7 января 1975 года Свиридов записал в своем дневнике: «Двадцать лет назад в этот день я начал писать цикл песен из «Бёрнса». Первая песня была «Честная бедность». Светлые, хорошие были дни. Я был исполнен надежд и веры в свое дело. Теперь же, по прошествии двух десятков лет, я вижу тщетность всех своих усилий».

В действительности предыстория цикла началась гораздо раньше. В 1944 году Шостакович, незадолго до того написавший свой вокальный цикл на стихи английских и шотландских поэтов и выбравший для него два стихотворения Бёрнса (1759—1796), обратил внимание своего давнего ученика и друга на стихи шотландского поэта.

Свиридов запомнил этот совет, тем более, что один из романсов был посвящен ему. Но лишь в начале 50-х годов композитор обратился к недавно вышедшему сборнику стихотворений Бёрнса в переводе С. Маршака, выбравшего стихи из трех собраний «Стихотворений», написанных преимущественно на шотландском диалекте (1786, 1787, 1793). Маршак много лет работал над этими переводами, и поистине сжился с образом великого шотландского поэта.

Возможно, появлению бёрнсовского цикла способствовало и то обстоятельство, что Свиридов был хорошо знаком с Маршаком. Живя в соседних домах (в районе Литейного проспекта) и симпатизируя друг другу, они часто встречались, и конечно Свиридов был в курсе работы, которую литературная общественность позднее оценила как огромный творческий подвиг. В переводах Маршака вольнолюбивый и озорной, глубоко народный шотландский поэт предстал правдиво и полно.

Первая песня, написанная Свиридовым, — «Честная бедность», ставшая позднее финалом цикла, была буквально сымпровизирована 7 января 1955 года, а остальные восемь появились одна за другой в течение месяца. В цикл вошли «Давно ли цвел зеленый дол», «Возвращение солдата», «Джон Андерсон», «Робин», «Горский парень», «Финдлей», «Всю землю тьмой заволокло», «Прощай» и «Честная бедность».

Одним из первых слушателей нового цикла стал Шостакович: «Бёрнса играл ему в квартире покойной Софьи Васильевны на Дмитровском переулке, — вспоминал Свиридов. — Слушали Дм(итрий) Дм(итриевич) и Гликман... а Софья Васильевна накрывала в соседней комнате к обеду. Я сыграл с удовольствием и ждал, что скажут. Рукопись осталась незакрытой. Дм(итрий) Дм(итриевич) взял последнюю страницу, закрыл ее и сказал: «Одна (песня) лучше другой. Пошли обедать!» Это было благословением». В дальнейшем станут известны и другие слова Шостаковича: «великое произведение», «такое сочинение, которое появляется не каждый год, может быть, не каждые 10 лет».

Разучивать новое сочинение взялся прекрасный ленинградский камерный певец, давний пропагандист творчества Свиридова и его друг Ефрем Флакс, аккомпанировал сам автор. Надо отметить, что Свиридов был великолепным пианистом-ансамблистом. Именно в авторском сопровождении вокальные произведения композитора звучали наиболее ярко и убедительно. Премьера состоялась 28 ноября 1955 года в Малом зале Ленинградской филармонии и прошла с колоссальным успехом.

Песни на слова Роберта Бёрнса» — это восемь жемчужин, вошедших в золотой фонд вокальной музыки. Они разнообразны по жанрам: баллада и песня-танец, застольная и романс, песня-сценка и портрет прихотливо сменяют друг друга. Общее между ними — ритм марша или скорого шага как образ странствий, движения. Каждый номер рисует с той или иной стороны простого парня, шотландского горца — свободолюбивого, насмешливого и нежного, грубоватого и стойкого. И как поэзия Бёрнса выросла из народной песни, так и музыку цикла пронизывают интонации шотландских песен. Однако стилистическое сходство с шотландскими напевами обнаруживается лишь в деталях. В целом это — русская музыка о Шотландии, в которой явственно прослеживается индивидуальный стиль композитора с его типичными чертами: простотой и ясностью мелодики, использованием так называемых старинных или народных ладов; скупостью аккомпанемента, в котором нет ничего лишнего, избыточного; искренность чувства и душевная открытость.

№4, «Робин», отличается бойкой и озорной мелодией народного склада, развивающейся на фоне звучащего непрерывно волыночного аккомпанемента; №5, «Горский парень», кажется, рисует того же Робина, повзрослевшего, знающего себе цену. Фортепианное вступление — мощные унисоны, шагающие широко и грозно. Грубоватые интонации солдатской песни так же, как и в предшествующем номере, на фоне волыночного баса, помогают создать образ человека, способного защитить родные горы. Очарователен №6, «Финдлей» — жанровая игровая сценка, в которой передан диалог Финдлея и девушки. В ней — лирика, юмор, лукавство. Лирическая мелодия вступления сменяется живым речитативом. Остроумные фортепианные реплики комментируют диалог, делают сценку видимой. №8, «Прощай!» — лирическая кульминшщя цикла. Выразительная, полная глубокого чувства мелодия сопровождается ровным движением — словно шагами уходящего героя: «Любовь как роза красная цветет в моем саду, любовь моя как песенка, с которой в путь иду...». Перед слушателями — образ дороги, уходящей вдаль, образ самой быстротекущей жизни — и прекрасная, хватающая за душу песня. №9, «Честная бедность» — мужественная песня-гимн в честь людей труда, она пронизана движением и ритме быстрого марша или танца и чем-то напоминает песни Великой французской революции. В ней оптимизм, радость жизни, а вместе с тем — сила, которая может проснуться. В широко распетом заключительном куплете, герой цикла грозно предвещает:

Настанет день и час пробьет,
Когда уму и чести
На всей земле придет черед
Стоять на первом месте.

Л. Михеева

Кружок Милия Балакирева «Новая русская музыкальная школа» появился в 1862 году. Его второе название родилось из критической статьи Владимира Стасова: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Вспоминаем биографии кучкистов и их произведения.

Милий Балакирев

Первыми музыкальными произведениями, которые создал Милий Балакирев, стали романсы и пьесы для фортепиано. По совету Михаила Глинки юный композитор начал писать музыку с народными мотивами, он искал новые темы в путешествиях по России. В «Могучей кучке» Балакирева считали руководителем. Он слушал черновые сочинения своих товарищей и давал рекомендации — никто из кучкистов консерваторского образования не имел. Одновременно композитор руководил Бесплатной музыкальной школой, в которой всех желающих из Москвы и Петербурга учили нотной грамоте, сольфеджио, пению.

В 1870-е годы Милий Балакирев стал одним из самых авторитетных музыкантов Петербурга, но из-за материальных трудностей ему пришлось на несколько лет оставить творчество. В 1880-х годах он вернулся в Бесплатную школу и стал снова писать музыку. Балакирева пригласили управлять Придворной певческой капеллой, он выступал с сольными программами в «Веймарском кружке». Симфоническая музыка Милия Балакирева в эти годы была известна всей России и Европе.

Цезарь Кюи

Цезарь Кюи начал писать музыку в 14 лет. По желанию отца он стал военным, но продолжал создавать музыкальные произведения. Премьера первой оперы молодого композитора «Вильям Ратклиф» прошла в 1869 году в Мариинском театре. «Кавказский пленник» Кюи стал первой русской оперой в Бельгии, за музыку к «Флибустьеру» после парижской премьеры композитора наградили Командорским крестом ордена Почетного легиона Франции. Через несколько лет после этого в Европе вышла его книга «Музыка в России» — первое сочинение о русской музыке.

Кюи был известен в России и Европе и как композитор, и как специалист по фортификации. Он читал лекции Николаю II и писал учебники, по которым учились многие офицеры русской армии. За одинаково страстное увлечение музыкой и военным делом Цезаря Кюи прозвали «генералом от музыки».

Николай Римский-Корсаков

Николай Римский-Корсаков с детства любил церковную музыку и русские народные песни, а в 10 лет подбирал свои первые мелодии на фортепиано. Он мечтал путешествовать и поступил в Морской кадетский корпус в Петербурге. В столице он впервые услышал оперы Россини и Доницетти, произведения Михаила Глинки и музыку Бетховена и Моцарта. После знакомства с Милием Балакиревым Римский-Корсаков начал писать Первую симфонию.

После окончания Морского корпуса начинающий композитор отправился в кругосветное плавание, стал офицером. Он вернулся через три года и под влиянием руководителя «Могучей кучки» начал писать музыку с национальным славянским колоритом. В сказочной опере «Садко» композитор описал с помощью музыкальных приемов и фантастический мир, и морскую стихию. В 1870-х годах Римский-Корсаков стал профессором Санкт-Петербургской консерватории, потом директором Бесплатной музыкальной школы. Он был дирижером симфонических оркестров и оперных спектаклей.

Модест Мусоргский

Модест Мусоргский окончил Школу гвардейских прапорщиков. Во время учебы он увлекался греческой католической и протестантской церковной музыкой. После школы Мусоргский служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, а потом — в нескольких государственных учреждениях. Когда он вступил в «Могучую кучку», то в первую очередь начал заниматься теорией музыки — читал партитуры русских и европейских композиторов, учился анализировать гармонию и контрапункт.

Его первая полька для фортепиано «Прапорщик» вышла в 1852 году. Потом Мусоргский работал над музыкой к трагедии Софокла «Эдип» (но не окончил ее) и писал оперы «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». В 1879 году Модест Мусоргский ездил на гастроли с певицей Дарьей Леоновой по Югу России. Мусоргский аккомпанировал ей на фортепиано, играл собственные сочинения — в эти годы он считался непревзойденным мастером импровизации.

Александр Бородин

Александр Бородин получал домашнее образование. Он учился играть на флейте, фортепиано и виолончели. В 10 лет Бородин написал польку «Hélène», а в 13 — концерт для флейты с фортепиано. Однако мальчик серьезно увлекался химией, что повлияло на выбор профессии: он окончил Медико-хирургическую академию. В 1858 году Александр Бородин получил степень доктора медицины, через год написал научный труд по бальнеологии, а потом уехал в Германию — изучать химию. Все эти годы он писал музыку. Бородин первым ввел в романсы сюжеты русского богатырского эпоса.

В 1861 году Александр Бородин познакомился со своей будущей женой — пианисткой Екатериной Протопоповой. Вернувшись в Петербург, композитор вступил в кружок Балакирева. В 1879–1881 годах прошли премьеры Первого и Второго квартета Бородина, он писал Третий. Свою самую известную оперу «Князь Игорь» композитор писал 18 лет, но так и не закончил. Уже после смерти Бородина оперу дописали по его материалам Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов.

https://www.culture.ru/themes/590/moguchaya-kuchka-russkikh-muzykantov

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 23 - Пахельбель Иоганн
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Иоганн Па́хельбель   (1 сентября 1653 года, Нюрнберг — 3 марта 1706 года, там же) — немецкий композитор и органист. Творчество Пахельбеля — одна из вершин южнонемецкой органной музыки периода барокко. Наиболее значителен вклад Пахельбеля в развитие протестантской церковной музыки.

Широкой публике Пахельбель известен как автор Канона ре мажор, который исполняется на Новый год,. Также хорошо известны Чакона фа минор, Чакона ре минор и Токката до минор для органа, а также клавирная сюита (арии с вариациями) «Гексахорд Аполлона» («Hexachordum Apollinis»).

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 21 - 8 симфония Малера
Часть 22 - Кантата Cessate omai, cessate Антонио Вивальди.
Часть 23 - Пахельбель Иоганн
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Еще при жизни Мусоргского его оперные сочинения привлекли внимание многих музыкантов, а «Борис Годунов» был поставлен на сцене Мариинского театра. Однако мировое звучание эти произведения приобрели благодаря Николаю Римскому-Корсакову. После смерти Мусоргского в 1881 году он взялся дорабатывать его сочинения: дописывал начатое, редактировал и переписывал завершенное, оркестровал и издавал наследие композитора. Эта работа продолжалась почти три десятилетия.

«Борис Годунов»

«Борис Годунов» — единственное оперное произведение, которое композитор сам закончил и оркестровал: создал его полную оркестровую партитуру. Литературной основой либретто стала одноименная трагедия Александра Пушкина.

Путь этой оперы на сцену был долгим и трудным. В первоначальном виде «Борис Годунов» был завершен в декабре 1869 года, и вскоре Мусоргский передал его на рассмотрение в дирекцию Императорских театров. Сочинение не приняли: основное замечание сводилось к тому, что опера лишена «женского элемента». В 1871–1874 годах Мусоргский продолжил работу: он сочинил новый («Польский») акт и Песню Шинкарки в сцене в корчме. Кроме того, картину «Площадь перед собором Василия Блаженного» композитор заменил на сцену под Кромами, изображающую народный бунт. Только после этих основных и множества более мелких изменений оперу представили публике: премьера состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 27 января 1874 года. Спектакль шел до 1882 года, в конце 1880-х годов несколько представлений состоялись в Большом театре в Москве.

В 1891 году, спустя 10 лет после смерти Мусоргского, Римский-Корсаков приступил к созданию новой редакции оперы, чтобы оживить интерес исполнителей и слушателей к сочинению своего друга. Он заново оркестровал сочинение и пересмотрел драматургическую концепцию: сократил отдельные сцены, а некоторые исключил вовсе. 28 ноября 1896 года версия Римского-Корсакова впервые прозвучала на сцене Большого зала Санкт-Петербургской консерватории. С этого момента оперу стали широко исполнять именно в его редакции.

Ставили «Бориса Годунова»в Русской частной опере в Москве, на сцене Большого и Мариинского театров, в ряде провинциальных городов, а в 1908 году — в дягилевских «Русских сезонах» в Париже. Постановки оформляли Константин Коровин, Кузьма Петров-Водкин, Федор Федоровский. В течение XX века «Борис Годунов» в редакции Римского-Корсакова прошел на всех ведущих сценах мира. В наши дни эту версию оперы можно увидеть на сцене Большого театра.

«Хованщина»

Над «Хованщиной» Мусоргский работал последние девять лет жизни начиная с лета 1872 года. Создавая либретто, композитор изучал документы той эпохи и труды современных историков. Помогал в этом его давний друг музыкальный критик Владимир Стасов, который работал в Императорской Публичной библиотеке. Мусоргский написал основную часть произведения в изложении для пения с фортепиано, оркестровал отдельные фрагменты, однако некоторые эпизоды закончить не успел.

Редакцию «Хованщины» Римский-Корсаков сделал в крайне сжатые сроки. Партитуру своей версии композитор завершил в 1882 году. Он не только создал новую инструментовку, но и внес изменения в само сочинение — сократил его. Впервые «Хованщину» исполнили в редакции Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге, на сцене Музыкально-драматического кружка любителей в зале Кононова в феврале 1886 года. В ноябре 1897 года оперу поставили в Москве, в Русской частной опере. Роль старца Василия Корень в этом спектакле исполнил Федор Шаляпин. В 1911 году певец выступил как режиссер постановки «Хованщины» на сцене Мариинского театра и исполнил в ней роль Досифея. Сегодня «Хованщина» нередко звучит в редакции, сделанной Дмитрием Шостаковичем в 1958 году.

«Саламбо»

Опера Мусоргского «Саламбо» по одноименному роману Гюстава Флобера существовала в разрозненных фрагментах. Композитор работал над ней с лета 1863 по лето 1866 года. Замысел сочинения возник под впечатлением от чтения романа Флобера в русском переводе — в 1863 году его впервые опубликовал журнал «Отечественные записки». В основе сюжета лежат реальные исторические события эпохи Пунических войн. В Карфагене произошло восстание наемных воинов, во время которого повстанцы освободили рабов. Предводитель восставших ливиец Мато вместе с одним из освобожденных рабов, Спендием, похитил из городского храма священную реликвию — покрывало богини Танит. Тогда Саламбо, жрица храма богини Танит и дочь карфагенского военачальника, ценой собственной жизни решила вернуть святыню.

За три года работы композитор сочинил большую часть четырехактной оперы, но записал всего несколько фрагментов. Впоследствии музыкальный материал одной из картин вошел в сцену «Уборная Марины Мнишек» во второй редакции «Бориса Годунова».

Николай Римский-Корсаков отредактировал готовые номера и оркестровал Хор Жриц из IV действия. Свою редакцию «Саламбо» в первой половине 1980-х годов предложил венгерский композитор и дирижер Золтан Пешко. В варианте петербургского композитора Вячеслава Наговицына опера вошла в репертуар Мариинского театра и периодически звучит в концертном исполнении.

«Женитьба»

Опера «Женитьба» стала творческим экспериментом Мусоргского. Сам композитор определил жанр как «Совершенно невероятное событие в трех действиях». Литературной основой оперы стала одноименная пьеса Николая Гоголя. Композитор пытался выразить музыкой интонацию обычной речи, «сказать музыкально так, как хотят говорить гоголевские действующие лица». Свою идею Мусоргский высказал в одном из писем к Людмиле Шестаковой, сестре Михаила Глинки: «Звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной».

Композитор создавал «Женитьбу» летом 1868 года. Мусоргский быстро завершил первое действие, состоящее из четырех картин, однако два других так и не написал. Впоследствии композитор оценивал свой опыт создания «Женитьбы» как этюд по овладению мастерством речитатива, который пригодился ему в работе над «Борисом Годуновым».

Римский-Корсаков обратился к «Женитьбе» в последние годы жизни. Именно в его редакции опера впервые была издана в 1908 году. Композитор внес много изменений в партитуру: по его мнению, некоторые звукосочетания в тексте Мусоргского не имели музыкального основания, другие — были некрасивы. Именно благодаря труду Римского-Корсакова оперу начали исполнять в публичных театрах. Позднее, в XX веке, свои оркестровые редакции «Женитьбы» сделали дирижеры Александр Гаук и Геннадий Рождественский. Варианты завершения оперы предложили композиторы Михаил Ипполитов-Иванов и Александр Черепнин.

«Сорочинская ярмарка»

Замысел комической оперы «Сорочинская ярмарка» по одноименной повести Гоголя возник у Мусоргского в 1871 году. Но, занятый подготовкой «Бориса Годунова» к постановке, к работе над новым сочинением композитор приступил только в июле 1874 года. В «Сорочинской ярмарке» был продолжен творческий эксперимент, начатый в «Женитьбе». В одном из писем Мусоргский писал: «…жизненная, не классическая мелодия. Работой над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии... Я хотел бы назвать это осмысленною/оправданною мелодией… Если достигну — почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо».

Из-за трудности задачи и житейской неустроенности композитора создание оперы продвигалось очень медленно. За семь лет Мусоргский написал только несколько разрозненных фрагментов, в основном рассчитанных на концертное исполнение и отдельное издание.

«Прекрати теперь прекрати» является примером кантаты, распространенной в конце 17-го и начале 18-го века с точки зрения текста и музыки. Тексты этих произведений, как правило, носили аркадский характер, с пастухами и пастушками, оплакивающими потерянную любовь (в данном случае «бесчеловечную» и «неблагодарную» Дориллу), а музыка состояла из короткой последовательности речитативов и арий. «Прекрати, теперь прекрати» делится примерно на пять разделов. Краткий инструментальный рефрен на открытии исполняет роль симфонии. Затем следует сопровождающий сольный концерт, в котором прослеживаются сдвиги в тексте от насильственных, резких всплесков до наиболее отражающих качеств Первая ария, великолепное ларгетто, находит пастуха, плачущего над Дориллой, уникальную комбинацию пиццикато и нот в поклоне, возможно, изображающих его слезы или его лиру. Звездные аккорды начинаются со второго речитатива, когда разбитый горем пастух отступает в одиночество и тьму. Взволнованная веселая ария заканчивает кантату в оперном воздушном гневе, с ее мчащимися последовательностями и решительным

Краткое либретто

Зевс осудил Аполлона к пребыванию на земле из-за убийства Циклопов, которым Аполлон хотел отомстить за смерть своего сына Эскулапа. Во время пребывания в Фессалии, в Темпе, Аполлон под личиной пастуха Номия влюбляется в Дориллу, дочь короля Адмета. Но она уже влюбляется в пастуха Эльмира, которого любит нимфа Евдамия, которую страстно желает Филинд, другой пастух.

Чудовище Питон опустошает регион. Адмет консультируется у оракула, который отвечает, что Дорилла должна быть принесена в жертву. Она покоряется судьбе, но спасена Номием, который сумел победить чудовище. Номий просит руку Дориллы у Адмета, который соглашается. Узнав все-таки, что Дорилла любит Эльмира, Адмет навязывает ей брак с Номио. Эльмир и Дорилла убегают, но настигнуты Номием. Адмет осуждает Эльмира, но Дорилла бросается в реку. Она спасена Номием, который обнаруживает, что он Аполлон и отказывается от Дориллы. Она может соединиться с Эльмиром, а Евдамия с Филиндом.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
Часть 21 - 8 симфония Малера
Часть 22 - Кантата Cessate omai, cessate Антонио Вивальди.
Часть 23 - Пахельбель Иоганн
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Любовь слепа. Это знали мастера-лютьеры, когда делали фигурную головку инструмента под названием виоль д’амур («виола любви») в виде головки Купидона с завязанными глазами.

Любовь полна и совершенна, когда твои чувства и мысли откликаются в чьем-то сердце — и это тоже знали лютьеры, которые дали виоле любви резонирующие (симпатические) струны, делающие звук объемным и сияющим.

/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/vda_Leidolff_angel-300x228.jpg 300w" title="vda_Leidolff_angel" width="299" />

.

Виоль д’амур (или виола д’аморе) — представитель блистательного семейства виол, аристократической ветви европейских смычковых. В каких точно отношениях это семейство находится со скрипичным семейством, нам знать сейчас не обязательно (хотя «Музыкальная энциклопедия» упоминает как одну из версий, что скрипка могла развиться и от виол, а про сами виолы пишет, что они произошли от средневекового смычкового инструмента фиделя/виелы/виолы, вобрав в себя к тому же черты лютни).

/blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg" target="_blank">http://blagaya.ru/wp-content/uploads/2015/02/333-300x193.jpg 300w" title="OLYMPUS DIGITAL CAMERA" width="430" />

Как бы то ни было, виолы когда-то считались драгоценными музыкальными инструментами для чутких ушей и изысканного общества, а скрипки — их грубоватыми, нагловатыми соперниками с улиц. И вот возникла «виола любви». «Британника» прямо называет эту виолу с резонансовыми струнами гибридом виолы и скрипки. «Музыкальная энциклопедия» пишет, что виола д’амур наряду с виолой-бастардой (да-да, есть и такой инструмент!) возникла «в процессе «борьбы» виол и скрипок». (Или — в результате кровосмесительной страсти?)

…Вот тут-то самое время вспомнить про violin и fiddle.

Помните, что это два имени скрипки, отражающие ее двойственность: одно уважительное, другое не очень?

Есть шутливое обозначение, как отличить «виолин» от «фиддла»: на «фиддл» не жалко пинту пива пролить. Fiddle  — вообще слово с подмоченной репутацией. Мошенничество или надувательство — это в основном про «фиддл», даже глагол такой есть. (Подробнее).

Так вот, в каких бы ни были отношениях виолы и скрипки, факт в том, что сейчас в слове violin отчетливо слышно «viol». (А «большая скрипка» из семейства скрипичных — альт — так и называется сейчас: viola). Ну а fiddle — он и есть fiddle… только слово перенеслось со средневековой бродячей на классическую скрипку. (Кстати: пословица про «face as long as a fiddle» — «лицо вытянувшееся, как скрипка» — это, конечно, про вытянутую физиономию древних народных «пра-скрипок» — про какую-нибудь понтийскую лиру, очевидно? — но никак не про наш инструмент).

В общем, путаница. И получается, что в скрипке заложена двойственность: в ней видят сразу и бродячий простонародный фидель (та часть ее природы, которая связана с искусством улиц!), и благородство утонченных виол.

В игре это, кстати, очень даже проявляется. Чем лучше ты научился играть, тем звук получается более «округлый», благородный, глубокий… Чем хуже — тем он более скрипучий, резкий и плоский, или даже гнусавый, как у некоторых народных скрипок.

Правда, вне зависимости от уровня игры, «простонародность» иногда нужна как особая краска. И вообще если ты только и умеешь, что нежно петь — ты так долго не проживешь! Иногда нужно и ответить, и за себя постоять.

— В нашем деле надо рубать! — задумчиво сказала как-то одна известная профессор.

Кто смотрит со стороны на нежного скрипача, никогда бы не подумал. Очередной парадокс…

— —

P.S.

В связи с виолой д’аморе некоторые усматривают какие-то сюжеты, ведущие опять к Востоку. То в резонаторных отверстиях на верхней деке (затейливые вырезы вместо эфов) видят какой-то исламский символ, то вспоминают о резонирующих струнах на восточных инструментах — напр., на индийском саранги (см. видео о виоле д’амур выше на этой странице). А есть еще версия, что якобы и само название виоль д’амур на самом деле восходит не к амурам вовсе, а к маврам! (Viola d’Amore = Viola da More). Что якобы кто-то когда-то ослышался.

Симфо́ния № 8 ми-бемоль мажор — произведение австрийского композитора Густава Малера. Является одним из самых масштабных симфонических произведений в мировом репертуаре. Так как исполнение симфонии требует огромных вокальных и инструментальных сил, за ней закрепилось броское название «Симфонии тысячи» (нем. Sinfonie der Tausend), или «Симфонии тысячи участников» (в действительности исполняется меньшим количеством участников), которое самого автора возмущало как рекламное. Работа была написана композитором «в едином порыве вдохновения», в то время как он находился в Мариа-Вёрте (Южная Австрия) летом 1906 года. Это последняя симфония Малера, премьера которой состоялась при его жизни, первое исполнение в Мюнхене 12 сентября 1910 года было успешным с точки зрения и критиков, и слушателей.

Symphony No. 8 (Es-dur)

Состав исполнителей: 1-е сопрано (Magna Peccatris), два 2-х сопрано (Una poenitentium, Mater gloriosa), 1-й альт (Vulier Samaritana), 2-й альт (Maria Aegyptiaca), тенор (Doctor Marianus), баритон (Pater ecstaticus), бас (Pater profundus), хор мальчиков, 2 смешанных хора, оркестр.

История создания

Восьмая симфония — самое монументальное из произведений Малера — была создана в необычайно короткий срок: всего за восемь недель лета 1906 года. После окончания театрального сезона композитор, бывший директором Королевского театра Вены, как всегда отправился с семьей в Майерниг — курортное местечко, где у него был домик. Там он отдался сочинению музыки.

В Восьмой симфонии воплотился самый дерзновенный среди всех грандиозных замыслов Малера. Это произведение должно было стать величественной одой любви к земле, к жизни, к человеку — аналогом знаменитой бетховенской Девятой симфонии с ее финальной «Одой к радости». Философская и этическая идея сочинения потребовала обращения к слову, на этот раз уже не только в ключевых моментах. В 1-й части Малер использовал слова католического песнопения «Приди, о Дух животворящий». 2-я часть написана на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте. Таким образом, новая симфония, хотя и имела такое жанровое определение, носила ярко выраженный ораториальный характер.

Главное произведение величайшего немецкого поэта-философа давно привлекало к себе композиторов. В музыке его воплощали по-разному. Специфика искусства звуков не позволяла передать все его многообразие, и каждый из крупнейших музыкантов находил в нем что-то свое, близкое и волнующее, что и становилось основой музыкального произведения. Гуно привлекла фабула первой части трагедии — история любви Фауста и Маргариты. Берлиоза — воплощение неудовлетворенности, пытливого критического разума. Лист воплотил внутренний мир Фауста — его сомнения, его мятущуюся душу; Мефистофель для него — как бы изнанка Фауста, одна из сторон его личности. Обращались к трагедии Гете и Шуман, и Вагнер.

Малера особенно привлекла заключительная сцена «Фауста», очень сложная, философски глубокая, толковавшаяся по-разному различными исследователями творчества великого немецкого поэта.

Жар сверхъестественный
Муки божественной,
Сердце пронзи мое,
Страстью палимое,
Копьями, стрелами,
Тучами целыми.
Корка над палицей
Треснет, развалится,
Мусор отвеется,
Сущность зардеется,
Льющая свет всегда
Вечной любви звезда. —

Эти строки вдохновили Малера, видевшего в любви активную, действенную силу, неустанно стремящуюся к идеалу. Идеал же этот в гётевской трагедии символизируется «вечно женственным»:

Все быстротечное —
Символ, сравненье,
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Заключительные стихи трагедии стали итогом симфонии. К гуманистическому идеалу стремится все музыкальное развитие, а «животворящий дух» 1-й части и «зерно любви» 2-й — символы одного и того же начала, беспокойного, творческого, непрестанно рвущегося ввысь.

Была проведена серьезная работа и над текстом первой части. Сохранилось письмо Малера к другу, в котором композитор просил перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском гимне Святому Духу, так как не доверял точности церковного сборника, которым пользовался.

Грандиозный замысел потребовал соответствующих средств воплощения. Недаром за Восьмой закрепилось броское название Симфонии тысячи участников, которым сам композитор был возмущен, так как считал его рекламным. Однако исполнительский состав, использованный им, вполне давал на это право: огромный оркестр, мощные хоровые массы, восемь солистов — такого еще не было в симфонии. Композитор понимал, что создал нечто исключительное. «Это самое значительное из всего, что я до сих пор написал, — сообщал он Виллему Менгельбергу. — Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты».

Премьера состоялась в Мюнхене 12 сентября 1910 года под управлением автора и стала его триумфом. Впервые не было непонимающей, шикающей публики, скептической и насмешливой критики. Грандиозный замысел захватил всех. Наконец-то победило творчество, сочетающее в себе величие идеи, простоту музыкального языка, сочность и богатство звучания, многообразие и выразительность средств.

Музыка

Характер первой части — торжественный, возвышенный, гимнический. В ней — и трагизм, и мощь, и утверждение. Музыкальная тема, с которой начинается симфония, ясна и лаконична. Это тезис, который в дальнейшем будет развит, доказан и утвержден. Он напоминает тему фуг Баха, а вместе — темы любимого учителя Малера Антона Брукнера с его глубокой религиозностью и возвышенным строем души. Тема претерпевает полифоническое развитие: композитор показывает огромное мастерство в области контрапункта. Вся 1-я часть — монументальная хоровая фреска — является прологом к основной, 2-й части, написанной на стихи Гёте. Ее основная тема — католический гимн «Приди, о Дух животворящий», возвышенный, полный света, стройности и гармонии. Центральное место части занимает величественная двойная фуга. 2-я часть начинается медленным вступлением, которое рисует пейзаж заключительной сцены «Фауста». Музыка сурова, строга и вместе с тем как будто наполнена воздухом. Долгий дрожащий звук скрипок пиццикато у низких струнных, задумчивая мелодия в верхнем регистре деревянных духовых — очень тихо, с внезапными прорывами фортиссимо отдельных звуков. Создается ощущение больших открытых пространств, высоты. Постепенно разрастаясь, вступление подводит к звучанию хора. Основному хору, немного отставая от него, неизменно сопутствует второй — эхо. Несколько этапов приводят к славословию Богородицы. Постепенно на первый план выступают все более торжественные, ликующие интонации. Возвышенная и величавая музыка приходит к безбрежной радости воспевания «вечной женственности».

Великолепная презентация легендарного американского дирижера Леонарда Бернштейна, дирижера Венского филармонического оркестра, Венской государственной оперы Chrous, Венского хора мальчиков, Эдды Мозер (сопрано), Джудит Блеген (сопрано), Герти Цоймер (сопрано), Ингрид Майр (контральто) Агнес Бальца (контральто), Кеннет Ригель (тенор), Герман Прей (баритон) и Хосе Ван Дам (бас) [уфф!] Играют одну из величайших версий 8-й симфонии Густава Малера всех времен.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 19 - Пабло де Сарасате
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
Часть 21 - 8 симфония Малера
Часть 22 - Кантата Cessate omai, cessate Антонио Вивальди.
Часть 23 - Пахельбель Иоганн
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Фриц Крейслер — последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде. Крейслер — один из крупнейших скрипачей первой половины XX века. Его исполнение отличалось технической безукоризненностью, точной фразировкой, элегантным и тёплым звучанием, живым ритмом. Техника вибрато («французское» вибрато), которую, по словам самого Крейслера, он перенял у Генрика Венявского, также была одной из отличительных черт его игры. Сохранилось достаточно большое количество его записей, относящихся в основном к 1920-м — 1930-м годам, среди которых — концерты Баха, Моцарта, Бетховена, Паганини, Мендельсона, скрипичные сонаты Шуберта и Грига (с Сергеем Рахманиновым) и др. Крейслер был талантливым композитором, среди его сочинений — струнный квартет, оперетты («Цветы яблони» — 1919, «Сисси» — 1932), а также произведения для скрипки — каденции к концертам Брамса и Бетховена, к соль-минорной сонате Тартини «Дьявольские трели», многочисленные пьесы, в наше время часто исполняющиеся «на бис» — «Китайский тамбурин», «Маленький венский марш», «Чудесный розмарин», «Муки любви», «Радость любви» и многие другие, в том числе многочисленные музыкальные мистификации, приписанные композиторам прошлого.

Исаак Стерн исполняет «Liebeslied» (Фриц Крейслер) на банкете Polar Music Prize в 2000 году.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
Часть 19 - Пабло де Сарасате
Часть 20 - София Астатовна Губайдулина
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland 00:00

Галина Уствольская - Симфония № 1 (1955) Дирижёр: Валерий Гергиев Солисты: Артем Воробьёв, Павел Годун Recorded live, December 1992, Holland

00:00 Часть I

Часть II

03:07 Чичо

05:54 Карусель

07:32 Субботний вечер

09:05 Мальчик из Мóдены

10:58 "Старье берем!" 1

2:18 Зал ожидания

15:47 Когда умирают фабричные трубы

17:07 Солнце 19:54

Часть III

Текст Дж. Родари

Чиччо

Чиччо в подвале живёт, у помойки,

Спит на заржавленной, ломаной койке.

Стол да табурет —

Больше в подвале мебели нет.

Там, наверху, за окошком подвала,

За день народу проходит немало.

Влезет на мешки,

Чтоб за окном считать башмаки.

Есть на земле и сады, и поляны.

Тысячи брызг рассыпают фонтаны.

В тёмном подвале по стенке всегда

Медленной струйкой стекает вода.

Карусель

У белых на ярмарке нынче веселье —

Люди катаются на карусели,

Круглой, блестящей, на солнце похожей.

Дети на каждом луче золотом,

Не уставая, летают кругом.

Ты на луче покружился бы тоже,

Да не пускают тебя: чернокожий.

Ты говоришь: — Я родился в стране,

В этой стране, называемой Штатами.

Рос я под солнцем с другими ребятами.

Место в Америке дайте и мне!

Субботний вечер

В белом конверте — недельная плата.

Папа потрогал, сказал: — Маловато.

Мама сказала: — Мы всем задолжали.

Рис, макароны опять вздорожали.

Папа задумался: — Вот и работай!.. —

В папином голосе грусть и забота.

Мама ужасно печально сказала: —

Завтра в кино не пойдете, пожалуй.

Папа добавил: — На этой неделе,

Видно, не будет для вас карусели.

Грустно, понятно, во всем виновата

В белом конверте недельная плата.

Мальчик из Мóдены

— Вчера ты был весел, мальчик, мальчик из Мóдены,

А нынче гулять не выходишь, не выходишь во двор.

— Вчера — не сегодня. Я видел сегодня,

Как наших отцов расстреляли, расстреляли в упор.

Что было вчера, то прошло для меня.

Я много узнал со вчерашнего дня.

"Старье берем!"

— Эй, старичок "Старье берем"!

Что ты несешь в мешке своем?

— Несу башмак без каблука,

Один рукав без пиджака,

Смычок без скрипки и ошейник,

Безносый чайник и кофейник

Да котелок из чугуна без дна.

Несу министра без портфеля.

Он правил без году неделю

И призывал страну к войне...

Он у меня на самом дне!

Зал ожидания

Это — большое вокзальное зданье.

В зданье имеется зал ожидания.

Если приюта нигде не найдешь,

Ты притворись, будто поезда ждешь.

Сидя на лавке меж двух узелков,

Спи под напев паровозных гудков.

Сплю я, синьор, не будите меня!

Только не поезда жду я, а дня.

Носят меня не колеса, а ноги.

Днем я хожу да хожу по дороге.

Жду я работы, ищу пропитанья,

Но возвращаюсь я в зал ожиданья...

Гул паровоза, протяжный и зычный,

Напоминает гудок мне фабричный.

Ах, контролер, не мешайте вы мне

Видеть работу хотя бы во сне!

Когда умирают фабричные трубы

Трубы, трубы,

Нет над вами дыма клубов.

Трубы, трубы. Гудком рабочих не зовет, Стоит безжизненный завод.

Как будто, затворив ворота, Остановил в нем сердце кто-то.

Проснись, гудок! И дни и ночи

Гуди, зови народ рабочий!

Пусть он средь мертвого покоя

Разбудит сердце городское!

Эпилог.

Солнце.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце еще не ушло за дома,

А для тебя уже света не стало.

Это жестокой болезни начало.

Это не вечер, а вечная тьма.

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Солнце!

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
Часть 19 - Пабло де Сарасате
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

В сентябре 2019 года исполнилось 195 лет со дня рождения Антона Брукнера. Еще при жизни его творчество вызывало противоречивые оценки, а споры о ранге Брукнера в стандартном списке «великих композиторов» не утихают по сей день даже в профессиональной музыкантской среде.

В апреле этого года исполнилось бы 35 лет композитору Георгию Дорохову, сердце которого в феврале 2013-го остановилось в районной московской больнице. За отпущенные годы ему удалось сделать много – его произведения и перформансы звучали в Доме композиторов и на площадках актуального искусства, вызывая у одних недоумение, у других восхищение, у третьих ярость. В 2010 году в интернете была опубликована беседа Георгия Дорохова с Дмитрием Бавильским о музыке Брукнера и ее интерпретациях (позже ее сокращенный вариант вошел в книгу «До востребования: беседы с современными композиторами»). Может показаться парадоксальным, что современный автор, одержимый (со слов его матери) «идеей исчезновения, разрушения, сведения к нулю, отрицания», испытывал особое тяготение к Гайдну и Брукнеру.

В его сочинениях, рассказах, рисунках, демонстративной общественной позиции было нечто общее. Так же прямо, с безапелляционной резкостью, порой вызывающе провокационно говорит Дорохов о своем восприятии Брукнера. Но его высказывания подкупают искренней серьезностью и не утрачивают актуальности культурного контекста и в наши дни.

В середине 2000-х мне пришлось, заменяя заболевшего профессора консерватории, читать второкурсникам композиторского факультета (на котором учился Георгий) лекцию о Брукнере. Не берусь утверждать, что мои тезисы оказали влияние на его восприятие брукнеровской музыки. Но когда редакция «Музыкальной жизни» предложила мне написать статью к юбилею композитора, снабдив ее «параллельными» выдержками из интервью Георгия Дорохова (ГД) (на фото сбоку), я решился на своеобразный виртуальный диалог.

ГД Что отталкивало современников? Консерваторов – влияние Вагнера. Вагнерианцев – то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причем дирижеры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера «вагнеризовали» его симфонии, приближая их к своему восприятию. В общем, сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер – архаист, Брукнер – консерватор, Брукнер – вагнерианец.

БМ За год до смерти он передал рукописи своих симфоний Императорской библиотеке в Вене, снабдив их надписью: «для будущего». Нельзя сказать, что Брукнер был обойден славой, обласканный императором Францем-Иосифом и признанный Рихардом Вагнером, после смерти байрейтского мастера провозглашенный его «симфоническим наследником». Именно вагнерианцы подняли Брукнера на щит, противопоставляя его Брамсу и обеспечив долгожданные триумфы его творениям после долгих лет критики и замалчивания. «Закат моей жизни стал восходом моей славы», – мог сказать о себе Брукнер словами Шопенгауэра… если бы читал его.

ГД …Сначала они пытались видеть в нем «Вагнера симфонии», затем трактовали как одного из поздних романтиков. А сейчас время, когда очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера – простака, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком. И что, к счастью, у него в полной мере не получилось, и он стал самостоятельным композитором, а не подражателем.

БМ Брукнер осознавал, что экзальтированные восторги на премьерах его симфоний больше вызваны «партийными» интересами, нежели истинным признанием. Не только выпестованные в Байрейте дирижеры, но и любимые ученики ждали от него купюр и изменений в оркестровке, которые соответствовали их представлению о «музыкально-прогрессивном». А когда руки автора не хватало, то произвольно вмешивались в брукнеровские партитуры сами; это продолжалось и после его смерти…

Четыре десятилетия спустя для наследия Брукнера, кажется, наступило то самое будущее. Вышли в печать первые тома собрания сочинений композитора (Anton Bruckner kritische Gesamtausgabe. Unter der Leidung von Robert Haas. Wien-Leipzig, 1932–1944), основанные на автографах и очищенные от сторонних вмешательств (ряд томов этого собрания по-прежнему используется в учебной и исполнительской практике; война помешала довести его до конца). Впрочем, и здесь его музыка стала заложницей политической пропаганды. Наивная религиозность Брукнера, его крестьянское происхождение и древние, «чистокровные» арийские корни, мистицизм медленных частей и торжественные апофеозы финалов – все идеально вписывалось в идеологию национал-социализма; мифологизированный образ композитора как «подлинного выразителя немецкого духа в музыке» был провозглашен Геббельсом по инициативе Гитлера; работа над собранием сочинений получила широкую государственную поддержку под знаком «очищения Брукнера от еврейского влияния».

Очередная волна интереса к Брукнеру возникла после Второй мировой войны. Новое собрание сочинений, открыло более широкую перспективу брукнеровского творчества – прежде всего благодаря публикации ранних редакций его симфоний. Именно к ним – к «Urfassungen» – было приковано внимание музыковедов, дирижеров и заинтересованной публики. Первые, так и не прозвучавшие при жизни Брукнера версии Третьей, Четвертой, Восьмой симфоний были откровением и столетие спустя. В них услышали Брукнера – «провидца», мыслившего «звуковыми категориями, свойственными ХХ веку» (Г. Рождественский); то, что было «улучшено» авторской рукой в более поздних версиях, теперь воспринималось непосредственным отражением внутреннего слуха Брукнера, еще свободного от компромиссов и «дружеского» влияния; недостатки превратились в неоспоримые достоинства, в предтечу авангарда и минимализма…

ГД …Пожалуй, по-настоящему я понял Брукнера, лишь когда… наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии. …Могу без преувеличения сказать, что мое сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (в окончательной версии симфония длится около пятидесяти минут). Некоторые места поразили меня своей репетитивностью – порой казалось, что это Стив Райх или Джон Адамс (хотя звучали менее искусно, чем, пожалуй, и подкупали меня). Многие вещи написаны очень «коряво» (с нарушениями многочисленных профессорских табу…), что подкупало еще больше.

БМ В нашем столетии споры вокруг редакций брукнеровских симфоний утратили актуальность. Сегодня вопрос предпочтения остается за дирижером и слушателем. Даже в России Брукнер занял свою нишу в концертном репертуаре. А обширная дискография, представленная в Интернете, даст фору иному «популярному» академическому композитору. И вот, накануне 200-летия со дня рождения, когда окончательно отошли в прошлое политико-идеологические надстройки, когда отпала необходимость и в «провидческом» оправдании его странностей, быть может, настало время объективной оценки «феномена Антона Брукнера»?

ГД Брукнер, пожалуй, один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия. …Но одновременно с этим Брукнер – самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!). …Абсолютно необыкновенное отношение к форме – когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с непредсказуемостью – или даже наоборот – огорошивают слушателя предсказуемостью, возведенной в квадрат… Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок»  (если быть точным: «Halb Genie, Halb Trottel» – полугений-полу­дурачок). Эту характеристику Брукнера приписывают Г. фон Бюлову, ее цитировал также Малер.) Как мне кажется, именно это сочетание – возвышенности и приземленности, примитива и изыска, простоты и сложности – до сих пор привлекает к этому композитору внимание публики и профессионалов.

БМ И жизнь, и творчество Брукнера, и ее восприятие современниками и потомками – все кажется сотканным из противоречий. «Старомодный» приверженец шаблонов – и прогрессивный «новатор»; глубоко религиозный католик – и страстный вагнерианец; догматичный музыкальный теоретик – и вызывающий недоумение «неправильностью» ходов и модуляций композитор; наконец, строгий учитель на консерваторских занятиях – и блестящий лектор, убежденный защитник свободы творчества в аудитории университета.

Сын сельского учителя, он пошел по стопам рано умершего отца и потратил пятнадцать лет жизни на овладение профессией. Строгая дисциплина и следование правилам, безусловное подчинение вышестоящим – на этом держалось школьное образование меттерниховской Австрии, находившееся в ведении католической церкви . Впрочем, уже в начале учительского поприща Брукнер проявил парадоксальное «вольнодумство»: своим первым ученикам он рассказал об устройстве солнечной системы, чем вызвал нарекание начальства.

ГД Его наивная детская вера распространялась далеко за пределы веры в Бога. Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то архиепископ или Вагнер – и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени). Это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу…

БМ 13-летним подростком Брукнер попадает в школу при августинском монастыре Сан-Флориан. Звучание органа (в то время крупнейшего в Австрии) под монументальными сводами собора – первое серьезное музыкальное впечатление, которое будущий симфонист сохранит в памяти до конца дней. За органом городского собора Линца он начнет свою музыкальную карьеру, оставив профессию учителя; как непревзойденный органист-импровизатор, встретит неизменное восхищение в Австрии и за ее пределами. Со временем, овладев арсеналом позднеромантического оркестра, Брукнер нередко будет «включать» тембровое мышление органиста – внезапные контрасты динамики, антифонные переклички струнных и духовых, эффекты «эха». Это останется не только в характерных «Urfassungen» симфоний 1870-х годов, но и в поздних опусах – вплоть до незаконченного финала Девятой.

ГД …Музыкальная среда, из которой Брукнер появился: с одной стороны, он учитель музыки, с другой – церковный органист. С третьей – сочинитель сугубо религиозной музыки. Собственно, эти три фактора и сформировали Брукнера-симфониста.

БМ Некоторое время композиторское творчество Брукнера течет в тихом русле австрийской церковной традиции: мессы, Магнификат, Реквием. Желая усовершенствовать мастерство, он пишет крупнейшему австрийскому теоретику Симону Зехтеру – и проходит у него заочный курс контрапункта и фуги («У меня никогда не было такого прилежного ученика, – писал ему учитель, – Вы слишком старательны. Не забывайте отдыхать!»).

И тут провинциальное спокойствие Линца нарушает вновь прибывший музыкант – поклонник «новой музыки» Отто Китцлер. Брукнер берет у него уроки сочинения, и молодой учитель (моложе «ученика» на одиннадцать лет) знакомит начинающего композитора с произведениями Листа, Берлиоза и Вагнера. Под управлением Китцлера в Линце впервые звучит «Тангейзер». Через два года Брукнер уже сам едет в Мюнхен – на премьеру «Тристана и Изольды». Там же состоялось и личное знакомство композиторов.

ГД Налет вагнерианства – это чисто внешнее… Его привлекли лишь смелая гармония Вагнера и агрессивная атака слушателя чистой медью – что, впрочем, ему как органисту было не в новинку!

БМ Возможно, Брукнер так бы и остался церковным музыкантом Верхней Австрии, заслужив почет и уважение земляков. Но вагнеровская музыка словно высвобождает его дремлющие силы. Не «внешний налет» гармонической новизны, не эффект чистой меди – мощь и богатство оркестрового звучания, тончайшая детализация тембровой драматургии добавили новое измерение в его собственном творчестве. Символично, что первой услышанной Брукнером оперой Вагнера стал именно «Тангейзер» с его грандиозной увертюрой – и ни чувственные соблазны «Венериной горы», ни любовное томление «Тристана» уже не могли испугать воспитанника католического монастыря.

Стоит оговориться: музыка и только музыка Вагнера становится для него предметом восхищения и неиссякаемым источником творческой энергии; все остальное, включая теорию «Gesamtkunstwerk»  («синтетическое произведение искусства»), было за пределами его интересов.

И пусть в Линце Брукнер продолжает писать мессы – уже в первой из них (ре минор, 1864) чувствуется живое дыхание симфонизма.

И давнее желание ехать в Вену становится навязчивой идеей.

Все как будто складывается удачно. Брукнер – преемник С. Зехтера в Венской консерватории и органист Придворной капеллы – весьма успешно дирижирует премьерами грандиозной мессы фа минор и Второй симфонии. Желая посвятить новую симфонию (№ 3) Вагнеру, осенью 1873 года он сам отправляется в Байрейт.

Как известно, Вагнер принял посвящение и удостоил симфонию лестной похвалы. В дальнейшем, приглашая Брукнера на приватные музыкальные вечера, на премьеры «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», байрейтский маэстро неоднократно заводил речь о симфонии. По словам Брукнера, в одну из последних встреч Вагнер даже сам обещал исполнить ее, если на это не решится никто другой. Современные исследователи подвергают сомнению степень восторга Вагнера и его фразу «Есть только один, кто близок Бетховену: это Брукнер», якобы сказанную им; возможно, эти сведения были преувеличены брукнерианцами первого поколения для создания «мифа преемственности» Вагнер–Брукнер. Но если Вагнер никак не помог ему при жизни, то невольно сделал это своей смертью.

Весть о кончине Вагнера застала его в работе над Седьмой симфонией. Скорбя об утрате горячо любимого Мастера, Брукнер написал одно из величайших Adagii мировой музыки. Премьера симфонии, осуществленная молодым Артуром Никишем в Лейпциге (1884), и еще более успешное исполнение под управлением Германа Леви в Мюнхене послужили началом новой страницы в жизни австрийского симфониста.

ГД …У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое.

БМ Но вернемся назад. Несмотря на признание Вагнера, именно Третья симфония стала для Брукнера камнем преткновения. Попытки автора представить ее оркестру Венской филармонии натолкнулись на категорический отказ дирижера Отто Дессоффа. Не помогла и новая редакция, в ходе которой симфония была существенно сокращена – после беглой репетиции музыканты филармонии отказались включать ее в программу. На помощь пришел дирижер Иоганн Гербек – он поставил симфонию в запланированный концерт Общества друзей музыки, однако вскоре скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому. Премьера симфонии 16 декабря 1877 года окончилась шумным провалом; публика демонстративно покидала зал во время исполнения.

Чем же отличалась Третья симфония от предыдущих? Не случайно именно ее посвятил автор Вагнеру – и оркестранты, и публика («…Темы Девятой симфонии Бетховена попадают под копыта валькириевых коней», – иронизирует знаменитый критик Э. Ганслик) невольно почувствовали ее «инакость». Брукнер окончательно выстраивает свой эталон симфонии – эталон, которому будет следовать неотступно.

ГД У Брукнера все выстроено по одной модели. Четырехчастные циклы, один и тот же ход событий: трехтемные экспозиции первых частей и финалов, медленные части, почти всегда выстроенные по формуле ABABA (двойная трехчастная форма, или же двухтемное рондо); почти всегда минорные скерцо (разве что за исключением «Охотничьего» из Четвертой симфонии) – Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант той же.

БМ Изначальной «моделью» послужила Девятая симфония Бетховена. Брукнеровская Третья, написанная в той же тональности (как и впоследствии Девятая), демонстрирует это особенно явно. Но эталон Брукнера – не только во внешнем облике частей: в первых тактах начального Allegro появляется лейттема, определяющая облик первой части; она же, в виде мажорного апофеоза, утверждается в коде финала.

Таковы краеугольные камни брукнеровской «модели». Но если у Бетховена путь «от мрака к свету» есть результат напряженной борьбы, преодоления, то у Брукнера отсутствует конфликтная драматургия как таковая. Лейттема дается устойчиво и непреложно – как данность; в ней уже заложен будущий апофеоз. Отсюда – характерные особенности брукнеровских лейттем.

ГД Он доводит до абсурда, до какой-то нулевой точки некоторые черты классико-романтической симфонии: почти все сочинения Брукнера начинаются с элементарных, почти банальных построений… «Смотрите, ведь это Божье чудо – трезвучие!» – говорил он о подобных моментах!

БМ «Элементарность» строения лейттем – словно снятие субъективной, человеческой надстройки. Именно в Третьей симфонии это доведено «до нулевой точки» (октава, квинта, кварта, трезвучие): авторский голос умолкает, предоставляя слово самой Музыке. Так и человек – тварный образ – подменяется самим Творением, являющим себя в простейших символах абсолютной устойчивости.

ГД Мне кажется, самые трагические моменты в его симфониях – это мажорные коды, которые порой абсолютно искусственно прикреплены к катастрофической драматургии… Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим – в том числе и за смертью – последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века. То есть, иными словами, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а ее иллюзия.

Тут еще можно вспомнить о барочном мышлении (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!). Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

БМ Брукнер далек от рефлексирующего скептицизма современников: он верит в непреложность Божественной гармонии. Сомнения, страдания, объективные и индивидуальные – все растворяется в торжестве славления Творца, как лейттема симфонии сливается с мощным утверждением «Божьего чуда» – мажорного тонического трезвучия.

Но если три части бетховенской Девятой и могли быть взяты за образец, то ее хоровой финал не годился для этой цели. Последняя часть – своего рода подготовка конечного «апофеоза», но каждый раз Брукнер выстраивает ее индивидуально. Финал Третьей наводнен контрастами (даже в одновременности – знаменитый случай соединения польки с хоралом!), а заключительная часть Седьмой, напротив, концентрирует в себе внутреннее единство; финал Пятой решен полифоническими средствами («Юпитер XIX века», – говорили про него современники), в то время как свой последний симфонический финал (в Восьмой) Брукнер завершает одновременным проведением тем из четырех частей…

И все же, финал остается самой «проблемной» частью брукнеровской модели. Несмотря на все усилия композитора, заключительная часть Девятой осталась незавершенной. Брукнеровская муза смолкла в Adagio, последние такты которого в полном смысле слова являются «прощанием с жизнью».

«Misterioso», «Feierlich» («Торжественно»)… Так он обозначает медленные части, которые концентрируют в себе внутренний, содержательный смысл симфонической драматургии Брукнера. Когда снимается конфликт, «…мощная динамика действия сменяется застывающим – и по-своему не менее захватывающим – спокойствием созерцания» (Е. Царева). В этом «захватывающем спокойствии» воспаряет освобожденная от уз человеческая душа – и молитвенный экстаз, и пронзительная трагичность бытия раскрываются с максимальной силой. Но именно в брукнеровских Adagii музыка приводит к удивительному (порой парадоксальному) умиротворению; потому, быть может, композитор придавал такое значение тихой «коде-прощанию» (на примере четырех самостоятельных редакций Adagio Третьей симфонии можно увидеть, как тщательно Брукнер выстраивал последние такты музыки, выверяя малейшие детали). Музыка угасает, оставляя эффект длящейся паузы. Так звучало органное эхо под сводами Сан-Флориана, где Брукнер обрел свой последний приют.

http://muzlifemagazine.ru/arkhaist-konservator-vagnerianec/

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
Часть 18 - Фриц Крейслер
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Традиционно история русской музыки XIX века воспринимается как череда выдающихся композиторов, при этом «за кадром» остаются те, кто значительно влиял на музыкальный процесс, – ​например, меценаты, издатели, критики и исполнители. В этом смысле уникальна фигура дирижера Эдуарда Направника, который значительно модернизировал музыкальную жизнь России, в том числе изменив социальный статус русских музыкантов.

Его головокружительная карьера удивляет и сегодня. Он родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии, в семье бедного чешского учителя. В подростковом возрасте остался полным сиротой, без всякого финансового обеспечения и протежирования. В короткий срок Направник смог занять высочайшие посты в Российской империи, заслужить поклонение публики и уважение музыкантов. Случайно получив должность репетитора и органиста в труппе Русской оперы, которому и жалование не назначили, он вскоре стал полновластным музыкальным руководителем Мариинки – тогда главного театра страны, а также престижных оркестров империи. Он был вхож в высшие круги аристократии и общался с императорской семьей, что считалось высшим знаком престижа. С князем Константином Николаевичем обсуждал вопросы музыкального образования и часто играл с ним в бильярд. В качестве признания его выдающихся заслуг он получил потомственное дворянство и многие государственные награды (так, Александр II вручил ему Владимира IV степени, а Николай II сделал его заслуженным артистом Императорских театров и кавалером ордена Св. Станислава I степени).

ОДАРЕННЫЙ И БЕДНЫЙ

Успешную карьеру Направника вряд ли можно объяснить чудесным воздействием фортуны. Он был профессионалом, который «сделал себя сам».

Эдуард получил качественное и разностороннее музыкальное образование в Праге. Все учителя отмечали его выдающиеся музыкальные способности – уникальную память, абсолютный слух, особую музыкальность и чувство формы. К этому добавились такие личностные качества, как трудолюбие, настойчивость, пунктуальность, уверенность в себе, что делали его первым среди равных. Он окончил известную Пражскую школу органистов (к слову, среди ее выпускников разных лет – А. Дворжак и Л. Яначек), занимался фортепиано в музыкальном институте Петра Майдля, где вскоре стал преподавать. Изучал оркестровку и дирижирование под руководством уважаемого директора Пражской консерватории Я. Б. Киттля, который готовил его к карьере оперного дирижера, считая ее самой престижной. Немаловажно, что в Праге он получил «прививку» хорошего вкуса, слушая превосходные оркестры и сочинения европейской классики. Он сам много концертировал: и как органист в церквях, и как пианист, и как дирижер.

Продолжением европейской карьеры Направника могла бы стать его служба во Франкфурте, куда он получил приглашение. Но он выбрал Петербург. В 1861 году он поступил на службу к известному меценату князю Юсупову. Тот искал высококлассного капельмейстера, желательно австрийца (на них был высокий спрос), для своего домашнего оркестра. Как позже Направник рассказывал своим детям, Российская империя для чехов обладала таинственной притягательностью. Объяснить ее можно распространившимся в XIX веке национализмом, окрашенным в тона романтизма. Богемия, находившаяся под властью Габсбургской империи, стремилась к независимости, которую чехи пока могли воплощать лишь в культурных артефактах и философии. Они причисляли себя к единому славянскому народу, особой цивилизации, и ее центром являлась Россия, казавшаяся чехам землей обетованной (в России эти идеи оформились в идеологию панславизма). Весь этот общественно-политический контекст, безусловно, знал молодой Эдуард, что и привело его в Россию. Парадоксально, но Юсупов в нем хотел видеть австрийца, хотя по рождению он был чехом, а сам Направник стремился стать русским – самозабвенно изучал русский язык, влюбился в две главные оперы страны – «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» Глинки (последняя, как он считал, имела для его судьбы мистическое значение, о чем позже), а в конце жизни перешел из католицизма в православие.

СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ

В России Направник точно определил социально-культурный запрос: с приходом Александра II в обществе обозначился тренд на поиски нового национального искусства, отличного от «официального национализма» предыдущих эпох. Особенно мощно этот запрос звучал позже в царствовании Александра III. В этом контексте пост главного капельмейстера Русской труппы, который получил Направник уже в 1869 году, то есть всего через восемь лет после приезда в столицу, становился все более престижным. Однако до прихода Направника Русская труппа влачила жалкое существование, в чем винили власти и публику, страдавшую итальяноманией. Но Русская опера по объективным причинам не могла конкурировать с иностранцами. У нее не было достойного музыкального руководителя, который смог бы поставить музыкальный процесс на устойчивые «рельсы» качества, стабильности и системности. Н. А. Римский-Корсаков вспоминал в «Летописи», что репетиции «до вступления Направника велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр – по частям, конечно, – у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета…»

В этом отношении показательно и то, как Направник попал в закулисье Императорских театров. Он присутствовал в качестве зрителя на спектакле «Руслан и Людмила» в сезоне 1862/1863 годов. Опера не начиналась, так как отсутствовал исполнитель фортепианной партии, что было вполне рядовым событием. Концертмейстер оркестра И. Х. Пиккель, с которым Направник до этого музицировал в домашних салонах, увидев Направника и зная его как прекрасного пианиста, указал на него растерявшемуся дирижеру К. Н. Лядову. Направник сел в оркестр и с листа исполнил фортепианную партию. Это и послужило поводом для приглашения его в театр в 1863 году.

Направник рассказывал и о таких ситуациях: «Бывало, Лядов лежит в уборной (вероятно, пьяный – так уточнял критик Н. Ф. Финдейзен в своих «Дневниках») и посылает за мной. Являюсь. Снимаю с него фрак и брюки – а я был выше его и тоньше – переодеваюсь в его фрак и брюки и сажусь, без репетиции, за пюпитр».

«ФОРД» В МУЗЫКЕ

Современники отмечали, что дирижер обладал фирменным стилем, который стал «плотью и духом» вообще русских оркестров. Громадный коллектив Русской оперы звучал у него «как один инструмент», своего рода огромный «оргáн», подмечал один из критиков. И. Ф. Стравинский позже в своей «Хронике» указывал на «безукоризненную ясность и объективность исполнения» Направника, что считал главными добродетелями вообще дирижера.

Многие его приемы управления коллективом воспринимались в контексте русской действительности как реформаторские. Именно Направник приучил русских певцов и оркестрантов разучивать свои партии еще до начала репетиций, которые теперь проходили каждый день. Он пресекал любые опоздания, в том числе и публики. Впервые он проводил отборочные прослушивания для приема новых музыкантов в коллектив, тщательно формируя труппу, что также было ноу-хау.

Концертмейстер и скрипач-солист театра В. Г. Вальтер указывал: «Авторитет Направника основывался на изумительной продуктивности его работы в опере; он достигал самых лучших результатов в смысле подготовки оперы, затрачивая на это самое малое количества труда и времени». Этому способствовали в том числе его уникальные слух и память. Как вспоминал М. М. Ипполитов-Иванов, «слух его получил легендарную известность». В результате усилий Направника – он ратовал также за увеличение жалования оркестрантам и хористам – труппа работала как слаженный механизм, своего рода конвейер по производству качественных постановок. Не случайно князь С. М. Волконский, бывший директором Императорских театров с 1899 по 1901 год, сказал про него: «Направник – это семь дней творения», подчеркивая тем самым, что из хаоса он создал прекрасную оперную труппу.

Расцветом русской оперы и деятельности Направника являлся период его сотрудничества с директором И. А. Всеволожским, управляющим Императорскими театрами с 1881 по 1899 год. В это время Эдуард Францевич помимо полномочий дирижера получил возможность влиять на репертуарную политику Русской оперы.

Эдуард Направник за роялем. Фотография 1907 года.

ЭПОХА НАПРАВНИКА

Направник любил точность, пунктуальность и цифры (не случайно одним из его любимых предметов были часы). Он сам вел статистику исполнений, коллекционировал афиши, собирал данные о музыкантах оркестра (чего не делалось даже в Императорских театрах). За свою полувековую карьеру с 1863 по 1913 год он продирижировал более 4000 оперных представлений – от «Дон Жуана» Моцарта до «Соловья» Стравинского. Репертуар Направника включал 150 опер, из которых 80 были разучены впервые, в том числе семь опер Чайковского (среди них «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), девять – Римского-Корсакова. Дирижер впервые представил тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», что положило начало всеобщей вагнеромании в русском обществе. Направник многое сделал для продвижения опер А. Рубинштейна, Кюи (исполнил пять премьер) и Танеева. Несмотря на противоречивую оценку творчества «кучкистов», при его содействии были включены в репертуар «Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского.

Авторитет дирижера был таков, что княгиня Елена Павловна, патронировавшая музыкальные организации в империи, пригласила его к управлению престижными симфоническими собраниями Петербургского отделения ИРМО, своего рода филармонии под царским «крылом». На этом посту он находился более десяти лет. Дирижируя практически каждым концертом Собраний, он наизусть знал более 300 произведений для симфонического оркестра (от Бетховена, Шуберта до Листа, Бизе, Вагнера и Р. Штрауса).

Его слава и высокий статус были связаны также с возрождением двух опер Глинки – «Жизни за царя», которая под его управлением прозвучала 500 раз, и «Руслана и Людмилы», которую он сам считал вершиной всей русской музыки. В 1906 году Н. Ф. Финдейзен в «Русской музыкальной газете» восторженно называл его «превосходнейшим и искренним глинкианцем». Критик подчеркивал: «Никогда до сих пор подобной передачи, возвышенной и полной чувства и могучей красоты, этих страниц Глинки я не слыхал». Он отмечал и его исполнение «Руслана» в 1906 году: под его руководством музыканты «создают более живой и художественный памятник, чем бронзовый тучный господин в “непринужденной позе”, красующийся на Театральной площади».

Направник общался без преувеличения со всеми музыкантами своего времени – от П. И. Чайковского до Ф. И. Шаляпина. Он вел переписку с 500 корреспондентами, в том числе с зарубежными коллегами, например, с Г. Малером, Й. Иоахимом, А. Никишем, Ф. Вейнгартнером, К. Сен-Сансом. Всего в его архиве сохранилось около 12 000 писем.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

Направник оказался одним из немногих в России, кто имел не только желание дирижировать, но еще и способности, а главное – достойное образование в этой области. Прекрасно понимая проблемы с музыкальными кадрами в России, он стремился изменить ситуацию. Неоднократно ему предлагали пост директора Петербургской консерватории, но он отказывался, не желая оставлять театр. Однако при поддержке Елены Павловны в 1870-е годы он стоял у истоков реформы этого образовательного учреждения. Ратуя за создание отечественной школы оркестровых музыкантов, Направник предложил (а княгиня поддержала) проект создания при консерватории целого оркестрового отдела. В те далекие времена реформа так и осталась на бумаге (по разным причинам, в том числе финансовым), но в итоге произошли значительные кадровые изменения, благодаря которым в консерваторию пришел Н. А. Римский-Корсаков, создавший свою теоретико-композиторскую школу.

ДИРИЖЕР ИЛИ КОМПОЗИТОР?

Искажением истории было бы считать, что на пути Направника не встречались тернии. Как и в любые времена, в театре находилось много завистников: кто-то не терпел его скрупулезности и дотошности, кто-то высмеивал «машинообразность» исполнения, композиторы, чьи оперы он ставил, ругали его за купюры, вышестоящие по рангу – за непреклонность и прямолинейность. Против него играло также его происхождение, проскальзывавшие в его речи «нерусские» слова, «чехоцизмы», как называл их П. И. Юргенсон. Оттого и сам дирижер казался как будто неискренним, затянутым в броню высокого статуса и иноземного мышления.

Но, пожалуй, больше всего критики досталось его собственному композиторскому творчеству. Первую оперу «Нижегородцы» он написал, как вспоминал его сын Владимир со слов отца, для заработка, воссоздавая национально-патриотическую модель первой оперы Глинки. А последующие – под влиянием кумира эпохи – Чайковского. Так появились романтический «Дубровский» и мрачный «Гарольд». Помимо пяти опер он написал большое количество музыки в разных жанрах: от трио, квартетов, колыбельных, романсов (особенно много на стихи Пушкина и Лермонтова), фантазий, сюит до Торжественной кантаты для хора и оркестра по случаю 25-летия царствования государя Императора Александра II. Не обошлось без национальных текстов – это, например, «Русская фантазия для фортепиано и оркестра», «Кадриль на русские песни» для квартета или хора мужских голосов a cappella и кантата «Москва». А в конце жизни он обратился к духовной хоровой музыке, написав «Отче наш», «Херувимскую» и др.

Скептическое отношение к его композиторским талантам сохранилось до сих пор. Однако показателен тот факт, что его опера «Нижегородцы» держалась в репертуаре Императорских театров десять (!) лет, что было уникальным для русских авторов. Об этом с уважением писал П. И. Чайковский своему другу и издателю П. И. Юргенсону. Направник, довольно много общавшийся с Петром Ильичом в связи с исполнением его оперной и симфонической музыки, жаловался на «непечатание своих сочинений». Автору «Евгения Онегина» очень «хотелось оказать ему какую-нибудь услугу», ведь «он очень мил ко мне». В 1881 году Чайковский делился с издателем: «Совершенно откровенно скажу тебе, что в моем мнении Направник стоит очень высоко, и мне весьма жаль, что такая превосходная вещь, как его Trio g-moll, не принадлежит тебе». Усилия Чайковского не прошли даром, и Юргенсон издавал камерные сочинения Направника. А Чайковский посвятил ему «Орлеанскую деву», для постановки которой Эдуард Францевич прикладывал особенно много усилий.

УХОД

Последние годы жизни Направника, переживавшего смерть жены – певицы О. Э. Шредер и самоубийство старшего сына, скрашивала дача с любовно выращенным газоном и цветниками. Сюда он приезжал в летние месяцы. К душевным страданиям добавились невралгия и три операции. Последнюю он не смог перенести и скончался 10 (23) ноября 1916 года в возрасте 77 лет. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Вскоре после смерти маэстро журнал «Музыкальный современник» писал: «Только благодаря властному воспитательному воздействию той школы, сквозь которую Направник провел всю оперную организацию Мариинского театра, мы имеем право говорить о нашей сцене как об одной из первых в Европе». Можно утверждать, что Эдуард Направник совершил оркестровую и театральную революции в России. Он поднял планку качества в исполнительском искусстве и воспитал не только музыкантов, но и публику, внушив ей новые критерии оценки. В итоге он был одним из тех, кто создавал такой мировой бренд, как «русская исполнительская школа», утвердившийся к концу XIX века.

http://muzlifemagazine.ru/general-mariinki/

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 13 - Carmina Burana Орф.
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
Часть 17 - Уствольская - Симфония № 1 (Гергиев)
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Сто лет назад родилась Галина Уствольская. Из композиторов, которых относят к творцам послевоенной новой музыки в бывшем Советском Союзе, она не только старейшая по рождению, но и начала творить эту музыку намного раньше других. Но даже полвека спустя, в постсоветские 1990-е годы, когда всё давно уже стало «можно», о первенстве Уствольской в отечественной музыке не торопились вспоминать. В том числе – в ее родном Ленинграде / Санкт-Петербурге, где Уствольская прожила почти безвыездно всю свою долгую жизнь. На ее похороны в 2006 году из петербургских композиторов пришли лишь единицы, а от местного Союза композиторов не явился, говорят, никто.

«ОТКРЫТИЕ» И ПРИЖИЗНЕННАЯ ИЗВЕСТНОСТЬ»

Настоящая известность у нас в стране пришла к Уствольской лишь после того, как ее «открыли» на Западе. Тогда же состоялись первые в жизни композитора выезды за границу. Уствольской к тому моменту было уже более 70 лет. К тому времени ее стали исполнять в России на «серьезных» музыкальных площадках.

Даже по меркам XX–XXI веков Уствольская принадлежит к высшей лиге композиторов-долгожителей. Среди наших соотечественников – во всяком случае. А в последние полтора десятилетия жизни Уствольской ей досталось признание, о котором многие композиторы могут только мечтать. Но за все эти счастливые годы из-под ее пера не вышло ни одного нового сочинения. Последняя ее завершенная работа, Симфония №5 («Amen»), датирована 1990 годом. Пришедшее затем признание, фестивали, концерты, записи на компакт-диски – всё это производило впечатление уже мемориальных акций при живом авторе.

По ее словам, она перестала ощущать божественную руку, диктующую ей новые сочинения. Все последние пятнадцать лет она не принимала участия в публичной музыкальной жизни, очень редко общалась с другими композиторами, с музыковедами и критиками, избегала журналистов и крайне неохотно давала интервью.

САМОБЫТНОСТЬ

Уствольская – композитор, который никому не подражает и которому никто не может подражать. Она во всем оставалась независимой и радикальной, во всех ее сочинениях присутствует неизменный налет «подпольности». Она была личностью принципиально несистемной. Она единственная у нас, кто не сделался провинциально-уменьшенной копией западного авангарда – который она, скорее всего, попросту не знала.

Уствольскую можно безошибочно узнать по одной строчке из любой ее партитуры. К этим «фирменным» признакам относятся и авторская «безметрическая» запись, и частые фортиссиссимо-пианиссиссимо, движения ровными длительностями и «выколачивания» сверхплотными кластерами, столь же сверхплотными однородными тембровыми блоками. Из-за чего Уствольская так часто прибегает к крайне «непрактичным» инструментальным  составам своих сочинений, где может быть от 6 до 8 инструментов одного вида. Борис Тищенко, учившийся в свое время у Уствольской (а затем уже – у ее учителя Шостаковича), писал: «Удельный вес каждого ее сочинения, каждой ноты столь велик, что заставляет вспоминать о далеких звездах, где плотность вещества такова, что наперсток его на земле весил бы несколько тонн».

Реже говорят, наоборот, о наивно-детском начале в ее музыке. Когда я, среди прочего, давал послушать Дуэт для скрипки и фортепиано Уствольской современному берлинскому композитору Вальтеру Циммерману, он сказал: «Это напоминает мне ребенка, который кричит: “Хочу так!!!”».

Свою музыку Уствольская могла услышать только сама в себе. И она всю жизнь слушала только ту музыку, которую ей диктовал внутренний голос. Сама она считала, что музыку ей диктует Бог. В те годы, когда она начинала свой путь, ей негде было черпать образцы для подражания. Сочинения авторов, уже объявленных к тому времени «формалистами», запрещалось выдавать студентам в консерваторских библиотеках. Первые абсолютно зрелые произведения Уствольской, написанные совершенно самостоятельно и бескомпромиссно, появились задолго до всем известных нам эстетических прорывов хрущевской «оттепели», в мрачные времена зубодробительных идеологических кампаний конца 1940-х – начала 1950-х годов. Она не изучала и не анализировала чужих сочинений, всю жизнь оставалась отшельником, аскетом и аутсайдером, не принадлежавшим ни к одной из школ или творческих групп. Притом – отшельником совершенно добровольным и до крайней степени замкнутым в себя. По словам Константина Багренина, «она принимала очень мало музыки в своей жизни». (Здесь и далее я сохраняю орфографию оригинала с сайта http://ustvolskaya.org – который, по-видимому, и ведет правонаследник Уствольской.)

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 12 - Ода Радости
Часть 13 - Carmina Burana Орф.
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
Часть 16 - АРХАИСТ, КОНСЕРВАТОР, ВАГНЕРИАНЕЦ ( Антон Брукнер)
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Замечательная американская певица Джесси Норман исполняет красивейшую арию Генри Перселла из оперы "Дидона и Эней" "When I'm laid in earth". Генри Пёрселл (англ. Henry Purcell, 10 сентября 1659 (?), Лондон — 21 ноября 1695, там же) — английский композитор, представитель стиля барокко, который признан одним из крупнейших английских композиторов. Прожил всего 36 лет. Сюжет «Дидоны и Энея» (англ. Dido and Aeneas) основан на эпической поэме Вергилия «Энеида». Эта опера считается выдающейся оперой Пёрселла Синопсис Действие I. Карфаген. Дворец Дидоны. Опера начинается с появления царицы Дидоны в своем дворце в сопровождении свиты. Белинда пытается приободрить Дидону, но она полна печали из-за любви к Энею. Свита пытается прогнать печаль с её чела, но она неутешна. Входит Эней со свитой и просит руки Дидоны. Она соглашается, и все ликуют. Действие II. Пещера. Колдунья замышляет уничтожить Карфаген и его царицу, и просит ведьм помочь ей в этом. Колдунья посылает злого духа, который принимает образ Меркурия. Он застигает Энея, Дидону, Белинду и свиту в лесу, его появление сопровождает буря, насланная колдуньей. Злой дух внушает Энею, что он якобы послан Юпитером, приказывает Энею оставить Дидону и Карфаген. Эней даёт своё согласие, полагая, что это воля богов, но его сердце разрывается оттого, что он должен покинуть Дидону. Действие III. Порт Карфагена. Матросы поднимают якоря и радуются скорому отплытию. Появляются Колдунья с ведьмами, довольные тем, что их план сработал. Дидона безумно скорбит при мысли о предстоящей разлуке с Энеем. Она рассказывает о своем горе Белинде. Внезапно возвращается Эней, который пытается оправдать свой поступок волей богов, но Дидона осмеивает это. Тогда Эней хочет остаться — наперекор богам — с возлюбленной. Но Дидона непреклонна: раз Эней решил оставить её, он должен уйти, а сама она решила умереть. Перед смертью Дидона исполняет свою последнюю арию When I am laid in Earth, также известную как «Плач Дидоны». Умирая, Дидона просит амуров разбросать на её могиле лепестки роз, мягких и нежных, как её сердце.

Серия сообщений "Любимые мелодии":

Музыка disco, Рок, Мелодии 70 - 80-х годов, Песни бардов

Часть 1 - Мой любимый Enrico Macias
Часть 2 - Донна Саммер
...
Часть 39 - Вальс в русской культуре
Часть 40 - Ретро песни
Часть 41 - Ария Генри Перселла из оперы "Дидона и Эней" "When I'm laid in earth". ( Джесси Норман))
Часть 42 - Приди же милая ко мне
Часть 43 - Свет и радость (гр. Цветы 40-е летие)

Опера-былина «Садко» — одно из самых известных произведений Николая Римского-Корсакова. Ее путь к слушателю был непростым, ведь сам император вычеркнул «Садко» из репертуара Мариинского театра. И лишь благодаря частной опере Саввы Мамонтова она впервые была представлена слушателям, завоевав всеобщее признание как образец русского музыкального эпоса.

Точка отсчета

У русской старины и древней русской литературы — былин, песен, легенд, сказаний — всегда был широкий круг читателей. Среди них оказался и музыкальный критик Владимир Стасов. В начале 1861 года он попытался заинтересовать сюжетом новгородских былин о купце Садко Милия Балакирева — композитора, руководителя «Могучей кучки». А позднее Модест Мусоргскийпосоветовал Николаю Римскому-Корсаковусочинить на этом материале оркестровое произведение. Будучи неравнодушным к фольклору и в особенности к теме странствий, молодой композитор сразу после возвращения из кругосветного плавания захотел воплотить былину о Садко в своей музыке.

Морские путешествия — то, что волновало Римского-Корсакова с раннего детства. В возрасте 12 лет, вслед за старшим братом Воином, он поступил в Морской кадетский корпус. Затем, по окончании учебы, будущий офицер отправился служить на клипере «Алмаз». Он посетил множество стран — Англию, Норвегию, Францию, Италию, Испанию, США и Бразилию. Впечатления, полученные в путешествиях, затронули воображение композитора. А образы моря есть в его самых известных произведениях — симфонической картине «Шехеразада», цикле романсов «У моря», опере «Сказка о царе Салтане» и, конечно же, «Садко».

Так в 1867 году появилась одноименная симфоническая картина.

Не изменяя традициям «Могучей кучки»

27 лет спустя Николай Римский-Корсаков вновь возвращается к былине о Садко. Идея нового произведения родилась у композитора, когда он получил письмо от писателя Николая Финдейзена, в котором тот убеждал Римского-Корсакова написать оперу о новгородском купце.

Своим замыслом он поделился в письме к Владимиру Стасову: их связывала многолетняя творческая дружба. Ссылаясь на многочисленные варианты былины, Стасов советовал композитору широко показать картины народной жизни и быта Древнего Новгорода. Активная работа над созданием либретто оперы началась летом 1894 года. В разработке плана принимали участие и другие друзья композитора — Василий Ястребцев и Николай Штруп.

«В течение лета план оперы-былины «Садко» у меня, как помнится, сложился окончательно», — писал Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни».

Далее началось сотрудничество по либретто «Садко» с Владимиром Бельским, филологом и специалистом по русской старине. Он ввел в либретто образ Любавы, чтобы усилить сюжетную линию и драматургию, внес ряд исправлений в тексты готовых номеров (например, песен трех иноземных гостей).

Работа над оперой была тщательной и шла в лучших традициях кучкистов: каждое слово, каждая нота обсуждалась с коллегами.

«Опера «Садко» предстала в виде семи картин эпического содержания. Реальное и фантастическое, драматическое (поскольку таковое намечается былиной) и бытовое находятся между собой в полной гармонии». 

Николай Римский-Корсаков

«Опера моя, очевидно, провалилась...»

Осенью 1896 года опера «Садко» была предложена Мариинскому театру. В прослушивании принимали участие директор Императорских театров Иван Всеволожский, главный капельмейстер Эдуард Направник, учитель сцены Осип Палечек и начальник постановочной части Платон Домерщиков.

«Играл Феликс Блуменфельд; я подпевал и объяснял, что мог, — вспоминал Римский-Корсаков. — Надо сознаться, что Феликс был как-то не в ударе, играл неохотно и несколько неряшливо; я волновался и скоро охрип. По-видимому, слушатели ничего не поняли и опера никому не понравилась. Направник был хмур и кисел. Произведение было сыграно не всё «за поздним временем». Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского, и, познакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною».

Дирекция театра отказала Римскому-Корсакову, пояснив, что произведение получилось слишком сложное для исполнения. Композитор был опечален, но надежда увидеть свое детище на сцене не покидала его, ведь окончательное решение принимал император.

24 января 1897 года Николай II поинтересовался музыкальными особенностями новой оперы. После высказывания Всеволожского о некотором сходстве «Садко» с музыкой «Млады» и «Ночи перед Рождеством», император вычеркнул «Садко» из репертуара со словами: «В таком случае нечего ставить «Садко». Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее».

«Пути гения неисповедимы! Идите слушать «Садко»

Мысль поставить оперу силами частной оперной труппы Саввы Мамонтова в помещении театра Солодовникова подсказал ученик и друг композитора — музыкальный критик Семен Кругликов.

«Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески чествовали меня, и я попался как «кур во щи», — вспоминал Николай Римский-Корсаков премьеру своей оперы «Садко». Она стала подарком для слушателей, пришедших в Московскую частную оперу в канун Рождества 7 января 1897 года.

Партию Варяжского гостя исполнял Федор Шаляпин.

«Декорации оказались недурны, хотя между V и VI картинами делался перерыв музыки для перемены; некоторые артисты были хороши, но в общем опера была разучена позорно. Дирижировал итальянец Эспозито. В оркестре, помимо фальшивых нот, не хватало некоторых инструментов; хористы в картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню; в V картине хор вовсе не пел, а играл один оркестр. Все объяснялось спешностью постановки. Но у публики опера имела громадный успех. <…> Из артистов выделялись Секар-Рожанский — Садко и Забела (жена художника Врубеля) — Морская царевна». 

Николай Римский-Корсаков

Впервые в творческой жизни Римского-Корсакова сошлись мнения «врагов» и «друзей»: Стасова и Лароша, Кругликова и Кашкина, Кюи и Иванова.

«Пути гения неисповедимы! Идите слушать «Садко» — эти слова Лароша отметил в своих записях Василий Ястребцев. «По нашему мнению, русская музыкальная литература со временГлинки еще не имела такого высокого образца художественного воплощения народного русского стиля», — писал Кашкин.

Вскоре после премьеры «Садко», 20 января 1898 года, в театре случился пожар. Спектакли Русской частной оперы Саввы Мамонтова были перенесены из помещения театра Солодовникова в театр на Большой Никитской, позднее в зал Консерватории. В Петербурге опера также имела успех. Она прозвучала на сцене Народного дома, в Мариинском театре и Театре музыкальной драмы.

«Кармина Бурана»  Одно из самых спорных классических произведений 20-го века – симфоническая кантата для хора, солистов и оркестра «Carmina Burana». С момента премьеры и по сей день можно встретить диаметрально противоположные мнения как о сочинении, так и о его авторе. Но все противоречия отвечают духу эпохи: 1937 год, нацизм в Германии, еврейские корни композитора… Не иначе как сама судьба, или Фортуна, распорядилась здесь жребием

История появления текстовой основы

К моменту написания произведения Карлу Орфу было 40 лет, и он был известен больше как педагог-новатор. Они с женой только недавно открыли школу, где обучали детей по собственной методике – через движения тела, ритм и игру на простейших инструментах в ребенке пытались «разбудить» природную музыкальность и талант.

И именно в этот момент ему в руки попал сборник-песенник, найденный в одном из баварских монастырей. Он был датирован 1300-м годом, и содержал множество текстов, написанных вагантами – странствующими певцами и поэтами. Это был средневековый монастырский песенник, и к тому времени пережил уже 4 издания. Название «Carmina Burana»  дал первый хранитель и издатель сборника Иоганн Шмеллер по названию местности, в которой тот был найден. «Фортуна, играючи, подсунула мне в руки каталог Вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: «Кармина бурана – немецкие песни и стихи из рукописей 13 века, изданные Иоганном Шмеллером».

В сборнике было собрано около 250 текстов разных авторов на разных языках: на разговорной латыни (кстати, до сих пор нам выписывают аптечные рецепты на ней), на старонемецком и старофранцузском. При первом взгляде на список тем опусов кажется бессмыслицей объединение их в общую книгу. Несмотря на то, что найдены они были в монастыре, ничего религиозного там не было и в помине. Напротив, все тексты очень жизненные - лирические любовные серенады и романсы, застольные песни, веселые пародии. Чуть ниже в статье этому будет дано объяснение.

На первой же странице было изображение колеса фортуны. Эмблема представляет собой несколько кругов, которые соединяют внешний, внутренний и духовный миры. В центре – фигура богини Судьбы. Спицы как параллели. Но когда колесо вращается, то человек, изображенный по краям рисунка, оказывается в разных положениях.  Это символически иллюстрирует содержание аллегории: regnabo, regno, regnavi, sum sino regno.  Перевод: буду царствовать, царствую, царствовал, есмь без царства. Фортуна вращает колесо наугад (ее иногда рисуют с завязанными глазами).

В словаре символов находим прочтение: «тот, кто сегодня возвышен, завтра будет унижен», «того, кто сегодня прибывает внизу, фортуна завтра вознесет к вершинам», «госпожа Фортуна вращает колесо быстрее, чем ветряная мельница».

История создания

Для кантаты композитор отобрал 24 стиха (25 заключительный повторяет первый, замыкая таким образом цикл). В выборе ему оказала помощь подруга-переводчица. Работа началась мгновенно, в первый же день в 1934 году он написал первый хор «О Фортуна». Многие тексты сопровождались пневмами (несовершенной нотной записью), которые Карл Орф проигнорировал, даже не пытаясь расшифровать. Он сразу же приступил к написанию своей музыки, и музыкальный текст был полностью готов уже через 2 недели. Все остальное время до премьеры он занимался написанием партитуры.

С детства Карл Орф мечтал о своем театре, делал свои постановки, декорации, писал к ним тексты и т.д. Создание моноспектакля было его мечтой. «Кармина Бурана» стала воплощением такой идеи. Более того, сам автор высказывался, что именно от нее следует вести отсчет его произведений, а все, что было написано до этого, следует сжечь. И действительно, многие творения он просто уничтожал.

Сценическая кантата – это, прежде всего, зрелище, мистерия, где сочетается слово, музыка, балет, вокал. Помимо звукового воздействия, автор продумал оригинальное оформление сцены – в течение всего часа, что шло представление, на сцене вращалось огромное колесо, которое повергало публику в трепет.

В то время в германском обществе была очень популярна тема избранности арийской расы, собирались выставки с экспонатами, демонстрирующими признаки вырождения, деградации и т.д., так как авторы-художники не были арийцами. Такие выставки посещали миллионы граждан. И успех новаторской музыки Орфа на волне этой странной увлеченности «уродствами» вызывал большие сомнения.

Музыка

Композиционное построение кантаты весьма интересно. Пролог, первый номер – знаменитый хор «О, Фортуна» - звучит настолько ярко, получает за 88 тактов звучания столь стремительное развитие на крещендо, что дальнейшее усиление напряжения в музыке просто невозможно! Создается впечатление, что кантата начинается с кульминации!

Самый прославленный номер кантаты – заглавный хор - на самом деле представляет собой обработку жалобы Афродиты из оперы композитора 17 века Клаудио Монтеверди. В свое время Карл Орф серьезно увлекался музыкой Монтеверди, и даже сделал редакцию на оперу «Орфей», которая шла во многих оперных театрах.

Но цитата «О, Фортуна» - прямая. Интересен музыкальный язык номера. С точки зрения мелодики, эту музыку можно посчитать даже в какой-то степени примитивной – неширокие лаконичные ходы, короткий замкнутый цикл, постоянно повторяющийся – остинатное звучание, в басу на протяжении всего номера звучит неутомимое Ре, меняющее лишь силу и громкость к концу. В этом номере явно главная тема у ритма - настойчивого, упругого, пульсирующего.

Можно также сказать, что мелодика интонационно близка средневековому хоралу «Dies Irae». Но если вспомнить, что текст на латыни по времени относится к средним векам, то все становится логично. Хотя текст «О, Фортуна» не имеет церковного канонического смысла, а относится, скорее, к так называемой разговорной (или вульгарной) латыни, смысл его строг и суров – фортуна сильной рукой повелевает людьми: пока один низвергнут, другого она уже поднимает к высотам с тем, чтобы в следующий же миг его вновь скинуть на землю. Никто и никогда не знает, что будет с ним в следующую минуту.

Смысл текста понятен немцам или французам примерно так же как нашим современникам «Слово о полку Игореве» на слух. Тем не менее, его выразительность играет большую роль в драматургическом развитии номера. От тревожно-грозного в начале, с четко отскакивающими от зубов согласными, в немного скандирующей манере, до хлесткого, обвиняющего звучания во второй половине.

Такое мощное динамическое развитие первого номера требует контрастного продолжения. Второй номер («Оплакиваю раны, нанесенные судьбой») гораздо суше по мелодике и ритму – на фоне выдержанных длительных звуков мелодия, напоминающая Баха (с синкопами, задержаниями), развивается в малой тесситуре. Этот хор открывает 1 часть и продолжает тему Фортуны, хотя здесь уже идет тема Весны, чудесного преображения.

По задумке композитора, сценическое воплощение кантаты должно было включать не только оркестр, голоса хора и вокалистов, но и цветовые решения. Если вступительный номер должен был исполняться в присутствие черного цвета, то уже со следующего появляется зелень. Последующее развитие линии цветов приведет зрителей к девственно-белому цвету и закончится возвратом к черному.

Контраст белого и черного здесь не случаен. Если вновь обратиться к текстам, которые изначально кажутся немного слепым набором разрозненных, не связанных меж собой песен, то станет заметен такое чередование: чернота, символизирующая грех, грязь, страдания и искупление, постепенно переходит к возрождению жизни (в весне), расцвету  любви от первой робкой влюбленности до настоящей возвышенной, почти божественной, и затем вновь переходит в сторону греха, появляются вольные песни из таверны, погружение в земное, низменное, греховное – до черноты и адовых мук. Колесо завершило круг.

Символический круг в данном контексте рисует аллегорию духовного пробуждения человека, пути его души, которая может как возвыситься в своих устремлениях, так и упасть в пропасть. Гармония цвета в 4 части развивается от нежно-розового до пурпурно-красного, который напоминает также царскую мантию.

Музыка кантаты очень живописна. Номера, посвященные любви, исполняют солисты. Тогда как сатирически-пародийные и песни монахов исполняет хор в сопровождении усиленных оркестровых инструментов. Много стилизаций под народно-песенный бытовой фольклор, причем, точных цитат он не использует, но музыка часто будет слушателю «о чем-то напоминать».

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 11 - Три сонаты ( Дебесси, Равель, Франк)
Часть 12 - Ода Радости
Часть 13 - Carmina Burana Орф.
Часть 14 - УСТВОЛЬСКАЯ. БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ КОМПОЗИТОР
Часть 15 - Генерал Мариинки - Направник
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Дебюсси. Соната для скрипки и фортепиано Violin Sonata (g-moll), L 140.

1.

Весной 1917 года Дебюссизакончил свою сонату для скрипки и фортепиано (третью из серии шести задуманных), которой суждено было стать его последним произведением. Сочинение этой сонаты далось с большим трудом, оно протекало среди сомнений и колебаний, возвратов и переделок.

Уже 17 октября 1916 года Дебюсси писал Дюрану из Муло, что нашел «клеточную» идею финала, но не знает, как построить целое. Первая и вторая части были закончены в феврале 1917 года. Над финалом Дебюсси продолжал биться, колеблясь в выборе эмоционального строя, а то и пытаясь заменить недостаток вдохновения изобретательством. Сначала финал определился как «неаполитанский», но Дебюсси находил в нем слишком много откликов на окружающие тревоги. Однако попытки написать новый финал не удавались, и композитор возвратился к старой идее, несколько ее изменяя. «Это,— писал он Дюрану 23 февраля 1917 года,— одна из тех тысяч маленьких интимных трагедий, которые делают, опадая, не больше шума, чем роза, лишающаяся лепестков, и оставляют вселенную в покое».

7 мая Дебюсси писал Годе, что соната «в силу очень человеческого противоречия полна веселого возбуждения. Не доверяйте в будущем произведениям, которые кажутся парящими в небе,— зачастую они коснеют во мраке угрюмого мозга. Таков финал этой сонаты, проходящий через самые любопытные деформации, чтобы закончиться простой игрой идеи, крутящейся вокруг самой себя, подобно змее, кусающей себя за хвост...».

Первая часть привлекает своим печально повествовательным, но не лишенным энергии тоном. В первой теме (которая как лейтмотив возобновляется в финале) есть что-то от мечтательной поэтики Франка:

В этой игре минорных и мажорных трезвучий, в акценте радужной краски нонаккорда, чувствуется и прежний Дебюсси. Далее увлекает мастерское развитие темы, в котором мы слышим и страстные взывания, сопровождаемые горестными нисходящими вздохами (такты 18—21), и энергичную поступь секвенций восьмых у скрипки вплоть до бурного возврата призывов (appassionato), и как бы притаившуюся в тени чувств интермедию с манящими красками септаккордов. Вторая тема (где контраст основан на терции: ми мажор — до мажор) более суха и надуманна. Однако в репризе первой темы восстанавливается и даже усиливается упругость музыки, терпкая свежесть колорита. Кода с ее вызывающими мажорными субдоминантами и дорийскими оборотами звучит сильно и мужественно.

Вторая часть сонаты завершает серию скерцозно-фейных образов Дебюсси, но интересна, главным образом, фактурной звонкостью и ритмической импульсивностью, отчасти и гармоническими изысками (например, одновременным сочетанием остинатных аккомпанирующих фигур ре-бемоль мажора и до мажора). Тематизм этой части расплывчат и не лишен претенциозности.

В финале сонаты господствует именно то отвлечение от страданий и печали в области внешней веселости, на которое указывал сам Дебюсси. Естественно, что подобная скрытность приводит к формальному характеру выражаемой эмоции, к очевидной механичности движения образов.

Скрипичная соната начинается искренне, но заканчивается скрытно, словно притворно. Этим своим ходом она как бы символизирует в миниатюре весь путь Дебюсси, творчество которого вначале развернулось с большой свободой и непринужденностью, а под конец все время искало спасительных «отходов» и боковых путей под ударами грозных событий и жизненных разочарований.

Несколько позднее, в письме к Годе от 7 июня 1917 года сам Дебюсси признался, что писал эту сонату, чтобы от нее отделаться, вдобавок «понукаемый моим дорогим издателем». «Эта соната,— с печальной искренностью заявил Дебюсси,— будет интересной с документальной точки зрения и как пример того, что больной человек может написать во время войны».

Равель. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata No. 2 (G-dur).

2.

Одновременно с «Мадагаскарскими песнями» сочинялась Соната для скрипки и фортепиано, во многом родственная им по своей стилистике.

Работая над Сонатой для скрипки и фортепиано, Равельупорно искал средства воплощения замысла, во многом оставшегося непонятным и для некоторых из его друзей. Даже Вюйермоз считал Сонату «бесполезной демонстрацией», чуждой равелевскому миросозерцанию. Возможно, что его удивила подчеркнутая конструктивность, даже рационалистичность музыки, продолжающей линию, намеченную еще в Сонате для скрипки и виолончели (которую он не относил к числу творческих удач композитора). Вюйермоз отдает должное мастерству Равеля в ассимиляции элементов джаза, но полагает, что это уводит композитора от главной направленности его таланта.

В первой части преобладает линеарное начало, выступающее уже в начальном диалоге инструментов, где, по словам Э. Журдан-Моранж, скромно изложенная фраза фортепиано должна быть перехвачена скрипкой с такой же «индифферентностью звучания», без вибрации: Тема четка по своему рисунку, далека от романтической выразительности, которая еще встречалась тогда у ряда композиторов. Чистота и ясность линии — главная забота композитора. Еще проще, даже архаичнее вторая тема, где диатонический напев скрипки сопровождается пустыми квинтами фортепиано (Равель уже использовал сходный прием в аккомпанементе романса «Ронсар — своей душе»):  Принцип самостоятельности инструментов строго выдержан и в дальнейшем изложении, по существу бесконфликтном. В фактуре нет ничего лишнего, по сравнению с более ранними произведениями Равеля, в ней, попросту, мало нот. Впрочем, это не делает звучание обедненным, напротив — в нем появляется новая тембровая специфика. А за всем остается типично равелевское изящество и тонкость письма. Эта новая простота трудна для исполнителей, воспитанных на романтическом стиле. Течение музыки спокойно, оно несколько нарушается лишь краткими гротескными репликами, появившимися уже в первых тактах фортепианной партии. В общем, по самому своему складу и конструкции музыка непохожа на ту, которая обычна для первых частей скрипичных сонат 20-х годов. Это новая пасторальность, в чем-то, быть может, напоминающая о дорогом сердцу композитора мире игрушек.

Вторая часть — «Блюз», впервые введенный в мир камерной музыки, причем с глубоким пониманием сущности жанра. Скрипка получает свободу движения, большую, чем в первой части, ее арпеджированные пассажи иногда напоминают о звучании гитары. Повсюду чувствуется влияние стиля джазовой импровизации, к тому времени хорошо знакомой Равелю. Он никогда не упускал случая послушать хороший джаз, и на практике усвоил его специфику. Композитор воспроизвел в своем «Блюзе» не только характерные glissando негритянских скрипачей, но и сумел передать эффекты духовых — portando тромбонов, вздохи и воркование саксофона, что привнесло в Сонату колорит, необычный для камерно-инструментальной музыки. Равель показал еще раз способность к восприятию и освоению нового. Можно сказать, что рядом со Стравинским он оказался в числе европейских композиторов, нашедших свой подход, свой ключ к джазовой специфике, введенной в камерную сферу.

«Блюз» — произведение, законченное по цельности выражения, по верности претворения жанра в духе композиторской индивидуальности. Вместе с тем это один из интереснейших примеров равелевской политональности, выступающей в различных формах в самом начале, где возникает сочетание ges-moll и as-moll. Равель точно передает настроение негритянского блюза, своеобразие его ритмоинтонации, в которой есть и капризность и строгость. Атмосфера блюза охватывает в первой же мелодической фразе скрипки, идущей на фоне размеренных аккордов фортепиано: дальше в музыке появляются мелодические подголоски с более острым ритмическим рисунком, фактура усложняется каноническими перекличками, как будто в импровизацию включаются новые исполнители — каждый со своей фразой, и динамика звучания «Блюза» нарастает вплоть до заключительной кульминации. Нарастание звучности и эмоциональной напряженности — от исходного pizzicato скрипичных аккордов, напоминающих банджо, к этой коде (за ней следует лишь несколько тактов, возвращающих к первой блюзовой интонации) — сделано мастерски, впечатляюще.

Финал, который по указанию композитора должен играться «как можно быстрее», построен на непрерывном движении пассажей шестнадцатыми. Равель подчеркивал, что пианист не должен нарушать ясности скрипичных пассажей, его задача — подчинить им свою партию, хотя она и не сводится только к аккомпанементу. Преобладание виртуозного начала, выраженного в партии скрипки, несколько выводит за пределы чистой камерности, заставляет вспомнить о концертных финалах. Но ведь и вся равелевская Соната полна неожиданностей!

Обращают на себя внимание две особенности финала — строгость проведения линии нарастания (что напоминает «Блюз») и экономия в использовании немногих тщательно отобранных средств. В общем же финал блестяще завершает Сонату Равеля, вошедшую в музыку своего времени как нечто вполне самобытное. Достаточно сравнить ее, как и Сонату для скрипки и виолончели, с написанными тогда же — в 20-е годы — скрипичными сонатами Бартока и Хиндемита, чтобы почувствовать все различие стилей и почерков, а вместе с тем — и национальных школ.

Франк. Соната для скрипки и фортепианоViolin Sonata (A-dur)

3.

Сезар Франк, бельгиец немецких кровей, сформировавшийся как личность в Париже, стал крупной фигурой музыкальной культуры Франции второй половины XIX века. Франк открыл жанры инструментальной музыки, остававшиеся до той поры во Франции, где господствовала опера, на периферии внимания композиторов. Скрипичная соната входит в триаду камерных ансамблей, созданных композитором в последнее десятилетие жизни наряду с фортепианным квинтетом и струнным квартетом. Все три произведения признаны выдающимися образцами французской камерной музыки.

Рукопись сонаты Франк преподнес как свадебный подарок первому ее исполнителю, знаменитому бельгийскому скрипачу Эжену Изаи. Соната Франка стала не только одним из любимых произведений Изаи, игравшего ее до конца своей исполнительской карьеры, но впоследствии и частью репертуара многих известных скрипачей.

Одним из наиболее известных сочинений Франка является скрипичная соната. Сильно впечатляет ее начало, предвосхищающее излюбленные музыкальные образы Дебюсси: в звучании пасторальных зовов образуется нонаккорд. Эти «зовы», которыми пронизана вся первая часть, возникают и во второй части (побочная партия), и в третьей (начальный речитатив); их отголоски слышны в финале.

Лаконично изложена светлая, идиллическая первая часть; лишь во второй теме прорывается столь свойственное Франку чувство страстного томления. В отличие от «сонатинного» склада начальной части, изложение следующей — взволнованное, мятущееся, богатое разнообразными оттенками настроений — передано в конфликтной форме сонатного allegro.

Третья часть озаглавлена «Речитатив-фантазия». Это драматургический центр сонаты, от которого протягиваются тематические нити к финалу. Сначала (в «речитативе») звучат пасторальные зовы из первой части, но характер их более напряженный и импровизационный; затем возникают две новые чудесные темы: первая — нежно-поэтичная и вторая — «размашистая», мужественно-устремленная.

Душевный покой, сердечное тепло излучает музыка финала, написанного в форме рондо. Мелодический рисунок главной темы прост — подобен народной песне, но сколько изобретательности вносит композитор в ее каноническое изложение: будто соревнуясь друг с другом, скрипка и фортепиано стремятся все более проникновенно пропеть эту прекрасную мелодию. В контрастирующих эпизодах проводятся обе темы предшествующей части; каждая из них — дважды. В коде финала утверждается радость ликования.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 9 - Слушаем и понимаем симфонию
Часть 10 - Пять великих симфоний русских композиторов
Часть 11 - Три сонаты ( Дебесси, Равель, Франк)
Часть 12 - Ода Радости
Часть 13 - Carmina Burana Орф.
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

В мире музыки существуют единственные в своем роде, знаковые произведения, звуками которых и пишется летопись музыкальной жизни. Некоторые из этих сочинений представляют собой революционный прорыв в искусстве, другие отличаются сложной и глубокой концепцией, третьи поражают необыкновенной историей создания, четвертые являются своеобразной презентацией композиторского стиля, а пятые… настолько прекрасны по музыке, что не упомянуть их невозможно. К чести музыкального искусства, таких произведений очень много, и в качестве примера поговорим о пяти избранных русских симфониях, уникальность которых сложно переоценить.

Вторая (богатырская) симфония Александра Бородина (си-бемоль минор, 1869–1876)

В России ко второй половине XIX века в композиторской среде назрела идея фикс: пора создавать свою, русскую симфонию. К тому времени в Европе симфония отпраздновала столетний юбилей, пройдя все стадии эволюционной цепочки: от оперной увертюры, покинувшей театральные подмостки и исполнявшейся отдельно от оперы, до таких колоссов, как Симфония №9 Бетховена (1824) или Фантастическая симфония Берлиоза (1830). В России мода на этот жанр не прижилась: попробовали раз, другой (Дмитрий Бортнянский — Концертная симфония, 1790; Александр Алябьев — симфонии ми минор, ми-бемоль мажор) — да и оставили эту затею с тем, чтобы вернуться к ней десятилетия спустя в творчестве Антона Рубинштейна, Милия Балакирева, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина и других.

Упомянутые композиторы рассудили совершенно правильно, осознав, что единственное, чем может похвастаться русская симфония на фоне европейского изобилия, так это своим национальным колоритом. И Бородину в этом нет равных. Его музыка дышит раздольем бескрайних равнин, удалью русских витязей, задушевностью народных песен с их щемящей, трогательной ноткой. Эмблемой симфонии стала главная тема первой части, услышав которую, друг и наставник композитора, музыковед Владимир Стасов предложил два названия: сначала «Львица», а затем — более соответствующее идее: «Богатырская».

В отличие от симфонических полотен того же Бетховена или Берлиоза, основанных на человеческих страстях и переживаниях, Богатырская симфония повествует о времени, истории и народе. В музыке нет драматизма, нет ярко выраженного конфликта: она напоминает череду плавно сменяющихся картин. И это коренным образом отображается на структуре симфонии, где медленная часть, обычно стоящая на втором месте, и оживленное скерцо (традиционно шедшее после нее) меняются местами, а финал в обобщенном виде повторяет идеи первой части. Бородин таким способом сумел добиться максимального контраста в музыкальной иллюстрации национального эпоса, а структурная модель Богатырской впоследствии послужила образцом для эпических симфоний Глазунова, Мясковского и Прокофьева.

Шестая (патетическая) симфония Петра Чайковского (си минор, 1893)

Свидетельств, трактовок, попыток объяснить ее содержание существует столько, что вся характеристика этого сочинения могла бы состоять из цитат. Вот одна из них, из письма Чайковского к племяннику Владимиру Давыдову, которому симфония и посвящена: «Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой. Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Что же эта за программа? В том Чайковский признается своей двоюродной сестре Анне Мерклинг, предположившей, что в этой симфонии он описал свою жизнь. «Да, ты угадала», — подтвердил композитор.

В начале 1890-х годов мысль о сочинении-мемуарах неоднократно посещала Чайковского. К этому времени относятся эскизы его неоконченной симфонии под названием «Жизнь». Судя по сохранившимся черновикам, композитор планировал изобразить некие абстрактные стадии жизни: юность, жажда деятельности, любовь, разочарование, смерть. Однако объективного замысла Чайковскому оказалось недостаточно, и работа прервалась, зато в Шестой симфонии он руководствуется уже исключительно личными переживаниями. Как же должна была изболеться душа композитора, чтобы родилась музыка с такой невероятной, потрясающей силой воздействия!

Лирико-трагические первая часть и финал неразрывно связаны с образом смерти (в разработке первой части цитируется тема духовного песнопения «Со святыми упокой»), о чем свидетельствовал и сам Чайковский, сославшись на эту симфонию в ответ на предложение великого князя Константина Романова написать «Реквием». Потому-то так остро воспринимаются светлое лирическое интермеццо (пятидольный вальс во второй части) и торжественно-триумфальное скерцо. О роли последнего в сочинении существует множество рассуждений. Как думается, Чайковский пытался показать тщетность земной славы и счастья перед лицом неотвратимой утраты, тем самым подтверждая великое изречение Соломона: «Всё проходит. Пройдет и это».

Третья симфония («Божественная поэма») Александра Скрябина (до минор, 1904)

Если темным осенним вечером вам доведется побывать в Доме-музее Александра Скрябина в Москве, вы непременно почувствуете ту жутковато-таинственную атмосферу, окружавшую композитора при жизни. Странное сооружение из цветных лампочек на столе в гостиной, пухлые тома по философии и оккультизму за мутным стеклом дверцы книжного шкафа, наконец, аскетического вида спальня, где Скрябин, всю жизнь боявшийся умереть от заражения крови, скончался от сепсиса. Мрачноватое и загадочное место, прекрасно демонстрирующее мировоззрение композитора.

Не менее показательна для характеристики скрябинского мышления его Третья симфония, открывающая так называемый средний период творчества. В это время Скрябин постепенно формулирует свои философские воззрения, суть которых в том, что весь мир — это результат собственного творчества и собственной мысли (солипсизм в крайней стадии) и что создание мира и создание искусства, по сути, аналогичные процессы. Протекают эти процессы так: из первичного хаоса творческого томления зарождаются два начала — активное и пассивное (мужское и женское). Первое несет в себе божественную энергию, второе порождает мир материальный с его природными красотами. Взаимодействие этих начал создает космический эрос, приводящий к экстазу — свободному торжеству духа.

Как бы странно ни звучало все вышеизложенное, Скрябин искренне верил в эту модель Бытия, по которой и написана Третья симфония. Ее первая часть носит название «Борения» (борьба человека-раба, покорного верховному Властителю мира, и человека-бога), вторая — «Наслаждения» (человек отдается радостям чувственного мира, растворяется в природе), и, наконец, третья — «Божественная игра» (освобожденный дух, «создающий вселенную одной лишь властью своей творческой воли», постигает «возвышенную радость свободной деятельности»). Но философия философией, а музыка сама по себе дивная, раскрывающая все тембровые возможности симфонического оркестра.

Первая (классическая) симфония Сергея Прокофьева (ре мажор, 1916–1917)

На дворе 1917 год, тяжелые военные годы, революция. Казалось бы, искусство должно мрачно насупить брови и повествовать о наболевшем. Но горестные раздумья не для музыки Прокофьева — солнечной, искрящейся, по-юношески обаятельной. Такова его Первая симфония.

Творчеством венских классиков композитор интересовался еще в студенческие годы. Теперь же из-под его пера вышло сочинение а ля Гайдн. «Мне казалось, что, если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового», — прокомментировал Прокофьев свое детище.

Состав оркестра композитор избрал скромный, опять же в духе венского классицизма — без тяжелой меди. Фактура и оркестровка — светлые, прозрачные, масштабы произведения не велики, композиция отличается стройностью и логичностью. Словом, очень напоминает сочинение классицизма, по ошибке родившееся в ХХ веке. Однако есть и чисто прокофьевские эмблемы, например излюбленный им жанр гавота в третьей части вместо скерцо (позднее композитор использует этот музыкальный материал в балете «Ромео и Джульетта»), а также острая «с перчинкой» гармония и бездна музыкального юмора.

Седьмая (ленинградская) симфония Дмитрия Шостаковича (до мажор, 1941)

2 июля 1942 года двадцатилетний летчик лейтенант Литвинов, чудом прорвавшись сквозь вражеское окружение, сумел привезти в блокадный Ленинград медикаменты и четыре пухлые нотные тетради с партитурой Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а на следующий день в «Ленинградской правде» появилась короткая заметка: «В Ленинград доставлена на самолете партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Публичное исполнение ее состоится в Большом зале Филармонии».

Событие, аналогов которому история музыки еще не знала: в осажденном городе страшно истощенные музыканты (участвовали все, кто остался в живых) под управлением дирижера Карла Элиасберга исполнили новую симфонию Шостаковича. Ту самую, которую композитор сочинял в первые недели блокады, пока его с семьей не эвакуировали в Куйбышев (Самару). В день ленинградской премьеры, 9 августа 1942 года, Большой зал Ленинградской филармонии был до отказа заполнен обессиленными жителями города с полупрозрачными лицами, но при этом в нарядных одеждах, и военными, приехавшими прямо с передовой. Через динамики по радио симфония транслировалась на улицах. В этот вечер весь мир, замерев, внимал небывалому подвигу музыкантов.

…Примечательно, но знаменитая тема в духе равелевского «Болеро», которую теперь принято олицетворять с бездумно движущейся и уничтожающей всё на своем пути фашистской армией, была написана Шостаковичем еще до начала войны. Однако в первую часть Ленинградской симфонии она вошла вполне закономерно, заняв место так называемого «эпизода нашествия». Провидческим оказался и жизнеутверждающий финал, предвосхитивший вожделенную Победу, от которой его отделяли еще такие долгие три с половиной года…

Автор: Татьяна Любомирская.

https://www.culture.ru/materials/154548/pyat-velikikh-simfonii-russkikh-kompozitorov

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 8 - С чего начать слушать классическую музыку, чтобы научиться ее понимать
Часть 9 - Слушаем и понимаем симфонию
Часть 10 - Пять великих симфоний русских композиторов
Часть 11 - Три сонаты ( Дебесси, Равель, Франк)
Часть 12 - Ода Радости
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

В чем разница между классической, академической, симфонической и филармонической музыкой? Можно ли струнный квартет считать оркестром и можно ли тогда такой «оркестр» называть скрипичным? Ответы на эти и другие популярные вопросы о симфониях — в материале портала «Культура.РФ».

Идем на концерт

Стандартный симфонический концерт состоит из увертюры и концерта для какого-нибудь инструмента (чаще всего для фортепиано или скрипки) с оркестром в первом отделении и собственно самой симфонии — во втором. Чаще всего исполняют либо увертюры из известных театральных произведений, либо имеющие собственный сюжет, который позволяет воспринимать музыку даже совсем неподготовленным слушателям — на внемузыкальном смысловом уровне. Инструментальные концерты композиторы пишут также в расчете на восприятие массового слушателя. С симфонией все кажется гораздо сложнее, но это только на первый взгляд.

Первые симфонии в том виде, к которому мы привыкли, появились во времена Йозефа Гайдна и во многом благодаря именно ему. Само слово «симфония», конечно, существовало задолго до композитора: оно в переводе с греческого означало «совместное [стройное] звучание» и служило для обозначения самых разных музыкальных форм и жанров. Но именно в творчестве Гайдна, первого из венских классиков — симфония стала тем, чем она является сейчас.

Почти все симфонии строятся по одной и той же схеме и, фактически, рассказывают один и тот же по типу сюжет. Схему эту принято называть сонатно-симфоническим циклом, он состоит из четырех самостоятельных музыкальных частей. Эти отдельные музыкальные произведения в буквальном смысле выстраиваются, подобно архитектурным сооружениям, в соответствии с вполне конкретными и точными математическими закономерностями. Именно эти законы имел в виду герой пушкинского произведения Сальери, когда говорил, что он «поверил алгеброй гармонию».

Из чего состоит симфония

Первую часть симфонии еще иногда называют «сонатным аллегро», так как она пишется в сонатной форме и идет, как правило, в быстром темпе. Сюжет сонатной формы составляют три крупных раздела — экспозиция, разработка и реприза.

В экспозиции последовательно звучат две контрастные темы: главная партия — как правило, более активная, и побочная партия — часто более лирическая. В разработке эти темы переплетаются и взаимодействуют друг с другом каким-либо образом на усмотрение композитора. А реприза подводит итог этого взаимодействия: в ней главная партия звучит в своем первоначальном виде, а побочная изменяется под влиянием главной. Например, если в экспозиции она была лирической, то в репризе становится трагической (если симфония написана в миноре) или, наоборот, героической (для мажорной симфонии).

Главной интригой симфонии остается то, как именно композитор развивает типовой сюжет. А в уже знакомом сочинении можно обратить особое внимание на интерпретацию музыки тем или иным дирижером — это сродни просмотру новой экранизации известного романа.

Вторая часть симфонии — медленная, медитативного характера. Она представляет собой осмысление драматических перипетий первой части — как отдых после бури или как необходимое, но медленное выздоровление после тяжелой лихорадки.

Третья часть приводит внутренний конфликт симфонии к разрешению посредством внешнего движения. Именно поэтому композиторы XVIII века традиционно писали ее в трехдольном ритме популярного тогда танца менуэта. Форма менуэта была традиционно трехчастной, третий раздел которой буквально повторял первый по схеме «А — В — А». Этот повтор иногда даже не выписывали нотами, а после второго раздела просто писали «da capo»: это означало, что нужно играть с начала весь первый раздел.

Со времен Людвига ван Бетховена менуэт стали порой заменять быстрым и оживленным скерцо (в переводе с итальянского — «шутка»), но и в этих случаях третья часть стандартной симфонии сохраняла часто трехдольный ритм и обязательную трехчастную форму «da capo».

И наконец, стремительная четвертая часть или финал симфонии эмоционально и по смыслу возвращает слушателя в «круговорот жизни». Этому способствует музыкальная форма рондо (от французского rondeau — «круг»), в которой чаще всего написаны финалы классических симфоний. Принцип рондо основан на периодических возвращениях, как бы по кругу, основной темы (рефрена), перемежающейся другими музыкальными фрагментами (эпизодами). Форма рондо — одна из самых стройных и позитивных, и именно она способствует жизнеутверждающему характеру симфонии в целом. .

Нет правил без исключений

Описанная типичная форма характерна для подавляющего большинства симфоний, созданных с конца XVII века и до наших дней. Однако нет правил без исключений.

Если в симфонии что-то идет «не по плану», это всегда отражает особый замысел композитора, а не его непрофессионализм или незнание. Например, если медленная («осмысляющая») часть симфонии меняется местами с менуэтом или скерцо, как нередко бывает у композиторов-романтиков XIX века, это может означать, что автор сместил смысловой акцент всей симфонии «вовнутрь», так как именно в третьей четверти музыкального произведения находится точка «золотого сечения» и смысловая кульминация всей формы.

Другой пример отклонения от типовой формы — еще одна часть, добавленная «сверх плана», как в Прощальной (45-й) симфонии Йозефа Гайдна, где после традиционного быстрого финала следует медленная, пятая часть, во время исполнения которой музыканты по очереди перестают играть и покидают сцену, гася свечи, закрепленные на их пюпитрах для нот. Этим нарушением канонической формы Гайдн, будучи руководителем придворного оркестра князя Эстерхази, привлек внимание своего работодателя к тому, что музыкантам долгое время не выплачивалась зарплата и они в буквальном смысле готовы были покинуть оркестр. Князь, прекрасно знавший форму классической симфонии, понял тонкий намек, и ситуация была разрешена в пользу музыкантов.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 7 - По мановению руки (Топ-5 российских дирижеров).
Часть 8 - С чего начать слушать классическую музыку, чтобы научиться ее понимать
Часть 9 - Слушаем и понимаем симфонию
Часть 10 - Пять великих симфоний русских композиторов
Часть 11 - Три сонаты ( Дебесси, Равель, Франк)
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)

Вокруг классической музыки витает множество легенд и мифов. Например, что Моцарта отравил Сальери. Или что музыканты — люди не от мира сего. И что классическая музыка — искусство элитарное, понять которое дано лишь избранным.

Конечно, в действительности все это не так. С чего начать слушать классическую музыку, чтобы научиться ее понимать, разбираемся вместе с Викторией Ивановой.

Эдвард Григ. Сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»

Если вы никогда не слушали классическую музыку, то начать лучше с музыки программной. «Пер Гюнт» Грига в этом случае — вариант идеальный. Во-первых, эту музыку вы точно узнаете: она очень популярна. Во-вторых, названия каждой из пьес подскажут вам, что именно хотел сказать в ней композитор. Ну а в-третьих, на помощь может прийти и само повествование Ибсена: в музыке сокрыто гораздо больше деталей, чем может показаться на первый взгляд.

Безусловно, нельзя обойти вниманием «Утро», «Танец Анитры», «Смерть Озе», «Пещеру горного короля» и «Песню Сольвейг». Кроме того, пьесы совсем небольшие по длительности, так что заскучать вы не успеете.

Если же вы проникнетесь красотой норвежских музыкальных фьордов — можно смело переходить к его же Концерту для фортепиано с оркестром.

Антонио Вивальди. «Времена года»

Цикл из четырех скрипичных концертов «Времена года» — одно из самых известных сочинений Вивальди. Каждый концерт соответствует одному времени года и состоит из трех частей — трех месяцев. При этом каждое время года композитор сопроводил сонетом (считается, своего же авторства), в котором объясняется не только содержимое концерта, но и приводятся занятые аллегории — например, про связь времени года и человеческого возраста. Впрочем, слушателю, особенно начинающему, не стоит ограничивать свое воображение только содержанием сонета: музыка Вивальди настолько изобразительна, что практически каждый сможет услышать в концертах грозу, журчанье ручьев, шелест листвы и даже лай собаки.

Петр Ильич Чайковский. «Времена года»

По схожему принципу выстроен и фортепианный цикл самого известного русского композитора с одноименным названием. 12 пьес символизируют 12 месяцев, каждой предписан поэтический эпиграф — правда, в отличие от Вивальди, Чайковский не планировал этого заранее, но и возражать не стал. Для композитора же наиболее важной казалась жанровая разноплановость: так, пьеса «Святки» получила подзаголовок «Вальс», а «Жатва» — «Скерцо».

Фридерик Шопен. Вальсы, ноктюрны, этюды и другие миниатюры

Как скажет вам любой меломан — Шопенамного не бывает. И слушать его при этом можно с любой фортепианной миниатюры, будь то знаменитый Вальс до-диез минор, Баркарола или Скерцо. Единственный совет — первое время лучше избегать фортепианных сонат и начать именно с небольших пьес (к слову, «тот самый» похоронный марш — как раз третья часть Второй сонаты композитора).

Шопена интересно не только слушать, но и смотреть: как правило, исполнение его сочинений требует от пианиста совершенно определенного, высокого уровня мастерства.

Людвиг Ван Бетховен. Симфония №5

Симфония — вершина мышления композиторов-классиков. Это монументальный жанр, в рамках которого действуют свои законы и происходят свои метаморфозы. Научиться понимать симфонию — значит научиться понимать все.

Очень трудно найти симфонию, которая подошла бы для этих целей лучше, чем Пятая симфония Бетховена. Прежде всего потому, что главный ее мотив известен абсолютно всем. С него начинается симфония, он же проходит через все сочинение, обрастая музыкальными тембрами, контекстами и смыслами, что позволяет даже начинающему меломану почувствовать радость узнавания темы.

Сам же Бетховен охарактеризовал мотив фразой «Так судьба стучится в дверь». Известно, что именно эту симфонию он писал дольше, чем другие свои сочинения: она не отпускала композитора три года. В этот период Бетховен особенно тяжело переживал из-за прогрессирующего серьезного недуга — глухоты. Но, как сам он написал другу: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!» Все это — зловещий рок, драма от осознания беды и героическое решение не сдаваться — воплотилось в этой музыке.

Сергей Сергеевич Прокофьев. Сюиты из музыки балета «Ромео и Джульетта»

Считается, что начинать слушать классическую музыку с сочинений Сергея Прокофьева не самая хорошая идея, но сюиты из «Ромео и Джульетты» наилучшим образом доказывают обратное. Прежде всего потому, что самую знаменитую пьесу, «Монтекки и Капулетти» (в балете же она называется «Танец рыцарей»), вы точно уже слышали. Остальные пьесы сюит ничуть не хуже: обязательно стоит уделить внимание озорной «Джульетте-девочке», лиричной «Ромео и Джульетта перед разлукой» и трагичному «Меркуцио». Из всех исполняемых за рубежом отечественных композиторов именно Прокофьев входит в число лидеров.

И пусть вас не смущает, что балетная музыка звучит без танца: к слову сказать, премьера сочинения долго не могла состояться в том числе потому, что непривычный тогда музыкальный язык Прокофьева приводил артистов балета в ужас.

Модест Петрович Мусоргский. «Картинки с выставки»

Театр одного актера — так можно охарактеризовать этот фортепианный цикл Модеста Мусоргского. История создания «Картинок» восходит к трагическим событиям в жизни композитора: болезням и длительным отъездам друзей. Одним из сильнейших ударов для Мусоргского стала внезапная смерть художника Виктора Гартмана. Спустя год после кончины была организована выставка его картин и поделок, которая произвела на композитора сильнейшее впечатление. В «Картинках» он запечатлел и странного «Гнома» (на самом деле это были щипцы для орехов), и «Бабу-ягу» (а это — часы в виде избушки на курьих ножках), и «Старый замок», и «Балет невылупившихся птенцов», и собственные прогулки по экспозиции. А если постараться, то можно услышать, как Баба-яга на метле на полной скорости врезается в «Богатырские ворота».

Петр Ильич Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром №1

Про этот концерт можно рассказывать бесконечно долго. Ведь это не только первый фортепианный концерт в творчестве самого знаменитого русского композитора, но и первый русский фортепианный концерт вообще. Также его называют «концертом победителя», говоря о главном музыкальном конкурсе страны — Конкурсе имени Чайковского.

Работая над этим концертом, Чайковский думал о конкретном посвящении — сочинение предназначалось пианисту Николаю Рубинштейну (который, к слову, основал Московскую консерваторию). Однако тот посчитал концерт чрезвычайно сложным и неудобным для исполнения. В итоге впервые концерт сыграл Сергей Танеев, а посвящение Чайковский и вовсе передал ученику Листа — Гансу фон Бюлову.

В наше время же концерт настолько популярен, что практически ежедневно его можно услышать в разных уголках мира. А познакомиться с ним целиком стоит хотя бы ради того, чтобы узнать, что следует за знаменитым вступлением.

Сергей Васильевич Рахманинов. Концерт для фортепиано №2

Если во время прослушивания этого концерта вам покажется, что эта музыка знакома вам по кино, можете не сомневаться — так и есть. Фрагменты музыкальных тем Второго концерта Рахманинова можно услышать даже в фильмах «Дневник Бриджит Джонс» и «Бинго-Бонго».

Этот концерт действительно один из самых популярных фортепианных концертов в мире. При этом сколько пианистов, столько и интерпретаций. Дословно известно, что Рахманинов посвятил его своему психотерапевту Николаю Далю, который помог композитору справиться с тяжелейшей депрессией после провала его Первой симфонии. Даль же был знаменит навыками гипноза — и иногда может показаться, что что-то гипнотическое перешло и на музыку концерта.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Симфония №7 (Ленинградская)

Пожалуй, из всех симфоний Шостаковичадля начала следует выделить именно эту. И дело даже не в самой ее знаменитой теме — теме нашествия или войны, — а в ее значении.

Известно, что главную тему первой части Шостакович написал еще до войны. Война же застала Шостаковича в Ленинграде, но он продолжал писать и во время блокады (правда, это было недолго: 1 октября 1941 года композитор с семьей был вывезен из Ленинграда).

В итоге симфония была закончена в Куйбышеве в декабре 1941 года, где в марте 1942 года ее впервые исполнил оркестр Большого театра под руководством Самуила Самосуда. Спустя четыре месяца симфония прозвучала в самом блокадном Ленинграде: для этого в мае самолет доставил в осажденный город партитуру, а численность оркестра Ленинградского радиокомитета маэстро Карлу Элиасбергу пришлось восполнять музыкантами из военных частей. Несмотря на бомбы и авиаудары, на время исполнения симфонии в филармонии зажгли все люстры. А музыка транслировалась по радио и уличным громкоговорителям города. Как признавались очевидцы, именно тогда немцы поняли, что город — не мертв, и победу им не одержать.

Серия сообщений "Музыканты":

Классика, Рок, поп музыка, этно, джаз

Часть 1 - Ночь на Лысой горе или Иванова ночь
Часть 2 - "Карнавал животных" Сен-Санса
...
Часть 6 - Классика на пальцах: 5 простых книг о сложной музыке
Часть 7 - По мановению руки (Топ-5 российских дирижеров).
Часть 8 - С чего начать слушать классическую музыку, чтобы научиться ее понимать
Часть 9 - Слушаем и понимаем симфонию
Часть 10 - Пять великих симфоний русских композиторов
...
Часть 24 - Гектор Берлиоз. Три великолепных симфонических эпизода из «Осуждения Фауста»
Часть 25 - "Могучая кучка" русских музыкантов
Часть 26 - Пленительные вальсы "французского Штрауса" (Эмиля Вальдтейфеля)