Современная литературно-художественная критика не только отражает и оценивает результаты художественого процесса, но и непосредственно участвует в их формировании. Небывалое распространение средств массовых коммуникаций — прессы, радио, телевидения — расширяет аудиторию традиционных критических жанров и видоизменяет социальные формы бытования критики, делая их более мобильными, действенными, повсеместными.
Понимание задач критики и ее возможностей неразрывно связано с определенным истолкованием природы эстетического суждения об искусстве. Именно здесь сталкиваются различные мировоззренческие позиции, различные представления о соотношении художественной критики и жизни — с одной стороны, художественной критики и искусства — с другой.
Что есть художественная критика? Наука или искусство? В наши дни этот вопрос звучит особенно актуально в связи с непомерными притязаниями структуралистского и социологического сциентизма и не менее максималистскими претензиями эстетического субъективизма во всех его формах, от экзистенциалистских до неовиталистических.
По-видимому, «антиномия критики» существует столько времени, сколько существует сама художественная критика. Иначе говоря, издавна выявились две точки зрения: согласно первой, произведение искусства следует рассматривать как объект в ряду других объектов, полностью опуская при этом субъективность исследователя; согласно другой — всякое познание художественного произведения, подобно искусству, неотделимо от познающей личности.
В известном диалоге «Критик как художник» Оскар Уайльд, именуя критику «единственно культурной формой автобиографии», утверждал, что произведение искусства может быть проанализировано в своем эстетическом качестве только в том случае, если оно служит «исходной точкой для нового созидания», в котором своеобычно раскрывается индивидуальность критика. Причем, «собственная личность толкователя становится жизненной частью толкования». Для критика художественное произведение — просто толчок к новому собственному произведению, которое не обязано носить явного сходства с тем, что разбирается.
«Когда же критики будут художниками и только худож¬никами, и вполне художниками?» — восклицал Бодлер.
Любопытно, что эта точка зрения была представлена не только писателями, но и маститыми искусствоведами академического толка. Например, Макс Фридлендер, определяя статут художественной критики, писал: «За спасение от опасности субъективизма как смертельного врага якобы точного метода здесь требуется такая жертва, которую искусствознание принести не в силах, не отказавшись от самого себя. Изучение искусства, которое во что бы то ни стало хочет стать наукой, грозит стать наукой, направленной против искусства».1)
Как бы полемизируя с подобными точками зрения, Осип Брик писал в 1919 году в газете «Искусство коммуны»: «Скажут: познавать произведения искусства можно только эстетически их переживая. Ерунда! Так рассуждают эстетствующие интеллигенты и подражающая им мещанская масса.
Произведения искусства следует изучать так же, как и все остальное. Должно разложить их на составные части, проникнуть в законы их построения, понять их в связи с исторической обстановкой, в которой они создавались, словом, проделать ту научную работу, которую проделывают над всяким объектом научного исследования».
Итак, спор о критике — спор давний. И если признать, что вызывавшее его противоречие реально существует, а не выдумано, то придется прийти к выводу, что здесь отразились существеннейшие черты самого предмета художественной критики искусства. Иначе говоря, антиномичность критики производна от антиномичности искусства.
Наблюдая за современной дискуссией вокруг структурализма, нетрудно заметить, что в конечном итоге все разнообразие суждений восходит, по-видимому, к одной центральной категории — произведению искусства. Зачастую это понятие фигурирует как само собой разумеющееся и не требующее особых пояснений. Однако оказывается, что дать
какие-либо определения мешает отнюдь не самоочевидность понятия, а его диалектическая противоречивость и внутренняя сложность.
Распространившееся в западном искусствознании стремление лишить понятие «художественного произведения» внутреннего самодвижения, противопоставить его вещественную константность духовной деятельности безусловно имеет мировоззренческий идеологический смысл. Эстетический объективизм структуралистского толка отражает происходящее в современном постииндустриальном обществе отчуждение культурных институтов, при котором продукт творчества предстает как чуждый сознанию предмет, а не как способ духовного воспроизводства человека.
Художественное произведение как объект обладает специфическими качествами. Произведение искусства несводимо ни к вещественной предметности, ни к содержанию сознания. Оно есть особым образом организованный процесс, неизбежно предполагающий единство объективного и субъективного. Расторгнуть это единство — значит умертвить произведение искусства.
И как материальный объект и как общественное явление, художественное произведение подчиняется определенным объективным закономерностям, поддающимся научно-теоретическому, логическому осмыслению и объяснению. Поэтому критика искусства никак не может быть оторвана от науки и противопоставлена ей. Теоретико-логическое основание должно наличествовать (в явном или скрытом виде) во всяком критическом суждении, если оно хоть чем-нибудь отличается от сугубо субъективных заметок. Критика, названная Белинским «движущейся эстетикой», не может не быть теорией. Иной раз приходится слышать заявления критиков о том, что в своей практической деятельности они могут обойтись без какой-либо теории.
Но прав был А. Ф. Лосев, который еще в 1927 году писал: «Нельзя прямо бросаться наблюдать затмение солнца без предварительного знания математики и механики и претендовать на научность. Конечно, для астрономов математика есть абстракция. Солнечное затмение — подлинная жизненно ощущаемая реальность. Но скажите, кто ближе к науке, к подлинно жизненно ощущаемой реальности солнечного затмения — человек, не владеющий никакой математикой и механикой и презирающий все это на том основании, что все это абстракция и схоластика, или астроном, который овладел этими абстракциями и умеет предсказывать затмение? Как бы эстетика ни была далека от астрономии, но и для нее всегда останется идеалом иметь точнейшее знание о логической основе искусства, с одной стороны, и с другой, так уметь применять эту логику, чтобы она была как бы самой действительностью и чтобы действительность несла на себе ту же точность и ясность, что и логика».2)
Однако несколько странную картину представляет собой художественная критика как наука. Она пользуется терминами, значение которых как бы само собой разумеется и попытка точного определения которых кажется не только бесплодной, тщетной, но и кощунственной. Но когда центральные понятия не определены, вместе с ними теряют устойчивость понятия, достаточно четко выведенные в других науках.
Терминологическая неопределенность, неустойчивость эстетических категорий, понятий, в которых осуществляется анализ искусства, в том числе и центральной категории «произведение искусства», объясняется тем, что эти понятия соотносятся со все более усиленно развивающейся художественной практикой. Поэтому ни одна из категорий художественной критики не является чем-то вневременным, равно применимым ко всем явлениям искусства.
Очевидно, термины, которые весьма удачно могут быть применены к какому-либо произведению, могут оказаться пустыми и бесплодными при определении других явлений. Свойство, которое, как нам кажется, является свидетельством эстетической ценности данной работы, возможно, не будет свидетельствовать о том же, будучи отнесено к какому-либо другому произведению, а недостаток того или иного заранее ожидаемого качества, может статься, не всегда является дефектом.
Вместе с тем понятийный аппарат искусствоведения, как и всякой науки, должен включать некоторые наиболее общие категории, которые могут быть отнесены к каждому произведению, ибо отражают объективные закономерности суще-
ствования и развития искусства. Поэтому неправ известный американский эстетик М. Бёрдсли, считающий, что «каждое направление искусства, даже отдельное произведение, требует своих индивидуализированных категорий»3) Он явно впадает здесь в крайность, в полнейший терминологический релятивизм.
Сегодня, как никогда, ощутима потребность в дифференциации, уточнении, уплотнении терминологии нашей критики. Используемая ныне система понятий уже не соответствует реальной сложности, широте и разнообразию сферы художе¬ственной деятельности.
Тяготясь «нестрогостью» искусствоведческих понятий, современные критики обращаются к терминологии точных и естественных наук. Но подчас они делают это вовсе не в поисках точности, а скорее для того, чтобы создать утонченное сочетание разностильной, «разнофактурной» терминологии. Создаются своего рода вербальные коллажи — интеллектуальная игра эпохи кибернетики.
Стремление «поверить алгеброй гармонию» подчас сопровождается возрождением нормативизма в его худшем варианте.Подобно тому, как бессмысленны имевшие место в прошлом попытки навязывать искусству как универсальное качество пропорции «золотого сечения», современные попытки найти структурные константы, пригодные и необходимые для всякого произведения искусства, являются принципиально ошибочными. Понятие искусства — понятие «открытое». Всякое новое явление, появившееся в его сфере, развивает, расширяет старое сложившееся представление об искусстве, «расподобляет» стереотипы, связанные с представлением об искусстве.4)
Опыты Абрама Моля, Макса Бензе, пытавшихся найти информационные количественные критерии художественной ценности, завершились таким же бесплодным нормативизмом, как и предпринимавшиеся Матилой Гика, Хеймбиджем попытки найти какие-то математические вневременные основа¬ния искусства. Оценивая результаты этих исследований, Рудольф Арнхейм писал: «Стремление выработать универсаль¬ные математические критерии оценки искусства может быть охарактеризовано как пиррова победа калькуляции над видением."5)
Особенно опасен вид нормативизма, который тщится вывести какие-то вневременные нормы мастерства и доказать, что существует некий внеисторический уровень мастерства, который позволяет судить о произведении. При этом забывается, что техническая искусность сама по себе может быть неинтересна с эстетической точки зрения.
«Мастерство художника» есть нечто такое, что соотносится с творческой индивидуальностью. Когда критики пытаются остановить понятие художественного мастерства в его раз¬витии, представить его в виде неизменного статического ка¬чества, это становится причиной чудовищных и грубых заблуждений. Так, мы приходим к тому, что художественная критика, стремясь к объективности, к логичности, не может игнорировать субъекта искусства, особую эстетическую природу своего предмета.
Постигнуть художественное значение — значит дать произведению заговорить, раскрыть связанную в нем «информацию». Но смысл в искусстве — итог не одних лишь логических операций, он добыт эстетическим переживанием. Посему критика, соответствующая природе искусства, не может быть только логической.
И, может быть, не столь уж постыдно признать, что в тот миг, когда любое чудо искусства станет целиком доступно логическому анализу, когда гений Пушкина, или Ватто, или Шопена уже не будет волновать чем-то непередаваемым в терминах и категориях науки, в тот самый миг умрет искусство. Эта точка зрения ни в коей мере не утверждает агностицизма. Она просто рассматривает произведение как развивающееся, живое явление. Созерцая произведение искусства, мы открываем в нем себя и созидаем, формируем себя по его образу. А этот процесс бесконечен и разомкнут.
Теоретические устремления критика и его личный вкус образуют обычно взаимокоррелирующуюся пару в процессе исследования. Нет ничего более сомнительного и обманчивого, чем суждение об искусстве от лица некоей «среднеарифметической», «узаконенной» нормы вкуса, ибо такое суждение уже по своей природе, по самой своей структуре не имеет ничего общего с подлинно эстетическим переживанием.
Некоторые историки искусства заявляют, что в своей конкретной" работе они избегают суждений об эстетической ценности анализируемых произведений. Между тем, сам предмет исследования предполагает определенную оценку.
В книге «Истолкование искусства» Г. Вельфлин утверждал: «Всякое описание художественной формы неизбежно включает в себя суждение ценности». «Последнее и решающее в подходе к искусству заложено в эстетической оценке. Ведь несомненно, что смысл искусства открывается не в широких группах, не в стиле, а в отдельном произведении. Дать качественную оценку памятнику искусства — вот проблема проблем всякого истолкователя».6)
Вот почему построения представителя современного позитивизма в эстетике Мориса Вейтца, оправдывающего критиков, избегающих оценочных суждений, на том основании, что оценка якобы ничего не добавляет к критическому анализу, глубоко ущербны. Это — очевидное проявление объективистского взгляда на искусство и художественную критику, свойственного и многим представителям структурализма.
Прежде чем судить о произведении искусства, его необходимо «вкусить», эстетически пережить как художественное явление. Адекватность анализа анализируемому произведению без этого просто немыслима.
Отсюда следует, что художественный анализ можно рассматривать как особую, специфическую форму художественного творчества (хотя и не в том узком исключительном смысле, который имеет в виду О. Уайльд).
По-видимому, можно говорить о двух видах художественной деятельности: один из них предполагает непосредственное создание художественных ценностей, другой находит свое выражение в их актуализации и анализе. В первом случае процесс эстетического переживания диалектически слит с процессом выражения в материале. Во втором объединяются эстетическое переживание и анализ.
Для того, чтобы анализировать отношение искусства к жизни, надо внять тому диалогу, который они ведут, надо владеть языком, который делает этот диалог возможным.
Поэтому деятельность критика в чем-то сходна с работой переводчика или музыканта-интерпретатора. Нельзя быть переводчиком поэзии, не будучи поэтом, нельзя передать духовные богатства мастера, если ты сам никакими духовными ценностями не обладаешь.
Но искусствовед вместе с тем никак не может ограничить свою деятельность анализом эстетического своеобразия искусства. Нельзя постичь сущность искусства, отринув его от всей полноты эстетических переживаний, порождаемых непосредственно самой жизнью, не выявляя при этом собственной жизненной идейной социальной позиции.
По самой своей природе художественный вкус остается предпочтением. Эстетическая всеядность критика означала бы отсутствие развитого и самостоятельного вкуса. Если критик не скрывает своих личных убеждений и устремлений, это еще не значит, что он субъективен в суждениях. Но всякий вкус не произволен, а исторически, социально обусловлен. Когда эта обусловленность прояснена, критика выигрывает в убе¬дительности.
Мнимая бесстрастность и самоустранение субъекта в суждении об искусстве есть лишь игра в объективность, которая нередко маскирует вполне конкретные художественные и общественные пристрастия.
Как это ни парадоксально, но, при прочих необходимых условиях, чем отчетливее, рельефнее проявится в работе индивидуальность исследователя, тем объективнее в целом будет его суждение.
Объективизм социологический и объективизм математико-логический одинаково не способны отменить суждение вкуса и оценку явлений искусства как обязательное условие полноценной художественной критики.
Отражая свойственную живому искусству диалектику субъективного и объективного, критика не может избавиться от проблематичности своего собственного существования. Предлагая вопросы искусству и жизни, критика одновременно должна выдержать натиск вопросов, обращенных к ней самой. Неустранимая антиномичность отнюдь не свидетельствует о недоразвитости критики, как иногда полагают. Антиномичность — источник тех взыскующих усилий человеческого духа, которые и составляют сущность критики.
-------------------------------------------------
1) Фридлендер Макс.Знаток искусства. М.,1922, с.20.
2) Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы, М.,изд. автора, 1927,с.5-6.
3) Beardsley, Monroe C. The Concept of Economy in Art.- "The Journal of Aesthetics and Art Criticism", XIV, 1955-1956, pp370-372.
4) Более подробно о проблемах искусствоведческой терминологии см.:М.А.Сапаров. Между "художественностью" и сциентизмом. В кн.: Художественное и научное творчество. Л., Наука, 1972, с.135-141.
5) Arnheim R. Information Theory and the arts. - "The Journal of Aesthetics and Art Criticism".XVII,1959,P.501-502.
См. также: М.Сапаров. Теория информации и эстетика. - "Вопросы литературы",1967, №8, с.207.
6) Вельфлин Г.Истолкование искусства. М., "Дельфин", 1922,с.28.


М.А.Сапаров
ТВОРЧЕСТВО
Основан в 1957 году; 1975, №1(217), С.10-11.

P O S T   S C R I P T U M

Спустя десять лет авторитетный ленинградский философ Ю.В.Перов, говоря о проблематике герменевтики искусства писал:"Интерпретированность всякого литературного произведения есть его способ существования, при котором само произведение и его понимание образуют единство, нерасчленимое даже аналитически. Есть смысл ограничиться лишь некоторыми из однотипных высказываний, перечень которых легко продолжить:
"Понимание принадлежит самому бытию художественного произведения"(См.:Gadamer H-G.-Wahrheit und Metode. Die Grundzuge einer philosophischen Hermeneutik.-Tubingen, 1965.-S.96);
" Художественное произведение и его мысленная реконструкция в восприятии или же в литературоведческом анализе...не только соотносительны и взаимно обязательны, но и образуют некое нерасторжимое целое."(См.: Сапаров М.А. Понимание художественного произведения и терминология литературоведения//Взаимодействие наук при изучении литературы.-Л.:Наука,81.-С.239.
И более "сильная" формулировка - "есть довольно обширная область явлений, где объект тождественен своей интерпретации".(См.: Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М.Три беседы о метатеории сознания//Труды по знаковым системам.V.-Тарту, 1971.-С.369.)
Цит. по: Перов Ю.В. "Культурная герменевтика" и наука о литературе.


Публикация и комментарий Т.В.Алексеевой