Кирилл Мошков 
От автора: эта публикация основана на тексте моей радиопрограммы о музыканте, которую я выпустил в эфир ещё в прошлом веке. Затем текст лёг в основу главы об артисте в моей книге «Великие люди джаза» (С.-Пб., Планета Музыки, 2009, третье издание 2019).

8 февраля 2019 исполнилось 120 лет со дня рождения одного из самых ярких и своеобразных афроамериканских артистов «эры джаза», о котором, тем не менее, трудно сказать — джазовый это был музыкант или блюзовый. Дело в том, что в эпоху, когда прославился гитарист Лонни Джонсон (Lonnie Johnson) — пионер джазовой и блюзовой игры на своём инструменте — непроходимого барьера между джазом и блюзом ещё не было. В 1920-е гг. афроамериканских музыкантов, игравших тогдашнюю «модную» музыку, в газетах иногда даже называли собирательным термином «jazz-and-bluesers».

Лонни Джонсон впервые попал в поле зрения ценителей афроамериканской музыки в середине 20-х гг., когда он стал работать на знаменитой фирме грамзаписи Okeh. Этот лейбл не специализировался исключительно на чёрной музыке, но значительную часть его успеха в 20-е составляли именно «расовые» пластинки. Дело в том, что с самого начала своего существования этот лейбл ориентировался на обслуживание музыкальных потребностей национальных и расовых меньшинств США. 
Название Okeh — вовсе не искажённое «о-кей», как автору этих строк приходилось читать в некоторых источниках. Это инициалы основателя лейбла Отто К.Е. Хайдеманна, который до Первой мировой войны работал в Нью-Йорке представителем германской фирмы грамзаписи Odeon Records, выпустившей первые в истории двухсторонние диски для граммофонов ещё в 1904 г. Однако, когда в 1917 г. США вступили в Первую мировую войну на стороне Антанты, то есть против Германии, Хайдеманн остался в Америке и создал в Нью-Йорке собственную фирму, которой дал, в качестве имени, свои инициалы. Хайдеманн экспериментировал с теми сегментами рынка, которые, как он чувствовал, не были охвачены продукцией других фирм — а именно, с национальными меньшинствами. В русле его экспериментов с «этническими» аудиториями лежал и сделанный в 1920 г. выпуск пластинки с записями темнокожей исполнительницы водевильного блюза Мами Смит (1883-1946). Считается, что это вообще первая блюзовая запись, сделанная специально для афроамериканской аудитории. В течение года был продан почти миллион экземпляров этой немудрящей песенки! И это был очень серьёзный сигнал для нарождающейся музыкальной индустрии: пластинка была помечена как «цветное» исполнение «цветного» материала, и значительное большинство покупателей были именно «цветными». 
СЛУШАЕМ: Mamie Smith «Crazy Blues» (1920)

https://www.youtube.com/watch?v=qaz4Ziw_CfQ

Лейбл Okeh продолжал вести собственную артистическую политику ещё и в 30-е годы, но с конца 1926 года больше не был самостоятельным бизнесом: контрольный пакет акций компании купил мэйджор-лейбл Columbia. Тем не менее, запущенные ещё в начале 20-х «расовые» серии пластинок (их номера в каталоге Okeh начинались с 8000) продолжались; на Okeh выходили записи ведущих афроамериканских музыкантов того времени, включая Кинга Оливера, Луи Армстронга, Сидни Беше, а в студийный оркестр компании входили самые выдающиеся инструменталисты своего времени. Среди них был и гитарист Лонни Джонсон. 
СЛУШАЕМ: Lonnie Johnson «She's Only A Woman» (1939)

Лонни Джонсона на самом деле звали Алонсо Джонсон, и родом он был оттуда же, откуда и джаз — то есть из Нью-Орлеана. Он родился 8 февраля 1899 г. в креольских кварталах города, между улицами Рампарт и Франклин. Семья была музыкальная — отец Лонни был профессиональным скрипачом: в интервью легендарному историку блюза Полу Оливеру гитарист рассказывал, что «мы все играли: пять сестёр, шесть братьев, мать и отец». Ребёнком Лонни научился играть на скрипке и гитаре и часто играл в ансамбле отца на свадьбах и банкетах, либо в дуэте с братом — в злачных местах в Сторивилле. Конечно, он впитывал мультикультурную музыку родины джаза, среди которой унылый деревенский блюз занимал довольно скромное место, ведь в Нью-Орлеане не очень любят грустить. Тем не менее, когда Лонни хотел, он мог выдать настоящий корневой блюз, а мог играть и сложные джазовые пьесы. В 1917 г. Лонни Джонсон, как и многие другие афроамериканские музыканты, покинул Нью-Орлеан. В «районе красных фонарей» убили моряка ВМС США, власти города решили закрыть все «злачные места» Сторивилла, и это отозвалось в том числе потерей сотен рабочих мест для музыкантов. Лонни много лет вёл жизнь странствующего музыканта, неизменно производя впечатление на коллег своей виртуозностью и мультиинструментализмом. Вот что говорил о нём великий блюзмен Биг Билл Брунзи:

Лонни владел скрипкой, гитарой, контрабасом, мандолиной, банджо и вообще почти всем, из чего можно извлечь музыку, и отлично играл на всём, что попадало ему в руки; а ещё он пел, и тоже здорово.

Главное, что поражало в игре Джонсона на гитаре — это то, что он, играя соло, не «чесал» по всей гитаре аккордами, как тогда обычно делали, а играл мелодические линии на отдельных струнах. Это было новаторство, так тогда ещё никто не играл.

Эти удивительные способности помогли Лонни в середине 20-х годов попасть в состав студийного оркестра Okeh. Причём история его прихода на лейбл тоже весьма характерна.

Джонсон в это время работал аккомпаниатором в системе TOBA. Это расшифровывалось как Theater Owners Booking Association — «Ассоциация найма музыкантов для владельцев концертных залов». С этой организацией в 1920-30-е гг. были связаны карьеры множества афроамериканских музыкантов: это был союз владельцев более чем 100 концертных площадок, главным образом на Восточном побережье США, который устраивал «карусельные» гастроли афроамериканских музыкантов. Отбросив в сторону политкорректность, поясним, что это была посредническая организация между сообществом чёрных музыкантов и сообществом белых антрепренёров. Да, все владельцы площадок, входивших в TOBA, были белые, поэтому музыканты иногда расшифровывали эту аббревиатуру как Tough On Black Asses — переводя мягко, «Круто Взнуздаем Черномазых». 
Лонни Джонсон с 1924 работал на одну из площадок ассоциации, театр им. Букера Ти Вашингтона в Восточном Сент-Луисе — он участвовал там в концертах гастролирующих чёрных солистов как аккомпаниатор. Это не была его единственная работа в Сент-Луисе: он ещё играл в клубе Katy's Red Club дуэтом со своим братом Джеймсом по прозвищу «Ровно катит» — единственным, кроме него, членом когда-то многочисленной семьи Джонсонов, пережившим страшную эпидемию гриппа-испанки 1918 г. Но, конечно, никакой заработок не был лишним, а за победу в «конкурсе талантов», который в 1925 проводила в театре им. Букера Ти Вашингтона компания грамзаписи Okeh, обещали крупный приз. Игра и пение Лонни Джонсона произвела на представителей компании такое впечатление, что, помимо приза, он тут же получил контракт на запись и с 1925 по 1929 гг. принял участие в десятках записей на Okeh (и на ряде других лейблов в Нью-Йорке, куда переехал сразу после победы в конкурсе). Так, в декабре 1927 Лонни Джонсон записался на Okeh как приглашённый музыкант с сильнейшим джазовым ансамблем тех лет, Hot Five Луи Армстронга в трёх треках, один из которых, «Hotter Than That», содержал знаменитый дуэтный эпизод голоса Луи Армстронга и гитары Лонни Джонсона — один из самых совершенных для тех лет образцов взаимодействия скэтовой вокальной импровизации и отвечающего ей гитарного соло. 
СЛУШАЕМ: Louis Armstrong & His Hot Five «Hotter Than That», Okeh 8535 (1927)

Ещё один пример того, что между блюзом и джазом тех лет не было непроходимого барьера: в августе 1927 Лонни Джонсон участвует в студии Okeh в записи дебютных пластинок техасского блюзмена Алджера Александера по кличке Техас, чей грубоватый, «деревенский» стиль сформировался под влиянием сначала трудовых песен-холлеров на полевых работах, а затем — заунывных «кричалок» тюремных рабочих бригад. Тексас Александер (Texas Alexander) был не в ладах с аккуратным «студийным» таймингом — пел, как в жизни, делая неровные паузы и варьируя темп, но Джонсон умудрялся точно попадать во все его «иррегулярности» и удачно дополнил своей гитарой звучание многих пластинок Александера, например — «Levee Camp Moan Blues» и «Section Gang Blues».
СЛУШАЕМ: Texas Alexander «Section Gang Blues»

На том же лейбле в то время записывался и стремительно набиравший в конце 20-х годов популярность оркестр молодого Дюка Эллингтона. Дюк и Лонни были ровесниками, но музыкальный опыт гитариста был тогда намного обширнее и продолжительнее. 1 октября 1928 года Лонни Джонсон записывается как приглашённый солист и с этим коллективом; классическим образцом его игры тех лет можно считать фрагмент пьесы «The Mooche», где после мощного тутти медных духовых гитара Лонни (он в этой записи играет на гитаре со стальным корпусом, чтобы она на фоне оркестра звучала погромче — электрических усилителей тогда ещё не было) сначала лаконично отвечает глубокому, меланхоличному кларнету Барни Бигарда, а затем обменивается весьма горячими замечаниями с голосом популярной кабареточной певицы Бэйби Кокс. Дюк Эллингтон позже говорил о Лонни: «Я всегда чувствовал себя у него в долгу — наш оркестр тогда был ещё неуклюжим подростком, а его гитара добавила нам блеску». 
СЛУШАЕМ: Duke Ellington «The Mooche», 1928

На протяжении всей своей работы на Okeh Лонни Джонсон не только участвовал в записях других музыкантов, но записывал и сольные пластинки.

А в 1929 году Лонни Джонсон вновь выступил в роли пионера: впервые в истории джаза он делает (опять-таки на Okeh) записи инструментального дуэта, где один из участников белый, а другой — чернокожий. Правда, общественные условия тогда были таковы, что признать факт «смешанности» состава публично было ещё нельзя. Поэтому на пластинках было написано, что играет дуэт гитаристов, Лонни Джонсон был представлен своим собственным именем, а вот замечательный белый джазовый гитарист Эдди Лэнг, ветеран оркестров Жана Голдкетта и Пола Уайтмана, был скрыт за афроамериканским с виду псевдонимом Слепой Уилли Данн. Они записали не менее тридцати первоклассных треков, разных по темпу, фактуре и характеру; больше всего запоминаются, конечно, виртуозные пьесы вроде «Hot Fingers», «Two Tone Stomp» или «Handful of Riffs», надолго опередившие достижения джазовых гитаристов 30-х (прежде всего Джанго Райнхардта).
СЛУШАЕМ: Eddie Lang (Blind Wille Dunn) & Lonnie Johnson «Two TOne Stomp», 1929

Лонни Джонсон покинул Okeh только в 1932 г., когда прежние лидерские позиции этого лейбла были уже позади, а Великая Депрессия привела к тому, что грамзаписей вообще стало делаться намного меньше — и не на какие-то проценты, а на два порядка меньше. Всего в США в 1932 г. было продано шесть миллионов грампластинок, против ста сорока миллионов в 1927-м. Музыкант переехал в Кливленд, штат Огайо, где скромно работал в клубах и на радио.

К концу 30-х перед нами совершенно новый Лонни Джонсон: во-первых, он играет уже на электрогитаре; во-вторых, играет он теперь почти исключительно блюз и записывается для блюзовой фирмы Blue Bird, а в конце 40-х переезжает в Цинциннати и записывает модный танцевальный ритм-н-блюз и чувствительные блюзовые баллады на блюзовом лейбле King.

Но к середине 50-х звезда Лонни Джонсона, казалось, совершенно закатилась. Он если и делал записи, то для маленьких лейблов, которые содержали молодые энтузиасты, и при этом продолжал работать... швейцаром в отеле «Бенджамин Франклин» в Филадельфии. Только в начале 60-х поднявшаяся волна интереса к подлинному блюзу вызвала новую известность Лонни Джонсона, и он стал много выступать на нарождающихся блюзовых и фолк-фестивалях, в том числе в Европе, где сделал ряд очень удачных записей. 
ВИДЕО: Lonnie Johnson «Another Night To Cry», 1960-е гг.