ИКОНОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ ХIV - ХVI веков.

Четверг, 20 Мая 2021 г. 09:01 + в цитатник

Изобразительное искусство, развивавшееся в рамках Русской православной церкви в XIV – XVI веках.

До XVI века русские мастера придерживались в иконописи древних образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно заботилась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI – XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI – XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп.

Основные школы иконописи

Главные иконописные школы сосредотачивались в Новгороде, Пскове и Москве. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Новгородская школа

Избегший татарского нашествия Новгород испытал в XIV – XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавшие новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

Для новгородской иконописи XIV века огромное значение имело художественное наследие XIII столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из - под византийских влияний. Это подготовило почву для широчайшего усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII веке более примитивной, но в то же время и более полнокровной.

Рождество Богоматери, с избранными святыми.

Вторая половина ХIV - начало ХV вв.

Государственный исторический музей, Москва

Богоматерь Знамение с избранными святыми

Илья Пророк, Николай Чудотворец и Анастасия

Конец XIV века. Начало XV в.

Третьяковская галерея, Москва

Илья Пророк. Начало XV века.

Третьяковская галерея, Москва

Илья Пророк в пустыне. Первая половина XV века.

Карельский музей изобразительных искусств, Петрозаводск.

Илья Пророк. V век

Музей изобразительных искусств Карельской республике в Петрозаводске

Огненное восхождение пророка Илии. Конец XV — начало XVI вв.

Русский музей. Санкт-Петербург.

Огненное восхождение пророка Ильи на небо.

Вторая четверть XVI века (1530 - е годы). Мастерская архиепископа Макария

Частное собрание при фонде Святого и Всехвального апостола Андрея Первозванного. (Москва)

Псковская школа

Псковская иконопись имеет свое ярко выраженное лицо. Композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно - зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато - зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые. Широчайшее применение находит разделка одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовыми контрастами есть что-то порывистое, драматичное. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка темной коричневой карнации с резкими высветлениями и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличен от гармоничного, уравновешенного языка московской иконы. Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Николай Чудотворец. Начало ХIV века.

Третьяковская галерея, Москва

Огненное восхождение Ильи Пророка. XIV в.

Государственный исторический музей, Москва

О Тебе радуется. Начало XV в. Псковская школа.

Дом - музей П. Д. Корина (филиал Третьяковской галереи) Москва

Параскева Пятница, Варвара и Ульяна.

Вторая половина XIV века. Псковская школа.

Третьяковская галерея, Москва Из Варваринской церкви в Пскове.

Собор Богоматери. Вторая половина XIV века. Псковская школа.

Третьяковская галерея, Москва

Сошествие во ад Последняя четверть XIV века. Псковская школа.

Русский музей, Санкт-Петербург

Богоматерь Умиление (Любятовская). Начало XV века. Псковская школа.

Третьяковская галерея, Москва

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян).

Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Феофан имел, несомненно, свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и свои последователи, и он немало способствовал повышению качественного уровня московской иконописи.

Но влияние его оказалось кратковременным, поскольку Андрей Рублев очень скоро от него отошел, став поборником таких художественных идеалов, которые во многом были противоположными идеалам Феофана Грека.

Крупнейшими представителями московской школы стали практически все выдающиеся иконописцы Руси – Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный и Дионисий.

Борис и Глеб с житием. Вторая четверть XIV века. Московская школа. Коломна

Третьяковская галерея, Москва

Клейма жития расположены в следующем порядке:

Владимир Святославич вручает Борису меч и отправляет его на войну с печенегами;
Погребение Владимира;
«Борис возвратися, не обрете супостат»;
Борис с Георгием Угрином молится у шатра;
«Борис видит сон о смерти своей»;
Убиение Бориса и Георгия Угрина;
Погребение Бориса в с. 244
с. 245¦ Вышгороде;
Повар Торчин убивает Глеба;
Тело Глеба в пустыне между двумя колодами: «Повергоша Глеба межю двема колодома»;
Перенесение мощей Бориса и Глеба;
Борис предрекает Георгию Угрину мученическую смерть от Святополка, грозящую им обоим (с этого клейма начинается назидательная история о злодее Святополке);
Святополк велит мужам вышгородским убить Бориса;
Святополк награждает убийц;
Ярослав сражается со Святополком;
Расслабление Святополка;
Могила Святополка «между Чехи и Ляхи».

Николай Чудотворец с житием Вторая половина XIV века. Московская школа

Третьяковская галерея, Москва. Из собора Иоанна Богослова в Коломне.

В среднике, обрамленном широкой киноварной полосой (уцелели фрагменты), изображен поясной Никола с закрытым Евангелием. К первоначальной живописи относятся: голова Николы, омофор (сохранились лишь следы его зеленоватого тона) и фрагменты коричневой фелони (у внутреннего края 11 - го и 13 - го клейм). На фелони, руках, Евангелии и крестах омофора оставлена запись XVII века. Продолговатая с высоким бугристым лбом голова Николы опушена седыми вьющимися волосами. Маленькое лицо с коротким мясистым носом освещено взглядом широко раскрытых круглых глаз, направленных вправо. Средник обрамлен восемнадцатью клеймами жития. Порядок расположения клейм:

Рождество;
Приведение во учение;
Поставление в диаконы;
Поставление в иереи;
Поставление в епископы;
Исцеление бесноватого;
Явление царю Константину;
Три мужа в темнице;
Избавление трех мужей от казни;
Спасение Дмитра со дна моря;
Дмитр с веслом и горожане;
Покупка ковра у старца;
Изгнание бесов из кладезя;
Избавление Агрикова сына;
Чудо о корабельниках;
Возвращение Агрикова сына;
Преставление Николы;
Перенесение мощей.

Троица. Середина XIV в. Московская школа.

Успенский собор в Московском Кремле.

Спас. Первая четверть XIV в. Московская школа.

Успенский собор Московского Кремля

Спас в силах. Последняя четверть XIV в.

Благовещенскийсобор Московского Кремля.

Богоматерь Донская. Конец XIV века. Московская школа.

Третьяковская галерея, Москва Происходит из Троице - Сергиева монастыря.

Богоматерь Владимирская. Середина XVI в.

Центральный музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.

Святитель Николай Чудотворец. Конец 1530-х — 1540-е годы

Частное собрание при Фонде апостола Андрея Первозванного

Благовещениие. Середина XVI в.

Центральный музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.

Сошествие во ад. Середина — вторая половина XVI в.

Государственный исторический музеей, Москва.

Богоматерь Иерусалимская. Вторая половина XVI в.

Дом - музей П. Д. Корина

Вознесение Христово. Последняя четверть — конец XVI в.

Собрание В. А. Бондаренко, Москва

Святая Троица. 1586 г.

Третьяковская галерея, Москва

Андрей Рублев

С появлением на исторической сцене Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории московской иконописи. Последняя уже до Рублева стала оформляться как особая школа, но свои четко выраженные индивидуальные черты она обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно непохожих друг на друга. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего лирического дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что его долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, на которые опирается современная русская иконопись. Рублёв выбирал пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.

В основе творчества Андрея Рублева - философия добра и красоты, гармоничного сочетания духовного и материального начал. Поэтому его Спас совсем не выглядит как беспощадный судия и грозный вседержитель. Это любящий, сострадательный и всепрощающий Бог. Вершиной творчества Рублева, как и всей древнерусской живописи, стала знаменитая «Троица», три ангела которой являются своеобразным символом Добра, Жертвенности и Любви.

Последователи рублевского направления в иконописи основное внимание уделяли не столько духовному наполнению образов, сколько внешним чертам: легкости фигур, использованию плавных линий в написании ликов, созданию контрастной цветовой гаммы. Одним из образцов подобного подхода является икона неизвестного московского мастера «Вход Господень в Иерусалим».

Еще одной характерной особенностью московской школы иконописи стало введение в ряд иконописных образов и сюжетов реальных канонизированных светских и духовных лиц.

Троица. Андрей Рублев. Около 1411 года.

Третьяковская галерея, Москва

Происходит из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде,

где была храмовой иконой в местном ряду.

Спас в силах. Около 1411 г. Андрей Рублев

Третьяковская галерея, Москва.

Вознесение. Из праздничного чина. 1408 год. Андрей Рублев.

Третьяковская галерея, Москва

Архангел Михаил из деисусного чина. 1410-е годы. Андрей Рублев.

Третьяковская галерея, Москва

Апостол Павел из деисусного чина. 1410 - е годы. Андрей Рублев.

Третьяковская галерея, Москва

Крещение. Андрей Рублев. 1425 - 1427гг.

Троицкий собор Свято - Троицкой Сергиевой Лавры. Сергиев Посад.

Дионисий

На рубеже XV – XVI веков ведущим представителем московской религиозной живописи становится Дионисий, работавший вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром. Дионисий был необычайно продуктивным мастером, в одном только Волоколамском монастыре было 87 икон его работы.

В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа.

В XVI веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, они начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новшества. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия самым отрицательным образом отразились на искусстве, в котором «византинизм» начал играть все большую роль. И хотя теологи XVI века призывали писать «с древних преводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы», былого высокого уровня искусства уже не удалось достичь. После Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров.

Митрополит Алексий с житием. 1480 - е годы. Дионисий и его мастерская

Третьяковская галерея, Москва. Происходит из Успенского собора Московского Кремля.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития. Порядок расположения клейм:

Рождение Елевферия-Алексия. Мать в белом убрусе сидит на ложе. Девица подносит ей питье в сулее. В ногах изображена готовящаяся купать младенца женщина, пробующая рукой, тепла ли
вода в купели.
Приведение во учение. Черниговский боярин Федор Бяконт, отец будущего митрополита, сопровождаемый своими приближенными, привел мальчика к монаху. Позади между ними высится круглая экседра.
Сон Елевферия. Отрок в короткой одежде спит, лежа навзничь, перед шалашом, стоящим посреди легких горок, поросших невысокими кустами. Справа, за шалашом, виднеется плетеный силок с попавшими в него птицами. Птицы сидят на кустах и ходят среди скал. По житию митрополита Алексия, во время сна он слышит слова: «Аз сотворю тя ловца человеком», предвещающие его власть над душами паствы.
Пострижение Елевферия. Отроку дано имя Алексия. Изображенный во втором клейме монах-наставник привел отрока к братии Московского Богоявленского монастыря, воспитавшего многих «князей церкви». Алексий в рясе и мантии склоняется перед священником. Позади виднеется красный престол, над которым высится однокупольное здание с красными кровлями.
Поставление Алексия в епископы города Владимира. Митрополит Феогност держит ставленую грамоту над головой преклонившегося Алексия, облаченного в епископские одежды. Композицию замыкают фигуры митрополичьего клира. Однокупольное здание с зеленой кровлей, приделом в виде палаты с двухскатной крышей и престолом перед ним обозначает Успенский собор — кафедру московского митрополита.
Алексий в Орде. Митрополит стоит с книгой в руках перед ханом, сидящем на троне. Облаченный в красную одежду хан с царской шапкой на голове показывает Алексию приготовленное для него рядом с троном седалище, покрытое драгоценными тканями. За митрополитом его бояре держат дары для хана — узорчатые золотые одежды. Хана окружают телохранители — воины в шлемах и островерхих шапках. Виднеющийся между Алексием и ханом шатер, поставленный у невысоких горок, украшен орнаментом.
Алексий просит у Сергия Радонежского отпустить ученика его Андроника на игуменство в основанный митрополитом в 1361 году Спасский (впоследствии Андроников) монастырь. Перед сидящим в белой рясе Алексием стоит протянувший вперед руки Сергий, сопровождаемый двумя монахами из братии Троице - Сергиева монастыря. За Алексием стоит митрополичий боярин. Позади — палаты с цветными кровлями.
Алексий благословляет Андроника на игуменство. Митрополит возложил руку на голову кланяющегося ему молодого монаха с откинутым на плечи черным куколем. За ними представлен Спасский монастырь. Над проемом главного входа — изображение Нерукотворного Спаса, защищенное навесом.
.Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду. Алексий стоит перед гробницей, держа в руках развернутый свиток. Он читает молитву. Алексия сопровождает клир Отрок держит его посох. Полукруглое низкое сооружение с широкой ступенькой перед ним и однокупольное с четырьмя закомарами здание изображают гробницу митрополита Петра в Успенском соборе Московского Кремля.
Хан встречает Алексия, направляющегося в Орду. Хан преклонил колени перед митрополитом. За ним стоят царедворцы в цветных одеждах и высоких мохнатых колпаках. Один из них держит царскую шапку хана и его кривую саблю с белой рукоятью, другой — ларец с дарами. Алексий, опираясь на посох, протягивает руку к хану. Алексия сопровождают монах и бояре. Позади — светлые прозрачные горки.
Алексий исцеляет царицу Тайдулу. Ложе ханши стоит посреди горок. Поддерживаемая служанкой Тайдула сидит на фоне шатра. Алексий подносит к ее глазам «былие», омоченное в чаше с водой, которую держит перед ним отрок. Священник с книгой и клирошане изображены в белых облачениях. Позади виднеется боярин в алой шапке.
Московский князь с боярами встречает Алексия по возвращении из Орды. Митрополит подносит крест к устам преклонившегося князя, в кафтане и охабне с висящими длинными рукавами. За ним теснятся «дети боярские» и бояре. Один из них держит шапку князя. Идущий за митрополитом клир в праздничных одеждах. За ними высятся горки. Справа виден высокий град, изображающий Москву. Купольное и двухскатное здания внутри града — Успенский собор и княжеский терем.
Алексий, чувствуя приближение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать митрополитом московским. Сергий в мантии сидит перед Алексием на длинной, низкой и широкой скамье. За престолом митрополита стоит монах с ларцом, в котором заключено «злато», предлагаемое Сергию как залог святительства. Между Сергием и Алексием над стеной возвышается киворий, соединенный велумом со столбом слева. Справа стоят невысокие палаты.
Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре. Стоя перед собором Чуда в Хонех с Благовещенским приделом справа, митрополит держит речь к мастерам, обкладывающим гробницу камнем. Алексий стоит на разрытом желтом песке или глине. Композицию замыкают розовые и серые стены Чудова монастыря.
Преставление Алексия. Перед собором Чуда в Хонех горожанин в зеленой одежде закрывает высокой двухскатной крышкой гробницу, в которой покоится Алексий с Евангелием на груди. Его отпевает епископ с клиром в белых одеждах. В ногах стоит паства во главе с Дмитрием Донским (слева) и Владимиром Андреевичем Серпуховским.
Обретение мощей. В стенах Чудова монастыря епископы во главе с митрополитом Ионой и москвичи со стоящим впереди семейством князя Василия Темного поклоняются «нетленному» телу Алексия.

17 – 19. Чудо об умершем младенце. Действие происходит в Чудовом монастыре. Посредине, у высокой двухъярусной звонницы, родители оплакивают умершее дитя. Слева Алексий, высунувшись из собора Чуда, протягивает руку к окутанному погребальными пеленами младенцу. Справа мать воскрешенного ребенка передает священнику церкви «во имя Алексия» икону с его изображением. Эти три клейма связаны объединяющими их монастырскими стенами Чудова монастыря.

20. Чудо о чудовском иноке - хромце Науме». Перед церковью Алексия в Чудовом монастыре стоит открытая гробница с мощами. Слева на край гроба поставил обнаженную больную ногу монах в розоватой рясе. Справа мощам поклоняются верующие. По обе стороны церкви высятся стены Чудова монастыря. Лица написаны плавью, золотистой охрой с подрумянкой по оливковому санкирю, без движек. В колорите преобладают белый цвет и холодные, прозрачные, светлые полутона розовых, желтоватых и зеленоватых оттенков в сочетании с яркими, плотными пятнами алой киновари. Средник написан на светло - зеленом фоне, со следами облачного орнамента. Позем в виде зеленоватых горок с прозрачными белыми лещадками. Фоны клейм и поля золотые, опушка зеленая, оливкового тона (сохранилась вверху).

Митрополит Петр с житием. 80 - е годы XV века. Дионисий и его мастерская.

Успенский собор в Московском Кремле.

Клейма:

Видение матери Петра во сне агнца
Родители отдают Петра в обучение.
Пострижение двенадцатилетнего Петра.
Поставление в иереи.
Обучение Петра иконописанию
Монастырские труды и обретение места "безмолвна" на реке Рати.
Петр принимает благословение от киевского митрополита Максима и подносит ему свою икону Богоматери
Галицко-волынский князь беседует с Петром о поставлении в митрополиты
Путешествие Петра и его соперника Геронтия в Константинополь на поставление в митрополиты и явление Геронтию Богоматери
Петр получает благословение константинопольского патриарха Афанасия.
Поставление Петра в митрополиты (1308 г.)
Прощение тверского епископа Андрея, обвинявшего митрополита Петра в симонии (1311 г.)
Закладка Петром Успенского собора в Москве в 1326 г. и собственной гробницы близ жертвенника
Сон Ивана Калиты
Ангел возвещает Петру его кончину.
Петр завещает Протасию завершить постройку Успенского собора и передает ему деньги.
.Перенесение тела Петра в Успенский собор.
Погребение Петра.
Чудеса исцеления у гроба святителя Петра.

Икона «Митрополит Петр» и парная ей икона «Митрополит Алексий» являются древнейшими житийными иконами московских святителей

Богоматерь Одигитрия. 1482 год. Дионисий. Московская школа.

Третьяковская галерея, Москва

Происходит из Вознесенского собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Иконография Одигитрии Вознесенского монастыря обнаруживает наибольшее сходство с двумя мозаичными иконами первой половины XIII века — из Национальной галереи в Палермо и из софийского Национального археологического музея.

Распятие. 1500 г. Дионисий.

Третьяковская галерея

Происходит из иконостаса Троицкого собора Павлова - Обнорского монастыря, потом находилась в Вологодском музее.

Богоматерь Одигитрия. Около 1502 – 1503. Дионисий и мастерская.

Русский музей, Санкт - Петербург.

В местном ряду Рождественского собора Ферапонтова монастыря, первоначально состоявшем из четырех икон, образу Богоматери Одигитрии отводилась исключительно важная роль. Особым идейным замыслом были обусловлены монументальность иконы, ее необычное иконографическое решение. В облике младенца — его нарочито укрупненной, не по-детски вытянутой фигуре, в широком жесте отведенной в сторону благословляющей десницы — переданы черты Царя, Владыки. Икона мастерской Дионисия — один из ранних образцов подобной иконографии, своеобразие которой находит объяснение в традиции восприятия храмового пространства как Царствия Божия на земле. (Н. Пивоварова)

https://w.histrf.ru/articles/article/show/russkaia_ikonopis_xiv_nachalo_xv_v

https://w.histrf.ru/articles/article/show/moskovskaia_shkola_ikonopisi

https://www.icon-art.info/gallery.php?lng=ru

Серия сообщений "Иконы":
Часть 1 - Иконы. Миниатюрная живопись на перламутре.
Часть 2 - Иконы с финифтью - Святые.
...
Часть 5 - У каждого есть свой ангел-хранитель и своя икона-заступница.
Часть 6 - Русская иконопись и её школы в XVI – XVII веках .
Часть 7 - ИКОНОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ ХIV - ХVI веков.
Часть 8 - Вознесение Господне. Иконы.