21.Доменико Гирландайо.(1449-1494). Портрет Джованны Торнабауони. 1489 г. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.     22. Доротея Ланж (1895-1965). Безработная мать. Калифорния. 1936 г. Музей Современного Искусства,Нью-Иорк.

 

                                          4         

    В контексте предпринятого нами поневоле беглого анализа специфических особенностей фотографического воспроизведения действительности отчетливее выступает органическое художественное родство живописи и литературы. Вместе с тем, если сущность и словесного и изобразительного искусства определять одним и тем же понятием «подражание природе», то придется, по-видимому, признать, что самый характер подражания в этих случаях различен. Грубо говоря, путь живописи – от подобий к значениям, в то время как путь литературы – от  значений к подобиям.

     Литературный образ актуализируется в языке, и вся совокупность человеческого опыта, аккумулированного в языке, так или иначе участвует в литературном образе. Живопись же непосредственно, казалось бы, несоотносима с повседневной речевой практикой людей, ее стихия – видимость, видимая форма реального мира. Упорядоченная и целеустремленная трансформация и отбор этих видимых форм и составляют так называемый «язык живописи». Однако сами по себе эти формы принадлежат самой действительности и являются ее физико-оптическим дериватом, ее иноматериальным подобием.

     Слово не может быть уподоблено слепку с реального предмета, его изоморфному отображению, его внутренняя структура обычно не совпадает со структурой наименованного явления или процесса. Если живопись, издавна вполне осмысленно сравниваемая с зеркалом, отражая, преломляя, подчас деформируя и дробя облик видимого, все же воспроизводит его с той или иной степенью достоверности, то «словесная ткань» представляет собой структуру обозначений, разумеется, совсем непроизвольных и не случайных, обеспеченных огромным опытом духовно-практического освоения действительности,   но в своем формальном выражении непохожих на обозначаемое ими.

     Словесно-понятийная конструкция, сколь бы изощренной и «точной» она ни была, неспособна передать и воспроизвести вещественно-эмпирическую конкретность явления   - эмпирическое бытие явления в реальном пространстве и времени словом  необъемлемо.

     Для читателя конкретность, которая строится во взаимосвязях и взаимоотражениях слов, обретает свою жизненную достоверность, как бы независимо от описанного оригинала, т.е. определенного единичного события материального мира, она наполняется собственным мысленным и чувственным опытом читателя, неповторимо конкретным, детерминированным реальным физическим и историческим пространством – временем.

     Впрочем, в этом отношении литература близка живописи, структура которой также предполагает творческую активность субъекта.

     Содержание живописного произведения обращено не только к зрению, но и ко всей совокупности человеческого существа. Поэтому, кстати, художественный образ, воссоздаваемый средствами живописи, многомерней, многосмысленней и подвижней, нежели само изображение.

     В живописном впечатлении сложно взаимодействует непосредственно данное и мыслимое, физически предметное и воображаемое. Подобно слову, живописный образ взывает к продуктивной способности человеческого воображения.

     Живопись следует называть пространственным искусством, и в том смысле, в каком она является выражением пространственной детерминированности человеческого существования.

                     Пространство бросить не дано,

                     В котором мы живем.

                     Объято вечностью оно,

                     Как здание огнем.[44]

     Реальная проблема человеческого существования: физическая конечность бытия и актуальная бесконечность, данная человеку в его ощущениях и мышлении,  -  таково диалектическое противоречие, не только воспроизводимое в структуре живописи, но и составляющее его внутренний драматизм.

     Ведь Реальность не просто фиксируется и «калькируется» живописью, с той мерой механической тождественности, которая присуща фотографии; изображение активно строится художником. Причем процесс строения формы так или иначе запечатлевает и субъективные намерения художника, и характер понимания им отображаемого, и присущий ему способ художественного мышления.

     Вот поэтому, традиционно противополагая изобразительное и словесное искусство, не следует, конечно, возлагать чрезмерные теоретические надежды на оппозицию категорий «изображение» и « выражение». Сама эта оппозиция не абсолютна, и ее применение к анализу живописи может быть решительно оспорено. Даже при отсутствии сознательной и волевой установки на «выражение» изобразительная деятельность человека неизбежно сопряжена с выбором, и, следовательно, выявлением субьективно-экспрессивного начала. Речь идет не только о фрагментации и монтаже изображаемой реальности, но и о выборе и градации изобразительных средств.

    Неустранимая условность живописного изображения так или иначе переживается и претворяется художниками, становясь знаком не только определенного стиля, вкуса, художественной традиции, но и конкретного отношения к запечатленной действительности.

     Целенаправленное строение формы, т.е. запечатленный в структуре живописи процесс живописания, есть пластическая мысль. Формосозидание – сравнение, уподобление и выявление контрастов – оказывается пластическим освоением видимого, преображением его в человечески значимую форму.

     Пластическая идея невыразима словом и непереводима в словесно-понятийный ряд. Она не есть, однако, некая упорядоченность, произвольно привносимая субъектом в отображаемую реальность, уже хотя бы потому, что она сообразуется с внутренней мерой отображенного.

      Пластическая формосозидающая мысль и может быть названа «внутренней формой» живописного произведения.

      Художественное формосозидание есть процесс, в котором «художник анализирует, расчленяет и вновь объединяет разрозненное, отыскивая общий знаменатель явлений. Его метод – анализ и синтез одновременно. Он ищет правды путем сравнений и сопоставлений»[45].

     Живописным «видением» нередко именуют то, что, если быть более точным, следует назвать живописным пониманием, «умозрением в красках».

     Пластическая идея есть некое идеальное сосредоточение и кристаллизация в единичном зримом образе чувственно-духовного опыта человека.

    Древний китайский художник Ван Ли заметил: «Как я мог  нарисовать гору Хуа, пока ее очертания были мне неизвестны? Но и после того, как я побывал там и нарисовал ее с натуры, замысел все еще не созрел. Впоследствии я вынашивал его в тишине моего дома, находясь в пути, в постели или же за едой, на концертах, в перерывах между разговорами и литературным творчеством. Однажды, отдыхая, я услыхал звуки барабанов и флейт неподалеку от своих дверей.  Я вскочил как безумный и закричал : «Я нашел его! Затем я уничтожил свои прежние рисунки и набросал все снова. На этот раз моим единственным учителем была сама гора Хуа»[46].

     Нетрудно понять, что пластическая мысль имеет опору в видимой и отображаемой предметности.

     Думается, не вполне точна Н.Дмитриева, когда утверждает, что «способов видеть… существует множество[47]». Конечно же, процесс зрения непосредственно связан с работой мозга и зависит от опытности глаза, от предшествующих преставлений и намерений зрителя, от его субъективных предрасположений и возможностей[48]. 

      И все же последнее не стоит истолковывать в том смысле, что мозг волен препарировать сетчаточное изображение сколь  угодно произвольно.

     «Диктат реальности», которому при всех возможных аномалиях и иллюзиях подчиняется человеческое зрение, непреодолим. В конечном итоге формирующие и преобразующие  способности «разумного глаза» устремлены на постижение реальности как таковой. И поэтому прав М.Лифшиц, решительно возражавший против попыток  мистифицировать категорию «живописного видения», постулируя некую изначальную субъективность самого зрения[49].

     Во всяком случае, психофизиолгия зрения вовсе не сопротивляется и не противостоит адекватному восприятию реальности. И ежели иные художники стремятся «преодолеть» видимую реальность, растворить ее в субъективно переменчивых ощущениях, то виною тому отнюдь не особенности их зрительного анализатора. Природа и культура совершенствовали человеческий глаз как необычайно чуткий инструмент познания мира, а не как средство субъективного самовыражения. Итак, как и в живописи, мир, воссозданный словом, зрим, слышим, он открыт представлению и мысли. Однако многомерность мира, схваченная и обозначенная словом, отнюдь не явлена нашим чувствам в виде конкретного и самоочевидного наличного предмета.

     Слово взывает к опыту наших чувств, ко всей совокупности нашего существа, поэтому, читая, человек невольно подвергает проверке самого себя, упорядочивая и гармонизируя свои ощущения, активизируя свою память, сопереживая, сочувствуя, соображая, сознавая. Читатель сопричастен акту творения. При этом собирание образа словом нельзя уподоблять складыванию мозаики, когда каждый элемент изображения зеркально соответствует части некоего целого, уже существующего в представлении.

     Такой принцип воссоздания свойствен скорее фотографии, которой на самой деле фиксируется аналог сетчаточного изображения, а вовсе не воображенное. Между тем единичное слово претендует на универсальность. Оно способно обозначить разом множество вещей, подчас не только не схожих, но и совершенно несопоставимых в своей зримой конкретности.

     Исконная содержательность слова столь приспособляема и неуничтожима, что порой даже в произвольных словесных конструкциях, например в стихах, «сочиняемых» ЭВМ, брезжит некий смысл. И все же слово, взятое само по себе, неспособно создать иллюзию действительности. «Подлинность» словесного изображения обеспечена точностью словесного построения, и поэтому повторим: словесное изображение – итог целенаправленных конструктивных усилий.

   Фотография же, если так можно  выразиться, обладает «презумпцией достоверности».

    Слово есть различение и отграничение реальных признаков предмета.

     Тождество слова обозначенному им  конкретному материальному явлению заведомо условно. Имя собственное скреплено с наименованным телом узами случайными и преходящими. Ибо слово абстрактно и понятийно.

     Любопытно, что при зрительной реализации словесной метафоры последняя обычно утрачивает прозрачность и определенность своего смысла. Ведь конкретное, предметно-вещественное «воплощение» понятия не только предполагает форму и протяженность, объем и вес, цвет и запах. Являясь составной частью материального мира, оно нераздельно связано с ним, разделяет его историю. Живопись изображает некую реальную физическую предметность, ее строй, цвет, фактуру. Но и само живописное изображение представляет собой реальную физическую предметность, строй, цвет и фактура которой обретают художественную ценность.

     Иное дело фотография. Она не обозначает и не воспроизводит изображаемое явление, не «замещает» его некоей эстетически значимой предметностью. Она именно фиксирует его в реальном пространстве-времени, давая моментальный бесплотный слепок, некую отъединенную от конкретных вещей поверхность реального бытия.

     Слово, «свободно витая» над преходящими реалиями, ищет конкретности и конкретностью питается: от бываемого и возможного к единожды случившемуся, от закономерности к факту. Фотография же устремлена к слову, как к своему собственному мыслимому, и, стало быть, выявляемому содержанию. Тенденции эти противоположно направлены, но навстречу друг другу.

     Слово творит. Фотография фиксирует.

     Слово пророчествует. Фотография свидетельствует.

     Именно в соприкосновении с обозначенным им явлением слово претворяет мысль. Только благодаря слову сфотографированное явление вводится в мысленное русло тем или иным конкретным способом.

     В начале нашего века много говорилось о том, что-де фотография и «движущаяся фотография» (кино) делают ненужными пространные словесные описания и в значительной мере обесценивают искусство обстоятельного литературного повествования. С помощью кино, телевидения, газет, иллюстрированных изданий и т.п.  фотография стала неотъемлемым атрибутом культурного обихода. Поистине, мы зрим мир в фотографиях.

     И что же?

     Фотография сама по себе в равной мере может служить и правде и мифотворчеству.Лишь освоенная,одушевлённая и осмысленная реалистическим словом,она становится орудием  постижения действительности.

   Оказалось, что фотография обретает жизнь свою в слове, в слове-понятии, в слове-смысле. Собственно, уже в тот момент, когда на заурядном фотоснимке без подписи мы начинаем различать и называть предметы, ситуации, слово начинает свою работу, входит во взаимодействие с изображением, высекая из него человеческое содержание.

    Как это ни парадоксально, именно фотография и фотографические искусства свидетельствуют о власти слова, возвращая нас к столько раз ниспровергавшемуся  «литературоцентризму».

     Живое слово не только выдержало испытание фотографической достоверностью, но во взаимодействии с фотографией обрело новые резервы смыслообразования, впечатляющую силу непосредственно явленной реальности.

   Однако это уже предмет особого исследования.

      Примечания:

    1 .Manro T. Four hundred arts and types of art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – Baltimor, 1957, September. – P.351.

    2. Такова логика ходовых уничижений фотографии и «фотографичности». Типичный пример: Е.Сидоров в интересной статье, посвященной документальности в литературе и искусстве, на страницах «Литературной газеты» категорически утверждает : «Достоверность (порой читай «фотографичность») и простота изложения ( иногда читай»примитивизм») еще не являются критериями художественного произведения… Если существует иерархия художественных структур, то фантазия по праву должна стоять выше документа, в ней фиксируется более высокое, очищенное от случайности по сравнению с действительно бывшим». Уже само соседство в этом высказывании  «фотографичности» и «примитивизма» достаточно красноречиво. См.:Сидоров Е. Над вымыслом слезами обольюсь // Лит.газета. – 1972, 25 октября.

    3. Как известно, датой, с которой фотография ведет свое летоисчисление, является 7 января 1839 года, когда изобретатель Луи.Дагер впервые публично продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках.

     Дагер, Луи Жак Манде. Daguerre, Louis Jacques Mande( 1787-1851).

     Французский художник, химик, изобретатель, один из создателей фотографии.

     Был известен как танцор, канатоходец, театральный художник-декоратор.

     В конце 1820-х годов  вместе с Нисифором Ньепсом работал над созданием фотографии.

     В связи с исполнившимся в 1939 г. столетием изобретения фотографии Президиум АН СССР постановил подготовить научную публикацию переписки между Дагером  и Ньепсом (Ньепс, Жозеф Нисифор: 1765-1833), а также другие документы, относящиеся к изобретению фотографии.

     Война задержала выпуск книги в свет. Тем не менее в период блокады Ленинграда эти важные для истории культуры материалы были тщательно сохранены и в 1949 г. при активном участии сотрудника Пушкинского Дома доктора филологических наук Л.Б.Модзалевского подготовка издания была завершена. См.: Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж.Н.Ньепса. Л.Ж.М.Дагера и других лиц. Труды Архива АН СССР. Вып.7.  – М. - Л., 1949.

    4. Любопытны ожесточенные дискуссии, шедшие  в начале ХХ века на страницах русского журнала «Вестник фотографии».

     « В  каждом художественном произведении автор показывает нам не только изображаемую действительность, но и открывает свою душу…

     …Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем ничтожнее она в художественном отношении, потому что действительность, как бы красива ни была, художественностью быть не может». – Петров Н. Может ли фотография служить методом искусства // Вестник фотографии. – 1912. - №7. – С.10.

     В 1915 году автор, скрывший свое имя под псевдонимом HomoNovus, обсуждая вопрос о статусе художественной светописи, писал: «Мне кажется, можно остановиться на следующем решении: если работа производится механически или полумеханически, мы не относим ее к области изящного искусства…» - HomoNovus. Что такое картина? // Вопросы фотографии. – 1915. - №7. – С.15.

    5. Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – С. 44.

    6. Робинсон Г.П. Художественная светопись // Вестник фотографии. – 1916. - №1. – С.6-9; №2. – С.51-59; №3. – С.113-125.

       Робинсон, Генри Пич. Robinson, Henry Peach (1830-1901)

     Впервые ввел словосочетание «пикториальная фотография», опубликовав в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он доказывал, что фотограф в своем творчестве должен следовать тем же законам, что и художник-живописец.

     Робинсона называют первым художником-фотографом в мире.  «Это были не фотографии, а художественные произведения», - писал о нем знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий в 1865 году.

    7.Демаши, Робер. Demachy, Robert (1859-1936). Французский фотограф, крупнейший представитель пикториализма. Добивался близости фотографии к живописи и гравюре, первым использовал при печатании снимков гуммибихромати, а затем довел до совершенства технологию бромойля.

     Активно снимая с 1880-х годов, Демаши получил мировую известность в 1890-х годах, и к началу ХХ века был, возможно, самым выдающимся фотохудожником Франции.

    8. Горслей Гинтон, Альфред. HorsleyHinton, Alfred (1863-1908). Крупнейший английский фотохудожник-пикториалист, мастер фотопортрета и пейзажист-лирик. Руководитель одного из самых популярных фотографических журналов «AmateurPhotographer». Автор множества статей по проблемам фотографии, редактор известнейших учебных изданий.

     А.Горслей полагал, что фотография может стать формой высокого искусства лишь используя образы конкретных вещей для воплощения обобщенных представлений.(A.HorsleyHinton. Practical Pictorial Photography .Part I. – London: Hazell, Watson and Viney, L.D., 1898).

    Последовательное отстаивание художником принципов пикториализма вызвало ожесточенную полемику со стороны прежде всего представителей  «американской школы», которые подобно Эдварду Стейхену считали, что достоинство фотографии заключается в способности непосредственной фиксации реальности как она есть, иными словами, как раз в том, что недоступно искусству живописца.

 

    9. См. об этом: Newholl B. The history of photography from 1839 to the present day. – New York, 1949. Cм. Также: Андел Я. Заметки к истории фотографии // Фотография (Прага). -  1973.- №4.-С.16-17; Морозов С. Искусство видеть. – М., 1963.

    10. Фаворский В. Применение изоброма к негативному процессу // Вестник фотографии. – 1909. – 33. – с.11.

    11. Левина И. Гойя. – М., 1958. – С.68.

    12. Казанский Б.Природа кино / Поэтика кино. - М.-Л., 1927. – С.103.

    13.Строев И.Париж в 1838 1839 годах: Путевые записки и заметки. – Спб, 1842. Ч.2. – С.14.

    14. См. в этой связи разбор структуры «противочувствования» в кн.: Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. – С.187.- 209.

    15. Эдвард Мейбридж  MuybridgeEadweard(1830-1904). Английский и американский фотограф. Занимался изучением движения, в частности, движения животных, вопросами его фиксации и отображения.  В 1878 году сделал в Калифорнии серию снимков бегущей лошади. Вдоль одной стороны беговой дорожки он установил ряд камер, напротив них поместил рефлектор. Нити, привязанные к электромагнитным створкам камер, были протянуты через дорожку. Лошадь во время бега разрывала нити и таким образом раскрывала створки. Изображения были скорее силуэтами, но они вызвали сенсацию, когда были опубликованы в научных изданиях. Никто никогда не видел ног быстро бегущей лошади «застывшими». Художники, например, Жерико в картине «Скачки в Эпсоме»,  изображали передние и задние ноги лошади одновременно выброшенными и вытянутыми, как у игрушечной лошадки-качалки. Мейбридж пригласил  друзей и представителей прессы на уникальную демонстрацию в 1880 году. С помощью хитроумного устройства он проектировал заснятое изображение на экран в быстром темпе одно за другим. Лошадь задвигалась: родилось движущееся изображение. Детальное описание опытов Э.Мейбриджа, Э.Марея, а также «кинетических экспериментов» других пионеров фотографии можно найти в книге: DeslandesY. Histoirecompareducinema. – Casterman, 1966, t.1, ch.II-III, P.90-133.

     Марей Этьен-Жюль. Marey  Etienne-Jules( 1830-1904). Выдающийся французский физиолог и изобретатель. Президент французской Академии наук (с 1895). Его интересы распространялись на области кардиологии, авиации, синематографии и технической фотографии.

     Один из основоположников современной физиологии кровообращения и кардиологии, фотографии; внес значительный вклад в появление кинематографа и  современного воздухоплавания.  Ему принадлежит изобретение хронофотографии и фоторужья. Его привлекало также точное фотографическое изображение движения. Официально считается автором первых фотографий, которые фиксируют отдельные фазы движения через очень короткие интервалы реального времени.

                                16. Подробнее об этом см. в статье: Сапаров М.А.  Об организации пространственно-                   

                            временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время  в   

 литературе и искусстве. – Л.: Наука, 1974. – С.85-103.

  См. также: http://www.liveinternet.ru/users/4997700/post266982973/

     17.. См.: Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге. – М., 1966; Фаворский В. Размышления об искусстве. О магическом реализме // Декоративное искусство. -  1963. - №10. – С.22-24.

    Аналогичную мысль высказывал О.Роден: «Фигуры,  схваченные  моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими в воздухе от того, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую секунды,  тут нет больше прогрессивного движения жеста как в искусстве.» «Художник прав, а фотография  лжет, - развивает свою мысль Роден, - потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удается передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение,  конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение». Роден О. Искусство: ряд бесед, записанных П.Гзеель. – Спб, 1914. – С.58, 61-62 .

    18. Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и в машине. – М., 1968. – С.84.

    19. Там же. О проблеме «течения времени» см.: Аскин Я.Ф. Проблема времени. – М.,  1966; Рейхенбах Г. Направление времени. – М.. 1962; Уитроу Дж. Естественная философия времени. – М.: Прогресс, 1964.

    20. Принципиальна неудача таких фильмов Сергея Урусевского,  как «Прощай, Гюльсары» и «Пой песню, поэт», в которых наиболее агрессивно заявлены претензии «операторского кинематографа». Активность «субъективной  камеры», ее возможности жестко детерминированы материальной средой  и «сюжетом», объективно наличествующими в материале.

    21. См.: Кликс Ф. Проблемы психофизики восприятия пространства. – М., 1965. – С.32

.

    22. Арнхейм, Рудольф. Arnheim, Rudolf(1904-2007). Американский психолог немецкого происхождения, теоретик искусства и кинематографа. С 1940 года работал в США. Автор множества работ. Продуктивно спорил с Зигфридом Кракауэром. Наиболее известно фундаментальное исследование:  Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.

 

    23. Вспомним уже упомянутые рассуждения Н.Петрова.

    24. См.: Смольянинов И.Ф. Сущность человека и гуманизм искусства. – М.: Художник РСФСР, 1982.

    25. Филин Ф.П. Слово и его значение // Классическое наследие и современность. – Л.: Наука, 1981. – С.18.

    26.. Цит. По: Пришвина В.Д. Круг жизни. – М.. 1981. – С.238.

      См. также: Пришвин М. Источник творчества // Советское фото. – 1940. - №1. – С.7.

    27. Более подробно об этом в статье: Сапаров М. Три «структурализма» и структура произведения искусства // Вопросы литературы. – 1967. -№ 1. – С.112. Сошлемся на эту статью, поскольку впоследствии высказанные в ней идеи, став расхожими, получили при этом различное истолкование. (См., например: Савранский И. О художественной функции ассоциативности // Эстетика и жизнь. – М.: 1973. Вып.2. – С.178-179. Характерно, что Е.И.Савостьянов несколько лет спустя, обстоятельно процитировав соответствующие положения упомянутой статьи, опубликованной также в сборнике «Содружество наук и тайны творчества» (М., 1968, с.152-174), расценил их как общепризнанные и общепринятые. См.: Савостьянов Е.И. Единство познания и творчества в искусстве. – М., 1977. – С.308-309.

    28. Эта схема, как и всякая схема, разумеется, не полна и не исчерпывает реального строения произведения искусства. Так, в литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по своей структуре. Не имея возможности совершить обстоятельный экскурс в историю вопроса, заметим все же, что мысль о «слоистости» художественного произведения имеет давнее происхождение. Так, еще Данте, поясняя смысл «Божественной комедии», писал: «Чтобы ясной стала цель повествования, нужно понять, что смысл этой работы не простой, а скорее может быть назван многозначным. Первое значение выражается словами; остальные теми предметами, которые эти слова символизируют. Первое называется буквальным, а другие аллегорическим или моральным, или духовным» (цит. по: Гильберт К., Кун Г. История эстетики. – М., 1960. – С.168). Таким образом, Данте по существу выделяет в литературном произведении несколько «слоев»: непосредственно словесный, предметный, или «буквальный», и «аллегорический», или «духовный».

    29. Мастера искусства об искусстве. - М., 1937. Т.4. – С.358.

    30. См. статью В.Альфонсова, публикуемую в настоящем сборнике.

    31. Дмитриева Н.А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. – Л., 1978. – С.44-54.

    32.Cм.: Ziff P. The task definiting a work of art // The Philosophical Review.LXII.- 1953. – P.58-78.

    33. Ленин В.И. Философские тетради. Полн. собр. соч. Т.29. – С.53.

    34. Рескин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 году. Лекция 5. – М., 1900.

    35. Стоит особо подчеркнуть специфическую установку некоторых передвижников не на художественную достоверность вообще, что свойственно реалистическому искусству в целом, а именно на документальную достоверность, на точность и конкретность свидетельства. Не случаен, разумеется, и пристальный интерес многих из них к фотографии ( см., например: Кристи Л.И. И.Н.Крамской и фотография // Советское фото. – 1940. - № 7. – С.14; Лелюхин П.И. И.Е.Репин о фотографии как искусстве // Советское фото. – 1938. - №14.- С.21.

     Вместе с тем, И.Крамской, наиболее проницательный идеолог передвижничества, не переставал напоминать, что «если в холсте не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак» (Мастера искусств об искусстве.  Т.4. – С.277).

    36. Гаршин В.М. Художники / Полн. собр. соч. – Спб, 1910. – С.160-170.

    37. См.: Scharf . Art and photography. – Middlesex, 1975. – P.172.

      О неоднозначной взаимосвязи  импрессионизма и фотографии см.: Сапаров М.А. Импрессионизм и фотография // Краткие тезисы докладов к научной конференции, посвященной первой выставке импрессионистов. 22-23 октября 1974 г. – Л., 1974. – С.17-20;  Сапаров М.А. Живопис – фотография – кинематограф // Киноизкуство.- София. – 1970. – бр.10, октомври. – С.22-31.  К сожалению, эта статья, детально анализирующая, как на изломе развития изобразительного искусства возникает и стремительно завоевывает аудиторию эстетика «фотографизма», была опубликована лишь на болгарском языке.

    38. Кракауэр, Зигфрид. Kracauer, Siegfried(1889-1966). Немецкий писатель и эссеист, доктор технических наук.. Крупнейший теоретик кино и философ культуры. Один из приверженцев франкфуртской школы. Во многом последователь и единомышленник  Теодора Адорно, Вальтера Беньямина, Дъёрдья Лукача. Наиболее известными и плодотворными оказались знаменитые книги: . FromCaligaritoHitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947;  Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York, 1960.

    39. Верещагин В.В. На войне в Азии и Европе. – М., 1894. – С.270-273.

    40. Успенский Г.И. Сочинения и письма. – М.-Л., 1929. Т.1. – С.37.

    41. Если говорить точно, речь идет о нескольких фотографиях шефа Информационного бюро Ассошиэйтед пресс в Сайгоне Малькольма Брауна ( MalkolmBrowne 1931-2012), запечатлевших акт самосожжения, публично совершенный южновьетнамским буддийским монахом  Тхить Куанг Дыком 11 июня 1963 года неподалеку от президентского дворца.

     Монах, облитый девятнадцатью литрами бензина, сел в медитативную позу лотоса и поджег себя, оставаясь неподвижным, пока не сгорел дотла.

     Свидетель этого события, корреспондент «Нью-Йорк Таймс» Дэвид Халберстам писал: «Я хотел еще раз посмотреть на это, но и одного раза хватило. Пламя исходило из человека, его тело медленно сгорало, его голова становилась черной и обугленной. В воздухе стоял запах горящей человеческой плоти, люди сгорают удивительно быстро. Позади меня я слышал плач вьетнамцев, которые собирались вместе. Я был слишком потрясен, чтобы плакать, слишком ошарашен, чтобы писать свои заметки или задавать вопросы, слишком изумлен, чтобы вообще думать… Когда он горел, он ни разу не пошевелил ни одним мускулом, не произнес ни звука, его самообладание создавало контраст  на фоне плачущих вокруг него людей».

     Мощное эмоциональное воздействие фотографии Малькольма Брауна, распространенной информационными агентствами мира и только в США напечатанной в виде открытки тиражом  более миллиона экземпляров, было феноменально. Как сказал по этому поводу президент Джон Кеннеди : «Никогда еще новостная фотография не возбуждала столько эмоций по всему миру».

     К словам Кеннеди следовало бы добавить, что никогда еще не была столь очевидна никак иначе  невосполнимая выразительная сила «прямой фотографии».

     Малькольм  Браун был удостоен Пулитцеровской премии, а также получил награду  WorldPressFoto.

     Кадры, запечатлевшие самосожжение монаха в Сайгоне, воспроизведены в великом фильме Ингмара Бергмана «Персона» (Persona, 1966), а также в фильме Клода Лелуша «Жить, чтобы жить» (Vivre  poure  vivre, 1967).

    42. Каган М. Эстетика и художественная фотография // Советское фото. – 1968. - № 4. – С.26-28.

    43. Казанский Б. Природа кино / Поэтика кино. – М.- Л., 1927. – С.87.

    44. Кузнецов Ю. Стихи. – М.  . 1978. – С.209.

    45. Юон  К. О живописи. – М.. 1937. – С.96.

    46. Цит. по: Beardsley M. Aesthetics. Problems in the philosophy of Criticizm. – New York, 1958. – P.321.

    47. Дмитриева Н. Изображение и слово. – М., 1962. – С.175.

    48. Грегори В.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. – М., 1970; Грегори В.Л. Разумный глаз. – М., 1972.

      См. также: Осгуд Ч. Значение термина восприятие / Хрестоматия по ощущению и восприятию. – М., 1975. – С.157-161; Уолд Дж. Глаз и фотоаппарат / Восприятие. Механизмы и модели. – М., 1974. – С.124-142.

    49. Лифшиц М. В мире эстетики // Новый мир. – 1964. - № 2. – С. 146-247.