Тайные знаки на известных картинах

Шедевры живописи могут нести в себе некую тайну, которую не всегда удается разглядеть и расшифровать.
Предлагаю посмотреть на произведения искусства, на которых видно тайные знаки.

1. «Мона Лиза»: в её глазах есть скрытый код

Как правило, силу «Моны Лизы» приписывают интригующей улыбке, изображённой на лице женщины. Тем не менее, историки из Италии обнаружили, что, если рассмотреть глаза Джоконды под микроскопом, то них можно разглядеть буквы и цифры.
Эксперты утверждают, что эти едва различимые цифры и буквы представляют собой нечто вроде «Кода да Винчи» в реальной жизни: в правом глазу видны буквы «LV», которые вполне могут означать имя художника, Леонардо да Винчи, и в левом глазу тоже есть символы, но их пока не получилось опознать. Ясно увидеть их очень сложно, но, скорее всего, это или буквы «CE», или буква «B».
В арке моста на заднем плане можно увидеть число 72, или же это может быть буква «L» и двойка. Кроме того, на картине видно число 149 с затёртой четвёркой, что может означать дату создания картины — да Винчи нарисовал её во время своего пребывания в Милане в 1490-х годах.
Важно помнить, что картине уже почти 500 лет, так что скрытые знаки видны не так чётко и ясно, как могли быть сразу после её создания.

Времяпровождение бывает разным. Мы же, люди, претендуем на разносторонность  интересов. Ну, если не все из нас, то уж без сомнений немалая часть. Кто-то, в действительности стремится познать  новое, определённая часть просто не хочет выглядеть "однобоким", особенно, если приходится по долгу службы или в компании встречаться с эрудированными  коллегами и собеседниками. Правда, как говорил незабвенный Козьма Прутков, невозможно объять необъятное.. Но это не означает, что надо вздохнуть, развести руками и расписаться в ограниченности наших возможностей.  Тем более, что  не такие они и лимитированные. Насколько это верно, затрудняюсь утверждать, но ведь учёные говорят, что человечество использует свой умственный потенциал лишь на десять процентов. А на ставшем уже практически родным сайте "ДИЛЕТАНТ", как раз и собрались такие товарищи, которым прожитый день без продвижения вперёд в плане открытия неведомых горизонтов не в радость. В начале моей трудовой деятельности, а она проходила в лаборатории Института нефти и химии, замечательный педагог , профессор кристаллографии Везир-заде, окончивший,  между прочим,Сорбонну говорил: "Вы, молодой человек, не тратьте понапрасну драгоценные минуты, они складываются в часы, затем в года, время  летит быстро, берегите его, старайтесь привносить в свою копилку знаний хоть крупицу нового. Причём, привыкнете к тому, чтобы этот процесс не прерывался.." Поразительно, ему было почти под восемьдесят, а он со мной, пацаном, общался исключительно на "ВЫ". И естественно, не только со мной. Со всеми. Воспитание, однако. По обыкновению, я увлёкся разговором, теряю драгоценные знаки. Итак, к сути:

Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории России

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040-е

Зарождение русской живописи исследователи относят к началу XI века. Как известно, в конце X века Киевская Русь приняла христианство. По указаниям князя Владимира воздвигались первые каменные и деревянные храмы; церковь стремилась распространить и утвердить в массах христианскую религию, князья - возвеличить и укрепить «богом данную» власть. Искусные мастера писали иконы, покрывали стены церквей фресками и мозаиками. Именно иконы и фрески явились истоками русской живописи.

Один из величайших исторических памятников Древней Руси - киевский храм св. Софии, построенный в середине XI века и украшенный фресками и мозаиками византийских и русских мастеров. Его своды, стены, купол, столбы, хоры, лестничные переходы покрыты фресками и мозаиками, на которых изображены отцы церкви, апостолы, архангелы, евангелисты, святые воины - величественные и торжественные, в спокойных и сдержанных позах, в одеждах, ниспадающих крупными ритмичными складками. Не менее интересны фрески, покрывающие внутренние стены башен собора св. Софии. Это единственные в своем роде памятники не религиозной, а светской живописи, почти не встречающейся в древнерусских монументальных росписях вплоть до XVII века. На этих фресках, исполненных, по-видимому, совместно византийскими и русскими мастерами, мы видим ипподром в Константинополе, императора, сидящего в ложе, кулачных бойцов, акробатов, скоморохов, музыкантов, плясунов, ряженых, сцены охоты на медведя, различных животных.

В начале XII века Киевская Русь, бывшая одним из самых могущественных и культурных государств средневековой Европы, переживает упадок, а сам Киев, «град всея Руси», становится яблоком раздора между многочисленными потомками Ярослава Мудрого. Феодальная раздробленность, кровопролитные междоусобицы и княжеские набеги, разорявшие города и села страны, народные волнения, нашествия воинственных кочевников - вот что определило последующие столетия русской истории. Постепенно культурной столицей Руси становится Владимир.

К сожалению, немногое из искусства Владимиро-Суздальской Руси дошло до наших дней. Из памятников живописи XII-XIII веков cохранились, хотя далеко не всегда в первозданном виде, лишь часть композиции «Страшный суд» (остатки фресок в Дмитриевском соборе), монументальная икона конца XII-начала XIII века, изображающая св. Дмитрия Солунского, и несколько икон XIII века напоминают о расцвете сильной и самобытной владимиро-суздальской школы древнерусской живописи.

Дмитрий Солунский. Русская икона. 1275-1300 годы

«Дмитрий Солунский» - образ не столько сурового христианского святого, мученика и подвижника, сколько земного властелина. Облаченный в богато украшенные золотом и драгоценными каменьями одежды, он величаво восседает на пышном троне. Ангел венчает его голову княжеской короной, указывая тем самым на божественное происхождение власти. В правой руке героя - тяжелый меч. Такой трактовкой, всем образным строем этой монументальной иконы художник утверждал в сознании своих современников идею незыблемости княжеской власти. Плавный успокоенный ритм широких линейных контуров - могучих плеч святого, круглящихся складок одежды и дуги спинки трона, симметрия и устойчивое равновесие масс, декоративность колорита, придающая иконе внутреннюю напряженность, - все это говорит о мастерстве художника и том высоком уровне, которого достигла русская живопись восемьсот лет назад.

Стремительный подъем художественной культуры Древней Руси в первой половине XIII века был оборван монголо-татарским нашествием, ставшим великой исторической трагедией русского народа. В руинах лежал Киев, утративший с тех пор значение центра общерусского государства, были разорены Ростов Великий, Суздаль, Рязань, Смоленск, Чернигов, Галич...

Тем не менее, монголо-татарское нашествие обошло Новгород, и в самые тяжелые для Руси времена здесь не иссякал родник творчества. Более того, ослабление, а то и прекращение связей с Византией, рост и укрепление самосознания купеческих и ремесленных сословий, игравших важнейшую роль в политической, хозяйственной и культурной жизни Новгорода, способствовали более свободному и непосредственному проявлению народного и национального начала.

Портретная живопись Ивана Петровича Аргунова

И.П. Аргунов

В наших музеях хранятся сотни произведений крепостных художников, но, к сожалению, имена их остались никому не известными. Только о некоторых из них история оставила нам отрывочные сведения. Среди них особого внимания заслуживает талантливая семья Аргуновых, крепостных графа Шереметева.

Семья Аргуновых сначала принадлежала князьям Черкасским, а в 1743 году она «перешла» вместе с другим приданым в собственность графа Петра Борисовича Шереметева, женившегося на княжне Черкасской. В талантливой семье Аргуновых было три сына, все они были художниками: Алексей - скромный «урный мастер», называвшийся так потому, что он вытесывал из мрамора урны для парков в именьях Шереметева; Федор - талантливый архитектор, много работавший в Кускове и Останкине, подмосковных имениях графа, и принимавший участие в постройке и украшении его петербургского дома на Фонтанке; и, наконец, Иван, выдающийся живописец, родившийся в 1727 году.

Самая ранняя из известных нам работ Ивана Аргунова - это небольшая картина, написанная им в 1750 году и хранящаяся в Третьяковской галлерее. Она называется «Умирающая Клеопатра». В картине представлен момент, когда египетская царица, узнав о своем поражении, решает умереть, чтобы не сделаться пленницей римского императора. Это первая попытка в русской живописи XVIII века создать картину на сюжет античной истории.

Клеопатра представлена полулежащей, с откинутой назад головой. К ее правой груди подползает маленькая готовая ужалить змейка. Погрудное изображение молодой полуобнаженной женщины дано в довольно сильном ракурсе. Один уже этот ракурс представлял собой художественный прием, необычный в русском искусстве той поры. Вероятно, он казался русским художникам хитрым живописным фокусом. Только один Иван Никитин, самый даровитый из петровских пенсионеров, решился на подобный ракурс в своей картине «Петр на смертном одре». Аргунов хорошо справился с этой трудной задачей.

Лицо, плечи и обнаженная грудь написаны в легкой манере, с прозрачными, «порхающими» зеленоватыми тенями. Складки бледноголубой одежды разбросаны с изящной небрежностью, на кокетливо причесанных темнокаштановых волосах блестит небольшая изящная диадема из голубых и золотисто-желтых цветов. «Умирающая Клеопатра» свидетельствует о том, что Иван Аргунов полностью овладел всеми средствами современного живописного мастерства, но в этом произведении он далеко еще не выявил своего творческого лица. В нем еще сильны стремление к внешней красивости изображения, манера и творческие приемы, воспринятые у модного тогда иностранного художника Гроота, в обучение к которому он был отдан своим владельцем.

В 50-х годах Аргунов приобретает популярность среди петербургской знати. В 1753 году ему уже заказывают иконы для придворной царскосельской церкви и в том же году отдают в обучение в его мастерскую трех учеников: Лосенко, Головачевского и Саблукова, приобретших впоследствии известность. Эта мастерская просуществовала около пяти или шести лет. В 1758 году Аргунов, сам оставаясь крепостным, выдает своим «вольным» ученикам похвальную аттестацию, свидетельствуя, что они «при науке крайнее прилежание имели».

Пятидесятые годы, когда художник много работал в Петербурге, были, очевидно, годами его наибольшей творческой зрелости. Он много писал по заказам светских друзей и знакомых Шереметева, получал заказы от двора. Из работ этих лет сохранились, кроме образов для царскосельской церкви, портрет князя М.М. Голицына (1750), портрет князя Лобанова-Ростовского (1750), портрет графа Б.П. Шереметева в охотничьем костюме (1753), копия с портрета Анны Ивановны Шуваловой, портрет княгини Лобановой-Ростовской (1754).

Жанровая живопись Владимира Егоровича Маковского

Владимир Егорович Маковский принадлежит к тем немногим счастливым живописцам, чье творчество еще при их жизни снискало любовь многочисленных зрителей. Трудно назвать более популярного художника, блестящего мастера бытового жанра, многие произведения которого нам известны еще со школьной скамьи. Полотна Маковского неизменно привлекают внимание посетителей Третьяковской галереи. С интересом рассматривают они небольшие, но всегда занимательные, а часто остросодержательные работы, выполненные то с легким юмором, то с грустью, то с бичующей сатирой. Среди великолепных мастеров русской живописи, которыми так богата была вторая половина XIX века, Маковский по праву занимает одно из наиболее достойных и значительных мест.

Владимир Егорович Маковский - коренной москвич, в Москве он родился, вырос и стал одним из крупнейших представителей передового демократического искусства России.

Обстановка в семье как нельзя лучше благоприятствовала развитию художественных наклонностей мальчика. Владимир был младшим сыном. Два его старших брата Константин (1839-1915), Николай (1842-1886) и сестра Александра (1837-1915) впоследствии стали известными живописцами. Глава семьи Егор Иванович Маковский, будучи сам незаурядной личностью, благотворно влиял на развитие природных дарований своих детей. Широкообразованный Маковский-старший, имея более чем скромные средства, сумел собрать интересную и значительную домашнюю коллекцию, в которой были превосходные работы и старых мастеров, и художников первой половины XIX века. Безгранично преданный искусству, неплохо владевший кистью, Е.И. Маковский пользовался заслуженной известностью в художественной среде. Он был в числе инициаторов создания в 1832 году в Москве первого натурного класса, преобразовавшегося позже в Художественный класс, впоследствии ставший основой при создании Московского училища живописи и ваяния. Гостеприимные двери дома Маковских всегда были широко открыты для друзей. В числе гостей было много замечательных людей, выдающихся художников, композиторов, писателей, актеров. Среди них - Пушкин, Гоголь, Щепкин. Близки семье были Брюллов, Тропинин. Особенно в семье любили Тропинина. Владимир Маковский считал его своим первым учителем.

Страстная тяга к искусству, несомненный художественный талант привели пятнадцатилетнего подростка В. Маковского в 1861 году в Московское училище живописи и ваяния (в этом же году им была создана первая картина «Мальчик, продающий квас», которая через год экспонировалась на выставке ученических работ). В период учебы Маковского училище являлось одним из крупнейших очагов передовой художественной культуры, его педагогические принципы были значительно демократичнее академических. В нем могла учиться молодежь из беднейших семей, приезжавшая из различных уголков России. Наметившаяся в самом начале прогрессивная тенденция, обусловленная все возрастающим интересом представителей литературы и искусства к жизни простых людей, к развитию бытового жанра, определила основное направление этого учебного заведения. В нем уделялось большое внимание максимальному приближению изображения к натуре, верности и точности ее передачи, поощрялась свобода в выборе сюжетов картины в противоположность Академии, где ученикам предлагалось работать по заранее заданной теме. Таким образом, в училище была создана благоприятная почва для развития способностей художников демократического направления.

Ведущим преподавателем в то время был замечательный русский художник В.Г. Перов. Занятия у таких опытных педагогов, как Е.С. Сорокин, С.К. Зарянко (ученик А.Г. Венецианова), дали Маковскому прекрасную профессиональную подготовку, укрепили в нем стремление к реалистическому изображению окружающей действительности.

Русская живопись второй половины XIX - начала XX века

В 1883 году в журнале «Вестник Европы» началась публикация работы В.В. Стасова «25 лет русского искусства». Из названия этого труда следует, что начало истории русского искусства отнесено Стасовым к концу 50-х годов XIX века. Стасову, разумеется, было прекрасно известно, что искусство существовало в России задолго до середины XIX века. Но он утверждал, имея при этом в виду искусство послепетровской России, что только пройдя середину XIX века оно стало достойно названия русского. Мы не можем согласиться со Стасовым, что искусство первого полуторастолетия послепетровской России не было подлинно русским. Но безусловно верно, что конец 50-х годов начал собою новую главу в истории русского реализма. Начало этой новой главы Стасов справедливо связывает с оживлением жизни, вызванным поражением русского царизма в Крымской войне 1853-1856 гг. Историческое значение Крымской войны состояло в том, что она сделала очевидным для всех гнилостность и бессилие крепостнической России. Поражение царской России в Крымской войне послужило сигналом к началу общедемократического подъема, приведшего к крестьянской реформе 1861 года и захватившего первые послереформенные годы.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

Во главе духовной жизни передовой части русского общества в ту эпоху стояли замечательные деятели, которых смело можно отнести к просветителям. Русские просветители В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И Писарев были убежденными, до конца последовательными врагами крепостничества и всех его порождений в экономической, социальной и культурной жизни. Они твердо верили, что уничтожение крепостного права и упразднение всех его пережитков принесет с собой общее благосостояние. Отсюда исторической задачей своего времени они считали защиту просвещения, свободы, отстаивание интересов народных масс. Один из самых тяжелых грехов крепостничества просветители видели в угнетении человеческой личности, в подавлении ее жизнедеятельности феодально-бюрократической регламентацией. Развитие русской культуры в эпоху просветителей стояло под знаком борьбы ее передовых сил против всех бессмысленных средневековых стеснений человеческой личности. В этой борьбе самое горячее участие приняло молодое поколение русских художников 60-х годов. Практически эта борьба стала борьбой за освобождение русского искусства из-под власти Императорской академии художеств. 9 ноября 1863 года 14 конкурентов на золотую медаль во главе с И.Н. Крамским отказались писать свои программы как сочинения на заданную тему и потребовали для себя права писать их на самостоятельно избранные сюжеты. Получив в этом отказ от академического начальства, они покинули стены академии, для того чтобы начать новую эпоху в истории русского искусства, 14 «бунтарей» образовали художественную артель под председательством Крамского. Артель эта была основана на общественном принципе, по образу и подобию мастерской Веры Павловны из романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?».

«Бунтом 14-ти» началась борьба художников за право на отражение в искусстве их интересов, общественных идеалов, оценки действительности с их позиций.

ТРЕТЬЯКОВ

Новое, разночинное демократическое искусство получило мощную поддержку в деятельности создателя Третьяковской галереи П.М. Третьякова.

Среди купцов-меценатов Павел Михайлович Третьяков занимал совершенно исключительное место. Приступив в 1856 году к собиранию русского искусства, он единственный среди других собирателей художественных коллекций видел в этом не свое частное дело, но форму служения общему делу демократизации русской художественной культуры. Смысл своего собирания он видел в создании национальной галереи русского искусства, общественного и общедоступного музея, В превращении, таким образом, всего лучшего, что было создано русскими художниками, и всего, что они создадут в дальнейшем, в общенациональное, то есть народное достояние. Кроме того, Третьяков своей собирательской деятельностью поддерживал русское искусство в его стремлении к освобождению от оков академической риторики.

Третьяков был глубоко убежден, что местоположение национальной галереи русского искусства должно быть в Москве. Он видел в Москве столицу народной России, в противоположность чиновничьему Петербургу, официальной столице Российской империи. Третьяков называл началом своей галереи картину художника Н.Г. Шильдера «Искушение». Написанная на сюжет федотовской сепии «Мышеловка», картина Шильдера риторичностью образа связана с академическими традициями. В ней нет ни глубины федотовского реализма, ни замечательного федотовского юмора. Но Третьяков оценил в картине Шильдера само стремление ее автора продолжить федотовскую традицию. Третьяков не ошибся, связав грядущий расцвет русского искусства с поворотом его интереса к реальному, к русской жизни.

Феофан Грек. Истоки древнерусской живописи. Мнение В. Лазарева

Для того чтобы проследить основные этапы творчества Феофана Грека, необходимо изучить культурно-историческую обстановку, которая оказывала влияние на формирование его как человека и художника, выяснить его значимость в византийской культуре XIV века, причины, побудившие эмигрировать, а также понять, какое влияние оказала на византийского мастера русская среда.

Феофан Грек, родившийся в 30-х годах XIV столетия, вступил в полосу сознательной жизни в самый разгар «исихастских споров». Он, несомненно, слышал разговоры о природе Фаворского света, о божественных энергиях, о сообщимости божества человеку, об «умной» молитве. Возможно, что он даже принимал участие в этих дискуссиях, волновавших умы византийского общества. Свидетельство Епифания о том, что Феофан был «преславным мудрецом, философом зело хитрым», говорит о начитанности художника и широте его духовных запросов. Но каково было прямое отношение Феофана к исихазму, - это нам остается неизвестным. Одно можно утверждать с уверенностью - он не мог остаться незатронутым крупнейшим идейным движением его времени. Суровость феофановских образов, их особая одухотворенность, их порой преувеличенная экстатичность - все это связано с исихазмом, все это вытекает из существа исихастского учения. Однако произведения Феофана свидетельствуют и о другом: они непреложно говорят о глубокой неудовлетворенности мастера этим учением. Феофан не замкнулся в церковной догме, а, наоборот, во многом преодолел ее. Он мыслил гораздо более свободно, чем исихасты. И по мере того как он удалялся в своих странствованиях от Константинополя, все более широким делался его кругозор и все более независимыми становились его убеждения.

Творческому росту Феофана немало должна была способствовать его работа в Галате, где он вплотную соприкоснулся с западной культурой. Он бродил по узким уличкам Галаты, любовался красотой ее палаццо и храмов, знакомился с произведениями итальянского мастерства, видел роскошно одетых генуэзских купцов, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы, следил за прибывавшими в порт галерами, привозившими товары из Италии. Жизнь этой генуэзской колонии, являвшейся мощным форпостом раннеитальянского капитализма, была полна деловитости. И как раз этим она резко отличалась от экономического уклада византийского общества, которое никуда не спешило и продолжало жить по старинке. Вероятно, Феофан, как человек выдающегося ума, должен был понять, что центр мировой политики неукоснительно перемещается из Византии в торговые итальянские республики и что Ромейская держава клонится к быстрому упадку. Созерцая с крепостных башен Галаты Золотой Рог и раскинувшийся на его берегу Константинополь, лучшие здания которого после погрома, учиненного крестоносцами, лежали в развалинах либо были запущены и заброшены, Феофан имел полную возможность сравнивать нищавшую столицу своей некогда великой родины с быстро разраставшейся и богатейшей генуэзской колонией, которая, подобно спруту, протягивала свои щупальца во всех направлениях, основывая одну за другой мощные фактории в странах Востока и на побережье Черного моря. И это сопоставление должно было породить в душе Феофана глубокую горечь. В Галате он хлебнул от той новой жизни, которая несла с собой свежие веяния раннего гуманизма.

Густав Климт (1862-1918)

Klimt, Gustav

Имя известного австрийского художника, графика и книжного иллюстратора Густава Климта (1862-1918) неразрывно связано со стилем модерн, и его картины – самое яркое его проявление. Климт был одним из самых ... Далее ↓

Густав Климт

Имя известного австрийского художника, графика и книжного иллюстратора Густава Климта (1862-1918) неразрывно связано со стилем модерн, и его картины – самое яркое его проявление. Климт был одним из самых интересных и востребованных представителей мирового изобразительного искусства. Он никогда не стремился демонстрировать публике свою исключительность. Работал он тихо, спокойно, делал только то, что считал необходимым, а, между тем, на свете было не так много мастеров, которые были бы так обласканы публикой, осыпаны заказами и не испытывали материальных затруднений. В этом одна из загадок Климта.

Климт родился в семье гравёра и ювелира недалеко от Вены. Отец не мог добиться достатка с помощью своего ремесла. Из бедности семья выйдет только после того, как Густав, окончив Школу декоративного искусства, вместе с братом Эрнстом и другом Францем Матчем создаст фирму по выполнению художественных и декоративных работ. В течение нескольких лет, пока существовала фирма, Климт завоевал славу лучшего в Австрии живописца-декоратора. Однако художник не был доволен собой, своим стилем. Все ещё было впереди.

Первые черты его неповторимого стиля проявились впервые в росписях большой лестницы венского Музея истории искусств, созданных в 1890-1891 годах. В 1897 году Климт возглавил Сецессион – объединение художников, созданное в противовес официальному искусству. В 1900 году он приступил к работе, предложенной Венским университетом, и представил роспись одного из плафонов – «Философия». Тогда-то и разразился скандал. На этом плафоне, а потом и на следующих – «Медицина» и «Юриспруденция» – художник нарушил все законы колорита и композиции, сочетая несочетаемое. На его панно человек предстает рабом своего естества, одержим болью, сексом и смертью. Такой Климт и шокировал, и очаровывал. Но скандал закончился тем, что художник, взяв денег взаймы, вернул университету аванс, а работы оставил себе. Заказов было так много, что это позволило ему быстро вернуть долг и в дальнейшем вообще не думать о деньгах.

У художников было распространённой практикой снова и снова использовать одни и те же холсты и фрески. А значит, множество бесценных произведений искусства были покрыты новыми слоями краски и утрачены. К счастью, современные технологии позволяют нам ещё раз взглянуть на эти скрытые шедевры.

1. Сражение при Аньгяри, Леонардо да Винчи картина написана в 1505-м году, под ней часть фрески Джорджио Вазари «В зале пятисот», Паллацо Веккьо, Флоренция, Италия

Копия центральной секции стала известна благодаря рисунку Питера Пауля Рубенса, который был сделан в 1603-м году, и был основан на гравюре Лоренцо Заккиа, сделанной в 1553-м году.
Картина была заброшена Леонардо, потому что её верхняя часть не смогла высохнуть достаточно быстро, и в результате цвета перемешались.