12 . Василий Верещагин. Побежденные. Панихида. 1878 г. Третьяковская галерея.

13. Малькольм Браун. Самосожжение буддийского монаха 11 июня 1963 года.                                                                                                                                                                                                                                                                                     3

      Говоря о специфике фотоизображения, о его своеобразных, никак иначе недостижимых возможностях, следует разобраться в природе его материальной фиксации и бытования. Иными словами, необходимо обратиться к онтологии фотографического образа.

     Естественно напрашивается сравнение его с живописной картиной. По видимости структура их идентична и  принадлежат они к одному и тому же типу художественных объектов. Как  известно, структура произведения искусства при ближайшем рассмотрении оказывается многосложной иерархией структур [27]. «Многоступенчатость»  эта может проявляться весьма различно в зависимости от вида, жанра и направления того или иного явления искусства. Однако во всяком произведении можно обнаружить хотя бы три основных слоя:

1)     слой материального образования, служащего объектом непосредственного чувственного восприятия, т.е., наделенная физическим бытием вещь, сотворенная и сформированная художником;

2)     слой предметно-представимого – слой образной реконструкции, т.е. узнаваемых и прозреваемых в  картине жизненных реалий;

3)     слой предметно-непредставимого – слой художественного значения [28].

     Произведение искусства характерно взаимодействием и единством всех трех слоев, однако их непосредственное слияние привело бы к гибели художественного произведения как такового. Созерцая картину, мы  видим одновременно плоскую поверхность с нанесенными на ней мазками и трехмерное пространство, в котором явлены изображаемые художником предметы, люди, ситуации. Очевидно, что слияние реальности изображающей с реальностью изображаемой можно достичь, лишь заменив картину проемом в стене. В этом случае исчез бы и третий слой, возникающий как результат взаимодействия первых двух; только соотнося то, «посредством чего» сказано, с тем, что сказано, мы постигаем художественный смысл произведения.

     Говоря о первом слое структуры, не следует его, конечно, отождествлять с самим материальным образованием, объектом-«носителем». В структуре произведения представлен, разумеется, не сам объект, а его образ, опосредуемый  историко-культурным контекстом. Говоря о взаимодействии слоев структуры, надо иметь в виду,  что все три слоя есть опосредованное целостностью произведения отражение объективной реальности в сознании воспринимающего субъекта. Каждому слою соответствует свой  порядок, «масштаб» явлений и, следовательно, свой «уровень» опыта.

     Развитие европейской живописи  во второй половине ХIXв. привело, как известно, к обособлению и отрыву первого слоя от двух последующих. Была эмансипирована чистая живописность, и красочный слой картины, его вещественная конкретность получили самодовлеющее  значение. Изображаемая предметность становилась все более условной и подчас эфемерной, пока, наконец, изобразительность вообще не была отвергнута и искусство живописи было подменено «деланием вещей».

     Когда-то Морис Дени призывал «Помнить, что картина прежде, чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке»[29]. Внутреннее движение картины заключается в соотнесенности ее слоев. Зритель видит еепредмет (сюжет картины, пейзаж, лицо, историческое событие, живое тело, натюрморт или же просто геометрическую фигуру), но картина и сама по себе является предметом, объективно присутствующим предметом, т.е. поверхностью ( кусок холста, поверхность стены), на которой нечто изображено. Таким образом, произведение предстает как бы двумя своими сторонами, но ни одна из этих сторон, ни один из этих предметов, воспринимаемых зрителем сам по себе недостаточен. Каждый отсылает к другому.

     Когда зритель созерцает живописную поверхность неизменно двухмерную, его взгляд обращен к пространственному ( трехмерному) предмету, не присутствующему, но изображенному. Взгляд задерживается на некоторое время на сцене, на фигуре, на геометрическом теле и т.д. Но это продолжается недолго. Взгляд тотчас же переходит от изображаемого к изображающему, т.е. куску холста, совокупности красок и линий на его поверхности. Как только взгляд останавливается на этой стороне произведения, он тотчас же отсылается обратно к первой. Это движение вызвано постоянно возобновляемым и разрешаемым противоречием между различными слоями живописного образа.

     Различные направления современного модернистского искусства гипертрофируют  ту или иную сторону диалектически подвижной структуры художественного произведения. Так, супрематизм и абстрактный  экспрессионизм, отказавшись от предметной  изобразительности, сделали картину «машиной для вызывания чистых эмоций формы», «машиной преодоления», что по существу означало кризис станковизма.

    Теоретики поп-арта, разглагольствовавшие о «возвращении предметности», на самом деле подменили картину реальным объектом, который, будучи извлечен из  своего обычного окружения и лишившись функциональной нагрузки, стал фетишем. При этом был полностью разрушен принцип смыслообразования, свойственный живописи. Подобный объект не означает ровным счетом ничего, кроме  себя самого, и в то время может означать все, что угодно.

     Стоит поразмыслить о том, почему и в теории искусства, и в художественно-изобразительной практике стремление избавить живопись от ига литературности  было связано с фетишизацией «значимой формы» как некоего специфического предмета живописи. На рубеже XIX-ХХ вв. именно живопись и отчасти музыка стали теми полигонами, на которых  испытывались наиболее агрессивные версии формалистической эстетики.

Литературный авангард, имевший, разумеется, собственные амбиции, был все же вторичен, более непоследователен [30].

     Почему именно на рубеже XIX-ХХ вв. предметно-понятийное содержание изображения и повествовательное начало стали восприниматься как дань литературе, как презренная «литературщина»?

     Почему при этом реальность становилась лишь внешним и необязательным поводом для живописи?

     Если живопись намеренно бежит и от повествовательности, и от показа реальной предметности, то духовное содержание творимых ею видимых форм может быть воссоздано и воспринято лишь в сопоставлении с чем-то, что лежит за пределами непосредственно воспринимаемых реалий и для свой актуализации и закрепления требует словесно-понятийных подпорок, причем всякое такое словесное обоснование отвлеченно-беспредметных форм обычно не обязательно, условно и произвольно.

 

     Естественная сообразность слова и изображения разрушается, причем словесные экзерсисы по поводу живописи, разумеется, ничем ее не обогащая, фетишизируют последнюю.

     В глубокой и оригинальной по мысли статье «Слово и изображение» Н.А.Дмитриева верно пишет о том, «что ослабляя исконные связи с чувственным первоисточником, искусство переступает какую-то роковую черту, оно оказывается в настоящем плену у слов и без помощи слов уже не воспринимается» [31].

     Само понятие живописи при этом размывается.  «Неизобразительная» живопись и поп-арт всерьез ставят вопрос о возможности отнесения к художеству объектов, не только не похожих на предметы традиционного искусства, но и не обнаруживающих  целеустремленных формообразующих устремлений художника[32].

     Пластическая организация первого слоя в традиционной живописи не только индуцирует второй слой, т.е. определенные предметные и ситуационные представления, но и служит выражением субъекта, его специфического отношения к изображаемому, его художнических намерений.

     Здесь важно подчеркнуть, что изображаемая предметность не  транспортируется в картину, а творчески воссоздается и вне совокупной целостности не может мыслиться. Иначе говоря,  изображаемое присутствует в картине не на правах  самой действительности, а на правах идеального образа, художественной реальности.

     Для того, чтобы художественное произведение актуализировалось сознанием воспринимающего в совокупности всех своих слоев, необходима деятельность воображения, творческой фантазии. Живопись постоянно аппелирует к воображению, используя различные варианты изобразительного эллипса, т.е. опуская многие зрительные детали, заменяя целое частью, вводя условные пластические символы. В этих случаях постижение предметности невозможно, если зритель не владеет живописным языком, своеобразным «кодом», к которому прибегнул мастер.

     Высокие образцы изобразительного искусства всегда обнаруживают подчиненное служебное назначение второго слоя, который интегрируется в совокупный смысл произведения.

     Хотя фотография и живописная картина в равной степени являются изображениями, структура фотографического образа принципиально отлична от структуры живописного произведения. «Искусство не требует признания его произведений за действительность». Эта формула Фейербаха, одобрительно повторенная В.И.Лениным[33], весьма точно характеризует специфическую установку зрителя при восприятии произведений

изобразительного искусства. Хотя во втором слое индуцируются  предметные объекты, вернее, представления о них, зритель ни на минуту не забывает о том, что эти представления при всем своем жизнеподобии  сотворены при помощи творческой фантазии и явленная в них  предметная реальность сочетает подлинное, действительно имевшее или имеющее место в жизни,  с идеальным. То, что случилось, или могло случиться на самом деле, трансформируется по законам художественного долженствования, выявляемым, в частности, пластической организацией картины.

   Напротив, в фотографии второй слой, хотя он и реконструируется в процессе восприятия, наделен полномочиями самой  действительности. Как только сознание воспринимающего отметит для себя механический способ отображения, начинает действовать специфическая установка восприятия на узнавание подлинной конкретности. По точности передачи деталей фотография может уступать – нередко так и бывает – искусству опытного рисовальщика. Тем не менее фотография расценивается как более достоверное, документальное свидетельство.

     В результате второй слой – слой предметной реальности – получает первостепенное значение, пластическая же организация  первого слоя (в той мере, в какой она возможна) не может ничего ни прибавить, ни убавить к самому факту документальности, устанавливаемому практически априорно.

     На первый взгляд, именно фотография создает подобия, в то время как живопись прибегает к гораздо более условным способам передачи действительности. Между тем, на самом деле фотография лишь обозначает собою действительность, являясь своего рода индикатором документальности, в то время как живопись «следует природе», раскрывает собственную меру и структуру вещей.

     По сравнению с живописью первый слой фотографического образа обладает минимумом эстетической содержательности, ибо он есть продукт оптико-механического процесса.

     Разумеется, выбор пленки и фотобумаги, зернистость, оттенок пигмента и т.д. способны усиливать или уменьшать  эстетическую эффектность произведения. Они, однако, не способны поколебать признание самого факта фотографической документальности.

 Эта особенность структуры фотографического образа объясняет предметную устремленность фотографов. Фактура и пластика самого изображения целиком подчинены фактуре и пластике отображаемого явления.  Поэтому-то фотограф нацелен на материальность мира, на постижение его таким,  каков он есть на самом деле.

    Любопытно сопоставить художественно-изобразительные композиции с очень похожими на них фотографическими кадрами. Возьмем, к примеру, известную литографию Е.Кибрика «Ласочка» - иллюстрацию к роману Р.Ролана «Кола Брюньон» и сравним ее с фотопортретом девушки, зажавшей в зубах веточку вишни. Сходство, почти  тождество лиц, улыбки, настроения, но при этом разящий контраст, который лишь возрастает при увеличении внешнего подобия, ибо в одном случае перед нами идеальный образ, не отсылающий нас ни к какому реальному лицу, а в другом -  протокольно точная фиксация облика реально существующего человека.

     Бытийно-предметный статус второго слоя фотографического изображения, вызываемая им установка на подлинность и конкретность, приводят к радикальному изменению семантики первого слоя. Случайности и несообразности, отсутствие пластической интеграции живописного толка оказываются знаком реального даже в том  случае, если эта реальность не воспринимается сколько-нибудь отчетливо. Случайность аппелирует к изображению и вызывает целый сонм представлений.  Мир, отображенный фотографией, не обладает целостностью и  самодостаточностью микрокосма, это необходимо разомкнутый мир, мир, границы которого подвижны и условны, каждый элемент которого связан с чем-то выходящим за пределы нашего непосредственного умозрения, мир, единство которого скорее предполагается, нежели дано в конкретной пластической целостности.

      Пластическая организация картины имеет смысл лишь постольку, поскольку является воплощением духовных ценностей. Как показал в свое время Рескин, даже качество линии, ведомой рукою рисовальщика, может оказаться знаком нравственного достоинства[34].

    Пластическое единство знаменует преодоление художником хаоса мира, нахождение им устойчивых ценностей, идеала. Живописная  гармония не самоцельна, она служит поискам гармонии между человеком и миром. В пределах всякого искусства всегда возникает и разрешается конфликт между правдой и красотой, между диктуемым художнической этикой стремлением к истине, как бы жестока и непримирима она ни была, и стремлением  очеловечить мир, привести его в согласие с человеческим чувством и человеческой мерой.

      Далеко не во всякие периоды развития искусства взаимосвязь этих стремлений  оказывалась органичной и не приводила к весьма драматическим ситуациям.

    В частности, такая кризисная ситуация возникла в русской живописи во второй половине XIXв. и  получила наиболее яркое выражение в передвижничестве. Та форма отношения к действительности, которая была продиктована передвижникам обстоятельствами общественной жизни России и наиболее соответствовала их нравственному кредо, была предвосхищением фотографизма, фотографической эстетики.

     Художник, уязвленный несовершенством и бесчеловечностью жизни, не пытался воплотить в своей живописи гармонию, которой не находил в действительности. Он ставил себе целью репортерски зафиксировать и выставить на всеобщее обозрение беды и зло тогдашней России. Картины уподоблялись документам обвинения, свидетельствам очевидцев. Однако желание добиться фотографической достоверности и конкретности средствами живописи таило в себе неразрешимые противоречия – и художественные, и нравственные[35]. Внутренний драматизм передвижнического мировоззрения прекрасно выражен Всеволодом Гаршиным в известном рассказе «Художники». Конфликт двух живописцев: пейзажиста Дедова, стремящегося к искусству «положительно прекрасному» и умиротворенному,  и неистового правдоискателя Рябинина, раз и навсегда потрясенного страданиями рабочего-глухаря («человека, который садится в котел и держит заклепку изнутри клещами, что есть силы напирая на них грудью, а снаружи мастер колотит по заклепке молотом и выделывает шляпку») [36]. Близкий к помешательству Рябинин одержим одной мыслью -  запечатлеть все как есть: скорчившегося в три погибели глухаря, принимающего грудью удары огромного молота. До пластики ли здесь! Всякого рода «красоты» кажутся Рябинину не только излишними, но и кощунственными. Замечательно признание Рябинина о своем детище: «Это не написанная картина, это – созревшая болезнь. Чем она разрешится, я не знаю; но чувствую, что после этой картины мне нечего уже будет писать… Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь «сферы», а из душного темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную ненавистную толпу… Крикни им: «Я язва растущая!» Ударь их в сердце, лишая их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…»

     Как видим, установка на фотографическую достоверность имели у передвижников нравственную мотивацию. Противоречие заключалось в том, что для того, чтобы изобразить тот или иной предмет с реалистической иллюзией, художник должен отвлечься от содержания изображаемого и увидеть его как сочетание линий, красочных пятен, геометрических форм. Речь идет о хорошо известном в теории изобразительного искусства отчуждении от изображаемой предметности.

     Клод Моне свидетельствовал в одном из писем о том чувстве, которое он испытал, когда изображая умершую женщину, неожиданно заметил, что совершенно забыл о недавно потрясшей его смерти, он целиком увлекся игрой пятен и бликов[37].

     Изобразительная деятельность человека -  и живопись, и рисунок  - всегда включает в себя момент организации («формативное начало», как сказал бы Зигфрид Кракауэр)[38], и называть ее фиксацией можно лишь сугубо условно. Когда же художник пытается уподобить себя отчуждающему объективу фотоаппарата, это чревато обесчеловечиванием его искусства.

     «Предварительная организация натуры» в тех случаях, когда художник-«документалист» повествует о страданиях и жестокостях мира, таит в себе неразрешимую этическую проблему. Известна история о том, как В.В.Верещагин просил генералов Скобелева и Струкова сделать так, чтобы он имел возможность как можно более реалистично изобразить «экзекуцию» на полотне. Она была сообщена самим художником в книге «На войне в Азии и Европе»[39]. Это признание Верещагина вызвало гневное осуждение со стороны ряда деятелей русской культуры, в частности, Глеба Успенского[40].

    Между тем механистичность, бездушность и моментальность фотографии связаны и с особым нравственным отношением  художника к изображаемому. Документальная установка согласуется  здесь с онтологией  изображения, с его внутренней структурой и специфической семантикой.    Возьмем для примера потрясающий снимок Малькольма Брауна «Самосожжение буддийского монаха в Сайгоне»[41]. Снимок обошел все газеты мира и стал одним из самых известных документов эпохи. М.С.Каган, полагающий, что фотография может стать произведением искусства лишь благодаря «формативным» усилиям художника, писал, что недостаток пластической организации и художнической преднамеренности мешают снимку Малькольма Брауна дотянутся до уровня искусства[42]. Конечно, если не видеть отличий фотографии от традиционных видов изобразительной деятельности, подобное суждение покажется уместным и убедительным.

     Однако представим себе «деятеля искусства», который, расположившись перед горящим монахом, будет  отыскивать оптимальный с эстетической точки зрения ракурс, балансировать  свет и тени в поле окуляра, продумывать и вымерять композицию. Пластические обретения  были бы чреваты в этом случае невосполнимыми нравственными, а следовательно, и художественными потерями.

     Итак, принцип «подобия натуре» в применении к живописи и к фотографии имеет различный смысл. Живопись по самой своей сути является образным воссозданием реальности, в то время как фотография – ее фиксацией. Отсюда не следует,  что фотографии недоступна художественность. Художественность фотографии достижима иным образом и в иной форме.

    «Бесстрастность» и «сухость» камеры,  «отсутствие личного художественного исполнения»[43] придают снимку впечатляющую силу документа.  «Бесстрастность» и «сухость» художника-копииста -  явление совсем иного толка.

     Художественность произведения искусства не есть принадлежность какого-то одного слоя его структуры. Она возникает в результате взаимодействия слоев. Это становится особенно очевидным, если сопоставить произведение большого мастера, яркой художественной индивидуальности. С работами его подражателей, которые, сохранив стилистические особенности  изобразительной манеры, тем не менее оказываются неспособными создать художественное целое такой же значительности.

     В художественной фотографии мы сталкиваемся с явлениями, которые, по крайней мере, внешне, лишены преднамеренной организации.  Ничего подобного в области традиционных изобразительных искусств невозможно себе представить. Это, однако, не доказывает того, что подлинно документальная фотография, избегающая деформации видимого, лежит вне художественного сознания. Дело в том, что в совокупной иерархической структуре фотографического образа основную нагрузку несет на себе организация второго слоя, в то время как строение первого слоя имеет подчиненный характер, его организация в любом случае подчинена предметному содержанию изображаемого. Если же фотограф пытается превратить свою деятельность  в «свободное формотворчество», он тем самым порывает с природой фотографического искусства.

       Пресловутая «натуралистичность» фотографии, которую нередко в прошлом именовали ее «первородным» грехом, сама по себе не есть достоинство или недостаток. Она есть онтологическое свойство фотографического процесса, которое нельзя устранить, элиминировать, но можно «включить» в художественную структуру, сделав ее художественно значимой.

     Метафора в живописи, в частности фактурное уподобление, уводит изображение от реальной вещественности предмета. Например, Коро, уподобляя поверхность озера зеркалу, создает изображение, в котором эта поверхность прочитывается как вода лишь в сопоставлении с другими элементами картины. В «Блудном сыне» Рембрандта свет превращает грязные лохмотья героя в сияющую драгоценность. Иначе говоря, в традиционной метафоре – и изобразительной, и поэтической -  образ заслоняет собою предмет уподобления, его реальную структуру и «физиологию».

     Есенин пишет о губах юной девушки: «Алым соком ягоды на коже» -  поэтический образ, исключающий натурализм и несопоставимый с «физиологическим» представлениях о губах как продолжении слизистой рта.

     Фотография -  вид художественной деятельности, который не перечеркивает и не редуцирует естественное бытие вещи. Вещь, запечатленная фотографом, может выступать одновременно во множестве значений и во многих взаимосвязях, но при этом она никогда не перестает быть сама собой и не теряет своей предметной конкретности.

     Необычный ракурс, неожиданное освещение, прихотливая ферментация, сильное укрупнение или уменьшение могут сделать предмет практически неузнаваемым. Это, однако, не означает, что предмет был не изображен или подменен другим. Изображение не утратит своей документальности. В таком снимке предмет обнаруживает свои реальные стороны и качества, невоспринимаемые в обыденном опыте, но структурно-вещественная конкретность предмета сохранится.

 

.14. Жорж Сера. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884-1886. Институт искусств, Чикаго. 15.Фэнтон Роджер  (1819-1869). "Долина смертных теней". 1856 г.  Крымская война(1853-1856). После трехчасовой  бомбардировки пушечными ядрами.  Британский исторический музей.

 

16.Альфред Стиглиц. Alfred Stieglitz  (1864-1946).  Терминал. 1892. Нью-Йоркский музей современного искусства.

 

  17.Анри Картье-Брессон. Henri Cartier- Bresson (1908-2004). Дассау. 1945 г.  

    18. Эдвард Генри Уэстон.   Edward Henry Weston/ (1886-1958). Грибы. 1930 г.

19.Эдвард Генри Уэстон. Обнаженная. 1936 г. Королевское фотографическое общество.

20.Гарольд Эджертон. Harald Edgerton (1903-1990). Бубновый король и пуля. 1964. Институт искусств Миннеаполиса. (Стробоскопическая съемка)

                                 См. продолжение в нижеследующем посте