История, язык, открытия, герои и направления хореографии XX века (7 частей)

Ирина Сироткина. Кандидат психологических наук, PhD (социология)

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

Хотя представление о танце есть у всех, дать его определение непросто. Навер­ное, самое общее определение танца — это движение человека, перемещение его в пространстве под музыку или ритм. Но  тут же возникают вопросы. Какое движение? Перемещение куда? А если это движение не всего тела, а  одного паль­­ца? Попробуйте пошевелить сейчас пальцем. Будет это танцем? А всей рукой? А если немного сдвинуть плечо, включить корпус и повернуть голову? Вы уже, наверное, почувствовали, как сложно провести границу и сказать, где кончается «просто движение» и начинается «танец».

Второе слово в нашем определении — человек. Но действительно ли танцевать может только человек? А  если, например, на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?

И наконец, обязательно ли присутствие в танце музыки? Известно, что многие современные художники танца предпочи­тали один только ритм. Например, любимый музыкальный инструмент Мэри Вигман — это гонг. Стараясь сделать танец самостоятельным, независимым искусством, они пытались освободиться от  музыки как от чего-то навязанного танцу извне, и заявляли, что будут тан­цевать «музыку собственного тела». А танцовщик из Российской империи Алек­­сандр Сахаров, который в начале ХХ века жил и работал в Мюнхене, уча­ствовал в художественном объединении «Синий всадник», танцевал даже кар­тины —  абстрактные картины Василия Кандинского.

Итак, мы возвращаемся к тому, что любые формальные, претендующие на стро­гость определения танца дать вряд ли возможно. Однако можно попро­бовать ответить на вопрос «Что такое танец?», не прямо, а  указывая на те кон­тексты, в которые он включен.

Определенно, танец — это часть двигатель­ной культуры человечества. Говоря о двигательной культуре, мы проводим аналогию с визуальной культурой, с которой все хорошо знакомы: это те зрительные образы, которые мы произ­водим, среди которых живем, — наша рукотворная визуальная среда.

О двигательной культуре говорил Алексей Гастев, один из основоположников так называемого движения за рационализацию труда, которое развивалось у нас в 1920-е годы. Двигательной культурой Гастев называл «сум­му двига­тель­ных привычек народа», набор доступных человеку «двигательных умений и  навыков». Гастев был сам квалифицированным рабочим на метал­лозаводе, и он имел в виду прежде всего культуру трудовых движений. После революции в город хлынули миллионы солдат, вчерашних крестьян, и Гастев считал, что их нужно учить культуре движений, и не только трудовых, но и бы­товым при­вычкам, которые были для них новыми, навыкам городской жизни — есть, спать, умываться.

Тогда, в Советской России, много говорили о создании «нового человека» — так вот, прививка новой культуры движений была реальным способом со­здания этого нового человека. Тогда же появились науки биомеханика (ее ро­ждению помог тот же Гастев), физиология движений, кинезиология. Они — каждая со  своей стороны — исследовали движение как физический процесс: биомеха­ника — строение и  функционирование двигательного аппарата; физио­логия — мышечное утомление, координацию и  регуляцию движений со сторо­ны нерв­ной системы; кинезиология — это практическая дисциплина, приложе­ние биоме­ха­ники и физиологии к целям терапии и совершенствования движений.

К понятию двигательной культуры близко понятие «техника тела». Француз­ский этнограф и социолог Марсель Мосс в 1930 году предложил так называть спо­со­бы, которыми люди в разных обществах используют свое тело: это похо­же на то, что Гастев называл «двигательными привычками». При этом Мосс (как можно было бы ожидать от этнографа) приводил в пример не только какие-ни­будь экзотические движения, но и техники тела современного ему человека. Он рассказывает, например, о том, что, когда он  был маленьким, его учили плавать брассом. И была такая привычка — втягивать в себя воду и вы­пле­вы­вать, примерно как это делает колесный пароход. Так вот, Мосс до конца жизни плавал именно таким образом и так и не смог перейти на но­вый, совре­мен­ный кроль. Эти техники тела выгравированы в нашем теле, мы их несем в себе как часть нашего «я».

И еще одно понятие, полезное для тех, кто хочет разобраться, что такое танец: понятие о режимах функционирования тела. Я впервые услышала о нем от пе­тербургского философа Аллы Митрофановой, но появилось оно, скорее всего, раньше. В работе тела могут быть разные режимы, которые человек может сознательно переключать, как скорости на коробке передач. Например, тело может быть напряженным, натянутым, мускульным, рабочим, готовым сде­лать физическое усилие. А может быть расслабленным, отдыхающим, в состоя­нии спокойного тонуса, без чрезмерного напряжения. Хореографы давно заме­тили, что эти режимы можно использовать для создания у зрителя разного настроения, разного впечатления от танца. Вспомните, например, отдыхающее тело фавна Вацлава Нижинского в  поставленном им балете «Послеполуденный отдых фавна»: это тело мягкое, расслабленное, но готовое к  усилию, к прыжку, как у зверя.

«Послеполуденный отдых фавна». Хореография Вацлава Нижинского, музыка Клода Дебюсси. Танцуют Шарль Жюд и Мари-Клод Пьетрагалла. 1970-е годы

А тела танцовщиков в «танцах машин» — это финал балета Федора Лопухова «Болт», поставленного в  начале 1930-х годов на производственную тему, — напряженные, динамичные, скоростные.

«Болт». Хореография Федора Лопухова в редакции Алексея Ратманского, музыка Дмитрия Шостаковича. 2006 год. Видеозаписей хореографии Лопухова не сохранилось; это версия Алексея Ратманского, постав­ленная в Большом театре, в которой Ратманский в целом следует идее Лопухова.

В последней трети ХХ века появилась особая дисциплина — антропология дви­жения и танца. Возвращаясь к нашему вопросу, что такое танец: когда антро­пологи столкнулись с многообразием форм и  видов танца, с очень разными дви­жениями, которые в разных культурах относят к танцевальным, то они  по-другому сформулировали сам вопрос. Они стали спрашивать не «Что такое танец?», а «Что люди делают, когда танцуют?». Например, люди могут совер­шать таким образом ритуал. Или знакомиться. Могут, если они профессиона­ль­ные танцовщики, зарабатывать на жизнь или участвовать в создании спек­такля. Могут что-то праздновать, а могут горевать — например, в архаических обрядах, где танцы были частью траурной церемонии и люди танцевали не то­лько на свадьбах, но и на похоронах, прощаясь с  умершим.

Примерно на рубеже XIX–ХХ веков началось движение за раскрепощение тела. В XIX веке в приличном обществе тело не было принято не то что пока­зы­вать — о нем нельзя было упоминать. Если требовалось, например, погово­рить о теле и его частях, то вместо «ноги» придумывали эвфемизм «нижние конеч­ности», а само тело прятали под одеждой — многослойной, тесной и не­по­во­рот­­ливой. Женщины носили в том числе жесткий корсет, в котором труд­но дышать, нижние юбки, в которых неудобно было ходить и бегать, а мужчи­ны — высокие воротнички и галстук, в котором и голову-то не повернешь. А когда в театре шел, скажем, спектакль из жизни древних греков или египтян, то танцовщики, вместо того чтобы снять с себя часть одежды и ходить как полунагие греки и египтяне, наоборот, натягивали себе на ноги трико и на тка­ни его рисовали пальцы ног. Вид босых ног, голой кожи считался неприлич­ным, и нагота в публичных местах могла только имитироваться.

Кстати, реформа одежды началась с танца, вернее с нескольких танцовщиц, одна из которых — Айседора Дункан. Ее называют основоположницей и даже бабушкой современного танца  1, но больше всего она похожа на революцио­нер­ку танца.

1 Современным танцем принято называть та­кие направления хореографии ХХ века, как танец модерн, постмодерн и контемпорари (под этим термином обычно объединяют разные течения сценического танца, развив­шиеся во второй половине века, прежде все­го в Европе и Северной Америке, и вобрав­шие в себя элементы не только модерна и пост­модерна, но и неоклассического бале­та, джаза и прочих видов танца и  двигатель­ной культуры). 

Впрочем, к ее танцевальной революции мы еще вернемся, а пока скажу, что Айседора очень продвинула реформу одежды — не только в театре, но и в жиз­ни, повседневной одежды. Она сама отказалась от  корсета, обуви и чулок в жизни и на сцене и мечтала о том, что люди в будущем станут сво­бодными, с  абсолютно свободным телом — и вернутся, уже на новом этапе, в золотой век Античности, когда счастливое человечество проводило время в общении с природой и плясках на зеленых лугах.

Айседора ошибалась: вернуться в золотой век невозможно. Но она и ее едино­мышленники поддержали очень важное движение за культуру тела, культуру телесности. В этом движении уже участвовали создатели разных гимнастик, атлеты, вегетарианцы, «натуристы», нудисты, прогрессивные врачи и физио­логи, открывшие законы саморегуляции и писавшие о «мудрости тела», и мно­гие другие. В начале ХХ века танец влился в это движение. Последовательницы Айседоры получили даже имя «босоножек». Нам сейчас кажется естественным не только ходить босиком или в босоножках и сандалиях, но и вообще заботи­ться о своем теле, его гигиене, думать о том, как его совершенствовать или хотя бы сохранить его здоровье и молодые формы. Но не стоит забывать, что всему этому, включая улучшившееся телесное здоровье и увеличившееся (бу­дем надеяться) долголетие, мы отчасти обязаны новому танцу.

arzamas.academy