Последние годы Рококо даже создали такие куафюры и такие кринолины, которые оставляли далеко позади себя все прежнее в этом роде. Юбка превратилась в настоящее чудовище, и официальный придворный костюм делал каждую даму похожей на огромную движущуюся бочку. Только протянув руку, могла она коснуться руки спутника. А прическа становилась настоящей маленькой театральной сценой, на которой разыгрывались всевозможные пьесы. Мы вовсе не преувеличиваем. Все, что порождало в общественной и политической жизни сенсацию, искусно воспроизводилось на голове дамы (сцены охоты, пейзажи, мельницы, крепости, отрывки из пьес и т. д.). Даже казни доставляли мотивы и сюжеты. Так как эпоха требовала прежде всего позы, то все демонстрировали в самой смешной форме свои чувства. Мечтательное возвращение к природе символизировалось построением на голове фермы с коровами, овцами, розами и пастухами, все, конечно, в миниатюрном виде, или воспроизведением сеющих и пашущих мужиков. Увлечение пасторалями в свою очередь переносило на дамские головы идиллические и галантные пастушьи сценки: Селадон совращает Хлою, Филида и Тирс объясняются в нежных чувствах и т. д.

Дама, желавшая показать, что она преисполнена мужества, выбирала сражающихся солдат, галантная дама, кокетливо выставлявшая напоказ свои успехи, предпочитала носить на голове любовников, дерущихся из-за обладания ею на дуэли, и т. д. Эта до смешного смелая мода возникла, как вообще все моды во Франции, и не осталась, подобно другим, в пределах Парижа, а совершила очень скоро свое триумфальное шествие по всем европейским столицам. В описании нравов Вены, вышедшем в 1744 г. под заглавием "Die Galanterien Wiens" ("Галантные истории Вены"), говорится:

"Головы венок, на которых они тащат с собой целые военные корабли, увеселительные сады и клетки с фазанами, служат для иностранцев предметом удивления, а их волосы, надушенные всевозможными духами, так что от них пахнет на расстоянии пятидесяти шагов, бьют по носу удивительными запахами". "Иногда их головы похожи на парусные лодки с мачтой и веслами. Я видел одну даму, употреблявшую для своей прически два фунта помады, три фунта пудры, флакон eau de lavande, mille fleurs и poudre marchale *, шесть подкладок, несколько сот шпилек, некоторые весьма значительной длины, несколько десятков перьев и столько же пестрых лент".


Знаменитые куаферы никогда дважды не повторяли одной и той же прически и потому создавали в продолжение года несколько сот новых комбинаций. Парижский модный журнал "Courrier de la mode" ("Курьер моды". - Ред.) помещал в 1770 г. в каждом выпуске около 9 новых причесок, что составляет в год 3744 образца. В эпоху беспредельного господства индивидуальных капризов эти комбинации прославлялись как высшее торжество индивидуализма. Разумеется, это не более как смешная, гротескная сторона индивидуализма. Несомненно, прическа всегда была средством индивидуальной самохарактеристики, средством резче выделить особенности характера. И потому этим средством всегда и пользовались. А так как эпоха абсолютизма не признавала ничего интимного, так как для нее существовала только поза, то она и превращала каждое отдельное ощущение в официальную и демонстративную обстановочную пьесу.


Была еще и третья тенденция, которая придавала особую линию тогдашнему костюму, именно та, которая и раньше и потом была главнейшим творцом новых форм моды, а именно общественное бытие господствующих классов. Во все времена эта тенденция придавала всякой моде те антропологические признаки, которые отличают человека праздного, человека, ставшего предметом роскоши, от труженика. В эпоху абсолютизма эта тенденция должна была, однако, привести к особо бросающимся в глаза результатам. Так как специфическое общественное бытие господствующих классов состояло в праздности, то моде предстояла задача сделать тело, предназначенное для праздности, неспособным к труду. И эта тенденция точно так же вылилась в самые смешные, гротескные формы. В парике, в сюртуке, отороченном золотом и украшенном бриллиантами, в кружевном жабо и т. д. мужчина мог только медленно двигаться, а дама cо стянутой в щепку талией, в похожем на бочку кринолине и совсем почти не могла двигаться, должна была взвешивать каждый шаг, если не хотела стать смешной, утерять равновесие и упасть. Так же точно и шлейф - характерная черта неспособности к труду, праздности. У тех классов и групп, вся жизнь которых была праздником, шлейф поэтому сделался официально составной частью костюма.


Чтобы иметь возможность продемонстрировать в духе времени отдельные красоты, на которые распалось женское тело прежние средства были уже недостаточны. Для этого необходимо было придумать совсем новое средство. И оно было найдено. То был каблук. На первый взгляд роль его в ансамбле костюма может показаться ничтожной. И однако, он представляет одно из наиболее революционных завоеваний в этой области. Каблук открывает совершенно новую эру подчеркивания телесного момента, эру, в которой мы сами еще пребываем и приобретениями которой мы все еще пользуемся. Необходимо поэтому прежде всего поговорить о нем. В другом месте ("Die Frau in der Karikatur" - "Женщина в карикатуре") мы уже указали на значение каблука для выявления женского тела. Мы заметили там: каблук меняет самую манеру держаться; живот втягивается, грудь выступает вперед; чтобы сохранить равновесие, надо выпрямить спину, благодаря чему выпуклее выступает таз; особое положение колен делает походку моложавее и бойчее; выступающая вперед грудь кажется пышнее, линии бедер становятся напряженнее, их формы - пластичнее и яснее.

Первые каблуки отличались неуклюжей формой, как показывают не только изображения, а еще яснее - хранящиеся в разных музеях башмаки начала XVII в. Очень скоро стали, однако, появляться и более изящные. Люди научились пользоваться этим изобретенным ими для осуществления их специфических целей средством, выявлять все скрытые в нем возможности. Вплоть до наших дней поэтому постоянно производились эксперименты с каблуком. С одной стороны, он становился средством придать фигуре больше гордости и величия, с другой - позволял ноге казаться маленькой. Для этого было достаточно подвинуть его вперед. Постепенно приемы эти делались все менее грубыми, достигали все более тонких оттенков. Для каждого класса, для каждой группы каблук становился средством лучше всего выявить свою сущность, свои характерные особенности. У почтенной мещанки он был не такой, как у дамы или кокотки.

Если высокий женский каблук представляет наиболее важное приобретение в области моды эпохи абсолютизма, то ее наиболее бросающаяся в глаза черта - выставление напоказ женской груди.
 

Дамы носили тогда декольте не только в праздничных случаях, но и дома, на улице, в церкви - одним словом, везде. Еще в эпоху Ренессанса, правда, мужчинам показывали эту часть тела как можно чаще. Однако было в этом отношении важное различие, на которое следует указать. Это различие между обнаженной и раздетой грудью. Отличие это обусловливается не степенью оголения груди, а общей тенденцией костюма и особым способом демонстрирования этой прелести. Эпоха Ренессанса показывала взорам обнаженную грудь. Она оставляла грудь непокрытой, как непокрытыми были лицо и руки. Это вполне органическая черта, так как в эпоху Ренессанса весь костюм был только, собственно говоря, декорацией для нагого тела.



Эпоха абсолютизма поставила на место обнаженной груди грудь раздетую, раскрытую. Логика нового костюма требовала, чтобы грудь была закрыта. Но женщина хотела показать мужчине свою грудь. "Я знаю, ее вид взволнует твои чувства, и так как это совершенно соответствует моим намерениям, то я и показываю ее тебе" - таково тайное признание каждой женщины. И вот она демонстративно делает отверстие в платье, обнажая грудь, раскрывает свое платье спереди, подобно тому как иногда она поднимает юбку, чтобы показать ножку. То, что в эпоху Ренессанса только показывалось, теперь прямо предлагается мужчине.

Эпоха доходила поэтому до самых гротескных форм оголения груди. Вырез делался как можно глубже и больше. В описаниях современных нравов часто встречаются фразы вроде следующих: "Женщина не позволяет портному закрывать высокие снежные горы" или "Галантная дама любит показать, что на вершинах этих красивых гор горит огонь нежной страсти". В "Die Galanterien Wiens" говорится: "Не слишком закрывайте", - заметила недавно в моем присутствии одна красавица, когда скульптор женской красоты примерял ей платье".

Так как при обнажении груди - при всем желании идти как можно дальше - приходится все же соблюдать известные границы, то старались как можно выше поднять грудь при помощи лифа. Многие матери придерживались тогда того взгляда, что девушки должны выставлять напоказ как можно больше из того, чем их наградила природа. В "Versuch einer Charakteristik des weiblichen Geschlechts" Покеля говорится: "Мало ли существует матерей, не только дозволяющих дочерям надевать неприличный костюм, но даже и наталкивающих их на это. Недавно одна мать заметила дочке в обществе, где были как дамы, так и мужчины: "Глупая девочка, ты почти совсем закрыла свою грудь. Терпеть не могу этой дурацкой стыдливости. Девушка недурна собой, а ее gorge (грудь) самая прекрасная во всей округе".

В начале XVIII в. в моду вошла накидка Adrienne или же Volante, накидка, придававшая женщине вид, будто она в неглиже, и потому производившая особенно пикантное впечатление. Эта мода в особенности вызвала гнев проповедников морали, так как дамы надевали ее, когда утром посещали церковь. Если во все времена женщина ходила в церковь менее всего для молитвы, главным же образом - чтобы показать свой костюм, то в XVIII в. женщины очень скоро поняли, что едва ли им найти более удобный случай показать свою грудь, как именно в церкви, во время коленопреклонения, когда так удобно заглянуть к ним в корсаж. Эти неблагочестивые кокетки не могли, естественно, укрыться от взоров священников, и потому последние резко обрушивались на обычай декольтировать грудь в церкви.

Еще более характерным для эпохи нам представляется тот факт, что в некоторых странах, например в Италии и Франции в XVII и XVIII вв., даже монашенки ходили в декольте. Об этом часто сообщает Казанова, и его слова вполне подтверждаются венецианскими картинами, изображающими сцены из монастырской жизни. Хотя этот факт очень характерен, однако в нем нет ничего удивительного, если принять во внимание, что тогда, как и в эпоху Ренессанса, многие женские монастыри были просто дворянскими приютами, куда отправляли дочерей, которых по денежным соображениям не могли выдать замуж, или куда благородные дамы на время уединялись по особым причинам.

Гораздо большее влияние на общую картину моды, чем нравственное негодование мелкобуржуазных моралистов, имели интересы классового обособления. Там, где господствующие классы были настолько сильны и пока они были настолько сильны, чтобы осуществить свои особые интересы также и во внешнем облике, они запрещали женщинам низших классов ношение платьев с большим вырезом. Высшие классы хотели одни пользоваться этой выгодной привилегией. Женщина этого круга должна была отличаться уже своей внешностью от черни. Конечно, приходится считаться с необеспеченностью средних классов и всем известной бедностью народа, не позволявшими им пользоваться такими бесстыдными и, естественно, дорого стоившими модами, - все же интересы классового обособления, столь близкие сердцу господствующих классов, были той главной решающей причиной, почему во многих местах бюргерство так заметно отличалось от высших сословий "приличием" своей одежды.

Для характеристики половой морали эпохи абсолютизма юбка не имеет того же значения, как декольте, хотя в типических линиях кринолина она также облеклась в форму, ярко отражавшую дух абсолютизма. Все же и ее значение настолько велико, что отказаться от освещения этого средства галантности значило бы затушевать некоторые весьма существенные подробности общей картины, так как в данном случае речь идет не только о новом воплощении идеи величия, а также преимущественно о выработке эротически-возбуждающих линий.



Кринолин является дальнейшим развитием того Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик. - Ред.), который вошел в моду еще в эпоху Ренессанса, чтобы достигнуть своих наиболее гротескных форм в период восходящего абсолютизма. Кринолин был лучшим, то есть более рафинированным, решением той самой задачи, которую ставил себе еще его предшественник эпохи Возрождения. Подобно фонтанжу, да и большинству тогдашних мод, происхождение кринолина также приписывается мимолетному капризу одной из королевских метресс, а именно г-же Монтеспан, желавшей как можно дольше скрыть от придворного общества свою беременность. В одном письме Елизаветы Шарлотты из Парижа (от 22 июля 1718 г.) говорится:



"Г-жа Монтеспан изобрела Robe batante, чтобы скрыть свою беременность, так как в них не видно талии. Но даже если она их надевает, то все равно у нее на лбу написано, что она беременна. При дворе все говорили: m-me Монтеспан a la robe batante, elle est donc grosse. (Мадам Монтеспан в платье batante значит, она беременна). Я думаю, она делала это нарочно в надежде, что на нее будут тем больше обращать внимания, чего она на самом деле и достигла".




Что причина возникновения кринолина не эта, видно хотя бы из того, что он существовал в Англии еще раньше, чем вошел в моду во Франции. Нельзя, однако, отрицать, что цель, которую с ним связала г-жа Монтеспан, составляла в эпоху галантности



одно из его важных преимуществ. Ведь большинство светских дам подвергалось каждый день опасности внебрачной беременности, и в беременности очень многих дам чаще был виноват друг. В интересах репутации всех этих дам было как можно дольше скрывать свое роковое падение на гладком паркете галантных похождений. Если это удавалось, то подозрительному светскому обществу, при виде беременной женщины менее всего думавшему о муже, было трудно ответить на вопрос о законности ее интересного положения. Кринолин получил поэтому также название cache-bâtard (спрячь внебрачного ребенка).

Так же точно позволял кринолин скрывать беременность незамужним женщинам, которым приходилось расплачиваться за свою уступчивую нежность. В одном шуточном стихотворении, вышедшем в 1730 г. в Аугсбурге, говорится: "Если забеременела девица, то ей достаточно спрятать свою беременность под кринолином, и никому в голову не придет подвергнуть сомнению ее честь". Но и законную беременность старались тогда скрывать как можно дольше. Так как выше всего ценилось наслаждение, то женщина хотела использовать все его возможности и как можно больше сократить срок служения целям природы. "Порядочная" дама также стремилась скрыть свое положение до последней минуты. К тому же беременность тогда считалась скорее позором, чем славой. Беременность была смешна. Как глупо, если виновником был муж! Какая неловкость, если виновником был любовник!

Кринолин и талия позволяли добиться еще одного очень важного для эпохи результата. Как бы ни была женщина неуклюжа и груба, в этом костюме она производила впечатление изящной и грациозной. Небольшое преувеличение - и нетрудно было затушевать формы, слишком пышные для вкуса эпохи. Об этом говорится в "Die Galanterien Wiens"...

Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь. Всякая другая форма юбки сочеталась с линиями тела и оттеняла чудесную ритмику движений больше и лучше, чем кринолин, который их почти уничтожал. Кринолин вообще убивал все естественные линии, покрывая их как бы огромным колоколом, подчинявшимся только закону собственной ритмики...

Единственное, что этот колокол порой позволял видеть, были ножки. Мы говорим: порой! В тех случаях, разумеется, когда женщина обладала маленькой ножкой и была не прочь ее показать. В "Die Galanterien Wiens" по этому поводу говорится: "Раз женщина не обладает, к несчастью, такой маленькой ножкой, в которую так охотно влюбляются многие знатоки, то ее можно закрыть огромным кринолином, достигающим самого пола. Если же ножка отвечает требованиям симметрии, то портному ставится в обязанность не скрывать ее завистливым покровом нижней юбки".

По мере того как метод retroussé, т. е. "искусство показывать ногу", принимал все более рафинированные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма, les dessous (нижнее белье. - Ред.). Начали с башмаков, чулок и подвязок. Долгое время ограничивались этими тремя аксессуарами. Очень скоро поняли, что при помощи фасона башмаков и цвета чулок можно по желанию исправить форму ноги до самого колена, и очень скоро научились пользоваться этими средствами для увеличения красоты ноги. Чулки украшались лентами разной формы и разного цвета, чтобы сделать, смотря по необходимости, ногу или более стройной, или более полной. Выбирали также особый рисунок и особую форму чулок, чтобы придать слишком полным икрам более грациозный вид и наоборот.



Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Во-первых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы для добровольного retroussé были перенесены как можно выше. Теперь нога выше колена оказывалась не обнаженной, а приличие требовало только скрывать наготу. Там, где начиналась она, retrousse находило свою естественную границу. И многие женщины здесь только и усматривали границу. Они позволяли мужчине видеть как можно больше, и эта уступка доказывала, что они в душе шли навстречу желаниям мужчин.

Так как самая суть retroussé состояла в обнаруживании подвязки, то эпоха отдавала предпочтение таким развлечениям и играм, которые легче и лучше других позволяли достигнуть этой цели. Трудно было найти для этого более удобный случай, как, сидя на качелях, пронизывать воздух. И в самом деле, именно тогда качели вошли в моду. Ни одна игра не пользовалась такой популярностью. Это доказывают сотни картин и гравюр, изображающие, как красавицы, не заботясь о том, какие пикантные зрелища они доставляют очам мужчин, отдаются этой забаве.

К числу эротических моментов эпохи относятся и цвета, которым та или другая эпоха отдает предпочтение. Цвета, употребляемые для костюма, являются рефлексом температуры крови, этой истинной носительницы чувства: кровь - это ведь материализованная жизнь. А жизнь - не что иное, как чувственность, облекшаяся в действия. Если чувственность течет в жилах эпохи могучими и бурными волнами, если она пышет огнем, то и цвета, в которые рядится эпоха, всегда сочны и ярки, всегда сияют и сверкают, как огонь, и никогда не приглушаются. Повсюду господствуют самые смелые контрасты.

В период Рококо холодное величие сменилось фривольным наслаждением. В моду входят теперь нежные краски - чувственность без огня и без творческой силы. Светло-голубой и нежно-розовый вытесняют цвета пурпурный и фиолетовый: сила истощилась. На место ярко-оранжевого цвета ставится бледно-желтый: мелочная зависть господствует там, где когда-то свирепствовала разнузданная ненависть необузданных натур. Сверкающая зелень изумруда уступила матово-зеленому цвету: эпоха похоронила светлую надежду на будущее, ей остались только лишенные творческих порывов сомнения.



Нет больше места и резким контрастам; светло-лиловый, серовато-голубой, серо-желтый, светло-розовый, блекло-зеленый - вот наиболее любимые цвета как в искусстве, так и в моде. Чувства не распадаются на свои враждебные элементы. Зато скала цветов имеет сотни делений, тысячу оттенков, как и наслаждение. Одно время в ходу был блошиный цвет, рисе, и все одевались в этот цвет. И, однако, этот цвет имел полдюжины утонченнейших оттенков. Различали между цветами: блохи, блошиной головки, блошиной спины, блошиного брюшка, блошиных ног, и даже существовал цвет блохи в период родильной горячки.



Когда явился спрос на нежно-телесный цвет, то различие в оттенках отличалось настолько же рафинированностью, насколько и пикантностью. Различали между цветом живота монашенки, женщины и т. д. Подобная терминология была как нельзя более в духе галантного века.


Камеристка Марии Антуанетты, m-lle Бертен, каждый день работала с королевой - как и придворный парикмахер - и, как видно из мемуаров этой дамы, была ее интимнейшей поверенной. Впрочем, эта близость не помешала тому, что в 1787 г., этот, как ее называли, "министр мод" оказался несостоятельным должником на сумму в 2 миллиона. Умершая в 1761 г. русская императрица Елизавета оставила после себя не более и не менее как 8 тысяч дорогих платьев, свыше половины которых стоили от 5 до 10 тысяч рублей.



Парикмахер и портной были героями времени. Не только государи, но и богатые частные лица имели собственных портных, работавших только на них. Некая m-me Матиньон даровала своей портнихе за одно только платье, вызвавшее особую сенсацию, ежегодную ренту в 600 ливров, что равняется на наши деньги 1500-1800 марок (750-900 руб.). Само собой понятно, что особенной роскошью костюма щеголяли дамы и что у них обыкновенно имелось гораздо больше платьев, чем им было нужно. Модный костюм для женщины - самый надежный союзник в деле защиты ее женских интересов. Чем чаще красота ее выступает в новом освещении, тем больше она поражает, ибо тогда обнаруживаются все новые и новые подробности этой красоты. В эпоху абсолютизма, однако, роскошью костюма блистали и мужчины. Некоторые писатели даже утверждают, что мужчины в этом отношении затмевали женщин. В своем этюде о роскоши мод в XVIII в. де Галье приводит следующие интересные данные:

"В XVII и XVIII вв. мужской туалет стоит так же дорого, а подчас дороже женского. Мужчина носил кожаные башмаки, Escarpins, галоши, шерстяные и шелковые чулки, шелковые ленты на ночном колпаке, фланелевый халат и манжетки на ночь. Черный суконный костюм стоил 87 ливров, шляпа - 12 ливров, на парики ежегодно выходило 365 ливров. В 1720 г. пара шелковых чулок стоила в Париже 40 ливров, аршин серого сукна - от 70 до 80 ливров. Светский человек тратил на свой костюм 1200-1600 ливров, не считая расхода на кружева и драгоценности. Естественно, что и дамский туалет становится все дороже. Когда m-me де Турнон выходила замуж, то m-me Дюбарри, ставшая ей теткой, подарила ей на тысячу ливров всяких безделушек: сумку для работы, кошелек, веер, подвязки и т. д., - а также Два платья, из которых одно стоило 2400, а другое - 5840 ливров. Официальный и церемониальный костюмы стоили, естественно, еще дороже - 12 тысяч ливров и больше, не считая белья и кружев. В четыре года (1770-1774) графиня Дюбарри истратила на одно белье и кружева 91 тысячу ливров. M-me Шуазель, которая была известна своей простотой, иногда носила на себе на 45 тысяч ливров кружев, а кружева г-жи де Буфлёр стоили даже 30 тысяч ливров. Когда умерла г-жа де Веррю, то в инвентаре ее имущества значилось 60 корсетов, 480 рубашек 500 дюжин платков, 129 простынь, бесчисленное множество платьев, среди которых 45 шелковых. Граф Парселе имел на 60 тысяч ливров белья. В 1714 г. г-жа Дюбарри продала ожерелье стоимостью в 488 тысяч ливров, а племяннице подарила на 60 тысяч бриллиантов. Драгоценности г-жи Помпадур стоили 3 миллиона; отправляясь ко двору, герцогиня Мирпуа имела на себе на 40 тысяч ливров бриллиантов; драгоценности г-жи Люйн стоили целое состояние. Все более знатные фамилии обладали драгоценностями, стоившими по меньшей мере миллион ливров".

К числу дам, славившихся своею "простой" жизнью, принадлежала и Мария Антуанетта. Довольно странно, как такой взгляд мог укрепиться среди историков. Ведь давно известно, что эта высокая дама уже в первые годы своего царствования истратила на наряды и безделушки столько, что наделала на 300 тысяч франков долгов. Впрочем, даже ее панегиристы и те признаются, что она была помешана на бриллиантах. Это невинное увлечение стоило немало и покупалось ценою голода народных масс. Так, например, однажды Мария Антуанетта увидала у парижского ювелира Бемера пару сережек. Они ей очень понравились, и потому услужливый супруг счел долгом купить их. Стоили они ровно 348 тысяч ливров (1773 г.). На такую сумму могла тогда просуществовать тысяча хорошо поставленных рабочих семейств в продолжение целого года.

Аналогичные цифры рисуют господствовавшую в Англии роскошь. В своей истории костюма Вейс сообщает о герцоге Бекингеме, одном из фаворитов развращенного Якова I, следующее:

"Не говоря уже о том, что он всегда употреблял для своего костюма самые драгоценные материи - атлас, золотую и серебряную парчу, герцог украшал платье не только дорогими вставками, разноцветными вышивками и т. д., но и жемчугом и драгоценными камнями, и в особенности бриллиантовыми пуговицами в искусной золотой оправе. Он имел таких богатых полных костюмов в 1625 г. не менее 27, каждый из которых стоил около 35 тысяч франков, а праздничный костюм, в котором он присутствовал на свадьбе Карла I, один стоил 500 тысяч франков".

По словам Архенхольца, автора "Britische Annalen" ("Британские анналы"), обыкновенный чепчик герцогини Девонширской стоил 10 гиней, а вдова герцога Рутлендского заплатила однажды за гарнитур ночного чепчика - 100 гиней. В среднем английская светская дама тратила ежегодно на свой туалет от 500.

Эдуард Фукс "Галантный Век"

duchesselisa