Автопортрет в кругу друзей Мантуа.

 Питер Рубенс был человеком редкого по масштабу гения, который обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в искусстве, так и для успеха в обществе, — мощным интеллектом, кипучей энергией, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и, в придачу, ясной головой для творческой и деловой активности. Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения. Больше всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота человеческого тела. Хотя ему нравился окружающий его материальный мир, он весь был наполнен глубокой, доводящей до экзальтации религиозной верой своего времени. Что бы он ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира.   

Танец крестьян. 1636-40

"История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа", - писал о Рубенсе его биограф.

  Питер Пауль Рубенс родился 28 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии, куда его отец, антверпенский адвокат Ян Рубенс, бежал с семьей, ища спасения от жестокого террора испанского наместника в Нидерландах герцога Альбы, преследовавшего протестантов. Детство будущего живописца прошло в Кёльне, где он, по его собственным словам, «воспитывался до десятилетнего возраста». Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с детьми в Антверпен.

  В Антверпене одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу, вероятно в соответствии с желанием Марии Пейпелинкс видеть сыновей продолжателями дела отца. Но по стопам Яна Рубенса пошел только Филипп (1574—1611), получивший, как и когда-то его отец, степень «доктора обоих прав» (то есть гражданского и канонического) и ставший секретарем города Антверпена. А Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников Тобиаса Верхахта, Адама ван Норта (оба приходились Рубенсу дальними родственниками) и Отто ван Веена.

В мастерской Вениуса Рубенс пробыл четыре года и в 1598 получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки. Но неутолимая жажда знаний, неустанное стремление к совершенствованию мастерства — эти неотъемлемые качества натуры Рубенса, заставлявшие его учиться всю жизнь, — побудили художника отдать дань традиции и отправиться в 1600 году в Италию, чтобы, по словам одного из старых биографов живописца, «вблизи созерцать там прославленные творения древнего и нового искусства и на их примере оттачивать собственное мастерство». Действительно, в становлении мастерства, сложении индивидуального стиля годы, проведенные Рубенсом в Италии, имели огромное значение. Вскоре по приезде в Италию Рубенс поступил в качестве придворного живописца на службу к мантуанскому герцогу Винченцо Гонзага, одному из крупнейших итальянских коллекционеров, страстному любителю наук и художеств. Он был знаком с Галилеем, покровительствовал Тассо и Монтеверди, держал знаменитый придворный театр. В роскошном дворце герцога находилось богатейшее собрание произведений искусства, пользовавшееся мировой известностью. Здесь Рубенс впервые познакомился с античными памятниками, увидел работы Тициана. Веронезе, Корреджо. Мантеньи, Джулио Романо. По поручению герцога он копировал имеющиеся во дворце картины, а также ездил с подобными заданиями в другие города Италии, особенно часто в Рим, Геную, Венецию, Флоренцию. Исполнял Рубенс и дипломатические поручения герцога, самым значительным среди которых была поездка в 1603—1604 в Испанию с подарками испанскому королю Филиппу III и его премьер-министру герцогу Лерме.

Поклонение пастухов. 1608

  Заказ на картину «Поклонение пастухов» для церкви в Фермо художник получил от ректора ораторианцев в Риме Фламминио Риччи в феврале 1608. К тому моменту он уже закончил нашумевший первый вариант большой картины для главного алтаря церкви ораторианцев Санта-Мария ин Валличелла (или Новой церкви) в Риме, который был отвергнут заказчиками. Весьма вероятно, что полученный Рубенсом от ораторианцев новый заказ был своего рода компенсацией за не принятую ими картину для Новой церкви. Вместе с алтарным образом для Санта-Мария ин Валличелла картина для церкви в Фермо может рассматриваться как итог всего итальянского периода творчества мастера. Исполнение обоих этих заказов позволило молодому фламандцу войти в число первых живописцев Рима. Не случайно в письме от 12 марта 1608, сопровождавшем расписку Рубенса в получении им 25 скудо в счет уплаты за «картину, изображающую «Рождество», Риччи давал художнику очень лестную характеристику: «Я не хотел уточнять композицию и другие частности, касающиеся фигур и качества картины, ибо таково было мнение о художнике, что лучше будет оставить все на его волю, так как он сейчас находится накануне большой славы». Рубенс настолько глубоко постиг итальянскую живописную культуру, что в глазах современников-итальянцев выглядел «своим». Тот же Риччи считал, что художник «с детства воспитывался в Риме».

  Пребывание Рубенса в Италии оборвалось внезапно: получив осенью 1608 года известие о смертельной болезни матери, художник поспешил в Антверпен и более в Италию уже не вернулся. Правда, первое время по приезде в Антверпен Рубенс еще колебался, остаться ли ему на родине или навсегда переехать в Рим. Ведь успешное исполнение художником заказов для церквей ораторианцев в Риме и Фермо открыло перед ним в Италии широкие возможности. Полученное же Рубенсом от эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы предложение поступить к ним на службу особого энтузиазма у него поначалу не вызвало, поскольку, как Рубенс признавался, что у него было «мало желания вновь сделаться царедворцем».

  Возвращение Рубенса в Антверпен совпало с очень благоприятным для Южных Нидерландов моментом — кануном заключения двенадцатилетнего перемирия с голландцами, знаменовавшего собой наступление мирного этапа в жизни страны. Это событие, безусловно, сыграло главную роль в решении художника остаться на родине. Конец его колебаниям положили предоставленные ему эрцгерцогской четой разнообразные привилегии, обеспечившие ему освобождение от налогов и независимость от правил гильдии св. Луки, а также разрешение сохранить за собой право жить в Антверпене, а не при дворе в Брюсселе. Сам же Рубенс, женившийся в 1609 году на восемнадцатилетней Изабелле Брант, дочери секретаря антверпенского магистрата, ученого-адвоката и гуманиста Яна Бранта, «оковами брака, — по словам его брата Филиппа, — куда сильнее привязал себя к здешним местам». 

«Четыре философа, слева направо: Рубенс, его брат Филипп, ученый Липсиус и его ученик Ян ван дер Ваувере». 1611

Первые же годы пребывания молодого живописца в Антверпене стали временем всеобщего признания, победного триумфа его искусства. Первый крупный заказ, полученный Рубенсом по возвращении на родину, — большая картина «Поклонение волхвов» для зала антверпенской ратуши (ныне — Прадо, Мадрид), дебют художника в родном городе, и особенно исполнение им двух огромных триптихов — «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен) - быстро выдвинули имя мастера на первое место, как ведущего живописца Антверпена. Уже в 1611 Рубенса называли «богом живописцев». Словно соревнуясь друг с другом, современники слагали одну за другой оды в честь художника. Профессор Лейденского университета Доминик Баудий (1561—1613) посвятил фламандскому живописцу такие строки:

Видишь, когда образцы изумительной

Кисти твоей, так искусству обученной,

Что и природа в тебе победителя

Ищет, — никак все душа не насытится...

Слов не найти, чтобы славе равнялися,

Томы нужны, чтобы каждой в отдельности

Дивной картине стихи посвятить свои.

Мог ли Зевксид и Апеллес прославленный,

К звездам взнесенные славою древнею,

То же создать? Нет, без всяких соперников

Сам ты с собой состязаться останешься...

  Необычный успех Рубенса, который ему принесли первые же его антверпенские работы. Как придворный живописец Рубенс был освобожден от необходимости заносить их имена в списки гильдии св. Луки и, следовательно, мог иметь неограниченное число помощников и учеников. Однако желающих поступить в его мастерскую оказалось так много, что он был принужден отклонять многие просьбы.

Мастерская Рубенса была лучшей профессиональной школой во Фландрии того времени, ибо Рубенс умел не только учить ремеслу, но и развивать индивидуальные склонности каждого из своих учеников. Однако организация большой мастерской поставила перед Рубенсом и другие задачи. Важнейшей среди них было для художника приведение в систему главных законов своего искусства, разработка общезначимого художественного языка. Решение этой задачи как раз и составило основное содержание работ так называемого «классицистического периода» творчества первых лет существования мастерской (1611—1615) Рубенса. Его герои - прекрасные телом и сильные духом. Художника увлекали высокие примеры стойкости, несломленности человеческого духа («Христос в терновом венце»), героическое начало в человеке, его способность к подвигу («Отцелюбие римлянки»).

Если в этих работах произведения античного искусства играли для художника лишь роль некоего первотолчка в создании собственных композиций, то в относящейся к концу «классицистического» периода творчества мастера (1615) картине «Статуя Цереры» конкретный античный памятник стал главным предметом изображения.

Это эллинистическая статуя богини растительности и земного плодородия. На темном фоне архитектурного обрамления белизна античного мрамора выделяется еще рельефнее. Его немного холодный тон оттеняет теплота кожи пухлых детских фигурок и яркие краски словно напоенных солнцем спелых плодов, украшающих нишу со статуей. Рубенс, впрочем, несколько изменил очертания послужившей ему образцом скульптуры, придав позе мраморной богини легкий изгиб и тем самым наполнив статичную форму движением. Передавая мраморную скульптуру средствами живописи, художник словно стремился ощутить в мертвом камне биение жизни и увидеть живое человеческое тело.

Союз Земли и Воды, 1618

   К 1618 году относится картина Рубенса «Союз Земли и Воды», в которой прославляется союз двух стихий Земли и Воды —, благодатный союз, без которого невозможна жизнь. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границе своих владений. На гравюре с этой картины, выполненной Питером де Иоде, гравером рубенсовской школы, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня города Антверпена. Подобный факт позволил исследователям сделать вывод, что Нептун в данном случае представляет Скальдиса — бога реки Шельды, на которой стоит Антверпен. Таким образом, картина связана с наболевшими вопросами жизни Фландрии того времени. В результате разделения Нидерландов на Северные и Южные и блокирование голландцами устья реки Шельды Фландрия потеряла выход к морю и лишилась своих торговых морских путей. Заключение в 1609 году двенадцатилетнего перемирия с голландцами возродило у жителей Антверпена надежды на снятие блокады Шельды, восстановление морской торговли и возвращение Антверпену былой славы крупнейшего в Европе морского порта. Но в 1621 году истекал срок договора с голландцами. Над Южными Нидерландами снова нависала опасность военных действий, а с ними — утрата надежд на то, что, как писал Рубенс в 1609, «здешние земли снова расцветут». Именно с установлением мира связывал великий фламандский живописец ожидания на благоденствие и процветание своей родины, с установлением мира и открытием устья Шельды. И не случайно художник в картине «Союз Земли и Воды» обращается к актуальной для соотечественников теме благодетельного союза двух стихий — союза Фландрии с морем, в последние годы действия договора о перемирии с голландцами

  Современники Рубенса оставили воспоминания о том, как распределялась работа в в его мастерской. Немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606—1688), один из первых биографов Рубенса писал: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики... писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их способностями».  

  Известно, что детальную разработку персонажей, сидящих по правую руку от Христа на картине «Пир у Симона фарисея», Рубенс поручил Антонису ван Дейку, «лучшему из моих учеников», как он охарактеризовал молодого живописца. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, — ближайшего к Христу, закрывшего рот платком, и показанного в фас справа от толстяка в шапочке. Причем небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции (Академия художеств, Вена). Очевидно, ван Дейку была предоставлена значительная свобода в исполнении порученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, ибо здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души». А именно к задаче изображения последних — передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души — стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, уже проявившего к тому времени незаурядный талант портретиста, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем «Пире у Симона фарисея». И надо сказать, что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, ибо юному художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта. 

  В мастерской Рубенса ван Дейк делал по композициям своего главного учителя специальные рисунки гризайлью, служившие образцами для граверов организованной Рубенсом в его доме школы граверов репродукционистов. А школу эту Рубенс создал, быстро оценив значение хороших гравюр как наилучшего средства популяризации своих художественных идей и идей нового фламандского искусства, творцом которого он был. И хотя сам Рубенс почти не гравировал,  он руководил их работой, как и работой живописцев, энергично вмешиваясь и направляя ее ход. «Я всегда слежу за тем, — писал Рубенс в 1619 году брату своего учителя Отто Вениуса, голландскому художнику и юристу Питеру ван Веену, — чтобы гравер не отходил от образца, и мне это удается легче, когда под моим наблюдением работает молодой человек, полный усердия, чем если я доверяю дело известным мастерам, которые повинуются только прихоти своей фантазии».

  По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, в своих письмах он приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Рубенс  разделял страсть многих своих современников к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О них он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы».

Автопортрет, 1628-1630.

Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене... построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил собрание художественных произведений и чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «одним из его «самых больших удовольствий» было прочитать книгу, заняться разглядыванием медалей, агатов, сердоликов и других резных камней».

Удары судьбы один за другим обрушиваются на Рубенса. В 1623 он переживает потерю дочери, а в 1626 умирает и его жена, Изабелла Брант. Тяжело переживая это новое горе, художник, чтобы как-то заглушить боль, глубоко погружается в пучину дипломатической деятельности. В 1627 он едет с секретным поручением в Париж, а затем, под видом живописца, совершающего путешествие с целью изучения искусства, — в Голландию, где ведет тайные переговоры с поверенным английского министра герцога Бэкингема. В 1628 Рубенс отправляется в Мадрид для встречи с испанским королем, а в 1629 — в Лондон для завершения переговоров. В 1630 году многолетние усилия художника наконец венчает успех: мир между Испанией и Англией подписан, то есть окончена морская война, в которую Испанию втянула в 1625 году Англия и от которой страдали и Южные Нидерланды. Рубенс был человеком, жившим трудом своих рук и разума, и хотя в 1624 испанским королем Филиппом IV ему была дарована дворянская грамота, а затем и золотая цепь рыцаря, родовые аристократы, вроде богатейшего нидерландского вельможи герцога Арсхота, никогда не отказывали себе в удовольствии лишний раз унизить художника, давая ему понять, как надлежит вести себя с теми, кто стоит выше на общественной лестнице. Потерпев в 1631 неудачу в очередных переговорах по поводу возможности заключения перемирия с Голландией, Рубенс, «возненавидев дворы»,  оставляет дипломатическую деятельность и всецело отдаётся творчеству.

Портрет Елены Фоурмен, второй жены художника, 1630.

  В декабре 1630 художник женится на шестнадцатилетней Елене Фоурмент, младшей дочери богатого торговца шпалерами Даниеля Фоурмеита.

  «Я взял молодую жену, — писал он Пейреску 18 декабря 1634, — дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при Дворе, но я испугался порока знати — гордыни, особенно свойственной этому полу. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти...» «Теперь, — добавлял в том же письме художник, — я спокойно живу с моей женой и детьми... и не стремлюсь ни к чему на свете, кроме мирной жизни».

   Как человек, по его собственному выражению, «мирных вкусов и заклятый враг войн, столкновений и ссор», Рубенс в поздних работах словно стремится противопоставить современной ему действительности — тяжелой поступи «железного века» — созданный им образ «века золотого», когда, «упражнений военных не зная, сладкий вкушали покой безопасно живущие люди». Этим словам Овидия из первой книги «Метаморфоз», поэтически отразившим представления древних о начальной поре истории человечества, многие среди, поздних пейзажей Рубенса созвучны по духу. Их характер определяет ощущение ясной гармонии, согласного существования человека и мира окружающей его природы, которое наполняет строфы античной поэмы, рисующие картину «золотого века». В пейзажи Рубенса оно приходит, сменив отличающие его работы начала 1620-х годов напряженные ритмы и героический пафос.

  В эрмитажном «Пейзаже с радугой», относящемся к первой половине 1630-х годов, стремление к гармонии и равновесию сказывается как в формальном строе, так и в сюжетных мотивах композиции, ибо идиллическому настроению отдыхающих после трудового дня пастухов вторит безмятежный покой окружающей их природы. Характерно при этом, что в своих поисках гармонической цельности образа художник опирался на произведения, особенно любимого им Тициана, новый толчок к контакту с искусством которого он получил во время своей последней дипломатической поездки в Испанию в 1628—1629 годах.

Пейзаж с радугой, 1632

  Во всех пейзажах Рубенса первой половины 1630-х годов ощущается воздействие композиций Тициана и варьируются его мотивы. Не составляет исключения и эрмитажный «Пейзаж с радугой». Но выраженная в нем чисто ренессансная идея о гармоническом единстве человека и мира воспринимается лишь как прекрасная мечта, осуществимость которой столь же призрачна и эфемерна, как и явление радуги на небе. Впрочем, все негативные мысли отступают на дальний план перед волнующей осязательностью зримого воплощения этой желанной мечты, ибо всю картину пронизывает чувство восторга, переполнявшее художника, продолжавшего без устали петь гимн немеркнущей красоте жизни...

Последние несколько лет Рубенс жил довольно уединенно, проводя большую часть года в купленном им в 1635 поместье Стен с настоящим средневековым замком в живописной местности, расположенной между Малином и Антверпеном. Там он писал свои последние пейзажи, наблюдая жизнь соседних сел, крестьянские праздники и гулянья.

Последний автопортрет, 1639.

  Жизнь художника омрачала жестокая болезнь, приступы которой становились все сильнее и чаще и начиная с 1638 подолгу мешали работать. И все же до последнего дня жизни Рубенса не покидала привычная активность.

  30 мая 1640 года Питер Рубенс скончался от паралича сердца. По свидетельству Иоахима фон Зандрарта, он «был похоронен самым торжественным образом.

  Перед гробом несли золотую корону на подушке из черного бархата, к месту вечного успокоения тело сопровождали в великом горе любители искусства». Многие современники и биографы фламандского мастера, желая передать потомкам свое представление о его значении, посвятили художнику восторженные строки. Но, пожалуй, самая лучшая эпитафия Рубенсу принадлежит Беллори. В составленной им биографии великого фламандца он поместил такие стихи: 

 

Дала тебе краски свои Ирида сама и Аврора,

Ночь дала мрак, Аполлон — яркие света лучи.

Ты же, Рубенс, дал жизнь и душу всем этим фигурам,

Кистью ты оживил краски, и тени, и свет.

Ныне злобная смерть погубить тебя хочет. Напрасно!

Жив ты! в красках твоих жизнь пламенеет сама.

rybens.ru