Питер БРЕЙГЕЛЬ Старший. Перепись в Вифлееме. 1566. Королевский музей искусств, Брюссель                                                                                                                                                                                                  

                                                                                                              5

              В последние годы нередко приходится слышать о том, что-де структурализм умер, и поэтому якобы критика структуралистского истолкования искусства утратила свою актуальность. Думается, что подобные утверждения далеки от действительного положения вещей.
Безусловно, ореол сенсационности и экстравагантности, которым были окружены структуралистские новинки 15 – 20 лет назад, померк. Поза ниспровергателей-бунтарей наскучила и опостылела иным структуралистским радикалам. Ныне они не прочь породнится с традиционным академическим литературоведением, ищут и находят гибридную полуструктуралистскую,   полутрадиционную терминологию, гораздо охотнее пишут о так называемом « плане содержания».
          Но спрашивается, делает ли все это структуралистские догмы более приемлемыми , преображает ли их по существу ?
Отчасти отказавшись от эпатирующих форм, структурализм отнюдь не отказался от своей методологической программы, философская уязвимость которой, кстати сказать, была достаточно очевидна и двадцать лет назад. В современном литературоведении мы находим немало примеров примитивно редукционистского подхода к произведениям художественной литературы. Они свидетельствуют о том, что методология структурализма отнюдь не утратила своей агрессивности.
         Характерны, например, методологические принципы, отстаиваемые в недавней работе А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова «Поэтика выразительности»[40]. Любопытна преамбула исследования, дающая отчетливое представление об эволюции структурализма: « Содержательный инвариант различных уровней и компонентов литературного текста (Т) называется его темой(Q). При этом текст есть выразительное воплощение темы, и его структура имеет вид вывода Т из Q на основе типовых преобразований – приемов выразительности. Темы «невыразительны», они призваны фиксировать чистое содержание, приемы – «бессодержательны», они повышают выразительность, не меняя содержания.
         Тематические инварианты, подвергаемые выразительными вариациями, могут констатироваться не только в пределах одного текста, но в целом множестве текстов (Т). Например, - в таком, как произведение одного автора, обнаруживающие, как правило, значительное тематико-выразительное единство. Самый общий тематический инвариант такого множества Т называется центральной инвариантной темой данного автора (Q), а результаты ее выразительной разработки ( на основе ПВ), также инвариантные для Т, - инвариантными мотивами автора (М = М). Вся система инвариантных тем, мотивов и дальнейших, более конкретных реализаций Q вплоть до характерных для автора предметов, деталей, и т.п.), иерархически связанных друг с другом отношениями выразительности, называется поэтическим миром (ПМ) автора. ПМ – это как бы общая инвариантная часть выводов разных текстов, принадлежащих данному автору, некая общая тематико-выразительная грамматика всего корпуса его Т»[41].
         Как видим, излагаемая А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым концепция, выдвинутая ими под названием модели «Тема –Приемы выразительности –Текст», всего лишь модернизация давней опоязовской схемы «Материал – приемы словесной выразительности – словесная конструкция».
         Во-первых, А.К.Жолковский и Ю.К.Щеглов исходят из того, что цель, преследуемая художником, безусловно известна. Это и дает им формальное право судить о мере эффективности примененных художественных средств. Между тем, как только исследователи заявляют о своем понимании намерений художника и того, как эти намерения осуществлены в художественном результате, они тем самым обнаруживают свое человеческое отношение к воссоздаваемой художественной реальности, но в то же время, в силу принятых на себя методологических ограничений, ничем это отношение не мотивируют и не обосновывают, Впрочем, обойтись вовсе без каких-либо обоснований или хотя бы лаконичных экивоков не удается даже самым последовательным приверженцам структуралистской методы : так или иначе суждения об отношении искусства и отображаемого им мира присутствуют и в структуралистских опусах, - беда, однако, в том, что на куцем техницистском жаргоне изъясниться о содержательной стороне дела просто невозможно.
         Во-вторых, что не менее важно, эти аналитики полагают, что отображаемая действительность (тема) сама по себе никаким художественным содержанием не обладает («невыразительна») и, следовательно, всякое художественное впечатление должно быть отнесено за счет употребленных приемов выразительности».
         Положение это недоказуемо именно потому, что оно неверно. Механическому применению его сопутствует иллюзия некоей универсальности приемов, способных, якобы, порождать художественность практически из ничего, поскольку «материал» сам по себе инертен и невыразителен. Между тем хорошо известно, что сведение искусства к некоей сумме «приемов» прежде всего выхолащивает и обесценивает сами эти приемы.
         С другой стороны, при таком взгляде на вещи тема лишена жизненности и самодвижения и ее потенциал ограничен возможностями тех формально-логических преобразований, которые она может претерпеть. Тема, будучи выведена из круга постижения писателем реальной действительности, становится неким блуждающим и необъяснимым фантомом, необязательным поводом для демонстрации писательской техники. Неудивительно, что «Поэтика выразительности» чуждается историзма. Утратив жизненную конкретность анализируемого предмета, нетрудно потерять и ощущение его эстетической неповторимости, его художественной законченности и полноты.
         «Важнейший аспект описания как целостных художественных структур, так и отдельных мотивов и конструкций – указание того круга текстов, которым они соответствуют. С этим связан и другой существенный вопрос, несут ли рассматриваемые единицы содержательные функции, конкретизируя те или иные тематические элементы (например, важные для автора ценностные установки), или играют сугубо выразительную роль… Однако большинство объектов, в частности инвариантные мотивы разной степени абстрактности, носят смешанный характер, представляя собой результаты обработки тематических элементов приемами выразительности; при этом он и могут быть более или менее специфичны для отдельных авторов, целых литературных школ и т.д. Да и чисто выразительные конструкции могут в рамках индивидуальных поэтических систем получать строго фиксированное место и нагружаться вполне определенными тематическими функциями, специфическим для данного ПМ.»[42].
         Таким образом, в рассуждениях А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова «приемы выразительности» выступают как чисто формальные преобразования, ничему в действительности не соответствующие; это своего рода правила игры в художественность. Авторов более всего прельщает именно мнимая перспектива формализации пересчета и последующей каталогизации процедур, определенная комбинация которых якобы усиливает эстетическое воздействие, при том, потенциальная возможность оных заключена, якобы, в избранной автором теме. Тема – как мы уже отмечали, по убеждению авторов – сама по себе не только не выразительна, но и эстетически инертна, поскольку не содержит в себе ничего специфически художественного.
         Представив уделом художественного творчества вариации на заданную тему, авторы, однако, обходят вопрос о том, чем и кем предопределены или не предопределены темы, которыми ограничено творчество того или иного художника. Иными словами, схему художественного процесса, предложенную А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым, можно представить следующим образом: писатель, заполучив некий исходный материал (Тему) и располагая неким множеством преобразований, которым он волен подвергнуть этот материал, использует такую последовательность (комбинацию) выразительных приемов, которая обусловливает художественный эффект. Совокупность излюбленных тем в соединении с приемами их аранжировки и определяет так называемый поэтический мир(ПМ) писателя.
Литературоведческий анализ при этом уподобляется анализу шахматной игры ( в том числе и в жанровом отношении): можно разбирать отдельную партию мастера, анатомируя и оценивая каждый сделанный им ход, можно анализировать весь «корпус» партий, сыгранных шахматистом, характеризуя при этом излюбленные ходы, стиль игры в целом, можно, наконец, детально рассмотреть какой-то отдельный элемент игры или же ее фразу.
         Заметим, что такого рода подход, весьма многообещающий для тех, кто хотел бы усилить собственную «игру»[43], основан на ряде допущений, которые, как правило, никак не оговариваются. А между тем допущения эти совсем не бесспорны. Шахматная партия, действительно, может быть препарирована как последовательный выбор из некоего множества формальных комбинаций[44]. Постичь же имманентную художественную структуру литературного произведения, не обременяя себя пониманием выраженной в произведении реальности, принципиально невозможно.
        Дело в том, что у каждого первородного художника, если не принимать в расчет его эпигонов, «приемы выразительности» сами по себе весьма философичны, они не просто способ трансформации некоего содержания, объективно существующего и помимо искусства, они само это содержание.
         Книга А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова неопровержимо свидетельствует о том, что противопоставление «невыразительности тем», якобы призванных фиксировать «чистое содержание»(?), «бессодержательности» приемов выразительности есть вовсе не научная абстракция, допускаемая в методических целях. Она соответствует прежде всего идейно-эстетической установке авторов, развиваемой и отстаиваемой ими формалистической традиции истолкования искусства.

                                                                                                          * * *

        В этих заметках мы остановились лишь на некоторых аспектах такого понимания структуры художественного произведения, которое дает возможность изучать его как устойчивый процесс, как динамическую целостность. Дальнейшая теоретическая разработка функционального понимания структуры художественного произведения как процесса потребует, разумеется, соответственно ориентированных историко-литературных и культурологических исследований.
       Но это уже другая тема…


Примечания

1.Энгельгардт В.А. Специфичность биологического обмена веществ // Специфичность биологического обмена веществ. – М., 1964. – С.47.
2. Храпченко М.Б. Внутренние свойства и функции литературных произведений // Контекст-1974. – М.:1975. – С.15.
3. Свидерский В.И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании. – М.. 1962. – С.6 См. также: Свидерский В.И., Зобов Р.А. Новые философские аспекты элементно-структурных отношений. – Л., 1970.

4. Поэтому не правы те, кто видит в структурном анализе «формалистическое игнорирование содержания», но не точен, как мне кажется, и Ю.Лотман, отождествляющий структуру литературного произведения со структурой содержания ( см.: Лотман Ю.М. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры // Вопросы языкознания, 1965, №3).
5. «Неовитализм, холизм, гештальтпсихология и структурализм, универсализм, некоторые разновидности универсализма, - все эти и многие подобные им течения буржуазной философии и социологии взяли своим знаменем мистически истолкованный принцип целостности»(Блауберг И.В. Проблемы целостности в марксистской философии. – М., 1963, с.4).
6. Гаман Р. Эстетика. М., 1913.
7. Bell Clive. Art. – N.Y., 1914, P.266.
8. Изоляционизм в эстетике как понятие, объединяющее в себе все разнообразие проявлений неокантианской традиции, определено Мелвином Рейдером во вступительной статье к антологии «Современная книга по эстетике», М., 1957, С.71-79.
9. Нам представляются весьма вескими аргументы В.В.Ильина и А.С.Кармина, обстоятельно обосновавших правомерность применения термина «онтология» в диалектико-материалистической философии (см.: Ильин В.В. и Кармин А.С. О предмете онтологии // Проблемы диалектики. – Л., 1974, вып.4, С.10-23).
Более того, по-видимому, именно в процессе развития нашей эстетической теории наиболее отчетливо выявились отрицательные последствия пренебрежения относительно самостоятельными онтологическим аспектами такой важнейшей категории как «художественное произведение». К примеру, рассмотрение художественного произведения исключительно в гносеологическом плане крайне затрудняло определение специфики искусства, отрывало эстетику от практики искусствоведения. С другой стороны, вульгарное отождествление бытийного статуса художественного произведения с физической реальностью артефакта, что, как не трудно догадаться, соответствует распространенным, но философски порочным намерениям подменить онтологию теоретической физикой, открывает двери позитивистской методологии, потворствует эстетически несостоятельным притязаниям искусствометрии и т.д.
10. «Для искусствоведа-метафизика, скажем, - писал И.Маца, - определенный ритм членения архитектурных м асс остается той же формой и на памятнике VII века, и на фасаде текстильной фабрики 1928 года… Для искусствоведа-марксиста и форма и содержание суть не вечные, а конкретные исторические категории» ( см.: Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930, С.44-45.)
11. См.: Самойлов Л., Зубков И. «Целостность как категория материалистической диалектики и ее место в системе категорий // Вести. МГУ, сер.8. Экономика. Философия. №2, 1965.
12. См.: Биркгоф Г. Теория структуры. М., 1952.
13. См.: Garner Y. Uncertainty and structure as psychological concepts.- N.Y., 1962; Allport F. Theories of perception and the structure. – N.Y., 1965.
14. Диапазон значений, приобретаемых термином «структура» в различных областях научного знания и практической деятельности человека, представлен в сборнике, составленном Джорджем Кепешем: Structure in art and science. – L., 1965.
15. См .: Зобов Р.А. Некоторые вопросы теории структур и понятие целого: Автореф. канд.дисс. – Л., 1965.
16. В настоящей статье развивается и уточняется концепция, основные положения которой были сформулированы автором в статьях: Saparov M. // Das Literarische Werk als Structur // Kunst und Literatur. – 1970 - №3. – S.293-308; Сапаров М.А. Между «художественностью» и сциентизмом // Художественное и научное творчество. – Ленинград, 1972. – С. 116-142; Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – с.85-103.
17. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С.10.
18. См., например: Barthes R. Critique et verite. – Paris, 1966. В содержательной статье «Структура и смысл», посвященной критике структурализма в литературоведении, французский философ Микель Дюфренн задавал резонный вопрос:»Можно ли воссоздать смысл, исходя из бессмыслицы, или же смысл заключается и в самих элементах, включенных в структуру?» (Dufrenne M. Structure et sens. La critique Literaire // Revue d,Esthetique. – 1967, №1). См. наше изложение статьи М.Дюфренна(опубликованное по литерами «Н.П.»): Н.П. Французский философ о структурализме в литературоведении // Вопросы философии. – 1968, №11.
19. См., например: Лотман Ю. Этот трудный текст // Литературное обозрение. – 1979. - №3. – С.47.
20. Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. – М., 1965. – С.112.
21. Там же.
22. Там же, с. 113.
23. Там же.
24. Лотман Ю.М.Структура художественного текста. – М., 1970, с.360.
25. Гиршман М. Ритм художественной прозы. – М,, 1982. – С.67.
26. Бахтин М. Проблема текста : Опыт философского анализа // Вопросы литературы, 1976. - №10. – С.123.
27. Там же, С.127.
28. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. – М., 1966. – С.199.
29. Куфаев М.Н. Избранное. – М.. 1981.- С.185.
30. Эта схема (как и всякая схема), разумеется, не полна и «не исчерпывает» реального строения произведения искусства. Так. В литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по структуре.

      Мысль о «слоистости» художественного произведения имеет давнее происхождение. Как известно, в современной западной эстетике учение о «слоистой» структуре художественного объекта разрабатывается феноменологией и некоторыми близкими к ней теоретиками. При всем неприятии нами философских позиций этих учений следует заметить следующее: беспощадная борьба феноменологии с с господством психологизма в западной эстетике конца XIX – начала XX века, представлявшая собой столкновение двух разновидностей субъективного идеализма, была весьма   поучительна. Ограничиваясь анализом психологии художника и психологии «потребителя» искусства, психологическая эстетика утрачивала само художественное произведение как объективное явление. Феноменология «вернула» искусству объективность , но истолковала последнюю самым превратным образом, противопоставив ее общественной практике. Однако строение художественного произведения, во многом верно фиксируемое учеными-феноменологами , «опирается» не на  «вневременные  сущности», а на исторически сложившиеся  и общественно закрепленные формы сознания.

                См., например: Долгов А. Эстетика М.Дюфренна // Теории, школы, концепции: Художественное произведение и личность. – М., 1975. – С.53-67;

Цурганова Е. История возникновения и основные идеи «неокритической» школы в США //  Теории, школы, концепции. Художественный текст и контекст реальности // М., 1977. – С.13-36.

31.     История русской литературы в 4-х т. Л., 1981, Т.2. – С.450.

32.     «Книга, - писал М.Н.Куфаев, - довольно растяжимое и условное понятие. Мы будем понимать ее , как вместилище всякой мысли и слова, облеченных в видимый знак, все то, что могло бы, при некотором техническом  видоизменении, получить вид и характер книги в самом узком смысле этого слова. Отсюда: ассирийская клинопись, латинский свиток (volumen)  и современный фолиант и брошюра -  все книги». – См.: Куфаев М.Н. Избранное. – М., 1981. -  С.21.

33. Воспользуемся этими терминами итальянского происхождения (сукцессивность от succtssio – cледование, преемственность; симультанность от simul- вместе,, совместно), поскольку они широко приняты в музыкознании и сразу же вводят наши рассуждения в русло устоявшихся, апробированных представлений. Как недавно заметил писатель В.Белов, «музыкальная терминология, по-видимому, самая богатая, с успехом может быть использована для разговора о любом другом виде искусства» (Белов В. Лад. – М.. 1982. – С.289.)

34. Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. – Л.: «Academia», 1924. – С.10.
35. Шеллинг Ф.-В. Система трансдендентального идеализма. – Л., ГИЗ-Соцекгиз, 1936. – С.388. См.: Schelling F.W.T. System des transzendentalen Idealismus. – Gamburg, 1957. – S.293.
36. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20. – С. 566.
37. На недопустимость отождествления социального и биологического в объяснении специфики художественной деятельности справедливо указывал академик М.Б.Храпченко ( см.: Храпченко М.Б. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы, 1975. - №3).
38. См.:Афанасьев В.Г. Проблема целостности в философии и биологии. – М., 1962; Югай Г.А. Проблема целостности организма. – М., 1962.
39. См.: Bеrtalanffly L. Theoretische Biologie, Bd 2. – Berlin, 1942; См. также: Берталанфи Л. фон. Общая теория систем: критический обзор // Исследования по общей теории систем. – М., 1969.
40. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности // Wiener
Slawistischer Almanach. Sonderbamd 2. – Wien, 1980.
41. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности, с.7
42. Там же, с.122.
43. Знаменательно, что одна из ранних статей А.К.Жолковского так и называлась: «Об усилении». См. сб.: Структурно-типологические исследования. – М., 1962. – С.167-171.
44. См.: Линдер И. Эстетика шахмат. – М., 1981; Крогиус Н.В. Психология шахматного творчества. – М., 1981

 

                           Диего ВЕЛАСКЕС.  Венера с зеркалом. 1647-1651. Лондонская  национальная галерея.