Мирсаид Сапаров - cловесный образ и зримое изображение (живопись - фотография - слово) - продолжение

Суббота, 02 Ноября 2013 г. 01:29 + в цитатник

6. Уильям Тернер. Пожар английского парламента. 1835 г.. Художественный музей Кливленда.

7. Луи Дагер. Бульвар дю Тампль в Париже. 1838 г.

Обычно проходят мимо тех свойств фотографии и ее специфического отношения к миру, которые совершенно недоступны живописи. Обилие тщательно запечатленных, случайных деталей, которые раздражают в живописи, ибо свидетельствуют лишь о копиистических усилиях художника, совсем иначе воспринимаются в фотографии.

Пресловутый «натурализм» фотографии иного рода, нежели натурализм живописца. Несообразованность, разрыхленность композиции в живописи свидетельствует о том, что художник не смог достичь единства, не поднялся на уровень пластического обобщения. То же самое качество в фотографии - знак подлинности, непреднамеренности изображения.

Дело в том, что фотографический метод не просто технически воспроизводит изобразительную деятельность человека, не просто превосходит ее по регистрирующей точности, он содержит в себе нечто принципиально новое – природный феномен, сверхличностный и объективно воспроизводимый, как химическая реакция в колбе. Поэтому соотношение изображения и изображаемого имеет в фотографии иную, чем в живописи, прагматическую ценностную наполненность.

Живопись усиливает свойства человеческого видения, а как известно, уже в самом процессе созерцания заключен момент обобщения, устранения того, что представляется незначительным и случайным. Эти свойства восприятия хорошо изучены психологами, и здесь нет нужды останавливаться на них подробно.

Уже первые комментаторы фотографии настойчиво подчеркивали, что снимок, как бы замещая собой изображаемый предмет, в то же время точно воспроизводит его природные свойства, которые могли бы быть незамечены в непосредственном общении с предметом. Один из журналистов так описывал пейзаж Дагера: «Это был вид Парижа, мельчайшие детали, расщелины тротуаров и кирпичной кладки, влажные капли от дегтя - все было изображено. При рассмотрении этого снимка через линзу надпись над дальним магазином, совсем невидимая на модели, приближалась с должной степенью совершенства»[13].

Механический документализм фотографии, исключающий пересоздание реальности творческой индивидуальностью, отстраняет и отчуждает изображаемый предмет, заставляя взглянуть на него «новыми глазами», отказаться от автоматизма обыденности.

Человек часто не воспринимает и не помнит всех деталей того дома, в котором живет долгие годы, в его сознании присутствует лишь некое суммарное представление, вполне достаточное в обыденной практике. Точно также многие реалии какого-нибудь конкретного момента его жизни не воспринимаются отчетливо, отходят на второй план, не осознаются. Фотография позволяет возвыситься над преходящей обыденностью и увидеть время, спрессованное в мгновение.

Замечателен в этом смысле мотив, бессчетное количество раз повторяющийся на разные лады в работах пионеров художественной фотографии. Возьмем в качестве примера фотографию Петра Збруева «Забвение». Перед нами старое кладбище с теснящимися нестройными рядами полуразвалившихся памятников и покосившихся крестов. Снег, припорошивший эту кладбищенскую пестроту, почти совсем скрыл неприметную могилу на первом плане. Скромный деревянный обелиск с вправленной в него пожелтевшей фотографией: юное девичье лицо, улыбающееся и лукавое. Трудно себе представить более зримый образ смерти. Попытаемся разобраться в структуре это фотографического изображения.

Секрет его в том, что одно мгновение реального времени, взятое во всей его физической ощутимости, транспортировано и включено в другое, столь же явственно запечатленное мгновение. Мгновение жизни девушки, схваченное фотообъективом, перенесено в кладбищенскую тишь, в кладбищенскую вечность, столкновение несовместимых реальностей дает почти физическое ощущение времени [14].

Эта способность фотографии мумифицировать и транспортировать реальное время позволяет создавать структуры, в которых столкновение различных временных пластов обладает огромным художественным потенциалом.

Всякое произведение изобразительного искусства, будучи организованным и сотворенным, образует некое стянутое пространственно-временное единство, воплощающее в себе диалектику единовременности и последовательности, временной протяженности и надвременной вечности. Иначе говоря, оно является результатом уплотнения и синтеза времени, которые подчас могут и не осознаваться самим творцом.

Говоря о временной природе литературы, обычно имеют в виду, что литературный текст и, следовательно, повествование последовательно развертываются во времени, что позволяет воспроизводить ход времени, изображать события реального мира в их становлении и развитии.

Рассуждая в этом направлении, зачастую не замечают более существенных смыслообразующих особенностей временной структуры литературного изображения, того, в частности, что в каждом «пространственном» срезе литературного произведения осуществляется синтез разновременных элементов опыта.

Метафора, например, сводит, сталкивает, сцепляет друг с другом впечатления, не совпадающие по времени.

В этом смысле механически репродуктивное начало фотографии, запечатлевающей момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности, является прямой противоположностью «монтажному» началу традиционных искусств.

Со времен крито-микенского искусства известен изобразительный прием, передающий стремительное движение скачущей лошади, получивший название «летящего галопа». При этом передние и задние ноги лошади одновременно вытянуты и не касаются земли. А тело лошади как бы распластано в воздухе.

Последовательный ряд одномоментных снимков скачущего коня, впервые произведенных в 1878 году Эдвардом Мейбриджем в Сан-Франциско, неопровержимо доказал, что ни в одно из мгновений бега скакуна передние и задние ноги одновременно вытянуты быть не могут[15].

После опытов Мейбриджа и его многочисленных последователей стало очевидным, что привычная иллюзия «летящего галопа» обусловлена монтажем в «единовременном» изображении разномоментных элементов движения. Иначе говоря, выброшенные вперед передние ноги коня – это один миг, а вытянутые после толчка задние ноги – уже другой.

Но, как известно, в европейской традиции изображение читается слева направо – и зритель последовательно видит на плоскости различные части тела коня во временной последовательности – «кинематографически»[16].

Останавливая мгновение, фотография предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту. Построение фотографического изображения не сообразовано, не соотнесено с процессностью восприятия. Это дало повод В.Фаворскому говорить о «противоестественности» и фальши фотографии, которая как бы заставляет взгляд «топтаться на месте»[17].

Можно привести немало примеров того, как фотография обнаруживает временную организацию в тех изображениях, которые казались запечатленным мгновением, но уже в силу своей «рукотворности» таковыми не были.

Какова же временная реальность, открытая искусству фотографией и в начальную пору фотографической эры казавшаяся несовместимой с самим формосозидающим принципом искусства?

Наиболее существенная черта реальной временной последовательности – необратимость времени. С этим фактом человек постоянно сталкивается и в обыденном опыте. Как говорил Н.Винер, «индивидуум – стрела, устремленная во времени в одном направлении»[18]. «Наше время направлено и наше отношение к будущему отлично от отношения к прошлому. Все вопросы, которые мы ставим, содержат эту ассиметрию, и ответы на них также ассиметричны»[19].

Крах механистического детерминизма сопровождался попытками связать течение времени с действием второго начала термодинамики, который приобретает универсальный смысл, как только речь заходит о статистических процессах и закономерностях. Почти безраздельно господствовавшая с конца XVIIв. до конца XIXв. ньютоновская физика описывала Вселенную как некий компактный, прочно устроенный механизм, где все будущее строго зависит от всего прошедшего. Эта картина мира, согласуясь во многом с обыденным опытом, представлялась универсальной и незыблемой.

Поскольку фотографический процесс мумифицирует время, механически точно фиксируя вероятностные распределения, присущие реальному миру, т.е. отражая присущую ему энтропию, проблема времени в фотографии оказывается нерасторжимо связанной с топологией фотографического пространства.

Хотя фотограф свободен в выборе своего местоположения в пространстве, ракурса съемки, в выборе оптики и т.д., фотографическое пространство строится согласно точным геометрическим законам. И если, выражаясь образно, живописец всегда помещает себя внутри воссоздаваемого пространства (независимо от того, пользуется ли он прямой или обратной перспективой), фотограф лишен этой возможности. Строго говоря, даже «субъективная камера» адептов операторского кинематографа «субъективизирует» пространство совсем не так, как это делает живописец. Операторская субъективность всегда привнесена, в то время как субъективность живописца органически неотделима от изображения [20]. Движение камеры внутри кадра есть физическое действие, осуществляемое в том же самом пространстве-времени, в котором происходит запечатлеваемая сцена.

Физика фотографического процесса объективна и не подвластна воле субъекта.

Фотографический образ изоморфен реальности, подобно тому, как изоморфно ей отображение, возникающее на сетчатке глаза в процессе зрения. Отношение к этому первичному отображению может быть различным и зависит оно от того, каким образом мы интерпретируем познание, от философских основ нашего мировоззрения. Как известно, различные гносеологические концепции характеризуются разной степенью «доверия» к первичной данности человеческих ощущений. Субъективисты, например, исходят из того, что организация, упорядоченность, обнаруживаемая в ощущениях, привносится самим субъектом. Так, по мнению гештальтпсихологов, распределение раздражителя на сетчатке является точечным, индифферентным, мозаикообразным скоплением элементов. Причем в самой топографии раздражителя нет ничего, что могло объяснить целостность зрительного образа. Организация мозаики элементов раздражителя обусловлена изнутри. Для соотношения между элементами характерна предметная отчужденность

Напротив, психологические исследования, полагающие, что ощущение есть субъективный образ объективного мира, утверждают: «Все, что становится раздражителем при данных условиях восприятия ( в повседневных, естественных, биологических условиях или как бы иначе не называли мы окружающую нас среду), исходит от предметов в широком смысле этого слова, которым присуще свойство снабжать электромагнитные волны, отраженного или люминисцирующего света признаками инвариантной зависимости от собственных геометрических, химических, физических качеств поверхностей»[21].

Субъективизму свойственно недоверие к предметности, стремление поставить на ее место сотворенный человеческим сознанием образ. И. конечно, знаменательно, что видный гештальпсихолог и теоретик искусства Р.Арнхейм признавал за фотографией возможность стать искусством лишь в той мере, в какой она способна деформировать первоначальную видимость[22].

При таких рассуждениях получается, что сама предметная данность, отображаемая в процессе съемки, не участвует в художественном впечатлении, что предметность легко выводима за скобки искусства, как нечто внехудожественное [23].

Классическая марксистская традиция в эстетике придерживается иного взгляда на вещи: эстетические качества образа генетически производны от свойств отображаемой реальности. И в этом нет небрежения

творческой субъективностью, ибо подлинный художник (художник-фотограф, в особенности) творит не вопреки природе мира и человека, а в согласии с ней[24].

Идея безграничности объективного мира и безграничности человеческого познания означает, что случайности и несообразности в топографии фотообраза кажутся таковыми лишь на определенной ступени познания, на определенном этапе приближения к реальности и не могут быть отброшены как нечто заведомо не относящееся к сущности постигаемого явления. Признавая наличие в мире непознанного, не поддающегося прямому истолкованию и объяснению вовсе не следует объявлять непознанное несуществующим и тем самым ограничивать познание в его поступательном развитии.

Прежде чем предмет или явление будут познаны, прочувствованы, практически освоены человеком, они должны быть увидены и в известном смысле локализованы, т.е. представлены как нечто, имеющее собственный смысл. Эти функции во многом и выполняет фотография, дающая возможность, как бы заново увидеть вещи в их конкретном бытовании.

Существует дзенская легенда, в которой учитель предлагал ученику смотреть на камень. И спрашивал его, что он видит. – Камень, - отвечал ученик. Но учитель заставлял его смотреть еще. – Камень, - снова отвечал ученик. И однажды ученик не смог ответить на этот же вопрос. – Теперь ты видишь камень, - сказал учитель.

Смысл притчи, по-видимому, в том, что автоматическое узнавание в вещи понятия не есть видение, утверждая ценность которого, подразумевают то, что действительность не «укладывается» в понятие, она «богаче», разнообразнее, жизненнее.

Задавшись вопросом: «…Что такое “одно и то же понятие”?», - Ф.П.Филин указывает: « нужно всегда иметь в виду, что наше мышление не отражает пассивно, как фотоаппарат фотографируемые объекты, окружающую действительность. Оно является активным, творческим, преобразует независимый от нашего сознания мир, находя в нем подлинно существующее и наделяя его мнимыми, превратно понятыми или еще не познанными свойствами. Между понятием и обозначаемым словом предметом нет тождества, так как один и тот же предмет может иметь много объективных или приписываемых ему особенностей»[25]. Наконец, соответствие понятия действительности всегда этапно, преходяще, так как жизнь наделена самодвижением и рано или поздно начинает сопротивляться и отторгать наложенную на нее понятийно-логическую сетку.

Именно фотография способна радикально удовлетворить периодически возникающую в процессе художественного развития потребность непосредственного дословесного видения реальности, во всей ее неустранимой случайности и несообразности, которые не могут быть полностью предопределены и превращены в смысл.

Проницательно писал об этом М.М.Пришвин (запись 1938 г.) : «Появляется изображение на пленке, и часто это происходит, будто глаза открываются все шире, шире… Диво! Вышло совсем не то и не так, как снимал. Откуда же взялось? Раз уж сам не заметил, когда снимал, значит, оно так само по себе и существует в «природе вещей». Вот отчего радостно заниматься фотографией и отчего расширяются глаза…»[26].