Ветер гулял по роскошным залам. Замок должен был стать Домом любви и счастья, но превратился в обитель одинокого сердца. Прекрасная Луиза, ради которой муж затеял самое дорогое в то время строительство, не успела увидеть завершения работ. Грандиозный памятник большому чувству простоял пустым и заброшенным следующие 70 лет…
замок Больдт в стиле Тюдоров предназначался в подарок прекрасной Луизе
Гид по замкам Луары: история, архитектура и интерьеры .
Здесь самая высокая концентрация замков на планете: полный список насчитывает две с половиной тысячи! Наиболее выдающиеся сосредоточены на участке в триста километров между Орлеаном и Анже, сто из них открыты для публики.
Как так поучилось? Плодородный регион с мягким климатом, между Парижем и морем, всегда был одним из самых густонаселенных. Но настоящий бум строительства тут начался в XV веке, когда король Людовик XI перевел двор из Парижа в Амбуаз. Традицию продолжил его сын Карл VIII, потом Людовик XII, Франциск I и так далее. За королями потянулись куртизанки и аристократы, финансисты и буржуа, и долина застроилась со скоростью Рублевки 90-х годов.
Амбуаз.
До наших дней все это историческое богатство дошло в неплохом состоянии: так как тут не было промышленных городов, регион избежал жестоких баталий и бомбежек последних войн. Для визитов открыты одиннадцать королевских замков, двадцать один аристократический “повышенной исторической важности” и еще около семидесяти второстепенных. За недельный отпуск реально посмотреть десяток, не перенапрягаясь и оставляя место для вдумчивых прогулок по садам. Вот мой список best 10, который вы можете подкорректировать на свой лад.
Амбуаз (Château Royal d’Amboise)
История: До XV века крепость Амбуаз принадлежала одноименной семье и контролировала один из семи мостов на Луаре. Ее стратегическое положение привлекло внимание Людовика XI, и на несколько поколений замок стал главной королевской резиденцией на Луаре.
Петергоф (от нидерландского «двор Петра» — Peterhof) – парково-дворцовый ансамбль на южном берегу Финского залива. Расположен в 29 км от Санкт-Петербурга. Находится на территории г. Петергоф, с 1944 года называется Петродворец. Находится под патронажем Государственного музея-заповедника «Петергоф». От него названа Петергофская дорога.
До революции Петергоф являлся резиденцией царской семьи. В 1918 году его дворцы были преобразованы в музеи. Во время войны дворцовый комплекс был оккупирован войсками фашистов (1941 – 1944 гг). До начала оккупации музейные работники сумели эвакуировать свыше 8 тысяч предметов дворцового убранства и порядка 50-ти статуй. Но сам Петергоф был фактически полностью разрушен артиллерийскими ударами.
После войны началась реставрация Петергофа, которая длится и по сей день. Нижний парк открыт в 1945 году, фонтаны запущены в 1946, в 1947 г. восстановлен украденный фашистами «Самсон».
Реставрация Большого дворца была начата в 1952 году. Первые музейные залы для широкой публики открываются 17 мая 1964 года.
Современный дворцово-парковый комплекс Петергофа входит в состав Государственного художественно-архитектурного дворцово-паркового музея-заповедника «Петергоф».
Большой каскад является единым целым с Большим дворцом, силуэтом которого оканчивается Морской канал, отделяясь от залива. Переливаясь и сверкая, подымаются над монументальными ступенями десятки струй.
Шумное движение и неутомимый плеск трепещущей и вечно живой воды сообщают каскаду нарядную праздничность. Скульптурная декорация и архитектура Большого каскада объединены целостным художественным замыслом.
У каскада три водопадные лестницы, которые соединены гротом. Фасад грота соединён пятью высокими арками. С обеих сторон находятся каскадные боковые лестницы. Каждая из семи ступеней лестниц украшена кронштейнами и барельефами, а над ними струятся по два водомёта. На гранитных пьедесталах по бокам ступеней установлены вазы и статуи.
На площадке перед гротом бьёт фонтан «Корзинка». Эта вода сливается в полукруглый глубокий ковш по центральному каскаду. На гранитных степах каскада стоят фонтаны «Наяды» и «Сирены».
У туфовых стен в ковше пенятся воды фонтанов «Нева» и «Волхов», которые воздвигнуты в честь того, как Петру Великому в начале XVIII века через сооружение Ладожского канала удалось «…российскою могущею рукою Потоки Волхова соединить с Невою».
Описание картин бенуа. Русский модерн. Биография и картины А. И. Бенуа. «К простейшим и вернейшим изображениям действительности»
Главная » Классификация стен » Описание картин бенуа. Русский модерн. Биография и картины А. И. Бенуа. «К простейшим и вернейшим изображениям действительности»
БЕНУА Александр Николаевич
Автопортрет. 1896 г. (бумага, тушь, перо)
Бенуа Александр Николаевич
Купальня маркизы. 1906г.
Карнавал-на-Фонтанке.
Итальянская комедия. «Любовная записка».1907г.
Павильон. 1906г.
Набережная Рей в Базеле в дождь.1902г
Маскарад при Людовике 14. 1898г.
Парад при Павле 1. 1907г.
Свадебная прогулка. 1906г.
Париж. Каррузель. 1927 г.
Петергоф. Цветники под Большим Дворцом. 1918г.
Петергоф. Нижний фонтан у Каскада. 1942 г.
Петергоф. Главный фонтан. 1942г.
Петергоф. Большой каскад. 1901-17г
Биография Александра Бенуа.
Бенуа Александр Николаевич
(1870-1960) художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор, один из авторов современного образа книги. Представитель русского модерна.
А. Н. Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил.
Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной).
Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера, вышедшего в 1894 г.
О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу — серию акварелей «Последние прогулки Людовика XIV», — показав себя в ней самобытным художником.
Неоднократные поездки в Италию и Францию и копирование там художественных сокровищ, изучение сочинений Сен-Симона, литературы Запада XVII-XIX вв.
, интерес к старинной гравюре — явились фундаментом его художественного образования. В 1893 Бенуа выступил как пейзажист, создав акварели окрестностей Петербурга.
В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины.
К концу 19 началу 20 века Бенуа снова возвращается к пейзажам Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. Он прославляет красоту и величие архитектуры XVIII в. Природа интересует художника главным образом в ее связи с историей.
Обладая педагогическим даром и эрудицией, он в конце XIX в. организовал объединение «Мир искусства», став его теоретиком и вдохновителем. Много работал в книжной графике.
Часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои «Художественные письма» (1908-16) в газете «Речь».
Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу «Русская живопись в XIX веке», существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал «Художественные сокровища России»; создал прекрасный «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911).
После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г.
занялся еще и музейным делом — стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа.
Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения.
В начале XX в. Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина «Петр I на прогулке в Летнем саду», где в многофигурной сцене воссоздается облик минувшей жизни, увиденной глазами современника.
В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII — начала XIX в.» и «Франция Людовика XIV».
К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях — в двух «версальских сериях» (1897, 1905-06), в широко известных картинах «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля.
Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там).
В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой «Азбука в картинах Александра Бенуа» (1905) и иллюстрациями к «Пиковой даме» А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к «Медному всаднику», трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).
В эти же годы принимает участие в оформлении «Русских сезонов», организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты.
Бенуа оформил оперу Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам.
Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже — «Русские сезоны».
Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям.
Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911). Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
С 1926 жил в Париже, где и скончался. Основные работы художника: «Прогулка короля» (1906), «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Итальянская комедия» (1906), иллюстрации к Медному всаднику Пушкина А.С. (1903) и другие
(c)
(чтобы посмотреть описание книги, кликните по картинке)
Родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и его жены Камиллы, дочери архитектора А. К. Кавоса. Начальное образование получил в гимназии Человеколюбивого общества, окончил гимназию Мая.
Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета.В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века».
В 1896-1898 и 1905-1907 годах работал во Франции.Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал.В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 году Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог.
Продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссёр, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей петроградского Большого драматического театра. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.В 1926 году А. Н. Бенуа покинул СССР.
Жил в Париже, где работал над эскизами театральных декораций и костюмов. Участвовал в балетной антрепризе С. Дягилева «Ballets Russes» как художник и автор-постановщик спектаклей. Скончался 9 февраля 1960 года в Париже. В последние годы работал над обстоятельными мемуарами.
Родился 21 апреля (3 мая) 1870 года в Санкт-Петербурге, в семье архитектора Николая Леонтьевича Бенуа и его жены Камиллы, дочери архитектора А. К. Кавоса. Начальное образование получил в гимназии Человеколюбивого общества, окончил гимназию Мая.
Некоторое время учился в Академии художеств, также занимался изобразительным искусством самостоятельно и под руководством старшего брата Альберта. В 1894 году окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета.В 1894 году начал свою карьеру теоретика и историка искусства, написав главу о русских художниках для немецкого сборника «История живописи XIX века».
В 1896-1898 и 1905-1907 годах работал во Франции.Стал одним из организаторов и идеологов художественного объединения «Мир искусства», основал одноимённый журнал.В 1916-1918 годах художником были созданы иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник». В 1918 году Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог.
Продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссёр, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей петроградского Большого драматического театра. В 1925 году принял участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже.В 1926 году А. Н. Бенуа покинул СССР.
Жил в Париже, где работал над эскизами театральных декораций и костюмов. Участвовал в балетной антрепризе С. Дягилева «Ballets Russes» как художник и автор-постановщик спектаклей. Скончался 9 февраля 1960 года в Париже. В последние годы работал над обстоятельными мемуарами. Сохранить
Большой каскад в Петергофе – грандиознейший комплекс фонтанов первой половины XVIII века, являющийся памятником инженерного и гидротехнического искусства русских и зарубежных мастеров. Одна из главных и самых узнаваемых достопримечательностей Петергофа, входящая в число самых крупных мировых сооружений такого рода.
История строительства и дальнейшая судьба каскада
Задумав выстроить в загородной царский резиденции в Петергофе Большой дворец, Пётр I решил оформить парадный въезд в него со стороны Нижнего парка и моря каскадом с гротом, который стал бы не только украшением всего ансамбля, но и триумфальным памятником победы России над Швецией за выход к Балтийскому морю. Так идея прославления в аллегорической форме мощи России и её триумфа в Северной войне (приём, принятый в искусстве в XVIII столетии) нашла своё воплощение в грандиозном проекте под названием «Большой каскад».
Строительство Большого каскада началось в 1715 году одновременно с возведением на высоком холме Большого (Нагорного) дворца, центральную ось северного фасада которого Большой каскад визуально акцентировал.
В первоначальном варианте Большой грот задумывался с двумя боковыми каскадами с ниспадающими потоками воды, но возглавивший строительство в 1716 году французский мастер садово-парковой архитектуры Жан Батист Александр Леблон усовершенствовал проект, устроив вместо обычного ниспадающего течения воды фонтаны, укрепив конструкцию грота сводами и дополнив убранство каскада новыми художественно-декоративными деталями. Ж.-Б. А. Леблон не успел завершить работы, скончавшись в 1719 году, поэтому продолжил строительство немецкий архитектор Иоганн Фридрих Браунштейн, ни на шаг не отступавший от проекта Ж.-Б. А. Леблона. Но вскоре немца сменил итальянский мастер Николо Микетти, представивший Петру I обновлённый проект Большого каскада, главной особенностью которого было увеличение числа скульптур в оформлении сооружения и изменение высоты водопадных уступов для установки на них барельефов и вододействующих маскаронов (скульптурных украшений в виде головы человека или животного) и устройство на каждом из уступов по два водомёта. Император, рассмотревший и одобривший проект в 1721 году, дополнил его своими рекомендациями – устроить над Большим (Нижним) гротом балюстраду и Малый (Верхний) грот, а также украсить площадку перед Большим гротом фонтаном.
Для реализации обновлённого проекта сделали новое разветвление труб водовода, переложили стены боковых каскадов, их уступы покрыли лещадными плитами, а устроенную над Большим гротом балюстраду декорировали белым известняком, добытым в селе Мячково (ныне в Московской области). Над устроенным Малым гротом также появилась балюстрада, украшенная установленными на ней большими вазами, причём стоит отметить, что живописный вид Большого каскада из окон парадных залов второго этажа Большого дворца предваряла именно она.
На площадке перед Большим гротом установили фонтан «Кольцо» (проект Н. Микетти), состоявший из двух колец с восемью трубами каждое, причём в одном кольце трубы были большего размера. Из центра колец бил мощный вертикальный поток воды, заключённый в самую большую трубу фонтана.
Целых восемь лет продолжались работы по устройству Большого каскада, и в августе 1723 году состоялся торжественный пуск его фонтанов.
Перед изумлёнными придворными открылся великолепный широкий 42-метровый фонтанный комплекс, состоящий из больших и малых фонтанных групп, двух беломраморных семиступенчатых и одной трёхступенчатой водоспадных лестниц со стоящими на гранитных пьедесталах фонтанами в виде ваз и скульптур, Большого и Малого гротов с аркадами и балюстрадами, гаванью в виде ковша, устроенной у подножья каскада. От гавани-ковша к морю прорыли канал, стены которого выложили плитами и оформили маскаронами со струящейся из них водой. Вдоль канала сделали газоны с 22 бьющими из мраморных чаш небольшими фонтанами, расположив их симметрично друг другу на всём протяжении канала. Удостоившиеся чести лицезреть императора в его загородной резиденции гости причаливали в шлюпках прямо к трёхступенчатой водоспадной лестнице, поднимаясь затем по ступеням лестниц каскада к верхней площадке Малого грота, за которым во времена Петра I был парадный вход во дворец.
Установить в центре ковша скульптурное изображение античного героя Геркулеса задумывал ещё Пётр I, но его желание тогда осуществлено не было. Лишь в 1734 году, в честь 25-летия победы под Полтавой на постаменте из поросших мхом камней установили самый большой фонтан каскада «Самсон, раздирающий пасть льва» (высота струи 20 метров). Аллегория, заключённая в скульптурной группе, была понятна современникам. Победа русских войск над шведами в Полтавской битве в июне 1709 года стала переломным моментом в Северной войне, и этот триумф императрица Елизавета Петровна решила запечатлеть на века. Поэтому скульптурная группа, где Россия предстала в аллегорическом облике Самсона, а поверженная Швеция – в образе льва, стала идейным и композиционным ядром Большого каскада.
Интересно, что функционирование сложнейшего гидротехнического сооружения, каким является комплекс фонтанов Большого каскада, осуществляется естественным путём без использования каких-либо сложных механизмов.
Вода, наполняющая фонтаны, течёт из подземной реки на Ропшинских высотах, расположенных в 25 километрах к югу от Петергофа и поднятых над уровнем моря на 100 метров. По прорытому от Ропши к Петергофу каналу вода из подземной реки и многочисленных родников бежит по склону и собирается в пруды у Большого дворца, на которых для регулировки давления построены шлюзы.
При открытии шлюзов вода попадает в проложенные под землёй трубы и устремляется к фонтанам. А высота струи каждого из фонтанов зависит от места расположения пруда и диаметра трубы, причём для самых больших фонтанов Большого каскада вырыты отдельные пруды, расположенные на разной высоте.
Стоит отметить, что в водопроводящую систему каскада входят 40 километров труб и каналов, 22 шлюза и 18 водосборных и водораспределительных прудов, а общий расход воды всех фонтанов, действующих с мая по октябрь, составляет одну тонну в секунду.
Над строительством и украшением Большого каскада, помимо архитекторов, трудились мастер фонтанных дел Поль Суалем, инженер-гидротехник Василий Туволков, а также команды гравёров, скульпторов, техников.
Обилие фонтанов, за пеленами брызг которых отсвечивали позолотой свинцовые скульптуры, барельефы, маскароны, вазы и бюсты, установленные на беломраморных ступенях боковых лестниц, придали Большому каскаду праздничный и торжественный вид, а сам он стал украшением Нижнего парка. Пётр I положил начало праздничным гуляниям в дни тезоименитств, отличавшимся пышностью и блеском.
Обилие иллюминации и грандиозные фейерверки, являвшиеся составной частью празднеств, производили настолько сильное впечатление на иностранных послов, что они включали описание этих великосветских гуляний в дипломатические депеши.
В результате постоянной сырости от брызжущей из фонтанов воды уже в 1760-х годах Большому каскаду и его гротам потребовалась реставрация, которую и провёл в 1769–1773 годах архитектор Юрий Матвеевич Фельтен, капитально переложив стены каскада и гротов.
Деревянные трубы, проложенные для водовода ещё при строительстве Большого каскада, к 1765 году также пришли в ветхость, поэтому на Тульском металлургическом заводе Андрея Баташева были изготовлены чугунные трубы, заменившие к 1769 году деревянные. А уже в 1799 году специальная комиссия Императорской Академии художеств вынесла решение о замене чугунных скульптур бронзовыми.
С 1800 по 1806 год известные скульпторы того времени – Михаил Козловский, Иван Мартос, Феодосий Щедрин, Федот Шубин, Иван Прокофьев трудились над созданием скульптур античных героев, богов, мифических персонажей. Во время Великой Отечественной войны многие скульптуры были утрачены и в последствии заменены копиями, украшающими Большой каскад и в наши дни.
Спустя без малого столетие каскад вновь реставрировали, но уже капитально. Работами, включившими в себя полную замену водоводных труб с устройством специальных сводчатых кирпичных галерей для их проверки, а также перекладку всей наземной части каскада (замену плит уступов, разбор и возведение стен, сводов, столбов и аркад гротов), руководил архитектор Николай Леонтьевич Бенуа.
Стоит отметить, что масштабные капитальные работы, на которых были заняты без малого 150 гранитчиков и каменщиков, заняли всего год (1859–1860). Тогда же по проекту Н. Л.
Бенуа вместо фонтана «Кольцо», расположенного на площадке перед Большим гротом, был устроен фонтан «Корзинка», 28 сплетающихся между собой невысоких дуговых струй которого визуально образовали прутья цветочной корзинки, а 9 средних, устремлённых кверху струй – нежные тюльпаны.
Большой каскад в XX–XXI веках
Фонтаны и скульптуры Большого каскада
Информация для посетителей
До самого начала минувшего века масштабных реконструкций и реставраций Большого каскада не проводилось, и он, в 1918 году вошедший вместе с Нижним парком и Большим дворцом в состав дворцово-паркового ансамбля «Петергоф», прекрасно сохранялся до начала Великой Отечественной войны. Перед самой оккупацией музейные работники успели спасти часть скульптурного оформления каскада, кое-что вывезли в тыл, а кое-что зарыли в разных местах парка. Но многие скульптуры были утрачены, а сам каскад, вместе с Большим Петергофским дворцом немцы при бегстве взорвали. Сразу после войны начались масштабные работы по воссозданию уникального фонтанного ансамбля, завершённые к 1956 году. Но тогда реставрация коснулась только наружного убранства каскада, и к началу 1980-х годов остро встал вопрос об укреплении подземной части конструкции, ведь нарушение её целостности грозило обрушением Большого дворца. Поэтому в течении семи лет русские и польские специалисты проводили капитальные ремонтно-реставрационные работы в подземных галереях. В настоящее время в воссозданный фонтанный ансамбль входят 75 больших и малых фонтанов, а его декоративное убранство состоит из 225 бронзовых, мраморных и свинцовых скульптур – 16 ваз, 37 бронзовых золочёных статуй, 29 барельефов, а также маскаронов, кронштейнов, бюстов, столбов с изображениями божеств (герм), львов, дельфинов, лягушек.Фонтанное и скульптурное убранство Большого каскада подчинено одной цели – прославлению в аллегорической форме мощи Российской империи. Длившаяся много лет Северная война завершилась триумфальной победой России над северным соседом – королевством Швеция, и Пётр I при устройстве дворцово-паркового ансамбля в Петергофе мечтал об одном – показать всей цивилизованной Европе, что Россия – мощная и непобедимая империя, на века утвердившая своё морское могущество. Поэтому все скульптуры, барельефы, бюсты, маскароны (поверженные шведы в виде лягушек, русские герои в образах античных персонажей), повторяющие сюжеты античной и русской мифологии, имеют глубоко символический смысл. Стена Большого каскада, обозначенная балюстрадой Малого грота, оформлена маскаронами морского владыки Нептуна и бога вина Вакха, определяющими верхние точки каскадных лестниц, и установленной посредине площадки перед Малым гротом скульптурой тритонов, трубящих славу победителю в витые раковины.Идейный и композиционный центр всего ансамбля – фонтан «Самсон, раздирающий пасть льва». Из раскрытой пасти поверженного льва (Швеции) вырывается на 20-метровую высоту мощный столб воды, который, достигнув своей наивысшей точки, запускает в действие маскароны Малого грота. Водными струями перекликаются с маскаронами Нептуна и Вакха, расположенные вокруг «Самсона» на поребрике ковша скульптуры античных персонажей – речных нимф (наяд) с мальчиками-тритонами, морские сирены с дельфинами. Символическое изображение двух рек – Волхова (в виде мудрого старца) и Невы (в виде девушки со змеёй в руке), олицетворяющее соединение водных артерий при строительстве Ладожского канала, представлено в скульптурах, установленных на полукруглых туфовых постаментах у основания водоспадных уступов. Вода, бьющая из-под постаментов, стекает в ковш, туда же устремляются потоки воды из расположенного на нижней площадке фонтана «Корзинка», пастей змей, удерживаемых крепкими руками скульптур гладиаторов (по обе стороны от «Корзинки»), малых боковых фонтанов каскадных лестниц и струящейся из герм с масками бога торговли Гермеса воды. Символизирующие открытие водных торговых путей из России в западную Европу и процветание торговли гермы с масками расположены на подпорной стенке каскада между скульптурами Волхова и Невы. Боковые уступы лестниц украшены скульптурами богов, богинь и героев (с левой стороны восточной лестницы – Юпитера, Персея, Цереры, Фавна Флорентийского, Амазонки, с правой стороны восточной лестницы – Венеры, Пандоры, Флоры, с правой стороны западной лестницы – Юноны, Галатеи, Меркурия, Актеона, Германика, Антины), а вертикальные плоскости – барельефами, аллегорически изображающими освобождение русских земель от шведского господства, кронштейнами, растительным орнаментом.Скульптурными изображениями украшены и гроты каскада. На террасе Малого грота установлены мраморные бюсты, олицетворяющие времена года, в нишах Большого грота находятся бронзовые золочёные статуи бога лесов Пана, пастуха Олимпия, богини красоты Венеры Каллипиги, Фавна Барберини, Фавна Капитолийского, бога любви Амура и его возлюбленной Психеи. Сами же гроты (Большой – с высокими узкими арочными проёмами и Малый – с мраморной балюстрадой и вазами) облицованы снаружи и изнутри туфом, причём Большой грот не зря получил своё название – его ширина составляет 9–9,5 метров, глубина – 8,5 метров, высота – 9 метров. Посетить Большой каскад в Петергофе может каждый желающий, а добраться до него можно несколькими способами – на автобусе (от станций «Балтийская», «Автово», «Ленинский проспект», «Проспект ветеранов»), на электричке (от Балтийского вокзала до станции «Новый Петергоф» и после курсирующими по городу автобусами) и водным путём – на прогулочном теплоходе «Метеор» (от Дворцовой пристани на Адмиралтейской набережной), причём этот способ самый лучший, так как теплоход прибывает прямо к причалу Нижнего парка. Единственное неудобство морского пути – курсирование теплохода происходит только с мая по сентябрь.
Большой каскад открыт для посетителей ежедневно с 9.00 до 20.00 часов, кассы закрываются в 19.30 часов. Фонтаны работают с мая по сентябрь и их торжественное включение, сопровождаемое гимном Петергофа, происходит ежедневно в 11.00 часов. В будние дни фонтаны Большого каскада работают до 18.00 часов, в выходные и праздничные дни – до 19.00 часов. Посещение Большого и Малого гротов начинается вместе с торжественным включением фонтанов и завершается вместе с их работой.
В центре парка на крутом склоне перед Большим дворцом находится самое грандиозное гидротехническое сооружение Петергофского ансамбля — Большой каскад. Расположенный на естественном склоне, он занимает площадь свыше 3 тысяч кв. м.
Большой каскад—произведение исключительного художественного совершенства и одно из самых крупных фонтанных сооружений мира. По композиции, монументальности форм, декоративной насыщенности, непревзойденному синтезу архитектуры, скульптуры и воды оно не имеет себе равных среди сооружений подобного рода.
Скульптурное оформление Большого каскада отличается исключительным разнообразием и пышностью: на гроте и под аркадами, по сторонам водопадным уступов, на гранитных бортах ковша установлены бронзовые статуи, бюсты, вазы, гермы, барельефы, маскароны — всего около 250 скульптур и декоративных украшений.
Изысканный силуэт возвышающегося над каскадом дворца, причудливые узоры водяных струй, золоченые статуи, зелень деревьев и кустарников — этот замечательное соединение архитектуры, скульптуры и садово-паркового искусства создает поистине сказочное зрелище.
Неутомимый плеск и шумное движение воды придают каскаду яркую праздничность.
Архитектурное решение и скульптурная декорация Большого каскада подчинены единому художественному замыслу. В представлении склонного к символам и аллегориям человека XVIII столетия каскад олицетворял выход России к морю, являлся торжественным гимном во славу России.
Современный облик каскада складывался более ста лет, но замысел его композиции принадлежал Петру I. Строительство каскада велось в 1715—1723 годах. В его сооружении приняли участие ведущие архитекторы Ж.-Б. Леблон, Н.Микетти, М. Г.
Земцов, И. Браунштейн. Сложное водо-подводящее оборудование каскада выполнили фонтанные мастера братья Баратини, П. Суалем, гидротехник В. Туволков. В августе 1723 г.
состоялся торжественный пуск фонтанов — Большой каскад начал действовать.
В художественном облике каскада очень важная роль отводилась декоративной золоченой скульптуре. Она усиливала пышность и яркость фонтанного сооружения и одновременно служила аллегорическим напоминанием о победе России в Северной войне. Скульпторы языком пластики старались показать отвагу и мудрость победителя и злонамеренность врага.
Сам Петр I позаботился о том, чтобы в убранстве каскада легко читались аллегорические намеки. Это сближало русский двор с европейской традицией и поднимало его статус в глазах иностранцев. Эти скульптуры выполнялась из свинца одновременно в Англии, Голландии и России. Модели статуй и барельефов создавались иностранными скульпторами, работавшими в России при Петре I: Б.-К.
Растрелли, Ф. Вассу, К. Оснером.
В 1735 г. в центре ковша был воздвигнут самый крупный водомет Петергофского фонтанного ансамбля «Самсон». На высоком каменном постаменте возвышается фигура могучего богатыря, разрывающего пасть льва. Из нее в небо бьет мощная струя воды.
Решение о сооружении этого монументального фонтана было принято в 1734 г., когда отмечалось 25-летие разгрома шведских войск под Полтавой.
Это важнейшее событие Северной войны произошло в день святого Сампсония, что дало повод к аллегорическому изображению памятной битвы в виде борьбы ветхозаветного героя Самсона со львом. Скульптура, исполненная талантливым ваятелем Б.-К.
Растрелли, символизировала победу России над Швецией, в гербе которой имеется изображение льва. Восемь фонтанов, бивших из пастей золоченых
Так получается, что если надо куда-то поехать по делам или вернуться откуда-то домой, мы всегда проезжаем мимо старого дуба.
Его и деревом-то не назовешь. Стоит какая-то черная, сухая, дырявая коряга. Кажется, давным-давно здесь жизни нет. Время изнутри все изъело, выскоблило. А все равно завораживает! Так и поворачиваешь голову в эту сторону, что-то разглядеть хочешь.
Творческая мастерская "Былина" Юлия Черноусова. Идейные вдохновители: Марина Беркова (Коваленко), Сергей Козлов. О крепостях-звёздах пойдёт речь. Сегодня эта тема будоражит многие умы. Какие только предположения ни делают альтернативщики в интернете: и что это магнитроны, и электростанции, и скрытые порталы, и места силы; и что построили их предыдущие цивилизации, и инопланетяне; и много чего ещё. Конечно, всех смущает такая четкая разметка крепостей, при том техническом оснащении (а вернее его отсутствии) у наших далёких предков, о котором нам рассказывает официальная история, так ровно разметить большие площади не представляется возможным. С земли не видно общей картины, только с воздуха. На чём летали? Также все пытливые умы сходятся во мнении, что для обороны такие крепости не очень удобны, в отличие от классических с ровными зубчатыми стенами. Доказательством может послужить Смоленская крепость, где прямо поверх "древней звезды" во времена Ивана Грозного построили новую "нормальную" стену: Так как же их строили и для чего? Попробуем разобраться вместе, буду рада услышать ваши версии и комментарии. Я живу рядом с одной из таких крепостей, это единственная земляная крепость в России, которая дожила до наших дней! Кроме того, это единственный на Юге страны памятник военного зодчества XVIII века таких размеров. Анненская крепость А дожила она до наших дней благодаря своему неудачному положению. До реки - километр, до ближайших посёлков - пять, практически в чистом поле, в боях не участвовала. Сейчас спутник показывает строения внутри, но это можно не принимать во внимание, в 2017 году там снимали фильм "Атаман" и оставили декорации - деревянные постройки, которых скоро не будет. Идею создания крепости приписывают императрице Анне Иоанновне, но ещё до её правления (1730-1740гг) назрела необходимость в постройке новой крепости на юге. Подыскать новое место под крепость было поручено генерал-майору Дебриньи. В своём отчёте от 10 августа 1729 года он пишет о нецелесообразности постройки новой крепости на Васильевских буграх Черкасского острова и прилагает снятые планы бугров. Главным аргументом Дебриньи было то, что Васильевские бугры находились в километре от реки Дон, главной транспортной артерии того времени. Генерал-фельдмаршал граф фон Миних выступил против аргументов генерала Дебриньи. Разбирательство шло целый год. На Дон был послан инженер-подполковник Де-Колонг, который, осмотрев Васильевские бугры, предоставил свои выкладки по строительству новой крепости. Сенат одобрил постройку крепости, согласившись с доводами Миниха и Де-Колонга. В приговоре Сената от 10 марта 1730 года также было указано, что крепость должна была быть построена в три года. 22 января 1731 года императрица Анна Иоанновна издаёт указ о наименовании новой крепости около города Черкасска "Крепостью Святой Анны". В сокращённом виде крепость чаще всего называли Анненской. Постройка новой крепости была поручена строителю укреплений Кронштадта инженер-полковнику Де-Колонгу. Закладка новой крепости состоялась в мае 1730 года. В строительстве крепости принимали участие Выборгский и Рязанский полки. (https://proza.ru/2014/11/23/1398). Так гласит официальная история. И даже по официальной версии идут споры о целесообразности расположения крепости именно здесь. Другие официальные источники говорят о том, что Де-Колонг в это время находился в Кронштадте, Выборге, где-то ещё, но только не на юге, всё время где-то поблизости от императоров (а начал он свою службу ещё при Петре I, и не всегда Пётр был им доволен, дворцовые интриги заставляли принимать решения в угоду приближенным людям, а не в угоду целесообразности). http://kaponir.aroundspb.ru/2krep/lib/01/002.php Здесь мы видим исторические противоречия, которые заставляют задуматься. Да, крепость использовалась какое-то время, внутри были квартиры для командного состава и офицеров, склады, амбары, арсенал и прочие постройки, а солдатские казармы были обустроены за пределами крепости, потом туда подтянулся и торговый люд... Во время Крымско-Турецкой кампании 1736-1737 годов крепость Святой Анны служила опорной базой экспедиционного корпуса армии фельдмаршала Лесси, использовалась и на другие государственные и торговые нужды, но никогда не участвовала в боях. В 1766 году в реестре штатных крепостей России Анненская крепость уже не числится. Убедившись опытным путём, что расположение крепости неудобно, её упразднили как военный объект. Население там ещё оставалось, но со временем тоже поняв неудобство этого места, переехало в другие посёлки. Итак, мы видим, что основой для крепости послужили Васильевские бугры. И если смотреть на крепость с земли, то именно так она и выглядит - какие-то бугры. А так как они лежат в стороне от посёлков, то местным жителям до них и дела не было. Но откуда бы взяться буграм в болотистой местности, которая каждый год подвергалась весенним разливам? Это положение было исправлено только с постройкой Цимлянского водохранилища, которое началось в 1948 году и заполнилось только к 1953 году. Конечно разливы ещё были, но очень редко. Посмотрите на карту 1941 года - сплошные болота. Но и это ещё не всё. Ещё намного раньше это место было руслом ВОЛГИ! Да-да, именно Волги! Даже официальная история это начинает понимать, вот, почитайте: https://argumenti.ru/society/2019/02/603871А Волга ли впадает в Каспийское море? - Аргументы Недели Открытие учёных в, казалось бы, досконально изученной географии Россиийских широт, повергло в шок. Гидрологи твердят, на самом деле не Волга впадает в Каспийское море. argumenti.ru Уж не говоря о том, что "комиссар Катар" нам неоднократно об этом рассказывал в своих миниатюрах. Да вот посмотрите на спутниковую карту, там всё отлично просматривается, и даже остались некоторые водоёмы на этом перешейке, через которые и был проложен Волго-Донской канал. Понятно, что на месте русла реки ни о каких буграх и речи быть не может. Так откуда же они взялись? Из множества всяческих предположений о появлении крепостей-звёзд, мало кто предполагает естественного их происхождения (ну почти естественного, поясню далее). А у жителей станицы Старочеркасской существует легенда о том, что Анненскую крепость казаки накидали шапками за одну ночь. Скажете, что невозможно ни то, ни другое? Давайте разбираться. В физике есть понятие "фигуры Хладни". Если коротко - под действием звуковых волн разной частоты на поверхности образуются различные фигуры. Физические подробности вы легко найдёте в интернете, а нас интересует результат опытов. Например, такая: Ничего не напоминает? Или такая: Красота? И так на любое количество лучей. Хладни составлял таблицы-зарисовки фигур, которые получались при опытах. И не только он. А мы теперь ищем, где же мы видели такие фигуры? Да везде! Везде, потому что нам очень нравятся эти фигуры, и понравившиеся явления мы стремимся запечатлеть и увековечить. Конечно, увидев на поверхности земли такую красоту, человек придёт в восторг, и постарается её закрепить и сохранить. Что и делали многие, имевшие финансовые и людские ресурсы, все заслуги приписав себе любимому. Кто-то заливал бетоном, кто-то обкладывал камнем, кто-то слегка укреплял кирпичом, как это смотрится в нашем Балтийске с крепостью Пиллау. Далее каждый управитель использовал такое строение по своему разумению, в том числе и для обороны. Не пропадать же даром такой красоте). Выходит, что основа для крепости в виде этаких бугров-волн появлялась на поверхности земли самостоятельно? Но откуда взяться звуку и вибрациям? В последнее время в интернете появилось множество свидетельств и видеозаписей о непонятных звуках - скрежет земли, гул земли, шум земли... И Катар об этом тоже писал: https://zen.yandex.ru/media/bylina/shum-zemli-5dbb0eea118d7f00b04347ae Не это ли источник звука и вибраций? Тем более есть свидетельства, что появляются новые крепости. Спутниковые карты могут показывать виды прошлых лет, и дотошные альтернативщики находят такие места. Сравните: 2005 год и 2013-й. Или вот: в те же годы Конечно, в данном случае это могут быть и новоделы для привлечения туристов, сегодняшние технологии позволяют... Но как мало мы знаем до сих пор о своей родной планете, её свойствах и внутренних процессах! И ещё возможен вариант, что у людей в древности были звуковые инструменты, позволяющие легко сделать разметку для будущей крепости, пирамиды или другого культового сооружения. А дальше по разметке уже делать опалубку и т.д. О таких инструментах, о физике вибраций, о пирамидах и ещё о многом расскажет видео Сергея Балденкова: https://www.youtube.com/watch?time_continue=1797&a...d5mBy0MxQ&feature=emb_logo 58:07 Физика Джона Кили как основа древней технологии.6 просмотров Так что же получается? Звуковые волны в основе ВСЕГО? Не зря же сказано - " в начале было СЛОВО"!
Автор и редактор: Саранди Ольга. На заре ты её не буди, На заре она сладко так спит, Утро дышит у ней на груди, Ярко пышeт на ямках ланит. И подушка её горяча, И горяч утомительный сон, И чернеясь бегут на плеча Косы лентой с обеих сторон. А вчера у окна ввечеру Долго-долго сидела она, И следила по тучам игру, Что скользя затевала луна. И чем ярче играла луна, И чем громче свистал соловей, Все бледней становилась она, Сердце билось больней и больней. Оттого-то на юной груди, На ланитах так утро горит, Не буди ж ты её, не буди, На заре она сладко так спит. Однажды, когда мы в нашей группе плотно занимались исследованием Памятника 1000-летия Руси в Великом Новгороде, Лена Земляника поделилась мыслью, что там, где стоит якобы Малка, стоит Василий II Тёмный ( по истории он был ослеплён)… Слепой или слепая? Поговорили и забыли. Когда же на днях просматривала изображение картины» Кающаяся Мария Магдалена» Тициана, вспомнила о той нашей дискуссии и увидела, что Лена была права. Сравните эти изображения: Взгляд направлен к небу, как у слепых. Неужели нашлась Мария Магдалена на нашем Памятнике? Но почему слепая? Все знают, что Исус исцелял больных: слепых, одержимых и прочая и прочая. А свою любимую не смог? Конечно, мог! Значит дело не в слепоте? Да! Мария Магдалена обладала другим даром: Даром ПРЕДВИДЕНИЯ - ПРОРИЦАНИЯ, отсюда и множество мифов о слепой Фемиде, о весталках, Пифиях, прорицающих будущее для пилигримов и прочих странников! Исус сам вылепил её дар как Пигмалион Галатею, потому что нашёл родственную душу, так как сам был Провидцем! В Евангелии от Матфея, Марка и Луки есть описание, как к Исусу пришёл человек по имени ИАИР (начальник синагоги) и просил исцелить единственную дочь, которая лежала при смерти. Пока Исус исцелял другую женщину, пришло известие о смерти девочки, которой было 12 лет. Однако Исус воскресил ребёнка (помните имя Анастасия – значение - воскресшая), а сам ушёл в другой город (Мат. 9:18-26). Во всех Евангелиях есть упоминание о приказании Исуса дать девочке поесть. Читая Евангелие далее, обнаружила яркий эпизод его встречи с Марией, сестрой Марфы. (От Луки 10:38-42) 38 …здесь женщина по имени Марфа, приняла Его в дом свой; 39. У неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. 40. Марфа же заботясь о большом угощении, и подошедши сказала: Господи! Или тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне. 41. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, 42. А одно только нужно, Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё... Вот так коротко описывается, как Исус учил свою молодую жену всему, что сам знал, и тому, что было ей дано от Бога! Понимаю, что трудно в это поверить всего лишь со слов автора статьи. Но давайте терпеливо пойдём и по общепринятой истории, и по географическим точкам… Может быть что-то и вылепится! В Грузии жила царица Тамара. Грузины очень гордятся и ею, и великим поэтом Шота Руставели, написавшим «Витязя в тигровой шкуре»! Комиссар Катар объяснял, что Грузия - это Горная Рузия (Русия)! Кавказ вызывал восхищение у многих поэтов и писателей! « Горные вершины спят во тьме ночной…» помнят все, кто закончил советскую школу! Когда возникли эти мысли, вдруг вспомнила, что Лангедок и Русильон, и далее Андорра очень напоминают Кавказ, а Иверией называли Испанию! Огромное количество крепостей и бургов, выстроенных на неприступных скалах, разнятся с Кавказскими регионами лишь стилем архитектуры! Но тут же возникает вопрос, а при чём здесь царица Тамара? Именно царица Тамара помогла мне найти дату рождения Марии Магдалены! Итак, в Библии указывается возраст Марии 12 лет! 1152+12=1164г. Значит первая их встреча произошла, когда Христу исполнилось 24 года ( 1176 год). При этом в одних источниках говорится, что царица Тамара родилась в 60-х годах XII века, а в грузинских даётся чёткая дата 1166г. Как видите , разброс не большой! Сына Мария Магдалина родила в 1185 году, на это указывает дата рождения Раймунда Роже де Транкавеля- 1185- 1209гг. Может показаться, что всё это притянуто за уши! Сказать можно лишь одно, Мария спасала своё потомство и, уходя от гонений, оставляла зашифрованные даты! Для Франции Раймунд погибает в 1209 году, зато возрождается в другой эпохе и в другой географической точке! В нашем случае это Тимур или ТАМЕРЛАН - ТАМАР-ЛЕН ( Земля Тамары)! Он и Золотую Орду громил, и всю Среднюю Азию завоевал, и Иран, а его потомки - Великие МОГОЛЫ и Север Индии! Именно от него пойдут ТИМУРИДЫ! Её внук БАБУР (Отец правды) написал прекрасное произведение «Бабур-наме», а его потомок Шах-Джахан построил великолепный архитектурный ансамбль: белый Тадж-Махал, недалеко от города Агра (ГА-РА- путь Исуса), Уттар Прадеш в 1632г. Нам рассказывают, что он посвятил эту усыпальницу своей жене Мумтаз - Махал , которая умерла при родах 14 ребёнка. Но когда переставляешь буквы, получается совсем другая картина: МУМТАЗ (МАМ- ТУЗ(мать ТулУЗы), не побоюсь утверждать, что Мария была родом из нашей Тулы! Почему из Тулы? Потому что в санскритскиских источниках утверждается, что Белые Боги пришли из страны с северным сиянием и Полярная звезда находилась у них прямо над головами. Бабур в поэтическом произведении писал о своей ностальгии по Родине. Такие крепкие УЗЫ смогла создать у своих потомков с Родиной жена Исуса, мать и бабушка его потомков! Я поняла, что для Франции она была графиня СУАССОН ( по-французски СУАСА'НТ - 60), а в Иране - адмирал САНСЕ(САНСкрит), и вот в Индии МУМТАЗ МАХАЛ! Предполагаю, что последним памятником той эпохи, посвящённый Марии Магдалене, стал Ангкор Ват в Камбодже! Можно возразить, что это совсем другой стиль, а значит не может этого быть! Но если вы посмотрите на форму башен в виде еловых шишек, станет понятно, что семена Великого Гена Надежды на счастливое будущее, разнеслись по всему Белому Свету! Конечно, врагам Исуса не давало покоя, что жена его продолжает создавать новые империи с помощью своих детей и внуков, а также преданных друзей! В XVII веке в Грузии появилась легенда о злой и коварной царице Тамаре Имеретинской: вела, мягко говоря, не пуританский образ жизни при живом муже в мрачном замке, находившемся в Дарьялском ущелье, и за ночь любви убивала своих любовников, которых потом сбрасывали в реку, а она наблюдала с мрачным блеском глаз, как труп недавнего возлюбленного плывёт в бурных волнах горной реки! Вам это ничего не напоминает? Клеопатра, та же история только в Африке! Кроме того она Исида, которая собрала вместе все 14 кусков(1+4=5 - Пядь) , разрубленного Сэтом тела Осириса( воплощение Исуса. Проведём несложные вычисления: 60:(1+4)=12=3, графиня Суасон восстановила в памяти людской Святую Троицу!). Если мы вспомним ещё и китайское изречение: сидеть на берегу реки и ждать, когда проплывёт труп твоего врага, всё становится ясно! Мария - Клеопатра – Исида - Тамара знала всё заранее, поэтому и плакала, умащивая маслом ноги супруга и отирая своими волосами, не только о горестной судьбе своего мужа-Гения, но и о судьбе всего мира! Она и сама, став апостолом, предвещала миру много горя из-за тех, кто принял сторону Сатаны, и в образе Клеопатры, и в образе царицы Тамары! Ей мстили обычными человеческими способами: оболгать, обозвать падшей женщиной! Когда и это не помогло, мир заставили забыть об этой великой женщине, а если и вспоминать, то обязательно с упоминанием о греховном образе жизни! Но русский народ никогда не забывал о ней, создавая целомудренные сказки о приключениях Ивана-царевича, Иванушки-дурачка! Ну и конечно, Баба-Яга Костяная Нога, которая живёт в самой тёмной лесной чаще! Она топила Баню и кормила борца за Истину, помогала Ивану, давала волшебный клубочек, который приводил Ивана к цели его путешествия! Она указывала место, где лежит меч-кладенец... она рассказывала Ивану, как победить Кащея, у которого в плену находилась Василиса Прекрасная. А для того чтобы церковь и Романовы ничего не заподозрили, сделали наши умные предки из Марии - красавицы старуху с длинным горбатым носом, беззубую и злую… И спасли Магдалену от казни Забытья, которую ей уготовили враги! Предвижу упрёки, что женщина не может быть без мужской помощи ни царицей, ни адмиралом ( не женское это дело воевать). Да ещё жила наша Баба-яга в самой дремучей лесной чаще! Но вспоминая наши сказки, можно утверждать, что были у неё помощники: и медведь, и серый волк, и зайки-побегайки, и сороки, которые весточки на хвосте приносили, и даже деревья! Есть во французском языке святое для многих французов слово: MAQIE- макИ! Это символ Сопротивления во время Второй мировой войны! Первоначальное значение этого слова означало лес, чащу! Сразу вспоминается: ПАРТИЗАНЫ! А вот и следующий образ: МАКедонский Александр! Есть ещё один: ФОМА-близнец. Латинскими буквами это имя пишется, как THOMAC, подставим русские буквы - ТОМАК. Дело в том, что буква Фита читалась и как Ф, и Т, и П( комиссар Катар писал и об этом: в перечень входили и М, и Н). Сразу вспомнились песни болгар-ПОМАКов: говорили по-турецки, а песни и молитвы пели на старо-славянском! Вот они, искомые деревья лесной чащи! В официальной истории их называли ПРЕТОРИАНЦЫ, или лейб-гвардия императоров числом в 9000! Знаю, что их называли в истории ещё и католическим орденом! То есть ВСЕЛЕНСКИМ! Они приходили в различные земли, учили людей ремёслам, лечили, строили великолепные дворцы и монастыри, но через некоторое время покидали казалось бы насиженные места и уходили в неизвестном направлении! Я убеждена, что именно эти МАКИ спасли Европу от чумы, но в то время их называли ПАРАВАЛОНЫ ( по-гречески банщики)! Они давали обет лечить людей и хоронить умерших бесплатно, ухаживать за немощными и стариками из любви к Господу! Миниатюра «Идите в баню», написанная комиссаром Катаром, говорит и об этих ДОБРЫХ ЛЮДЯХ - КАТАРАХ! Мне просто хотелось обратить ваше внимание на то, что женщина с выдающимися способностями, которая могла лечить, исцелять и тело, и душу больных и раненых, создававшая новые лекарства, могла вызывать у всех её подчинённых душевный трепет и преклонение! Поэты писали оды в её честь, художники создавали великолепные портреты, архитекторы строили грандиозные дворцы и усыпальницы, и всё творчество должно было напомнить людям, кому они обязаны, наслаждаясь красотой её безмерной Любви к мужу и МИРУ! Вы спросите, уважаемые читатели, почему её изображали обнажённой? Это была единственная возможность показать её душу, оголённую как оборванный электрический провод, который искрит красивыми искрами, но может быть и опасным для тех, кто смеет распространять ложь и грязь о Святом Семействе! Как-то прочла в церковно-славянском словаре интересное слово: » словесе»- значение: согрешить мысленно! И только сейчас поняла, как важно содержать свою душу в чистоте! Даже мысленно нельзя опускаться до лжи, зависти и злобы, даже в мыслях нельзя мазать дёгтем ворота, потому что всё вернётся бумерангом! Иначе может случиться непоправимое и за наши грехи будут расплачиваться будущие поколения! А если от боли и горя совсем невмоготу, вспомните о Великой труженице Марии Магдалине, которая превозмогая скорбь и обиды, продолжала дело Исуса Христа и никогда не теряла связи с Богом! Это её любил всю свою жизнь великий Царь Иван IV Грозный, который тоже обладал даром Прорицания и Предвидения, но в официальной истории стал тираном, убийцей собственного сына и ненавистным создателем опричнины(метла и собачья или волчья голова(Пес-Душа)- символы очистительного движения Опричнины). Метла была и орудием труда Бабы-Яги! Теперь стал намного понятнее образ Анастасии (Воскресшей) Романовны Захарьиной - Юрьиной! И Мария Магдалена , и Василий Блаженный(Василий ТЁМНЫЙ) заботились о душах людских. А русский меч означал Дол, по которому течёт очистительная вода, а по берегам реки с чистой водой растёт Лес – МакИ ( не огнём и мечом крестил МИР Владимир Красно Солнышко, а Водой и Древом - Расцветшим Посохом Души (см. миниатюру комиссара Катара» Дол и Лес»). Поэтому и поминал усердно в церквях царь Иван Васильевич воинов, погибших в борьбе с супостатами! Убеждена, что среди воинов было имя и адмирала иранского флота Сансе - Святой Марии Магдалины! Да святится имя Твое!
Подводя итоги исследования памятника «Царю царствующих» в 2018 году, хочу выразить благодарность своим единомышленникам, чьи дельные советы и конструктивная критика, позволили продвинуться в работе достаточно далеко, и надеюсь, избежать многих ошибок, тех кто, в конечном счете, сворачивает на дорогу где «желаемое начинает выдаваться за действительное». Поэтому воспользуюсь одним из дельных советов и вернусь к началу исследования, проверяя пройденный путь. В данный отчет войдут материалы ранее не озвученные мной в исследовании. Прежде хочу вспомнить, с чего всё фактически началось. А началось все с работы Комиссара Катара «Все тайное, становится явным», на мой взгляд, эти строки и послужили отправной точкой в начале исследования: «…Возвращаясь к памятнику, я утверждаю, что в верхней композиции, изображена Мария Богородица и ангел, а не символическая Россия. В том, что на памятнике изображена именно Мария, сомнений нет: на голове у нее корона жены севастократора Византии, а по платью многочисленные вышивки в виде гербов Византии и Руси. Т. е перед нами русская княжна Мария Богородица и Архангел, сообщающий ей Благую Весть о том, что она будет матерью Исуса (Андроника Комнина). Кстати, благословляет Архангел Марию ДВУПЕРСТИЕМ, что выглядит, весьма, парадоксально, когда уже около 200 лет в Российской империи было введено ТРОЕПЕРСТИЕ…».
Далее началась работа по анализу, выявлению несоответствий в Памятнике и событий происходящих вокруг него, как в прошлом, так и в наше время. В результате получены устойчивые выводы исследования. Памятник «Тысячелетия Руси» в Новгороде на Волхове, является переделкой из более древнего памятника, изготовленного ещё до смуты, в доРОМАНОВСКИЙ период нашей былины, имел другое название (обозначен мной как памятник «Царю Царствующих»), был возведён ранее в другом месте, но после природного катаклизма и серьезного повреждения – разобран и помещён в хранилище до лучших времен. Так как памятник имеет сакральный смысл и расширенный функционал (звучание, резонаторные и измерительные функции), количество фигур, баланс их расстановки сохранен (допущена замена деталей: головы персонажей и утраченных фигур). При сложившихся определенных обстоятельствах он был возведен в «нужном месте», под другим названием, иной смысловой нагрузкой, но с максимальным сохранением прежнего состояния. При более подробной исследовательской работе получены новые выводы но уже по памятнику «Царю Царствующих»: Основной темой памятника являются «Библейские сюжеты» из жизни Исуса Христа (имя дословно переводится как СЛОВО БОГА, где Исус это СЛОВО, а Христ это одно из имен Бога Добра (Рода), что подтверждается работой Комиссара Катара «Почему Луну зовут Луной или Месяцем?». Все фигуры на памятнике на 2 и 3 ярусах прекрасно расставляются по Библейским сюжетам, если изначально понимать, что ангел на вершине памятника не крест раньше держал. Тут нужно внимательно Евангелия читать и обозначить самый первый сюжет на памятнике, как явление Архангела Марии или Благая весть.
"Благая Весть" «Благовещения» – явления архангела Гавриила Деве Марии с «благой вестью» о грядущем рождении Исуса Христа. На картинах и иконах посвящённых данному сюжету Архангел имеет в руках либо цветок лилии (являющийся символом Марии богородицы), либо посох – мерило (в основном в иконографии).
При первоначальном разборе мной была упущена весьма существенная деталь. Это щит, который придерживает левой рукой Мария. При ближайшем рассмотрении видно, что на нем изображен Малый герб Российской империи, введённый во второй половине 19 века. В нижней части щита обозначена арабскими разделёнными цифрами дата 18-62.
На первый взгляд кажется, что это новодел, изготовленный взамен утраченного. Однако спешить не будем, и отложим его в сторону. Тем более, есть гипотеза, что в Византии двуглавый орел появился благодаря роду императора Исаака Комнина (1057-1059). Его семья проживала на южном черноморском побережье, на севере Малой Азии в местечке Пафлагонии. Как раз там сохранилось множество хеттских упоминаний о двуглавом орле. Поэтому, можно сказать, что народы Малой Азии позаимствовали этот символ у хеттов, соответственно благодаря одному из правящих родов Византия и унаследовала его (под концепцию «Царю Царствующих подходит идеально). Свадебный покров Марии вышит именно гербами двуглавых орлов.
Однако возникает резонный вопрос, а как должен выглядеть данный сюжет? Для разъяснения этого вопроса, стоит обратиться к вратам –подсказкам (описаны в ранних статьях). Вот так он выглядит на Корсуньских и Васильевских – Царских вратах.
Чтобы закрепить образ хочу обратиться ещё к одному артефакту, имеющему, схожую судьбу с Васильевскими вратами. «У́стюжское Благове́щение» — русская икона Благовещения Пресвятой Богородицы, написанная в 20—30-х годах XII века в Великом Новгороде. Одна из немногих сохранившихся русских икон домонгольского периода, в середине XVI века она была перенесена в Москву царём Иваном Грозным из Георгиевского собора новгородского Юрьева монастыря.
На ней, как и на ранее приведённых фрагментах Мария правую руку прикладывает к груди, а в левой держит моток пряжи. Здесь задействовано ещё одно легендарное место в наших краях это Юрьев – Георгиев монастырь. Я о нем неоднократно писал ранее, и по прежнему уверен, что данное место неразрывно связано с установкой памятника в наших краях. Данная мысль закрепляется ещё одним немаловажным фактом указанном в последней книге Г.В. Носовского и А.Т. Фоменко «КУРГАН ХРИСТА И БОГОРОДИЦЫ. ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА»: «…Напомним, что, согласно нашим результатам, Андроник – Христос и Мария Богородица были родом из Руси-Орды, см. книгу "Царь Славян". Приведем здесь еще одно яркое свидетельство – показан титульный лист ДРЕВНЕРУССКОГО монашеского канона. Этот канон взят из старопечатной русской книги 1661 года "Брашно духовное", хранившейся в Юрьевском Новгородском монастыре. Так вот, в старинном РУССКОМ каноне четко сказано: "Богородице Дево, Мати Вышняго, бывши от рода нашего", внизу страницы. То есть про Марию Богородицу сообщается, что ОНА - РОДА НАШЕГО, то есть из православной Руси. Идеально отвечает нашей реконструкции…». Что касается расположения, ФИГУР на Державе памятника, если смотреть по Библейскому сюжету Благая весть была получена в гор. Назарет (перевод арабск. «огороженное место» - для детинца подходит), перевод ивр. «Ветвь» тоже можно развить тему (указывалась раньше как «родовое древо» Гостомысла). Вольный русский «На Заре» - все верно фигура Марии лицом обращена на юг. Рядом находится водоём, (река, озеро), где Мария может брать воду (в аналоге фонтан в Назарете).
Полученные выводы: Сюжет «Благая Весть" или «Благовещение» находится на вершине сферы-державы. Архангел Гавриил вместо креста должен опираться на посох-мерило с цветком лилии на вершине, аналогичные символы идут по всей державе – сфере. Крест уходит в сферу державу и является скрытой частью предпоследнего сюжета на 2 ярусе. Её размеры идеально подходят. Крепёж там имеется из воспоминаний реставратора:
Крест в Сфере-Державе таким образом образует Со́лнечный крест, более известный, как Солнечное колесо́ — древнейший символ, представляющий собой крест, располагающийся внутри круга. Такие символы часто встречаются у нас на старинных церквях. В правой руке Мария должна держать моток пряжи. Что касается щита с гербом, то он по принципу лестницы оставленной в гроте памятника должен быть перемещён на 1 ярус. На эту мысль меня натолкнула статья в Новгородском музее – заповеднике по поводу гравюр памятника: «…Так как много было неточностей в иллюстративном материале среди провинциальных художников, было принято решение на высоком уровне - о написание монументального произведения, отражающего и реконструирующего те события! Такой картиной стало: "Открытие памятника Тысячелетию 8 сентября 1861 года в Новгороде" Автор - Б. П. Виллевальде…».
Решив посмотреть эти «неточности провинциальных художников» выяснил забавную деталь. На всех «неточных» гравюрах в центре присутствует некий символ похожий на щит. Ну а фигуры находящиеся справа и слева от него в точности повторяют мою расстановку «символа свадьбы Исаака и Марии». Таким образом, получается вот такой вот сюжет.
Причем, несмотря на то, что щит является новоделом, некоторые детали его рисунка, оставлены в прежнем виде. Особенно примечательна композиция Георгия Победоносца повергающего змея, она явно отличается от всех раннее мной виденных. К нему добавляется цепь с орденом Андрея Первозванного. Символьная часть данного знака является завершенной. Судите сами, тут есть вся хронология событий: комета с символом Святого духа, оба родителя справа и слева символизирующих свадебный обряд, в центре символ Георгия Победоносца повергающего змия, внизу распятие в виде Андреевского креста на фоне солнечного затмения (солнце с короткими лучами которое накрывает щит). В «ЯРИЛИНОЙ КНИГЕ» перевод и прочтение Александра Асова, указано про отца Буса Белояра – Христа следующее: «…Дажень-царь совершил поход на Волгу – в земли, откуда была родом его супруга и где был древний удел Белояров. Но те земли были захвачены Змеем Иджиком (Аждархо), владыкой гуннов. Там, как говорит легенда, Дажень сражался со Змеем и одержал победу…». По сути получается, что Мария была отдана в жены за победу над Змием. В работах Комиссара Катара и в книгах Новой хронологии указывается, что Род Марии Богородицы корнями с берегов Волги. В данном случае аналогия полная. И последнее, в нынешнем состоянии принято считать, что фигура Исаака Комнина – Иосифа – Георгия Даженя подписана как Гедимин, но если внимательно рассмотреть надпись (там очень много «лишних» букв) и читать её Буквицей, то видно ГЕ – Джинь – Мин. Что естественно можно прочесть как Георгий – Егорий – Дажень – Минос (В. Байгильдин «…Окоминос- видящие Бога, или ОКО БОГА, или Всевидящее Око, или как-то еще, но связанное с Богом…»).
Но вернемся к ранее озвученной мной информации. Там отмечается о высочайшем повелении Б.П. Виллевальде привести к однозначному состоянию описание памятника. Но как указывалось мной в изначальных работах, Вилевальде и сам приложил руку к написанию «неправильных» гравюр. В жизнеописании скульптора Опекушина А.М., написано следующее «…Опекушин из мастерской Иенсена перешел к академику М.О. Микешину, знакомство с которым свел еще в 1862 году. Прежде чем обрести творческую самостоятельность, Опекушин в течение еще десяти лет работал на Микешина, ученика Б.П. Виллевальде. Более всего Микешин был известен как талантливый график, автор иллюстраций к произведениям Н.В. Гоголя, Т.Г. Шевченко и других писателей. Однако он был прирожденным скульптором. Пользуясь тем, что на конкурсы того времени разрешалось подавать не только скульптурные эскизы, но также рисунки и чертежи, он с успехом принимал в них участие. В результате, фактически не владея техникой скульптуры, он являлся автором многих монументальных произведений. Впервые Микешин выступил со своим проектом в 1859 году в конкурсе на памятник «Тысячелетие России». Проект получил первую премию. К работе по воплощению замысла Микешин привлек молодых скульпторов М.А. Чижова и А.М. Опекушина, а также И.Н. Шредера, Н.А. Лаверецкого и академика Р.К. Залемана…». А интересно получается Виллевальде, как учитель Микешина, был в курсе всех его дел (по реставрации). Привлечение к проекту малоизвестных скульпторов, часть которых была из бывших крепостных, тоже знаете ли в те времена кажется странным. Тот же Опекушин А.М. далее помогал ставить Микешину ещё один «колокольный» памятник «Екатерине 2» в С. Петербурге, стоящий неподалёку от Казанского собора и выполняющий тот же функционал (Комиссар Катар «Под сенью орла и караулом фельдмаршала»). Но мы опять возвращаемся к «неправильным» гравюрам на некоторых из них отсутствует на 2 ярусе фигура, странно обозначенная как «женщина, подающая ребенка для крещения». И тут резонно возникает вопрос: А где она должна на самом деле располагаться? И тут нам в помощь более свежее описание памятника «В 1990-х годах в маленьком помещении внутри монумента специалисты отыскали своеобразные сталактиты, сталагмиты и остатки лестницы, забытой в середине XIX века». О размерах его можно судить только по выписке об установке Памятника: «На глубину 10 метров был заложен фундамент, выполненный в виде цилиндрической стены, расширяющейся книзу, с пустотой внутри около 4 м в диаметре». То есть с размерами все в порядке и недостающая фигура идеально по размерам входит туда. Причем никак нельзя забывать ключевую подсказку реставраторов с оставленной лестницей «Что было тут, сейчас наверху». Как я указывал выше, данный принцип, как выясняется, действует на все детали памятника, в том числе и в обратном порядке. Для ясности стоит привести описание данного (в том числе частично скрытого сюжета) словами уважаемых мной авторов: Г.В. Носовский, А.Т.Фоменко «ХРИСТОС РОДИЛСЯ В КРЫМУ. ТАМ ЖЕ УМЕРЛА БОГОРОДИЦА»: «…Опираясь на датировки нашей Новой Хронологии и анализируя старинные источники, мы показываем, что Андроник-Христос родился в Крыму, на мысе Фиолент (в 1152 году). Затем, в Крыму, в известном городе Чуфут-Кале умерла Мария Богородица (в конце XII века). Иисус появился на свет в пещере на крымском мысе Фиолент. Этот мыс и поселение на нем и были описаны в Евангелиях как Вифлеем. Дело было так. В Царь-Граде = Иерусалиме в то время правил царь Ирод. Здесь же, в столице Царства, какое-то время жила Дева Мария, родом из Руси. Будучи беременной, она отправилась на корабле через Черное море на Русь, на свою родину. Прибыв в Крым, на мыс Фиолент, она родила в пещере Иисуса. До сих пор здесь находится старинный пещерный храм Рождества Христова…». Вот данная версия событий, изложенная Комиссаром Катаром: «…В Царьграде к власти приходит младший брат отца Андроника, в обход законов престолонаследия. Он дает своему старшему брату титул севастократора, корону достоинства которого можно увидеть на Марии Богородице и маленьком Иисусе, если посмотреть на византийские иконы. Сам Исаак ( Иосиф) не борется за престол, но это делают его дети от разных браков. Один из них бежит к туркам-сельджукам и его потомок завоюет с ними Византию. Исус последний ребенок у престарелого севастократора Исаака Комнина, именуемого в Библии плотником. Это понятно: комяне или комни, это всадники, потому что комонь или комн это славянское слово означающее коня. Просто писцы Библии лукаво перевели его это слово, указав его второе значение – плотник. Комнями еще называют по сй день тех плотников, которые рубят комн или конек на крыше русской избы. Вот отсюда и указание в Библии на профессию плотника у мужа Марии Богородицы. Бегство святого Семейства из Византии тоже оправдано: правящий младший брат Исаака, после многочисленных попыток детей брата, захватить власть, решает уничтожить конкурентов. На мысе Фиолент в Крыму, Мария, как и положено славянке, рождает Андроника, будущего Исуса. На Руси он будет известен, как Андрей Боголюбский, чья история полное отражение библейского пересказа…».
Ну а теперь с учетом всего вышеизложенного можно начинать описание второго сюжета памятника «Царю Царствующих» - «Рождество Христово». В гроте Крыма – (пещере со сталактитами) родился Исус Христос - Андроник Комнин, сын русской княжны Марии и севастократора Византии Исаака - Андроника Комнина. Потайная комната (оформленная под грот) обнаружена в памятнике 1994 году. Мария родившая ребёнка должна находится там. И первый кому она показывает сына это Бог. Сюжет «Рождества Христова» обозначен и на 1 ярусе памятника иконой «Божьей Матери».
На Корсуньских, Васильевских-Царских вратах и на других иконах Иосиф также находится рядом либо сидит у входа в грот, что подтверждает правильность восстановленного сюжета:
Иосиф-Исаак находится у входа в грот. Люк внутрь памятника (он же вход в грот) по показаниям мастера монтировавшего памятник после войны, расположен за фигурой Дмитрия Донского (значит, его заменяет фигура со щитом обозначающая ныне Рюрика). Топографически вход в грот и фигура Исаака на памятнике смотрят на оз. Ильмень (Словенское море). Ну а если на карте прочертить линию, то направление точно на Крым. Голова фигуры Исаака имеет следы приварки и могла выглядеть по другому. Фибула на плаще из медвежьей шкуры фигуры говорит о правящем положении. Причем аналогичная фигура (только с другой головой) приведена на нижнем ярусе у символа описанного мною выше. Облачена она в характерный чешуйчатый доспех.
В 2 книге Г.В. Носовского и А.Т. Фоменко, серии «Русь и Рим» - «Христос» дано описание чешуйчатых доспехов, воспроизведённых на памятнике 2 раза: «…Сегодня уже трудно сказать, почему наши предки наделяли Богородицу образом русалки – полудевы, полузмеи. Смысл этой древней сим¬во¬лики забыт. При¬чем, она применялась не только к Богородице, но и ко ВСЕМУ ДРЕВНЕМУ РОДУ ЦАРЕЙ-БОГОВ ЭПОХИ XIII–XIV ВЕКОВ. Посмотрим, например, на знаменитый Пергамский алтарь, на котором, согласно нашим исследованиям, изображена Куликовская битва 1380 года – битва, в которой царские христиане были побеждены с помощью пушек, изобретенных Сергием Радонежским. На Пергамском алтаре поверженные гиганты – то есть царские христиане – представлены В ВИДЕ РУСАЛОК-мужчин, с покрытыми чешуей змеиными ногами. Сегодня Пергамский алтарь хранится в Берлинском музее, его фотографии широко доступны.
Согласно нашей реконструкции, та же Куликовская битва изображена на огромном полотне «Битва Константина Великого с Максенцием» в Ватикане. Разгромленные воины Максенция (Мамая) показаны на этой картине в ЧЕШУЙЧАТЫХ доспехах, подобно тому, как поверженные гиганты на Пергамском алтаре изображены с ЧЕШУЙЧАТЫМИ змеиными ногами. Вероятно, чешуйчатые доспехи были широко распространены в русских войсках времен царского христианства, потому так и запомнились…».
Комиссар Катар о данном доспехе: «По поводу чешуи на памятнике и ногах воина - русалка это рус и алка, «алка» (алла) означает воскрешение на греческом – «воскрешение руса». У Садко в былине в невестах тоже русалки были. Воин на памятнике в чешуе явно 13-14 века. Но вот, что интересно, я видел такую броню и честно говоря, не понимаю, как в ней воевать (тяжеловаты штаны получаются), а если учесть, что в Европе штанов не ведали и их носить научили местные племена катары, то люди носившие килты (считайте набедренные повязки как у шотландцев) могли вообще штанам удивляться. Посмотрите на медный всадник в Питере – он без штанов, то есть штаны не так давно появились и стоили они дорого. Я это к тому, что штаны кто-то придумал, уж не Андрей ли Боголюбский, вот его варяги и могли быть теми самыми русалками с берегов рек и озер – армия в штанах производила впечатление, особенно если материя была дорогая («в чешуе как жар горя») - в штанах они были...».
Далее переходим к надписи на щите (надпись «Лета 6370» ), по концепции памятника «Тысячелетия Руси» на щите Рюрика мы видим слово ЛѢТА и буквы, которыми написано число ЅТО, в современном варианте это слово и буквы ЛЕТА СТО. Отнимаем от данной цифры 5508 лет и получаем 862 год. В ранних статьях я описывал присутствие семи точек на щите расположенных как 2 и 5, там же мной указывался возможный переход короткого «Т» в складывающийся из точек символ «w», образуя букву Оть (в цифровом значении 800).
Читая новый символ, видим не 6370 как трактуется, а 6870 ну и выходит, что, отбросив 5508, получаем результат 1362 год. Буква Оть, логически хорошо вписывается в структуру дат, обозначенных на щите так как, означает – «от до сей поры или предел». Итак, читаем новый результат «Зело, Оть, Онь» Смысл слова получается: «От непознанного нами, до Бога». Идем дальше, если использовать две верхние точки над буквами «л» и «а», а знаком ударения обозначить месяц то получим дату: «30 дня, 1 месяца, лета 6870» (это всего лишь версия). Но если возвратиться к работе посвящённой «ЯРИЛИНОЙ КНИГЕ» А. Асовым, то там звучат аналогичные цифры, но естественно в другой интерпретации. Причем хочу заметить, порядок цифр мной установлен ранее, знакомства с исследованием Асова. В ней приводится описание древней статуи «Бусу Белояру» хранящейся в 12 зале Исторического Музея (инв. № 3017), завернутая в пленку и заставленная коллекциями. Вот что пишет Асов о дате, приведённой на статуе: «…Вернемся к дате, стоящей на постаменте статуи князя Буса. 5875 год от Сотворения Мира - это 367 год от Р. X. 31 лютеня - это последний день 367-го года (равнозначно 21-му марта 368 года по современному календарю). Это - особая дата. Известно, что лютеню соответствует февраль. В феврале ныне 28 дней, а 29-й бывает только в високосном году. Некогда в феврале было на один день больше, но его отнял римский император Август, и прибавил к месяцу, названному в его честь августом - дабы в августе не было меньше дней, чем в июле, названном в честь другого императора - Юлия Цезаря. Разумеется, эти римские нововведения не коснулись славянского календаря, потому последний месяц года - лютень имел в обычном году 29 дней, а в високосном - 30 дней. 368 год - високосный, в лютене тогда должно было быть 30 дней. 31-й день мог быть только в том случае, если славяне имели отличный от юлианского календарь. Как известно, юлианский календарь был заменен григорианским, дабы день весеннего равноденствия не отходил от 21 марта, назначенного Никейским собором. Возможно, в славянском календаре число 31 лютеня было введено для этих же целей. По крайней мере, тогда было известно, что истинный год отличается от юлианского. Уже греческий ученый Гипарх во II веке до н.э. вычислил долготу года 365 1/4 - 1/300 суток, и это вычисление могло быть известно на Руси. Могла сохраниться на Руси и иная календарная традиция, о которой мы можем только догадываться. В любом случае, день 31 лютеня не мог быть обычным днем. Возможно даже, что он прибавлялся не только раз в четыре года, но и в определенных случаях еще раз, например в 300-500 лет (если каждую сотню лет, подобно тому как то делается в Григорианском календаре, славянами также отменялся високосный год). Последний день эпохи Белояра 31 лютеня - это день Преображения князя Буса. День, завершающий Сварожий круг. Это день, который Черный бог отнял тогда у весны. Силы Черного бога обрели самую большую силу за всю эпоху Белояра, потому Бус был распят, потому в этот день он ушел к Всевышнему и оставил Землю…».
Есть такое выражение «Дабы познать истину нужно пить из всех источников». Я имею ввиду то, что Велесова книга, Голубиная книга и Ярилина книга имеют полное право трактоваться и использоваться в исследовании Былины Земли нашей. В данном случае это правило действует стопроцентно. Если применить все вышесказанное к надписи на щите Иссака – Иосифа – Рюрика (он же отец Дажень) то получается следующая картина: применяем точки над буквами «л» и «а» и получаем число 31, применяем ударение и вместо лета получаем лютень, 6870+5 нижних точек (у меня на памятнике) и 5875 (у Асова на статуе). Различие только в тысячелетии. Но здесь Асов делает интересный вывод, а сколько смен летоисчислений на самом деле было и по какому календарю вести счет? Это все предстоит выяснить в дальнейших исследованиях наступившего года. Как и более подробное описание всех сюжетов памятника «Царю Царствующих».
Часть четвёртая. Башня. Автор: Шашмурин Герман Александрович, г. Екатеринбург, 2020г. В своей работе я провожу анализ версии нашей официальной истории по установке в 1862 году в городе Санкт-Петербург Александровской колонны архитектором Анри́ Луи́ Огю́ста Рика́ра де Монферра́ном. Монферран оставил много рисунков, чертежей и описания этого процесса. Вот одна из ссылок http://and110.ucoz.ru/gub/piter/03/sam.html Здесь есть описание процесса https://visualhistory.livejournal.com/1026746.html Поэтому, прежде чем читать мою работу, необходимо ознакомиться с официальной версией. Задача моей работы провести исследование и расчёты тех действий, которые изображены на рисунках. Можно долго гадать выдержит - не выдержит, поднимут - не поднимут. А можно проверить расчётом. Чем я и занимаюсь в своей работе с вашей помощью. В предыдущих частях мы рассмотрели приспособления, механизмы и сам процесс подъёма колонны, изображенные на рисунках Монферрана. Чтобы читатели не запутались, напоминаю, что двигаться я буду от конца к началу процесса. Так удобней для анализа. И вот уже мы с вами, уважаемые читатели, забрались на башню. Вид с неё, наверное, открывается живописный. Но нам предстоит внимательно изучить её конструкцию. Дело это очень не простое. Я бы назвал это самым сложным этапом нашей работы. В двух альбомах Монферрана башня изображена на разных рисунках очень противоречиво. Где-то вокруг пьедестала колонны имеется какое-то кирпичное сооружение, и башня стоит на нём. Где-то его нет, и башня установлена прямо на землю. На рисунках различается количество и расположение вертикальных и горизонтальных элементов на башне. Скажите, если бы это рисовал автор проекта, да ещё и с натуры, смог бы он сделать столько неточностей? Но, как и в предыдущих частях, поможем Монферрану и выберем наиболее прочную конструкцию. На рисунке 1 изображен вид на башню сбоку. Перпендикулярно траектории движения колонны при подъёме. А на рисунке 2 - вид на башню вдоль оси колонны при её подъёме. На рисунке 3 дан план (вид сверху) на башню, и стрелками обозначены соответствующие виды. Цифры как раз соответствуют номерам рисунков. Рисунок 1 Рисунок 2 Рисунок 3 Сравнивая рисунок 1 и рисунок 2 в верхней части башни, находим существенные различия. Оголовок башни на рисунке 2 выглядит более мощным. Примем его в этом виде, тем более что далее размещу ещё пару рисунков, подтверждающих это. Думаю, что такой оголовок выдержит вес колонны. Поэтому проверять его не буду. Почему, объясню ниже. Рисунок 4 Рисунок 5 Вернёмся к рисункам 1 и 2, и рассмотрим нижнюю часть башни. На рисунке 1 отсутствует кирпичная конструкция и стойки (вертикальные столбы) башни установлены на земле. А возможно, и вкопаны в неё. Кроме этого, стойки завязаны с общей деревянной конструкцией настила. Таким образом, считаем, что низ стоек жёстко закреплён от горизонтальных перемещений. Это закрепление называется жёсткой заделкой. А при установке стоек на кирпичные конструкции (как на рисунке 2) препятствовать их горизонтальному перемещению будет нечему. Из чего же изготовлены сами стойки? Понятно, что материал – это дерево. Высота стоек 47 метров, а поперечное сечение – квадратное, не менее чем 0,5 х 0,5 метров по всей высоте. Вы такие деревья встречали? Поэтому стойки собирались из множества брусьев и имели сборную конструкцию. В поперечном сечении это четыре квадратных бруса, что и видно на рисунке 6. Это ещё один план – сечение по основанию колонны. Рисунок 6 Но как стыковались эти брусья по длине? Информация на рисунках отсутствует. А это очень важный момент, от которого зависит прочность всей башни. Башня до уровня высоты колонны, а это 26 метров, имеет в соответствии с рисунками 1 и 2 до десяти горизонтальных связей. Шаг этих связей по вертикали составляет 2,5…3 метра. Но люди на рисунках несоизмеримо меньше. Рисунок 7 Если торцевые стыки брусьев в стойках расположены в местах соединения с горизонтальными связями, то есть в узлах, это будет критической ошибкой. Представьте, что вы взяли в руки ветку небольшой толщины и длиной около метра за концы и сгибаете её дугой. Где она может переломиться? Неизвестно. А если подставить колено, то в этом месте и переломится. Так и тут. Нельзя стыковать в месте соединения – узле. Это место повышенной концентрации напряжений. На рисунках нигде не изображены стыки брусьев, из которых изготовлены стойки и горизонтальные связи башни. Хотя в поперечном сечении стойки имеются сразу четыре квадратных бруса. Если все стыки всех брусьев сделать в месте пересечения с горизонтальной связью, то есть в узле, то вся эта конструкция превратится в механизм, который называется пантограф. И даже от небольшой нагрузки, как и любой механизм, придёт в движение и сложится. Ниже схематично изображена эта конструкция. Кружочки в узлах – это шарниры. Справа показана деформированная ячейка этого механизма. Технологию клееного бруса, используемую сейчас, применить в тех условиях тоже не реально. Надо идеально подогнать, прочно сжать, чтобы склеить. Да и весить этот брус будет около 6 тонн. Как его устанавливать на место? Или склеивали на месте? Поэтому самая прочная стойка при сборной конструкции получится, когда каждый из четырёх брусьев поперечного сечения стойки стыкуется по длине там, где три других бруса идут цельными. При этом стыковать в узле тоже нельзя. Таким образом, все стыки должны быть максимально удалены друг от друга и от узлов. А ещё стыки надо выполнить с закреплением между собой. Допустим, внахлёст с удалением половины сечения у каждого бруса в месте стыковки (вполдерева). Примем для проверки этот, наиболее прочный вариант. И главный вопрос. А на сколько стоек опирается оголовок башни? Решив этот вопрос, получим основную несущую конструкцию башни. Приступим к подсчёту. Считаем полное количество стоек с обеих сторон от колонны, на которые непосредственно опирается оголовок. На рисунке 1 изображены всего четыре стойки. На рисунках 3 и 6 – шесть. На рисунке 7 – десять стоек. И на рисунках 4 и 5 - двенадцать стоек. Как вам такое разнообразие конструкций? В описании сказано, что самыми высокими были десять стоек высотой 47 метров, то есть как на рисунке 7. Итак, башня представляет собой решетчатую конструкцию, состоящую из десяти стоек, которые мы подробно рассмотрели. Расстояния между стойками в ряду примерно 5 метров. Расстояние между рядами, где поднимается колонна, примерно 7…8 метров. Ещё есть горизонтальные связи. У них сечение меньше. Из двух брусьев, расположенных внахлёст по обе стороны стойки. Соединяются они в узлах со стойками с помощью сквозных металлических шпилек с резьбой. Так изображено на рисунках 1, 2 и 7. На рисунках 1 и 2 в узлах видны эти шпильки, стягивающие горизонтальные балки. Кроме перечисленных элементов на рисунках изображены ещё укосины. Предназначены они для того, чтобы удержать башню в вертикальном положении. А вот их работоспособность вызывает у меня большие сомнения. Помните, в первой части я рассказал и показал вам раскос? Он как раз и придаёт жёсткость раме реально работающего кабестана. В башне раскосы есть только в самой верхней части – оголовке. Только раскосы придают настоящую жёсткость конструкции. Оголовок башни сделан правильно – имеет горизонтальные и вертикальные балки и раскосы, установленные в углы прямоугольных ячеек. И все элементы сосны между собой. Конструкция получается состоящей из элементарных треугольников и является жёсткой. Чего абсолютно нет в конструкции самой башни. Отсутствуют раскосы. Да и узлы стягиваются металлическими шпильками с резьбой с помощью гаек. И именно этой стяжкой определяется жесткость узла. Таким образом, жесткость (устойчивость) башни будет определяться сомнительной жесткостью стянутых шпильками узлов и подпорками в виде укосин. Конструкция башни получается очень податливой. Это значит, что в первоначальный момент нагружения весом колонны, каждый элемент башни будет работать отдельно и независимо от всей конструкции. Далее, по мере нагружения башни, её элементы будут деформироваться и тогда начнут опираться друг на друга. В узлах начнутся взаимные перемещения соединённых элементов. А так как конструкция деревянная, эти перемещения будут существенными. За счёт этой деформации сопротивление узлов будет увеличиваться. В итоге все узлы нагрузятся и башня, деформировавшись, начнёт воспринимать нагрузку всей своей конструкцией. Но хватит ли ей при этом прочности? Для начала определим несущую способность стойки отдельно. При расчёте у меня получилась гибкость стойки λ = 228. Это очень большая гибкость. Критическая вертикальная нагрузка, которую сможет выдержать стойка будет 47,5 тонны. При этом я взял поперечное сечение стойки как сплошное 0,5 х 0,5 метров, при высоте 47 метров, а не сборное, как на рисунках. Тут может показаться, что и стойки могут быть гораздо шире, чем те полметра, которые я взял. Но, однозначно, применено четыре бруса, а это значительно ухудшает ситуацию. Из обычных деревьев можно получить качественные брусья примерно 0,25 х 0,25 метра. А брусья 0,5 х 0,5 метра это уже экзотика, из специально найденных деревьев. И эти брусья будут иметь вес 1 тонну каждые восемь погонных метров (это примерно 1 брус). Работать вручную с такими брусьями, особенно наверху, сложно и опасно. Поэтому я и взял самый удобный и распространённый размер бруса, который получается из обычных деревьев 0,25 х 0,25 м. Длина бруса при этом может быть разной, для удобства стыковки. Тут я снова сделаю отступление. Потому, что мало кто заметил, но я опять применил формулу Эйлера для нахождения вертикальной критической нагрузки. Это такая нагрузка, при которой стойка начнёт разрушение. Формула в данном случае выглядит упрощённой: Р кр = (π^2 EЈ)/ (μ l)^2 Здесь Е – модуль упругости материала (древесины), J – момент инерции сечения стойки. Он характеризует габаритные размеры сечения и распределение материала внутри этих габаритных размеров. То есть, насколько эффективно материал будет сопротивляться приложенным нагрузкам. Это важно особенно для сечений, в которых имеются пустоты. Например, двутавр или рельс. Габарит – прямоугольник, а материала значительно меньше, но сопротивляется нагрузкам такое сечение почти также, как и сплошной прямоугольник. Коэффициент закрепления концов – μ. От того как закреплены концы зависит какая часть полуволны изгиба (синусоиды) уместится на данной стойке. В нашем случае жёсткая заделка и шарнир - μ=0,7. Длина стойки – l. Эта формула является частным решением общей формулы, приведённой в третьей части работы. Решается это уравнение из граничных условий неподвижности закреплённых концов стойки. Решением функции синус и является ещё одно иррациональное число π. Это число, как мы знаем, связано с кругом и шаром. Поэтому описывает пространство, в котором все направления являются равнозначными и равновероятными. Вот так эта интересная формула связала все основные иррациональные числа нашего мира. Я тут применил формулу Эйлера к спичке. Если её жёстко закрепить за один конец, а второй оставить свободным при высоте 40 мм, то её гибкость λ = 138. А критическая нагрузка составит 2 килограмма. Что и подтверждено экспериментом. Гибкость λ = 228, аналогичную стойке башни, будет иметь спичка высотой 66 мм и сечением 2 х 2 мм, и при одном закреплённом конце. Как мы определили, стойки под воздействием усилия свыше 47,5 тонны начнут терять устойчивость и будут изгибаться. И тут же, при изгибе нагрузка сместится с вертикальной оси стойки. То есть с опорной площади стойки. Это как опираться на палочку при ходьбе. Когда она вертикально – опираешься, а когда чуть наклонил – и уже никакой опоры нет, либо надо очень крепко держать её за ручку. Это как раз и можно на себе почувствовать увеличение нагрузки в узле. Конструкция, непосредственно воспринимающая вес колонны, состоит из двух рядов стоек по пять штук. Всего десять. Низ стоек считаем жёстко защемленным на уровне основания колонны с помощью соединения их в одну конструкцию с деревянным настилом. Верх стоек связан мощным оголовком, к которому подвешивается колонна. Таким образом, принимаем, что вес колонны будет равномерно распределён сразу на все десять стоек. В итоге на каждую стойку придётся примерно до 70 тонн вертикальной нагрузки. Это с учётом веса колонны и веса всего такелажа, по описаниям, свыше семисот тонн. И вы видите, что даже под действием вертикальной нагрузки башня будет деформироваться. А, как мы определили в третьей части, есть ещё и горизонтальная нагрузка от втаскивания колонны внутрь башни. Стойки башни не выдержат этих нагрузок из условия их устойчивости. А поскольку будет нарушена соосность элементов и нагрузки, последует цепная реакция наклона, а, возможно, и обрушения башни. Есть сложные и трудоёмкие методики расчёта таких многократно статически неопределимых конструкций, но все эти методики основываются на жёсткости и неизменности конструкции. Можно взять схему расчёта как я изобразил механизм пантограф, только убрать шарниры. Если рассчитывать по этим методикам, то башня, безусловно, выдерживает эти нагрузки с запасом. Но как я изложил выше, конструкция башни сделана принципиально неправильно. Совсем нет раскосов в конструкции. Квадратные ячейки не обладают, в отличие от треугольных, геометрической неизменяемостью. Отсюда в узлах (углах) возникнут огромные усилия, а они соединены внахлёст, что не обеспечивает никакой жесткости. Площадь соприкосновения элементов в узле составляет две площадки 0,25 х 0,5 метров. Это стойка и два бруса горизонтальной стяжки внахлёст. Максимально сжать этот узел мы можем, исходя из предельной прочности древесины поперёк волокон в 30 кгс/ кв. см, усилием 75 тонн. И то, это усилие не достижимо по причине проминания стяжных шпилек в древесину, так как у них значительно меньшая площадь опоры. Да и сами шпильки не создадут такого натяжения. При коэффициенте трения дерева 0,2 , сила трения в узле составит 15 тонн. Такое усилие необходимо для сдвига элементов в узле между собой. Это непосредственно в узле. А если это усилие приложить на плече 5 метров, как расстояние между стойками, то оно составит всего 3 тонны. Под таким усилием элементы в узле начнут смещаться и проворачиваться. И вся конструкция башни превратится в механизм, который я изобразил выше. Мы определили основную несущую конструкцию башни в виде стоек с оголовком. Нагромождения вокруг неё в виде дополнительных стоек и укосин не представляют большого практического интереса. Так как, если основная несущая конструкция не выдержит, то эти подпорки из-за высокой податливости узлов и гибкости этих элементов не окажут значительного сопротивления. Эти расчёты я выполнил для идеальной геометрии стоек со сплошным сечением, которые нагружены точно соосно. Нагрузка при этом распределяется тоже идеально равномерно, без перекосов и рывков. Не учтены также и отклонения в геометрии всей башни. А они могут быть при такой высоте очень большими. Попробуйте точно совместить между собой по вертикали два квадрата 0,5 х 0,5 метров, один из которых на земле, а другой на высоте 40…45 метров. И даже в этом случае стойки не выдерживают этой нагрузки. Использовать способы расчёта сложных статически неопределимых конструкций в этом случае тоже нельзя, так как отсутствует начальное условие этих методов – жёсткая и геометрически неизменяемая конструкция. В этой части работы мы разобрали конструкцию башни и попробовали проверить её на прочность. Конструкция башни сделана принципиально неправильно. Совсем нет раскосов в конструкции. Квадратные ячейки не обладают, в отличие от треугольных, геометрической неизменяемостью. Мы увидели, что башня сделана не как несущая конструкция, а больше похожа на механизм, называемый пантографом. Жёсткость узлов получается крайне низкая. Поэтому все элементы в такой конструкции будут работать отдельно и независимо друг от друга. Применять в полной мере к такой конструкции методики расчёта, используемые в сопромате, нельзя. Проверка стоек на устойчивость выявила недостаток их несущей способности. В качестве примера правильной несущей конструкции помещу фотографию башенного крана. Как видите, все его металлоконструкции состоят из треугольников. При этом нет необходимости делать стойки большого поперечного сечения. Конструкция получается лёгкой, прочной, красивой. Тут запечатлён момент наращивания башни. Секция, которая висит на крюке, будет вставлена в башню с помощью конструкции, которая находится под кабиной крановщика, и раздвигает башню в этом месте для увеличения высоты. На этом закончу эту часть. Далее ещё есть над чем поразмыслить. Поэтому продолжение следует. ВНИМАНИЕ! Продолжение статей: часть первая: https://ok.ru/bylina.avt/topic/150810790812594 часть вторая: https://ok.ru/bylina.avt/topic/150917275343794 часть третья: https://ok.ru/bylina.avt/topic/151044881537970
Болдинская осень как история самого знаменитого карантина России
190 лет назад в России свирепствовала эпидемия холеры. Но как ни было странно, историческая память об этом страшном событии связана у нас с прекрасными произведениями А.С. Пушкина. Этот период его творчества был назван Болдинской осенью, когда Пушкин находился в холерном карантине в Болдино в сентябре-ноябре 1830 года.
В село он приехал 3 сентября 1830 года — за три недели до объявления холерного карантина в Москве. Пушкин был занят хлопотами перед свадьбой с Натальей Гончаровой — собирался переоформить на себя отцовское имение и двести душ мужиков.
Приезд Александра Сергеевича, вынужденный и задуманный как недолгий, затянется на три месяца — до 29 ноября.
Из-за карантинов 1830 — 1831 годов помещики, разъехавшиеся на лето по своим усадьбам, с наступлением осени не могли вернуться в Москву и Санкт-Петербург и остались в деревнях. В числе невольных узников карантина оказались поэты Петр Вяземский и Александр Пушкин.
Памятник Пушкину в Болдино. Акварель Валерия Хазова.
А.С. Пушкин в отчаянии написал своей невесте: "... Вот я и совсем готов почти сесть в экипаж, хотя мои дела не кончены, и я совершенно пал духом. Мне объявили, что устроено пять карантинов отсюда до Москвы, и в каждом мне придется провести четырнадцать дней; сосчитайте хорошенько и притом представьте себе, в каком я должен быть сквернейшем настроении! К довершению благополучия, начался дождь, с тем, конечно, чтобы не перестать до самого санного пути… Будь проклят тот час, когда я решился оставить вас и пуститься в эту прелестную страну грязи, чумы и пожаров - мы только и видим это. Я бешусь. Наша свадьба, по-видимому, все убегает от меня, и эта чума, с ее карантинами, - разве это не самая дрянная шутка, какую судьба могла придумать?" Пушкин - Н. Н. Гончаровой, 30 сент. 1830 г., из Болдина.
«Зелёный свод» — знаменитая коллекция драгоценностей в Дрездене, бывшая княжеская сокровищница Веттинов, охватывающая период от Ренессанса до классицизма. Название самой богатой коллекции драгоценностей в Европе происходит от некогда окрашенных в малахитово-зелёный цвет, а сейчас закрытых зеркалами колонн зала драгоценностей Pretiosensaal (от лат. pretios — ценный).
Фонтан «Дружба народов» — главный фонтан и один из основных символов ВДНХ. Создан к открытию ВДНХ в 1954 году по проекту Константина Топуридзе и Г.Д. Константиновского. Расположен на Центральной аллее, на площади Дружбы народов (до 1954 года — площади Колхозов), рядом с Главным павильоном.
Все чудеса исправленной рукой человека природы, все удовольствия и всю роскошь, сочетаемые с таким расчетом, чтобы воздействовали одновременно и на ум и на чувства, - все это Фуке преподнес своему королю в этом волшебном приюте, равным которому не мог бы похвастаться ни один из тогдашних монархов Европы.
А. Дюма.
Десять лет спустя, часть V, глава XL
О ком и о чем пишет здесь знаменитый французский романист? "Король" - это юный Людовик XIV, один из самых замечательных королей Франции, названный "Король-солнце". Фуке - его министр финансов, имевший неосторожность превзойти роскошью своего "волшебного приюта" любой из королевских дворцов Европы своего времени.
Как Европа забывает свою историю. На примере французского замка Château de la Mothe-Chandeniers
C каждым днем французский замок Château de la Mothe-Chandeniers всё больше превращается в руины. На стороне матушки природы время и постепенно история Франции, в виде неповторимого замка Château de la Mothe-Chandeniers, превращается в прах.
В лавре (музейной части) есть легальный способ фотосъёмки в храмах - билет на фотосъёмку, приобретаемый в кассе. Нынче его стоимость доползла до неприличных сумм, а когда-то было иначе.
Микеланджело изобразил на своей скульптуре Моисея с рогами. Многие историки искусства объясняют это неправильным толкованием Библии. В Книге Исхода говорится, что когда Моисей спустился с горы Синай со скрижалями, иудеям было трудно смотреть в его лицо. В этом месте в Библии употреблено слово, которое с иврита можно перевести и как «лучи», и как «рога». Однако по контексту однозначно можно сказать, что речь идёт именно о лучах света — что лицо Моисея сияло, а не было рогато.
Цветная Античность
«Август из Прима-Порта», античная статуя.
Долгое время считалось, что древнегреческие и древнеримские скульптуры из белого мрамора были изначально бесцветными. Однако недавние исследования учёных подтвердили гипотезу, что статуи раскрашивались в широкую гамму цветов, которые со временем исчезли под длительным воздействием света и воздуха.
Страдания Русалочки
Эдвард Эриксен, «Русалочка», 1913 г.
Статуя Русалочки в Копенгагене — одна из самых многострадальных в мире: именно ее больше всего любят вандалы. История ее существования была очень бурной. Ее ломали и распиливали на куски множество раз. И сейчас можно еще обнаружить едва заметные «шрамы» на шее, которые появились от необходимости заменить голову скульптуры. Русалочка была обезглавлена дважды: в 1964 и 1998 году. В 1984 году ей отпилили правую руку. 8 марта 2006 года на руку русалке был водружен фаллоимитатор, а сама горемыка была забрызгана зеленой краской. К тому же, на спине красовалась нацарапанная надпись «С 8 марта!» В 2007 году власти Копенгагена объявили, что статуя может быть перенесена дальше в гавань, чтобы избежать дальнейших случаев вандализма и для предотвращения постоянных попыток туристов взобраться на неё.
«Поцелуй» без поцелуя
Огюст Роден, «Поцелуй», 1882 г.
Знаменитая скульптура Огюста Родена «Поцелуй» изначально носила название «Франческа да Римини», в честь изображённой на ней знатной итальянской дамы XIII века, чьё имя обессмертила Божественная комедия Данте (Круг второй, Пятая песнь). Дама полюбила младшего брата своего мужа Джованни Малатеста, Паоло. Когда они читали историю Ланселота и Гвиневры,их обнаружил, а затем убил её муж. На скульптуре можно видеть, как Паоло держит в руке книгу. Но на самом деле любовники не касаются друг друга губами, как бы намекая на то, что они были убиты, не совершив греха.
Переименование скульптуры в более отвлечённое — Поцелуй (Le Baiser) — было сделано критиками, впервые увидевшими её в 1887 г.
Секрет мраморной вуали
Рафаэль Монти, «Мраморная вуаль», середина XIX в.
Когда смотришь на статуи, покрытые полупрозрачной мраморной вуалью, поневоле задумываешься о том, как такое вообще возможно сделать из камня. Все дело в особой структуре мрамора, использовавшегося для этих скульптур. Глыба, которой предстояло стать изваянием, должна была иметь два слоя — один более прозрачный, другой более плотный. Такие природные камни сложно найти, но они есть. У мастера был сюжет в голове, он знал, какую именно глыбу ищет. Он работал с ней, соблюдая текстуру нормальной поверхности, и шел по границе, разделяющей более плотную и более прозрачную часть камня. В итоге остатки этой прозрачной части «просвечивали», что и давало эффект вуали.
Идеальный Давид из испорченного мрамора
Микеланджело Буанаротти, «Давид», 1501-1504 г.
Знаменитая статуя Давида была сделана Микеланджело из куска белого мрамора, оставшегося от другого скульптора, Агостино ди Дуччо, который безуспешно пытался с этим куском работать, а потом бросил его.
Кстати, Давид, веками считавшийся образцом мужской красоты, не так уж и совершенен. Дело в том, что он косоглаз. К такому выводу пришел американский ученый Марк Ливой из Стэнфордского университета, обследовавший статую с помощью лазерно-компьютерной техники. «Дефект зрения» более чем пятиметровой скульптуры незаметен, поскольку она водружена на высокий пьедестал. По мнению экспертов, Микеланджело намеренно наделил свое детище этим недостатком, поскольку желал, чтобы профиль Давида выглядел идеально с любой стороны.
Смерть, вдохновившая на творчество
«Поцелуй смерти», 1930 г.
Самая загадочная статуя на каталонском кладбище Побленоу носит название «Поцелуй смерти». Создавший ее скульптор до сих пор остается неизвестным. Обычно авторство «Поцелуя» приписывается Жауме Барба, но есть и те, кто уверен, будто памятник изваял Жоан Фонбернат. Скульптура расположена в одном из дальних углов кладбища Побленоу. Именно она вдохновила кинорежиссера Бергмана на создание картины «Седьмая печать» — об общении Рыцаря и Смерти.
Руки Венеры Милосской
Агесандр (?), «Венера Милосская», ок. 130-100 г. до н.э.
Фигура Венеры занимает почетное место в парижском Лувре. Некий греческий крестьянин нашел ее в 1820 году на острове Милос. На момент обнаружения фигура была разломана на два больших фрагмента. В левой руке богиня держала яблоко, а правой придерживала падающее одеяние. Осознав историческую значимость этой древней скульптуры, офицеры французского военного флота распорядились увезти мраморное изваяние с острова. Когда Венеру тащили по скалам к ожидающему кораблю, между носильщиками произошла драка, и обе руки откололись. Усталые матросы наотрез отказались вернуться и поискать оставшиеся части.
Прекрасное несовершенство Ники Самофракийской
«Ника Самофракийская», II в. до н.э.
Статую Ники нашел на острове Самофракия в 1863 году Шарль Шампуазо, французский консул и археолог. Высеченная из золотистого парийского мрамора статуя на острове венчала алтарь морских божеств. Исследователи считают, что неизвестный скульптор создал Нику во II веке до нашей эры в знак греческих морских побед. Руки и голова богини безвозвратно утрачены. Неоднократно предпринимались и попытки восстановить изначальное положение рук богини. Предполагают, что правая рука, поднятая вверх, держала кубок, венок или горн. Интересно, что многократные попытки восстановить руки статуи оказались безуспешны — все они портили шедевр. Эти неудачи заставляют признать: Ника прекрасна именно такой, совершенна в своем несовершенстве.
Мистический Медный всадник
Этьен Фальконе, Памятник Петру I, 1768–1770 г.
Медный всадник — памятник, окруженный мистическими и потусторонними историями. Одна из легенд, связанных с ним, гласит, что во время Отечественной войны 1812 года Александр I приказал вывезти из города особо ценные произведения искусства, в том числе и памятник Петру I. В это время некий майор Батурин добился свидания с личным другом царя князем Голицыным и передал ему, что его, Батурина, преследует один и тот же сон. Он видит себя на Сенатской площади. Лик Петра поворачивается. Всадник съезжает со своей скалы и направляется по петербургским улицам к Каменному острову, где жил тогда Александр I. Всадник въезжает во двор Каменоостровского дворца, из которого выходит к нему навстречу государь. «Молодой человек, до чего ты довел мою Россию, — говорит ему Петр Великий, — но покуда я на месте, моему городу нечего опасаться!». Затем всадник поворачивает назад, и снова раздается «тяжело-звонкое скаканье». Пораженный рассказом Батурина, князь Голицын передал сновидение государю. В результате Александр I отменил свое решение об эвакуации памятника. Памятник остался на месте.
У Валаама богатая многовековая история. Окруженный со всех сторон водой, удалённый от мирской суеты, этот остров словно создан для тихой, созерцательной жизни. Неописуемая красота дикой северной природы, бескрайние просторы Ладожского озера всегда привлекали путешественников. В этой тишине, нарушаемой лишь иногда криками чаек и сигналом подплывающих пароходов, кажется, что можно услышать молитву монахов. Джеймс Браун в своем цикле путешествий по России не мог обойти стороной таинственный и прекрасный Валаам
«Немцы очень любят путешествовать, особенно пожилые (благо пенсия позволяет) Два года назад я летела в Москву и со мной рядом летели две сестры немки пенсионного возраста,они летели в Москву чтоб потом продолжить свое путешествие по России по Золотому кольцу.Ну вот я хоть в интернете посмотрю да почитаю про исторические места своей Родины.
Золотое Кольцо России.
Знаменитейший туристический маршрут России носит название “Золотое Кольцо” не просто так. Маршрут ведет по старейшим русским городам, где сохранились древнейшие достопримечательности – памятники культуры, исторические места. Термин “Золотое Кольцо” появился более 30 лет назад благодаря очеркам в газете «Советская Россия». В Золотое кольцо входят восемь основных городов, о которых Вы узнаете в этой теме. Если посмотреть на города на карте, становится ясно, почему туристический маршрут назвали именно так, города расположены своеобразным кольцом к северо-востоку от Москвы
Этот шедевр был удивительно несчастлив с самого своего рождения, а споры вокруг его судьбы не утихают до сих пор, обрастая все более невероятными подробностями.
Ученые и художники признают: Янтарная комната утрачена во время Великой Отечественной войны безвозвратно, но при этом поиски оригинала не прекращаются и точка в поисках Янтарной еще не поставлена.
Восхождение на престол нового короля Пруссии Фридриха I Гогенцоллерна подтолкнуло его на создание неповторимого и уникального шедевра искусства, который бы служил вечным памятником коронования монарха в Кёнигсберге. Эту идею предложил главный королевский архитектор Андреас Шлютер. Фридрих I поддержал этот замысел, заранее предвкушая, какое неизгладимое впечатление произведёт сей уникальный шедевр на правящие династии Старого Света А натолкнуло Шлютера на эту мысль содержимое дворцовых кладовых, где скопилось большое количество янтаря. Помимо сырья, были обнаружены и три янтарные рамы, привезённые из янтарных мастерских Кёнигсберга. Первоначальный замысел был поистине грандиозен и претенциозен одновременно. Планировалось создать целую галерею из застывшей балтийской смолы в берлинском замке Шарлоттенбург. Однако, оказавшись перед проблемой больших затрат и необходимостью выделять на приобретение материала астрономические суммы, Фридриху I пришлось умерить свои амбиции и смириться с мыслью о невозможности осуществления грандиозного замысла и возведения замковой галереи. Было решено покрыть янтарными панелями относительно небольшое помещение, размером в обычный кабинет. Общая площадь покрытия должна была составить примерно 70 квадратных метров. Для воплощения идеи в жизнь были приглашены лучшие мастера и профессионалы. Кроме Шлютера, в работе над градиозным замыслом принимали участие самые лучшие мастера и профессионалы своего дела. По королевскому указу были приглашены специалисты экстра-класса из янтарных мастерских Кёнигсберга, Эльблонга, Камень- Поморски, Любека, Брюгге. Со смертью Фридриха I работы над созданием Янтарного кабинета прекратились. Детали так и не завершённого проекта упаковали в ящики и поместили в подвалы берлинского Цейхгауза и благополучно забыли о них. Демонтированные и уложенные в ящики детали янтарного декора покоились без надобности в хранилище до тех пор, пока Фридриха Вильгельма I (сына Фридриха I) не посетил с визитом русский царь Пётр I, совершавший второе большое заграничное путешествие по Европе (1716 - 1717 гг.). Пётр I остро нуждался в союзниках против Швеции и надеялся на тесный союз с Пруссией. Прусский король тоже был заинтересован в поддержке России и обе стороны приняли две декларации. В одной из них подтверждался прежний союз, заключённый в 1698 году, а во втором Фридрих Вильгельм I обещал возобновить дружественные отношения с герцогом Мекленбургским.
Дабы скрепить союз более крепкими узами, фельдфебель на троне проводит тонкую комбинацию - преподносит русскому государю Янтарную комнату и прогулочную яхту "Либурника". Презенты и в самом деле королевские и Пётр I с восторгом принимает их, "не замечая" того, что кабинет не доделан и разобран, а судно едва держится на плаву и требует капитального ремонта, но, как говорится, дарёному коню в зубы не смотрят. Прусский король убил двух зайцев. Можно сказать, что он избавился от ненужных ему вещей, получив взамен 55 русских солдат-великанов для своей армии. Таким образом, в январе 1717 года Янтарная комната совершает вояж из Берлина в Петербург. Из доставленных в Петербург фрагментов создать цельный интерьер было нереально. Во-первых, Янтарный кабинет так и не был завершён, во-вторых, для сей диковины не было подходящего помещения, размеры которого соответствовали той комнате, чьи стены были облицованы в Берлинском дворце, и, в-третьих, в декоративном убранстве отсутствовало несколько значительных фрагментов, что придавало ансамблю некую ущербность. Именно по этим причинам панели не собирались в единую композицию, а были выставлены на показ в разобранном виде, в таком, какими их и привезли. Невероятно, но факт: Петр I так никогда и не увидел янтарного кабинета. Более 20 лет шедевр пылился невостребованным, пока о них не вспомнила взошедшая на российский престол его дочь Елизавета. Она решила использовать янтарный кабинет для убранства одного из покоев Зимнего дворца – своей официальной резиденции. В 1743 императрица Елизавета Петровна поручила мастеру Александру Мартелли под присмотром обер-архитектора Ф. Б. Растрелли «исправить» кабинет. Нехватка янтарных деталей была восполнена зеркальными пилястрами и росписями панно «под янтарь». Неожиданно в 1745 году часть недостающих деталей декора нашлась – прусский король подарил Елизавете Петровне четвертую раму янтарного кабинета. Собранная таким образом комната с 1746 г. стала служить местом для официальных приемов, но через девять лет императрица приказала перенести Янтарную комнату в Большой дворец Царского Села, что и было исполнено. Из Царского Села была прислана специальная команда, которая вручную перенесла ящики из столицы в загородную резиденцию. Комната была расположена на площади 100 кв метров, а 40 кв метров янтаря разместились среди зеркал. Интерьер украшала мраморная флорентийская мозаика. Но, чтобы чудо Янтарной комнаты было по-настоящему оценено, понадобились еще более четверти века и воля Екатерины Великой. Императрица повелела установить новые панно во дворце в Царском Селе. Растрелли снова внес в них изменения. Учитывая хрупкость материала, для комнаты был выделен специальный смотритель, который постоянно выполнял небольшие реставрационные работы. В 1758 г. а эту должность был приглашен из Пруссии Ф. Роггенбук, возглавивший работы по созданию новых янтарных изделий в мастерской Царского Села. Так что свое настоящее рождение шедевр отметил только в 1770 г. Но не зря он столько лет "вызревал": те, кто видел комнату, описали ее как "образец изобретательности, торжественной праздничности". Так началась новая, почти двухсотлетняя эпоха славы «восьмого чуда света» в России — на своей второй родине. Янтарный убранство занимало три стены и было расположено в три яруса. Центральный (средний) ярус составили восемь больших вертикальных панно. В четырех из них установили композиции из цветных камней, исполненные в 1750-х годах во Флоре нции в технике флорентийской мозаики и изображавшие аллегории пяти чувств: Зрение, Вкус, Слух, Осязание и Обоняние. В промежутках расположили высокие зеркальные пилястры. Прямоугольные янтарные панно были помещены в нижнем ярусе комнаты. В юго-западном углу поставили маленький янтарный столик на изящно изогнутой ножке. Дополнительное убранство комнаты составили наборные комоды русской работы и китайский фарфор. Здесь же, в застекленных витринах, хранилось одно из самых значительных в Европе собраний янтарных изделий XVII–XVIII веков работы немецких, польских и русских мастеров. В 1941 г. история Янтарной комнаты закончилась. Ее не смогли эвакуировать из Пушкина: хрупкие и постаревшие панно не пережили бы переезда. Тогда их укутали ватой, закрыли бумагой и деревянными щитами. Когда в город Пушкин вошли немецкие части, включавшие специалистов команды «Кунсткомиссион», которая занималась вывозом художественных ценностей, янтарные панно были сняты и отправлены в Кенигсберг. Шедевр был отправлен в Восточную Пруссию с плачевном виде: без плафона, наборного паркета, без канделябров и нескольких десятком миниатюрных украшений, составлявших декор уникума и превратившихся ныне в трофейную добычу. В дарственной книге Кенигсбергского музея под № 200 сохранилась запись о том, что Янтарная комната подарена музею Германским государственным управлением дворцов и садов. Его директор А. Роде в 1944 году писал, что Янтарная комната, вернувшись на свою родину, является лучшим украшением Кенигсберга. Доставленная в Кёнигсберг, Янтарная комната была собрана и выставлена в марте 1942 года в южном крыле Кёнигсбергского замка в помещении № 37. На церемонию открытия были приглашены высокопоставленные чины, фашистские партийные бонзы, искусствоведы и репортеры. В честь этого знаменательного события была даже выпущена почтовая марка. Доктор Роде добился желаемого - Янтарная комната оказалась в его руках, но это была уже не та блистательная Янтарная комната Екатерининского дворца, а её ущербный вариант. Это было последнее место, где демонстрировался шедевр. Весной 1945 года Янтарная комната в очередной раз была разобрана и помещена в Орденском зале Королевского замка, а затем перенесена в подвал. С этого времени следы Янтарной комнаты теряются. Ее поиски пока не дали результатов. Дальше - главная тайна Янтарной комнаты. По первой и основной версии, отступая, фашисты прихватили ее с собой. Это-то и подталкивает исследователей к бесплодным розыскам шедевра в Германии. Но есть и другая версия, менее известная. Четыре года назад британские ученые опубликовали воспоминания хранителя Янтарной комнаты, из которых будто бы следует, что ее сожгли красноармейцы, занявшие Кенигсберг. Правды по-прежнему не знает никто. От этого загадка комнаты обрастает новыми легендами. Кажется, что не осталось такого уголка, где бы ни искали Янтарную комнату: Восточная Пруссия, Прибалтика, Германия, Австрия, Швейцария, Чехия и даже Южная Америка. Идея найти утраченные сокровища бередила умы таких мэтров детективного жанра, как Жорж Сименон и Юлиан Семенов.. После многолетних и бесплодных поисков и упразднения в 1984 г. государственной комиссии по розыску шедевра (действовала с 1967 г.), было окончательно решено воссоздать Янтарную комнату по имеющимся эскизам. Первые шаги были начаты реставраторами ещё в 1979 г. Сегодня это Царскосельская янтарная мастерская - единственная в мире, где умеют работать с янтарем так, как это делали в XVII-XVIII веках. Решение казалось дерзким. Ведь прежде чем приступить к созданию комнаты, надо было возродить "янтарную школу", которая была утрачена после революции. К концу XX века нигде в мире не оставалось специалистов, которые знали бы, как работать с капризным камнем. Пришлось заново "изобретать" вещи, которыми пользовались в XVII веке. И станки сначала собирали из "запчастей", потом стали заказывать по чертежам. Поэтому и говорить не надо, что техника уникальна. По прошествии 20 лет трудов мастера смогли сами оценить, насколько точно им удалось приблизиться к оригиналу. В 97-м году в Германии нашлась часть интерьера Янтарной комнаты - одна из ее флорентийских мозаик. У мастеров появилась уникальная возможность сравнить оригинал с копией. Сходство было идеальным — детали совпадали до мельчайших подробностей. Такой работой российские реставраторы могли гордиться по праву. Работа над воссозданием «восьмого чуда света» продолжалась 24 года, и к 300-летнему юбилею Санкт-Петербурга полностью восстановленная легендарная Янтарная комната приняла первых посетителей. В 31 мая 2003 года Янтарная комната в Царском Селе открылась вновь - началась ее "вторая жизнь". Высота стен - 7,8 метра, три стены отделаны янтарем, общая площадь которых - 86 кв. м. На это ушло 6 тонн янтаря, около 12 млн долларов. Магия шедевра прусского искусства, овеянного множеством легенд, вызвала к жизни «девятое чудо света» — возрожденную русскими мастерами Янтарную комнату.
П.С.: самое первое фото зала - довоенное, так выглядела утраченная "настоящая" Янтарная комната до войны
Петергоф (от нидерландского «двор Петра» — Peterhof) – парково-дворцовый ансамбль на южном берегу Финского залива. Расположен в 29 км от Санкт-Петербурга. Находится на территории г. Петергоф, с 1944 года называется Петродворец. Находится под патронажем Государственного музея-заповедника «Петергоф». От него названа Петергофская дорога.
.
