподобной овацией ещё до начала спектакля, авансируя появление Тальони на сцене. Булгарин возмущался, что «молодёжь дерзает вопить и стучать ногами». Но для балерины это было приятным подарком.



Балет имел оглушительный успех. О нём заговорили, как о сенсации, а гонорары балерины намного превысили парижские.

«Влюбленная Баядерка», в «Восстании в Серале», в «Роберте-дьяволе».

Наконец, к концу декабря первого сезона Филиппо Тальони подготовил премьеру — ещё не шедшего в Петербурге недавнего его балета «Дева Дуная» (1836) на музыку А. Адана, будущего композитора «Жизели».

Затем последовал бенефис, в программу которого входил одноактный балет «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, а также испанский танец качуча. А в 1838 году Тальони включила в свой репертуар балет на музыку Шмита «Гитана, испанская цыганка», поставленный для неё, как всегда, её отцом.

Петербуржцы были в таком восторге от Тальони, что появились карамель «Тальони», вальс «Возврат Тальони», шляпы «Тальони», сливочный торт «Тальони», модный танец «Тальони-гавот». «Гг. Вольф и Беранже изобрели пирог - Тальони с её изображениями во всех представляемых ею ролях!»

Изменился даже театральный этикет: с лёгкой руки архитектора Дюпоншеля, бросившего ещё в Париже к ногам балерины букет цветов, русские почитатели тоже теперь могли заваливать своих кумиров букетами. Стало принято выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий. Да что там до приличий, когда сам Николай I не пропускал почти ни одного выступления Марии! Более того, государь постоянно приглашал её в свою ложу и вёл с ней неторопливые беседы. По его личному распоряжению в царской ложе была установлена статуэтка Тальони – неслыханная честь для артистки.



 Десятки мадригалов, од, куплетов было сложено в те годы в честь Марии.

 В конце 1839 года, в третий петербургский сезон Филиппо Тальони ставит для дочери ещё один новый балет на музыку Маурера — «Тень».

«Тень» была последним подлинным и полным успехом Тальони в Петербурге. А затем интерес к «несравненной Сильфиде» стал падать. Новые спектакли не вызывали уже прежнего энтузиазма, и хотя рецензии в «Северной пчеле» каждый раз были положительными, видно, что событием эти балеты уже не становились.

С петербургскими гастролями Марии Тальони связаны две очень интересные романтические истории, интересные помимо прочего тем, что происходили они практически одновременно. Как это могло случиться – непонятно, однако ведь было!



История первая.

Речь в этой истории пойдет о самом красивом и самом известном дворце Венеции, расположенном на гранд Канале - Ка д’Оро – «Золотой Дом». Своё название он получил из-за того, что при его первоначальной отделке использовалось сусальное золото. Сегодня он считается самым лучшим образцом венецианской готики.

Ка д'Оро знают многие. А вот деревня Аниково в Одинцовском районе Подмосковья почти никому неизвестна. В конце XVIII века в деревне числилось 48 душ, принадлежавших князю Василию Трубецкому, который жил в Санкт-Петербурге и ни разу не был в своей подмосковной деревеньке. Зато его сын – князь Александр Васильевич Трубецкой (1813-1889) отличился тем, что выстроил в 1839 году здесь, в деревне, на берегу Москвы-реки господский дом – слегка уменьшенную точную копию Ка д'Оро. Он даже приказал позолотить его фасад.

Причиной появления дворца в российской глубинке стала Мария Тальони. Блестящий 26-летний штаб-ротмистр Кавалергардского полка Александр Трубецкой, фаворит императрицы Александры Фёдоровны, которая называла его за красивые глаза «Бархатом», влюбился в итальянскую балерину.

В 1839 году Тальони вместе с князем Трубецким приехала в Москву договариваться о гастролях, но заломила такие требования по гонорару, что все представления были отменены. Влюблённый Трубецкой повёз расстроенную Тальони в своё подмосковное имение, предложив Ка д'Оро ей в подарок. Избалованная славой, успехом и богатством Тальони отвергла подарок – жить в подмосковной глуши ей, конечно, совсем не хотелось. Но то ли в шутку, то ли всерьёз спросила:

- А не хотите ли вы, князь, подарить мне золотое палаццо в Венеции? Вот над этим предложением я бы подумала...

Трубецкой шутку взбалмошной танцовщицы воспринял серьёзно и действительно решил купить и подарить Тальони Ка д’Оро. Правда, всё сложилось не так, как планировалось. Слухи о том, что «Бархат» волочится за итальянской балериной и даже намерен на ней жениться, достигли ушей императрицы. Та была оскорблена в лучших женских чувствах и, когда Трубецкой хотел уехать в Европу вслед за покинувшей Россию Тальони, разрешение на выезд князь не получил. Долгие семь лет он томился в «имперских застенках», но когда опала наконец прошла, князь продал все свои имения и дворцы в России и тотчас же бросился в Венецию… покупать Ка д’Оро.

В то время дворец находился в крайне плачевном состоянии. Тальони с Трубецким затеяли грандиозную реконструкцию, перестроив внутренности палаццо до неузнаваемости. Но поскольку у Тальони, помимо Ка д'Оро, было ещё три дворца на Гранд канале, в полуразрушенном Золотом доме она так никогда и не жила, предпочитая другие дворцы.

Тем более, что к тому времени чувства к Трубецкому у неё уже остыли. И князь в итоге женился на её дочери – 17-летней графине Марии-Евгении Жильбер де Вуазен (1835-1901). Правда, говорили, что до конца дней своих Трубецкой больше любил свою тёщу, чем жену. Это, однако, не помешало молодой чете родить пятерых детей – четырёх сыновей и дочку.

В 1857 году экс-балерина продала ненужную ей недвижимость. В конечном итоге Ка д'Оро приобрёл Джорджо Франкетти и возродил былую славу палаццо. Сейчас здесь великолепный музей.

А что же Ка д'Оро в Аниково? Дворец простоял до 1889 года, когда в деревне случился страшный пожар. Дворец сгорел. Новые владельцы восстанавливать дом не стали. На его руинах уже в советское время построили пионерский лагерь «Мирный».



 Слева: Мария Тальони (1804–1884) на склоне лет; вверху – генерал-майор князь Александр Васильевич
 Трубецкой (1813–1889) в зрелые годы. Как «Бархат» выглядел в младые кавалергардские годы неизвестно,
но вот (внизу) портрет его брата – князя Сергея Васильевича Трубецкого (1815–1859).

Есть у этой истории и ещё одна пикантная подробность. Вот отрывок из письма Фёдора Ивановича Тютчева своей жене.

Ф. Тютчев - Э.Ф. Тютчевой / СПб. Среда 10 декабря 1852 г.

"... Быть может, ты помнишь князя Трубецкого, которого мы знали в Мюнхене и о котором говорили, что он женат на Тальони. Женат он не был, но в течение многих лет открыто жил с нею и, так же открыто, имел от неё ребенка; в настоящее время этому мальчику 10-11 лет. Так вот, этот князь Трубецкой приезжал сюда и, проведя лето в Петербурге, добился, не без труда, разрешения вернуться за границу на четыре месяца. А сейчас он только что известил правительство, что собирается вступить в законный брак не с мадемуазель Тальони, а с её дочерью - шестнадцатилетней девушкой, говорят, очень хорошенькой, которая благодаря этой своеобразной комбинации станет мачехой собственного брата."

Вторая история тоже касается людей очень известных.



История начиналась так. Молодой студент Академии художеств Ованес Айвазовский, возвращаясь из Академии домой, не заметил несущуюся вскачь упряжку. Он успел отбежать, но, потеряв равновесие, упал. В экипаже сидела дама под белой вуалью. Испуганная, она говорила по-французски. Аромат духов, грациозность, изящество - всё это вскружило голову пылкому юноше. Пока незнакомка подвозила молодого человека к его дому, он все время бормотал: "Не беспокойтесь, не беспокойтесь". На прощание дама поинтересовалась, как зовут жертву кучерской неосторожности, но сама так и не представилась.

Айвазовский сидел дома и грезил о дивной незнакомке, когда к нему ввалились друзья, огорчённые тем, что не смогли раздобыть билеты на "Сильфиду" с божественной Марией Тальони. И вдруг на пороге появился посыльный с письмом. Айвазовский вскрыл надушенный конверт, оттуда выпали какие-то билеты. Оказалось - на Тальони, да не на галёрку, а в 4-й ряд! Недоумению и радости не было конца.

В театре молодые люди громче всех рукоплескали балерине. А потом побежали к артистическому подъезду. Когда появилась Тальони, человеческое море рванулось ей навстречу. Чтобы сдержать толпу, юноши схватились за руки. Добравшись до кареты, Тальони вдруг оглянулась, она узнала Айвазовского. Да, это была она, незнакомка из экипажа! Она бросила ему букет роз. Почитатели таланта балерины тут же окружили Айвазовского: «100 рублей за один цветок, молодой человек, умоляю!" Но он бросился бежать, прижимая к себе свою драгоценную добычу.



Спустя несколько дней балерина уехала из Петербурга, а Айвазовский, думы которого были теперь только о ней, совсем потерял голову. Даже назначение на должность живописца Главного морского штаба, сулившее заманчивые карьерные перспективы, мало занимало теперь влюблённого юношу. Прелестный образ итальянки не мерк в его сердце. Он надумал поехать в Венецию, чтобы вновь увидеть Марию. И для этого убедил Художественную академию в том, что ему, как будущему маринисту, необходима итальянская стажировка.



Летом 1840 года он приехал в Венецию. Балерины в городе не было.

В ожидании приезда Тальони художник рисовал Венецию. Его картины хорошо раскупались, даже сам папа Римский Григорий XVI купил для Ватикана его "Хаос". Это был оглушительный успех!



Однажды Айвазовскому сказали, что пару его картин купила сама Тальони. Для него это означало, что она вернулась в Италию. Он ещё не успел подумать, как и под каким предлогом появиться в её доме, как в гостиницу ему принесли письмо в знакомом голубом конверте, в котором снова обнаружились билеты на "Сильфиду". И снова она - воздушная и грациозная - танцевала на сцене, а он стоял у артистического подъезда. После спектакля по дорожке, усыпанной цветами, Тальони побежала к своей гондоле и вдруг обратилась к нему: "Синьор Айвазовский, ну что же вы, я жду!"



В тот вечер они долго катались по Венеции.

Для Айвазовского настали счастливые дни. Он поселился в её доме. С утра писал картины, прислушиваясь к звукам музыки из комнат Марии - она репетировала. В полдень за завтраком они встречались, а потом катались по каналам. Айвазовский мечтал, чтобы это продолжалось вечно. Он сделал ей предложение выйти за него замуж, но она отказала ему.

Мария смотрела на ситуацию более трезво: ему было двадцать три года, а ей – тридцать шесть.

Айвазовский, убитый отказом, уехал в Россию.

Четырнадцать лет спустя он написал картину «Венеция со стороны Лидо», на которой изобразил себя с Тальони.



Тридцать лет спустя, во Флоренции, у них была ещё одна встреча. Айвазовскому было тогда 56 лет, а Марии уже 69, но она была по-прежнему стройна и грациозна.

Так закончилась и эта история.

Но вернёмся к Марии Тальони.

Знаменитая танцовщица пробыла в Петербурге до 1842 года, но с каждым сезоном её успех становился всё меньше и меньше и уже не приносил полного сбора в театре. Пришла пора возвращаться в Европу.

После отъезда Тальони, как утверждает один из современников, оставленные танцовщицей туфельки были куплены за большие деньги, разыграны в лотерею и… съедены под соусом поклонниками.

Она вернулась во Францию, но там уже подросло новое поколение танцовщиц. Тогда Тальони отправилась в Лондон, там она выступила в балетах Перро «Па-де-катр» и «Суд Париса».

А в 1847 году прославленная танцовщица оставила сцену и стала давать уроки танцев. В 1859–1870 годах она преподавала в балетной школе Парижской оперы.

В 1870–1882 годах Тальони жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях. Занимался у неё и сын королевы Виктории принц Уэльский. И, наконец, она поселилась в своем палаццо на озере Комо.


Во время войны 1870 года был тяжело ранен сын Тальони, молодой граф Жильбер де Вуазен, сражавшийся на стороне французов. Это печальное событие стало лишь началом череды бед. В 1871 году умер 95-летний Филиппо Тальони, а с ним вместе для Марии ушла и вся её жизнь. Она потеряла опору в этом мире.

Мария Тальони умерла 23 апреля 1884 года за день до своего 80-летия, в Марселе, в бедности и забвении. Последние годы она перебивалась уроками, но никогда не жаловалась и решительно отказывалась от помощи своих состоятельных родственников.


Похоронена она в Париже на кладбище Пер-Лашез. На её надгробии – такие слова: «O terre ne pese pas trop sur elle, elle a si peu pese sur toi» («Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе»).

Умирая, она завещала своей дочери каждый год на Вербное воскресенье посылать Ивану Костантиновичу Айвазовскому корзину ландышей. А если он поинтересуется, от кого они, сказать: от женщины, которая в этот день много лет назад его отвергла, хотя всю свою жизнь любила лишь его одного.

Внуки Марии Тальони от дочери, несмотря на то, что их отец был русским князем, пополнили собой ряды французского дворянства.

Сергей Александрович (1854—1882) – прожил 28 лет;

Маргарита Александровна (1857— ?)

Александр Александрович (1859—1900) – прожил 41 год;

Георгий Александрович (1861—1898) – прожил 37 лет;

Алексей Александрович (1866— 1896) – прожил 30 лет.

От сына у Марии Тальони тоже был внук Огюст, ставший французским писателем, ещё одним графом Жильбером де Вуазеном. Он написал о своей бабушке книгу «Воспоминаний», в которой много интересных, подробностей о её жизни в старости. Книга эта, к сожалению, на русский язык не переведена.

«Сильфида» с Тальони стала в театральном мире событием с огромным резонансом. А ведь в этом балете не было никаких особенных технических эффектов. Но в этом-то и состояла революция Тальони — в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма, как новой эпохи в хореографии.

 «Сильфида» принесла 28-летней Марии Тальони мировую славу, которую она удерживала четверть века. А ещё этот балет стал первым, в котором женский танец доминировал над мужским. Пуанты открыли перед исполнительницами новые горизонты – теперь им было, где показать техническую виртуозность, и мужчины-танцовщики вынуждены были уступить им ведущее место и лавры. С тех пор балет надолго превратился в царство женщин, а арабеск Тальони стал эмблемой романтического балета.

 http://sin4.1bbs.info/viewtopic.php?p=515
                                                                                                                                                                           Вилла Марии Тальони на Комо                                                                                                                                                                                                                                                        
… находится в городке Блевио, что расположился на восточном берегу западного рукава озера Комо, по соседству городом Комо.
Мария Тальони величайшая итальянская балерина, первая хозяйка интересного здания, но названий у виллы несколько: по именам каждого из отличившихся владельцев. Некоторые называют дом виллой Узуелли. О Челестино Узуелли – альпинисте, пионере авиации и воздухоплаванья .













Сложно сказать приметы и предметы дом сохранил со времен Тальони или Узуелли, но совершенно точно, что он прекрасно отражает местные моды и вкусы.