Ниже воспроизводится  полный    первоначальный  текст статьи   .А.Сапарова «ПОНИМАНИЕ  ХУДОЖЕСТВЕННОГО  ПРОИЗВЕДЕНИЯ    И ТЕРМИНОЛОГИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ И  ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ»,  впервые  опубликованной в коллективном труде "ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НАУК ПРИ ИЗУЧЕНИИ  ЛИТЕРАТУРЫ" (Л.: Наука, 1981)

    Издание  было подготовлено в  отделе  теоретических исследований литературы    ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом),    возглавляемом академиком А.С.Бушминым.  Помимо академиков Д.С.Лихачева,  А.С.Бушмина, Г.М.Фридлендера в сборнике  приняли участие психолог , академик  П.В.Симонов, лингвист, член-  корреспондент АН СССР Р.А.Будагов,  славист, профессор Л.С.Кишкин и др.

    В основу статьи М.А.Сапарова легли идеи  его доклада "Современная эстетическая  мысль и литературоведение",  прочитанного им на Всесоюзной  конференции "Взаимодействие наук при  изучении литературы", проведенной ИРЛИ  АН СССР (Пушкинский Дом) 15-16 ноября  1976 года. 

 

 Послесловие, приложение и комментарии  Т.В.Алексеевой

 

ПОНИМАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ТЕРМИНОЛОГИЯ                       ИСКУССТВОЗНАНИЯ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

 

                                                       «Нам остается движение, отделяющее движителя от движимого».    

                                                                                                                                    Леонардо да Винчи [1]

 

                                                                       1

     Вопросы терминологии в литературоведении носят отнюдь не частный прикладной характер. Обратившись к ним, мы невольно вторгаемся в круг острейших методологических проблем и вынуждены затронуть философские и эстетические основы литературоведческой науки.

     Примечательно, что литературоведческие словари, как правило, затрудняются однозначно и недвусмысленно определить наиболее употребимые термины, обладающие категориальным значением, такие как «художественный образ», «художественная правда». Характерны при этом и ссылки на то, что содержание этих категорий является сложным, многогранным и многомерным[2].

     В своей эволюции терминологический арсенал литературоведения постоянно корректируется той сложной системой междисциплинарных взаимодействий, в которую включена наука о литературе.

     Термины, в которых осмысляется литературное произведение, его строение  и бытование в обществе, свидетельствую среди прочего, об изначальной родовой связи с искусствознанием и (более широко) с эстетикой, познающей всю систему художественного творчества в  ее совокупности.

     Литературоведение, несмотря на все попытки -  давние и новейшие -  склонить его к сепаратизму, противопоставлению себя философии искусства в той мере, в  какой оно обращается к искусству слова именно как искусству, оказывается в неизбежной соподчиненной связи с другими искусствоведческими дисциплинами. Это, кстати, со всей очевидностью подтверждается языком литературоведения.

    Анализируя роман или стихотворение в их внутренних связях и частностях, исследователь, если только он не пренебрегает специфической природой своего предмета, удерживает и возобновляет в своем сознании представление о содержательной целостности художественного произведения. Представление это не тождественно впечатлению, ощущению, или же переживанию, оно есть, безусловно, и мысленная конструкция, плод целеустремленного  понятийного развертывания произведения в сознании.  Иначе говоря, целостность художественного явления не только непосредственно воспринимается, но и мыслится.

     Разумеется, мышление при этом далеко не всегда достигает уровня теоретической концептуализации. Даже в профессиональном литературоведческом анализе зачастую дело ограничивается аналогиями типа образных уподоблений. И все же для истолкования и восприятия художественного явления оказывается небезразличным, как именно трактуется и представляется принцип его целостности, какой образ сыграет при этом роль метафорического ключа.

     Представление об устройстве и причинно-следственных связях объективного мира, т.е. необходимое мысленное обоснование реальности, выступает непременным опосредующим звеном в истолковании художественного образа. Конечно, представление это «снято» и не присутствует в литературоведческом анализе в явном виде,  и тем не менее оно обнаруживает себя прежде всего в терминологии и типе образных аналогий.

     Образные опосредствования, к которым неминуемо прибегает исследователь, пытаясь выразить свое представление об эстетическом своеобразии художественного произведения, характеризуют способ его миропонимания куда более адекватно, чем несоотнесенные с предметом и результатом исследования методологические декларации. Например, приходится сталкиваться с тем, что автор, горячо ратующий за применении в литературоведении категориального аппарата теории информации или же кибернетики и до предела насыщающий свою речь словечками из лексикона этих дисциплин,  в образной структуре своих рассуждений обнаруживает такие представления, которые совершенно несовместимы с реальным научным содержанием этих областей знания.

     Возьмем, к примеру, широко распространившееся определение художественного произведения, художественного образа или даже искусства в целом как модели.  Термин этот широко внедрился не только в труды по эстетике и философии творчества, но и в обиход практической литературной критики.  «Через понятие модели, - отмечает, например, Х.Редекер, - можно, по всей вероятности…точно определить отношение литературы к действительности»[3].

     Прежде всего, выясним, как понимается термин «модель» в тех сферах знания, в которых он возник и сформировался.

     При всем многообразии истолкований  категории модели в современной науке[4] наиболее общее ее определение таково: модель – система мыслепроизводимая или материальная, которая посредством замещения объекта  дает некоторую информацию об объекте. Знание,  достигаемое таким образом, как правило, превосходит ту сумму знаний, которая потребовалась для построения модели. Отражая структуру  предметов и явлений объективного мира, модель в то же время не тождественна им. «По самому определению модели она должна в чем-то непременно отличаться от объекта, иначе она не будет моделью,  а просто совпадет с самим объектом...»[5]. В познании несходства, несовпадения оригинала и его воспроизведения становятся более наглядными и значимыми те существенные черты и отношения, которые оказались повторенными и претворенными в модели. Когда модель слишком точна, она теряет познавательный смысл,  перестает быть моделью, если же подобие ее несовершенно – она становится источником заблуждений. Модель,-  что чрезвычайно важно, - способна служить объяснению явлений лишь в сочетании с другими формами и методами познания -  теорией и экспериментом.

     Метод моделирования особенно эффективен, когда по тем или иным причинам непосредственное изучение объекта затруднено или невозможно. На эту особенность модели обратил внимание  замечательный русский ученый Н.А.Умов, считавший, что построение модели – мощное средство познания тех явлений, которые не даны нам, не ощущаются нами, для ощущения которых у нас не имеется специального органа[6].

     Что же дает эстетической мысли рассмотрение аналогии между художественным творчеством и моделированием?

      Прежде всего аналогия художественного произведения с моделью позволяет ярче обозначить активный деятельный характер познания в искусстве. Художник не только концентрирует и выражает в произведении некое наличное знание жизни, сам процесс творчества и «воплощения образа в материале» есть процесс познания, обобщения и осмысления действительности. Причем, будучи завершено и «выйдя а жизнь», художественное произведение продолжает служить познанию, ибо оно не только результат, продукт познания, но и орудие познания.

      Как и модель, художественное произведение осуществляет подобие воспроизводимому явлению в инородном материале, в иной пространственно-временной размерности, сообразуясь с условностями, диктуемыми специфическим способом бытия объектов этого класса.

      И в том и в другом случае оригинал и воспроизведение предполагают друг друга – отсюда диалектическая взаимообусловленность сходства и различия: одно проявляется через другое.

      Подобно модели художественное произведение не способно отразить и претворить реальность во всей ее полноте, оно соответствует конкретно-историческому уровню постижения и освоения мира человеком. Эту мысль отчетливо выразил Альберт Эйнштейн, хотя сам при этом и не прибегнул к понятию «модель».  «Человек стремится создать для себя,  наиболее приемлемым для него способом упрощенный образ мира, он пытается, далее, отчасти заменить этим собственным миром мир реальный и таким образом овладеть им. Именно так поступает художник, поэт и философ-мыслитель и ученый-естественник, каждый по-своему»[7].

     На этом, однако, сходство художественного произведения с моделью кончается и начинаются различия. Существенные, многообразные, непреодолимые. Ибо искусство не подражает и не дублирует научно-познавательной деятельности, способ его организации и существования в обществе совсем иной. [8]

     Поэтому уподобление художественного образа модели наделено и преимуществами и изъянами метафоры.

      Конечно, пытаться избавить литературоведческую науку от метафор – затея пустая. Метафора служит литературоведу не только средством выражения, но и бесконечно гибким и чутким инструментом познания.

Вопреки мнению Араго, способность сознания соотносить и сопоставлять различные пласты человеческого опыта – свидетельство силы, а не слабости интеллекта.[9]

      Известный американский математик Д.Пойа свидетельствует, что даже в математическом творчестве удачно найденное слово-метафора помогает «схватить» проблему и найти ее единственно верное решение. Говоря о роли аналогий, Пойа справедливо отмечает, что аналогия часто является смутной, хотя сущность аналогии не уменьшает ее интереса и полезности.  Однако в научном познании особую ценность представляют выясненные аналогии, т.е. такие, в которых условия сходства и  различия ясно сформулированы и точно определены.[10]

      Вряд ли можно согласиться с Н.К.Геем, когда он утверждает, что «художественное творение… художественная система, не уподобимая  образованиям другого рода»[11]. Тем более, что в цитируемой работе строкой ниже следует целая цепь уподоблений: « В результате самодвижения образа в поле объектно-субъектных отношений происходит оформление в материале содержания и кристаллизация содержания в материале, при этом предполагается создание оптимального варианта эстетических отношений внутри произведения».

      Что же такое «движение в поле», «оформление в материале» и, наконец, «оптимальный вариант отношений», как не образы, позаимствованные из физики, химии, строительного дела? Следовательно, вопроса «уподоблять или не уподоблять» - нет. Дело в другом – в качестве самих уподоблений.

      Образ электромагнитного поля применен Геем не вполне удачно [12]. Во-первых, движение заряженной частицы в электромагнитном поле вполне принудительно, о самодвижении здесь говорить не приходится. Поскольку самодвижение образа суть саморазвитие, более уместной была бы метафора органического порядка. Во вторых, в художественном творении субъект и объект вовсе не полярны, отношения их нельзя уподобить противоположению и отстоянию друг от друга электромагнитных полюсов.

      Правда, в целом оригинальное и содержательное исследование Н.К.Гея «Художественность литературы» свидетельствует о том, что последовательная система уподоблений способна приблизить нас к пониманию внутреннего строения  художественного образа, хотя каждое отдельное  уподобление само по себе не может претендовать на полноту истинности.

      Итак, нет ничего предосудительного в том, что термин «модель» или любой другой термин, позаимствованный из сферы естественных и точных наук, используется в качестве метафоры, т.е. в качестве некоего условного контура, охватывающего предмет, но отнюдь не следующего его внутреннему строению. Характерно, что в этом случае одно слово без особого ущерба может быть заменено другим синонимичным словом, один образ – другим. Например, Г.А.Белая пишет: «Своеобразная позиция Леонова по отношению к миру может быть  смоделирована  при  помощи одной из столь ценимых самим же Леоновым «формул бытия»: «Сверху птице показалось бы, - писал Леонов о развернувшемся строительстве на Соти, -что бредовым безумьем охвачен край; птица не знала, что и сумасшествию людскому заранее начертан план».[13]

      Очевидно, что здесь слово «смоделировать» безо всякого ущерба для смысла можно заменить словами «выразить», «метафорически передать».

     «Осовременивание» языка литературоведения за счет слов, пришедших из мира естествознания и техники, есть во многом стилистическая конвенция , попытка заменить «стершиеся» метафоры более свежими: беда только в том, что естественнонаучные термины в качестве метафор в силу своего противостояния естественному языку изнашиваются гораздо быстрее, превращаясь в инертные и аморфные образования.

         И совсем плохо, если метафора выдается за научную дефиницию. При этом она мгновенно теряет свои достоинства – прежде всего свою пластичность и  обратимость – и превращается в бесформенный понятийный сор.

     Когда метафорическое описание  явления, возможное наравне с другими описаниями, наделяется  полномочиями объяснения, адекватно соответствующего сущности явления, это приводит к тому, что частное и в известной мере случайное приобретает вид общего и логически необходимого.

     Наука, перестающая сознавать инструментальный характер выбранных ею средств, а отсюда – неизбежную ограниченность и частность этих средств по отношению к самой исследуемой реальности, невольно грешит опасным гипостазированием терминов и категорий.  При этом они не только парализуют живое движение мысли, но и вытесняют самый предмет постижения, подменяя его наукоподобным муляжом.

     И подобно тому, как художественный образ теряет свою специфическую ценность, как только нарушается его диалектическая соотнесенность с отражаемым явлением, исключающая слияние, так и понятийное воспроизведение объекта исследования в контексте науки утрачивает познавательную ценность, как только поступается  пониманием принципиального несовпадения  воспроизведенного и воспроизводимого, а само это несовпадение перестает переживаться как продуктивная сила, побуждающая к научному творчеству.

     На гипертрофированное и расплывчатое понятие модели возлагается подчас функция тотального объяснения всех форм художественной деятельности. Так, М.С.Каган, возведший на понятиях «модель», «информация» и «знаковая система»  разветвленную теоретическую постройку, доказывает, что «созидание моделей  имеет в науке подсобный характер и там, где можно без них обойтись, ученые так и поступают. В искусстве же образы-модели – это сама его художественная плоть, вне которой оно вообще не существует как искусство»[14]. Более того, «художественное моделирование» - это и есть, по мнению М.С.Кагана, «то, что отличает художественное отражение жизни от ее научного познания»[15].

     Искусство предстает последовательно и моделью человека[16], и моделью реального мира [17], и моделью пространства, и моделью времени, и моделью «общественных идеалов»[18], и моделью «прямых и обратных связей между личностью и социальной средой»[19], и даже моделью «зрительного восприятия мира»[20].

     В свою очередь отдельные «компоненты» художественного произведения тоже оказываются какими-либо моделями: «характер – это модель человека, сюжет – модель действия и взаимодействия людей» [21] и т.д.

     «Модель» используется в качестве безотказной отмычки сразу ко всем  проблемам теоретического искусствознания – и образа, и стиля, и метода, и художественного восприятия.

     Такая универсальность модели поневоле настораживает. Употребление всякого термина, если только он и на самом деле термин, а не притворяется таковым,  требует известных регламентаций. Модель, которая «моделирует» разом все, что ни есть на свете -  уже не термин.

     Если уж мы провозгласили то или иное явление моделью suigeneris, то совершенно необходимо определить, моделью какого объекта оно служит. Ведь понятие модели соотносительно. Иначе оно теряет всякий смысл. «Охаратеризовать  моделирование – это прежде всего выяснить отношение между исследователем, моделью и оригиналом»[22].

     К сожалению, сделать это без неуклюжей словесной эквилибристики оказывается совершенно невозможным.

     Наиболее настойчивые попытки определить специфику «художественного моделирования» через выявление его художественного объекта были предприняты главным образом в двух направлениях:

 

1.     Стало типичным утверждение, что в отличие от научной модели «художественная модель» воспроизводит не объект, а субъект или же так называемые  «объектно-субъектные отношения». Но категории объекта и субъекта  рефлективны, поэтому не будем зачаровываться игрой слов: ежели субъект стал предметом отображения и воспроизведения в модели, то он выступает в качестве  объекта, объекта познания.

          «Модель в науке – модель определенного, реально существующего объекта. Модель в искусстве – модель человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру», считает Л.Коган [23].

     «Искусство, - по мнению Е.Ковтуна, - моделирует внутренний мир человека, опредмечивая его. Оно не повторяет, не  дублирует, а создает «вторую реальность», вещи, которые принадлежат (в своей сущности) миру духовному»[24].

     «Семиотическая модель внешнего мира, образующаяся в мозге художника во время творческого акта, - поясняют Б.В.Бирюков и Е.С.Геллер, - должна отражать не только этот мир, но и внутренний духовный мир самого художника, точнее, взаимоотражение этих двух миров. Поэтому скорее всего это должна быть   система функционально связанных знаковых моделей. Некоторые подходы к воплощению такой модели в машине мы находим в упомянутых работах Д.А.Поспелова (1969. 1970, 1971) опять- таки в эскизном плане – в виде «бумажных» блок-схемных построений»[25].    

     Допустим, что духовная деятельность как таковая  действительно является  специфическим объектом  «художественного моделирования».

     Увы, это определение равным образом мистифицирует и искусство, и духовную деятельность человека. Ведь последняя значима и существенна для искусства лишь постольку, поскольку она отражает и преломляет в себе объективный порядок вещей.

     Даже самое интимное стихотворение подлинного поэта, подымаясь над единичной человеческой судьбой, служит выражением того, что является достоянием народа и человечества, того, что объективно присуще миру.

     Ведь человеческие чувства,  ощущения, переживания, эмоции не беспредметны. Они не только соотносительны с миром, они им обусловлены. Поэтому искусство способно проникать в мир человеческих переживаний лишь в той мере, в какой оно отражает и познает объективную действительность.

     Когда-то итальянские футуристы сетовали на то,  что художник, вознамерившийся передать движение прекрасной женщины, вынужден изображать и саму эту женщину, и мостовую, по которой она идет, и многое из того, что никак не характеризует «чистое» движение. Ныне  беспредметные романтические «модели», созданные Умберто Боччони[26] и его сподвижниками, украшают музеи «современного искусства» и как бы к ним не относиться, нельзя не признать, что они  менее всего нацелены на отображение реальности и ровным счетом ничего  конкретного не воспроизводят, хотя подчас наделены эффектными  названиями отсылающими к реальным явлениям.

     Точно так же «моделирование» духовной деятельности утопично как раз потому, что предполагает превращение деятельности в некий «самодостаточный» «предмет».

 

     2. Часто утверждают, что в отличие от науки искусство «моделирует несуществующее, говорит о возможном»[27]. «Великий герой художник, - полагает Л.Переверзев, - создавая свои образы на основе настоящего и прошедшего, всегда моделирует в них какую-то часть будущего мира»[28].

     В.Турбин более радикален: «В структуре произведения искусства мы имеем дело с моделью идеального мироустройства. А подчас и с моделью идеальных общественных отношений» [29].

     «Искусство – это не только призыв к социальной революции, оно одновременно есть модель того общества, во имя которого звучит революционный призыв», - пишет Ю.Давыдов[30[.

     Если лишить эти и подобные высказывания элемента гиперболизации[31], то мысль о том, что искусство моделирует будущее, может быть истолкована двояким образом.

     Во-первых, художественное произведение отражает не только сущее, но и идеальное, возможное и должное.

     Как писала А.С.Молчанова, «рассматривая искусство в системе связей «опережающее отражение – целеполагание – идеал»,  правомерно сделать вывод о наличии  у искусства прогностической функции, считать его специфической формой прогностического социального моделирования»[32].

     Во-вторых, всякое художественное произведение означает проекцию в будущее, предназначено для будущего, предощущаемого, но непредсказуемого во всех своих деталях.

     По словам Риты Шобер, «как научная модель соответствует основной структуре различных явлений действительности, так и модель литературная применима не только к одной-единственной конкретной ситуации. Концепция литературного произведения как модели предполагает в то же время активный характер восприятия произведения. Это активное восприятие можно было бы сравнить с экспериментированием с различными его возможностями»[33].

      Кстати, сравнение искусства с определенным типом моделей - с так называемыми гипотетическими моделями – наиболее обосновано, в особенности, если сравнение это не претендует на полноту.

     И все же названные особенности искусства – собственно содержательная и функциональная – не могут быть вполне адекватно обозначены понятием модели.

      Во-первых, абстрагирование и идеализация, непременно предшествующие модели, принципиально отличны от художественного обобщения. Модель есть «абстрактный объект» или, как верно замечает Н.К.Гей, результат «упрощения», «схематизации» реальной сложности и многозначности  природных объектов и отношений.[34]. Художественное слово в своем  идеальном бытии открыто реальному богатству действительности, представительствует от него.

     Во-вторых, жизнеспособность художественного произведения, его устремленность к порождению смысла, как бы отразившего и преломившего в себе движение истории, нельзя свести к семантической проблеме поливариантности  интепретаций гипотетической модели. Как говорил по этому поводу М.Дюфренн, критикуя структуралистскую концепцию  «механического воссоздания смысла», система художественного произведения будет значащей только постольку, поскольку черпает смысл в объективном мире [35].

     К тому же сугубо семантическое истолкование множественности интерпретаций, предполагаемых самой природой «художественной модели», неубедительно: «Поскольку модели в искусстве не предшествует полный анализ природы элементов и их структуры, замененный аналогией по сходству, модель в искусстве, с одной стороны, не поддается однозначному логическому толкованию, допуская гораздо большую диффузность  различительных признаков. С  другой стороны, модель в искусстве, именно в силу этой диффузности, позволяет производить гораздо более возможности непредвиденных открытий, чем научная модель»[36].

     Спрашивается, в разве «полный анализ природы элементов и их структуры» возможен? И разве предшествует он хотя бы какому-нибудь реально существующему виду моделирования?

 

        Понятие «модели», как явственно следует  из его определения, требует   известного отграничения рассматриваемого предмета, усечения поля зрения, выделения и «прочерчивания» каких-то аспектов отображаемой реальности в ущерб другим. Иначе говоря, модель не может быть всеобщей. М.Гиршман, находивший «уместным» понятие модели в литературоведческом анализе [37],  тем не менее не согласился с формулой Ю.Лотмана «стихотворение  - модель определенной действительности»[38], поскольку она  якобы не делает «поправку на специфику художественной модели». В результате формула была откорректирована М.Гиршманом так: «стихотворение – это модель бесконечного мира, сосредоточенного в лирическом «миге». Это дало повод М.Соколянскому «заступиться» за Ю.М.Лотмана и обвинить М.Гиршмана в непонимании метода моделирования.

     Курьезнее же всего то, что «поправка» была принята самим Ю.Лотманом: «Произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира»[39].

     Но ведь «модель бесконечного мира» - чистейший оксюморон, лишающий слово «модель» научно-терминологического значения [40].

     Многочисленные обоснования художественной модели не могут выйти за пределы одной и той же алогичной схемы: искусство есть модель, специфика которой заключается в том, что она не является моделью.

     Ведь когда мы говорим, что художественный образ неисчерпаем, это отнюдь не гипербола, это – определение, относящееся к самой сути художественного образа. Модель же в гносеологической  своей сути конечна.[41].

     Примечательно, что все попытки определить специфику «художественного моделирования» либо никак не связаны с собственно терминологическим содержанием понятия «модель» и сводятся к простому перечислению таких свойств искусства, как образность, эмоциональность и т.п.,  либо имеют априорный и при всей категоричности – непоследовательный характер.

     «В художественной модели, - утверждает, например, Л.А.Лебедева, - в любом случае воссоздается целостность оригинала, хотя в модели могут не воспроизводится все его стороны, черты, функции, взаимосвязи и т.п.»[42].

     В этом Лебедева усматривает принципиальное отличие художественной модели от научной, которая, по ее мнению, воссоздает лишь «сущностные, очищенные от конкретности и индивидуальности элементы и структурные связи оригинала».

     Если учесть, что Лебедева разумеет под «оригиналом» тот  или иной художественно  запечатлеваемый объект, ее рассуждения звучат довольно загадочно. Неужели же художник, изображающий, скажем, лунную ночь, или же яблоко (примеры Ю.М.Лотмана), непременно воссоздает объективную целостность того и другого. Очевидно, что речь идет все-таки не о целостности, а о конкретности, однако при  этом смешиваются чувственная конкретность художественного изображения и конкретность самого изображаемого объекта. А это не одно и то же.

     Подчас забывают, что научно-терминологическое значение категории «модель» актуализируется лишь в определенной системе взаимосвязанных понятий, определяющих познавательные процессы.

     Как известно, понятийное содержание термина не исчерпывается дефиницией и не сводится к ней, сколь бы исчерпывающей эта дефиниция не казалась. В конечном счете,  содержательность термина, обладающего категориальной значимостью, обеспечивается той научной системой, в которой сформировался термин, став ее необходимым элементом.

     Нельзя, по-видимому,  извлекать понятие модели из той системы понятий, с которыми оно сопряжено, т.е.  изоморфизм, информация, структура, система, наглядность и т.д.

     Мы вовсе не хотим утверждать, что сфера применения термина может быть раз и навсегда установлена. Будучи применен в новых обстоятельствах и к иному роду явлений, термин может эволюционировать, менять свой объем и содержание, обрастать семантическими модуляциями. Однако, если термин остается термином, изменения эти должны быть в полной мере  осознаваемы и контролируемы.  В противном случае происходит вырождение слова-термина, неявная контаминация его различных смыслов. Уродливо срастаются «научное» и обыденное значения, и возникает то «зловонное» слово, о котором когда-то верно сказал Андрей Белый: «…полуобраз-полутермин, ни то, ни се – гниющая падаль, прикидывающаяся живой, оно как оборотень вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества, будто это творчество есть пустое сочетание слов,  чтобы ослаблять силу нашего познания, клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов»[42]

    В естественной речи оторванное от своей логической среды понятие утрачивает былую однозначность и начинает жить, сообразуясь с контекстом. Метафорическое использование термина «модель» приводит к чередованию различных значений слова. И до тех пор,  пока метафора, довольствуясь подобием, не тщится выдать себя за нечто другое, за некую самостоятельную и неизменную субстанцию, в таком словоупотреблении нет ничего дурного. Так, автор послесловия к «Тристану и Изольде» А.Д.Михайлов, употребив слово «модель» в значении «образ», несколькими строками ниже прибегает к той же «модели» как «образчику», «варианту»[44].

     Как известно, до недавнего времени понятие «модель» употреблялось в значении «образец», «тип», «вариант». Это значение и до сих пор бытует в повседневной речи, когда мы говорим, например, о моделировании одежды, о новой «модели» автомобиля или пылесоса или же о модельной обуви[45].

     Ясно, что в этом смысле слово «модель» лишено гносеологического содержания и вопрос о соответствии модельного образа отраженному в нем реальному объекту никак не подразумевается.

     Но вот происходит искусственное сращение научно-понятийного и обыденного значений слова «модель», и этот мысленный гибрид перекочевывает в эстетическую теорию, давая повод для громоздких, хотя и весьма произвольных построений, затемняющих понимание искусства.

     Пагубность этого заключена не только в том, что говоря словами Б.М.Рунина, «строгость модели грозит вытеснить из нашего…мышления радость метафоры»[46]. Противоестественное «склеивание» метафоры и термина порождает нечто невообразимое и немыслимое. Ни строгости, ни  радости…

      Так, М.С.Каган в статье «Метод как эстетическая категория» неожиданно «разводит» и разграничивает «гносеологические» и «моделирующие» компоненты метода [47]. Понятие модели должно, по его мнению, помочь понять искусство как созидание, как функцию труда, как вещеделание. «Художественное моделирование» трактуется как вид материального производства: функция «моделирующей или проектирующей деятельности» - в том, чтобы «обеспечивать реальную, материально-практическую деятельность опережающими и направляющими программами»[48].

     Итак, «модель-подобие» до неразличимости слилась с «моделью-проектом», образуя словесно-бутафорский реквизит научности, позволяющий безбоязненно соединять контрадикторные  суждения и выдавать их за различные стороны одного и того же явления.

     Подчеркивая, что «внешняя форма» художественного произведения создается «в процессе материального конструирования образных моделей»[49],  М.С.Каган хочет избавить понятие модели от одностороннего «гносеологизма» и вслед за Лотманом создать такую «модель моделей», которая позволила бы  по мере надобности снять фундаментальный вопрос о соответствии модельного образа действительности [50].

     «Сверхзадача» М.С.Кагана понятна. Его теоретические намерения очевидны. Но оправдывают ли они неразборчивое, потребительское отношение к терминологии, созданной усилиями естественных и точных наук?[51]

     Неоправданные надежды на понятие «художественного моделирования» нередко сопряжены с нигилизмом  по отношению к «традиционной» эстетической науке. Показательна в этом смысле книга Б.В.Бирюкова и Е.С.Геллера «Кибернетика в гуманитарных науках», канонизирующая построения  М.С.Кагана как образчик « системно-кибернетического подхода к искусству» [52]. Так, в крайне сумбурной главе «Моделирование художественного – Трудности и проблемы» Б.В.Бирюков и Е.С.Геллер сводят и практически отождествляют два разных вопроса: рассмотрение художественного произведения как модели и моделирование процесса художественного творчества с целью его воспроизведения [53]. Причем уровень понимания ими художественной деятельности хорошо демонстрирует такой пассаж: «…несомненную трудность представляет собой моделирование психофизиологической и социальной сторон художественного творчества. Если кибернетическое моделирование эмоциональной деятельности – проблема разрешимая, то учет в модели творческих процессов их социальных аспектов – задача, к которой пока неясно, как подойти. Единственное, что остается делать сегодня при изучении этих аспектов, - это пользоваться традиционными методами искусствознания, такими как изучение авторских черновиков, писем, различного рода записей, мемуаров и т.п., или взять на вооружение методы социологические – анкетирование, метод тестов, взятие интервью и др. с последующим количественным анализом»[54].

    Не говоря уже о сомнительной идее, согласно которой психологические и социальные аспекты творчества могут исследоваться порознь, поражает уверенность авторов в том, что изучение дневников и анкетирование  гарантируют объективность знания, в то время как философия искусства и содержательный анализ самих произведений даже не упоминаются.    

     Может возникнуть вопрос:  почему же понимание художественного произведения как модели получило такое быстрое распространение в современных литературоведении и эстетике?  Явление это симптоматично. Дело в том, что проблемой, наименее разработанной в нашей эстетической теории, является проблема онтологического статуса художественного произведения. Природа, однако, не терпит пустоты. Как говорил Гете, когда нет понятия, подворачивается слово. Отвечая на фундаментальный вопрос, что же такое художественное произведение, каков способ его бытования, иные авторы довольствуются расхожими, обыденными представлениями, облаченными в псевдотерминологические  одежды («художественная модель», «художественная информация» и т.д.). При этом характер бытия художественного произведения представляется чем-то самим собой разумеющимся. Однако, увы, то понимание проблемы, которое содержится в подтексте литературоведческих изысканий, зачастую грешит философским натурализмом и упрощенчеством.

  

       ЖИВОПИСЬ: 

1. Леонардо да ВИНЧИ.  ДАМА С ГОРНОСТАЕМ. 1489-1490. Музей Чарторыйских. Краков 

2. Умберто  БОЧЧОНИ. СОСТОЯНИЕ СОЗНАНИЯ - 3.  Те, кто остается... 1911.  Музей современого искусства. Нью-Йорк.

 3. Умберто  БОЧЧОНИ.  ЭЛАСТИЧНОСТЬ. 1912. Частное собрание.

                                См. продолжение в нижеследующем посте