Своё, понятное, близкое. Уникальность творчества передвижников

https://smotrim.ru/audio/2657327

Галерея мастеров

Авторская программа Ильи Бузукашвили на Радиостанция «Радио России»

https://www.radiorus.ru/brand/61439/episodes

https://www.radiorus.ru/person/328560

Искусство. История Искусства

http://cvetamira.ru/

Женщины-ангелы и женщины-вакханки.

О трех графических портретах Ореста Кипренского 1829 года

https://www.chayka.org/node/7721

Любопытный факт в биографии знаменитого российского художника: в 1831 году, когда он уже переехал из Неаполя в Рим, Неаполитанская Академия художеств избрала его Советником по классу рисунка[1]. Почему не по классу живописи? Тут у неаполитанских, а потом и у римских экспертов возникли некоторые сомнения - ряд картин Кипренского напомнил им работы старых мастеров - Рембрандта или Рубенса. Сомневались, он ли написал эти картины, а если он, то нет ли тут элемента подражания и стилизации. Сам Кипренский в письмах, посланных в Петербург, представлял дело так, что его венчают лаврами великих художников[2]. Но все было не столь лучезарно для этого, по словам одного из римских экспертов, «чуда из Московии»[3]. Картины сличали, проверяли на подлинность, искали «ученические» огрехи, доказывающие, что это не Рембрандт.

Portret_molodoy_devushki_Oresta_Kiprenskogo.jpg

 А вот графика, вероятно, показалась безупречной. В самом деле, нарисованные тогда три карандашных женских портрета - вершинные достижения не только графики, но и всего творчества художника. Тем важнее поразмышлять над возникающими в них загадками.

«Портрет молодой девушки с мальтийским крестом» (1829, ГРМ) в фундаментальном сборнике «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников»(СПб, 1994) под редакцией Якова Брука,- предположительно (со знаком вопроса) атрибутирован как портрет Мариуччи – сначала девочки-натурщицы, потом воспитанницы, а в конце концов - жены Ореста Кипренского. Мне представляется это предположение вполне обоснованным. Портрет лучится любовью, и мягкая округлость его линий перекликается с наброском раннего карандашного портрета Мариуччи 1821-1822 гг. Та же чуть склоненная влево головка, мягкие черты лица, «поющие» линии шеи и плеч. Добавлю, что у художника вообще мало женских портретов. Тем более, не заказных.

Конечно, поздний карандашный портрет более обобщен и более совершенен по исполнению, чем ранний эскиз. Но в нем тоже ощутим личный «лирический» нерв. Мне даже кажется , что второй карандашный девический образ - «Портрет неизвестной с косынкой на шее»(1829, ГРМ) стал «вариацией» на тему первого и дает чуть видоизмененный облик Мариуччи - другой поворот головы, немного измененная прическа, несколько более решительный взгляд. Но в целом все то же милое и нежное женское существо, о котором художник мечтал, находясь в России. Можно отметить, что поза героини этого портрета во многом совпадает с позой «Бедной Лизы», (1827)- картины, которую, как мне кажется, художник писал не с оглядкой на повесть Карамзина, а думая о томящейся в итальянском приюте Мариучче. Недаром в руке у Лизы не ландыши, которыми она торговала в повести Карамзина, а гвоздика, как и у героини первого портрета Мариуччи, выполненного Кипренским («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке»)(1819,ГТГ).

Однако тут возникает одна трудность. Мариучча находилась в Риме в католическом Приюте для неприкаянных[4], помещенная туда не без хлопот уехавшего на родину художника. Когда он вернулся в Италию в 1828 году, он сразу же ее отыскал и имел с ней свидание, о чем он пишет в Петербург своему приятелю-скульптору Самуилу Гальбергу.[5]

Portret_neizvestnoy.jpg

Но в 1829 году, когда создавались оба портрета, он находился в Неаполе. Едва ли Мариуччу туда отпустили из монастырского приюта. Значит, он рисовал эти портреты или по каким-то нам неизвестным натурным наброскам, или по воспоминаниям. К портретам маслом он часто делал графические наброски. В нашем случае, возможно сочетание и набросков (того же раннего наброска портрета Мариуччи), и восторженной фантазии. Портреты необыкновенно лаконичны и обобщены. В них нет ничего лишнего. Возникает некий идеальный образ девушки-ангела. Это касается в большей степени первого портрета с удивительно мягким, каким-то детски-наивным взглядом модели, устремленным не на зрителя, а чуть вбок. Интенсивная штриховка за спиной оттеняет изящество силуэта. Как выразился Пастернак, «облик слажен из одного куска».

Надо сказать, что последняя картина Кипренского, ныне утраченная, изображала Мариуччу и называлась «Ангел-хранитель детей» (1836). То есть художник и в реальном, и в символическом плане видел в своей жене нечто ангельское. Таким ангелом он изобразил прежде и императрицу Елизавету Алексеевну в летучем перьевом рисунке (1813), приведенном в монографии Евгении Петровой. Там же указывается, что это, судя по всему, императрица Елизавета Алексеевна.

Энциклопедия живописи

http://bibliotekar.ru/slovar-impr/index.htm

«Жизнь и творчество великих художников»

Полноэкранные скриншоты (нажать для увеличения)

http://www.bibliotekar.ru/al/index.htm

В. Пикуль «Под золотым дождём»

(Рембрандт Ван Рейн «Даная»)

Князь Дмитрий Голицын, русский посол в Гааге и знаток искусств, сообщал в небывалом раздражении, что 1771 год стал для Эрмитажа горестным. Картины из собрания Гаррита Браамкампа, закупленные им недавно для императрицы, погибли заодно с кораблем, который на пути в Петербург разбило бурей у берегов финских. Голицын писал, что есть особая причина несчастья, увеличивающая его страдания: "Это - набожность! 
Да, именно набожность... Море было бурное. Но когда настал час молитв, капитан все бросил и отправился орать свои псалмы с остальным экипажем. И в самый разгар его молитв корабль разбило о рифы... Причина несчастья, - заключал атеист Голицын, - столь великолепна, что доставляет мне удовольствие". 

По Европе блуждали слухи, будто Екатерина II послала водолазов-ныряльщиков на поиски погибшего корабля, чтобы спасти драгоценные полотна, но эти сплетни оказались ложными. Императрица отнеслась к потере сокровищ не так горячо, как ее безбожный дипломат. "Я не любительница, я просто жадная", - откровенно говорила она о своем собрании Эрмитажа. 

О катастрофе с кораблем императрица известила Вольтера: "В подобных случаях, - писала она, - нет другого убежища, кроме того, как стараться забыть злополучия..."

Но уже в январе 1772 года Вольтер отвечал императрице: "Позвольте сказать, что Вы непостижимы! Едва успело Балтийское море поглотить картины, купленные в Голландии на шестьдесят тысяч ефимков, а Вы уже приказываете привезти (картины) из Франции на четыреста пятьдесят тысяч ливров... Не знаю я, - непритворно удивлялся Вольтер, - откуда Вы берете столько денег!" 

Деньги-то были казенные, а Эрмитаж создавался как личная коллекция императрицы. В собрание образцов искусства Екатерина II вкладывала громадный политический смысл: в пору народных смут и кровавых войн, неурожаев и стихийных бедствий, если она, владычица государства, бухает деньги на покупку картин, значит, в Европе станут думать, что дела Русской империи превосходны... Когда же Дени Дидро из Парижа подсказал о распродаже галереи умершего герцога Пьера Кроза, Екатерина еще колебалась.