Несмотря на удивительное разнообразие положений, характеров, сюжетных поворотов, романы Диккенса строятся по очень точному принципу, почти не менявшемуся на протяжении всей его жизни. Определенные закономерности пронизывают его сюжеты; герои, какими бы индивидуальными чертами ни наделил их Диккенс, всегда относятся к той или иной раз и навсегда установленной категории — их судьбы заранее предопределены и без труда угадываются читателем. Так, в «Нашем общем друге» с первого взгляда можно определить, что Лиззи Гексам и Джон Роксмит отнесены к категории «идеальных героев», а стало быть, все их действия и побуждения будут соответствовать этому литературному статусу. Лиззи участвует в страшном промысле своего отца, отыскивающего утопленников на Темзе; Роксмит появляется под видом крайне подозрительного Юлия Ганфорда — мы не знаем, как объяснит это Диккенс, но можем не сомневаться: объяснение ничем не повредит идеальной репутации героев. Равным образом, не зная, как устроит Диккенс их благополучие, мы можем с уверенностью сказать, что благополучие будет устроено — такого рода диккенсовские персонажи обязательно приводятся к благополучию в финале.

В «Повести о двух городах» Чарльз Дарней, потомок французских аристократов, приговорен к гильотине, и кажется — уже ничто не способно его спасти; но читатель может не беспокоиться: благородный Дарней не погибнет, его лучезарное счастье с прелестной Люси лишь слегка отуманится воспоминаниями о героическом Сиднее Картоне, взошедшем вместо него на эшафот.

Точно так же можно быть уверенным в том, что отрицательные персонажи вроде Райдергуда, Брадлея Гедстона, Фледжби в «Нашем общем друге» будут рано или поздно наказаны, причем по тому, какими средствами пользуется Диккенс, рисуя того или иного негодяя, можно почти безошибочно предсказать, какую «меру наказания» определит он в каждом случае. Комические злодеи по большей части не погибают — Диккенс неутомим в изобретении самых удивительных наказаний, вроде совершенно фантастического посрамления Фледжби, — погибают же злодеи более зловещие, заранее отмеченные печатью смерти. Той же печатью отмечает Диккенс и положительных героев, обреченных им на смерть, и опять-таки в этом можно найти определенную закономерность: умирают, как правило, герои, или ненужные для развития сюжета, или уже сыгравшие положенную им роль. Можно, например, заранее сказать, что в «Нашем общем друге» умрет маленький Джонни — сирота, которого Боффины собираются усыновить в память о будто бы погибшем Джоне Гармоне. При том, что настоящий Джон Гармон жив, малютка был бы в финале только помехой.

В то же время любовь Лиззи как броней оберегает Юджина Рэйберна — самые страшные раны не опасны для него: преданная самоотверженность Лиззи должна быть вознаграждена, а стало быть, Юджин должен остаться жить и составить ее счастье. Роксмит любит капризную, избалованную Бэллу — этого достаточно, чтобы к концу она исправилась и приобрела все те черты, без которых немыслима для Диккенса жена идеального героя. Другое дело ее сестра Лавиния: и она, и ее будущий муж Джорж Симпсон — фигуры остро комедийные, такими и останутся до конца романа, значит, взаболмошный характер Лавинии не нуждается в исправлении. Диккенс почти никогда не изменяет своим приемам — они порождены всем строем его художественного мировоззрения. Потому-то и можно, основываясь на опыте всего его творчества, делать некоторые заключения о «Тайне Эдвина Друда».

Так, впрочем, поступают все исследователи этого романа, даже и не вдаваясь в размышления над методом Диккенса. Как о чем-то само собой разумеющемся говорят они о предстоящей свадьбе Розы и Тартара; никто не сомневается в том, что Джаспер будет умерщвлен самой страшной смертью, и почти все сходятся на том, что предстоит погибнуть Невилу Ландлессу в момент последней борьбы с Джаспером. Никаких оснований для такого предположения в завершенной части романа нет, а между тем оно очень вероятно. Неразделенная любовь к Розе, трагический ореол, которым, несомненно, осенено чело Невила, делают вполне возможным подобный финал. Елена, преданная сестра, идет на все, чтобы спасти честь брата; в какой-то момент он должен был отплатить ей тем же и, действительно, мог погибнуть, защищая ее.

Ничто в романе не говорит о предыдущей связи Джаспера со старухой. Исходя из фактов можно решить, что никакой тайны тут нет: просто корыстная старуха, случайно проникнув в замыслы убийцы, усмотрела отличную возможность заполучить деньги. Однако трудно представить себе, что Диккенс ограничился таким простым и неинтересным объяснением, не использовал до конца столь заманчивой ситуации. Думаю, правы те, кто связывает со старухой еще одну неразгаданную тайну — возможно, тайну прошлой жизни Джаспера, романтическую и страшную.

Материала здесь очень мало, но кое-что можно все-таки обозначить. Опиум, китайцы, связь Ландлессов с Цейлоном — все это намекает на то, что в романе какую-то не последнюю роль должен был сыграть Восток. В приведенной в начале романа «заставке», наркотических видениях Джаспера, башни английского собора совмещаются с пряными картинами «Тысячи и одной ночи» (одной из любимейших книг Диккенса) — не символично ли такое совмещение? Описание внешности и манер Елены и Невила Ландлессов (смуглые, гибкие, с повадками пантеры) позволяет думать о примеси у них восточной крови; смуглым брюнетом представлен и сам Джаспер. Как знать...

Но не будем строить недоказуемых предположений. Вернемся к вопросу о литературном методе Диккенса.

Итак, «диккенсоведы» неизменно опираются на этот метод. Не всегда, впрочем, они делают это с надлежащей последовательностью: так, Уолтере, привлекая этот метод, когда он подтверждает его гипотезы, считает возможным отступать от него, если он противоречит его выводам. Отвергая версию о перевоплощении Эдвина Друда в Дэчери как противоречащую жизненному правдоподобию, он выдвигает взамен версию о Елене Ландлесс в роли того же Дэчери, что с точки зрения жизненного правдоподобия еще более нереально. Такая версия возможна лишь в произведении, допускающем подобные условности. Но тогда придется допустить и другую условность — неузнавание Джаспером переодетого Эдвина. В романтической литературе подобные «неузнавания» сплошь и рядом не имеют никаких правдоподобных мотивировок, и достаточно парика, шрама или нескольких лет разлуки, чтобы героя не узнавали самые близкие люди. Например, у того же Диккенса в «Сверчке на печи» переодетого стариком Эдуарда Племмера не узнают близкий друг, родной отец и любимая девушка.

Считая одним из доводов «в пользу» гибели Эдвина Друда то, что в развязке он окажется лишним, так как Роза выйдет замуж за Тартара, Уолтере действительно имеет в виду известное стремление Диккенса устроить в финале судьбы своих героев. Однако при этом он забывает о другой особенности Диккенса: его способности чуть ли не до последних глав вводить в свои романы новые лица, нередко устраивая счастье героев «под занавес» и весьма неожиданно. Тартар встретился с Розой в одной из последних глав. Оборвись роман не на главе XXIII, а на главе XX, и мы, ничего не зная об этой встрече, пытались бы связать судьбу Розы с Эдвином или Невилом, приходя тем самым к абсолютно неверным выводам. Китаец, судя по обложке, играющий в «Тайне Эдвина Друда» важную роль, еще не выступал на страницах романа. В недописанных главах вполне могла появиться какая-нибудь обворожительная юная леди, внушившая Эдвину ту «истинную любовь», которой так не хватало в его отношениях с Розой. Иначе обстоит дело с Невилом Ландлессом: трудно представить себе, чтобы Диккенс в финале устроил его счастье. Невил действительно любит Розу; появление другой девицы разрушило бы атмосферу трагической обреченности, окутывающую Ландлесса, — Диккенс вряд ли пошел бы на это.

Сопоставляя те приемы, которыми Диккенс пользуется в «Тайне Эдвина Друда», с приемами, использованными в других романах, можно прийти к довольно любопытным выводам относительно возможного окончания книги. Особенно плодотворным может быть сопоставление последнего романа Диккенса с двумя романами, непосредственно ему предшествовавшими: «Повестью о двух городах» и особенно — «Нашим общим другом». Поэтика «Друда» чрезвычайно близка поэтике этих двух романов, а сюжет почти буквально повторяет сюжет «Нашего общего друга», точнее, одну из его сюжетных линий.

Напомню ее вкратце. Юджин Рэйберн, легкомысленный и беспечный молодой джентльмен, увлечен добродетельной и прекрасной Лиззи — девушкой из «простонародья». В нее же безумно влюблен школьный учитель Брадлей Гедстон. Получив отказ Лиззи, Гедстон проникается мучительной ревностью к сопернику и решается на его убийство. При этом он подготовляет дело таким образом, чтобы в случае, если его преступление раскроется, подозрения пали на шлюзовщика Райдергуда. Лиззи спасает израненного Юджина, и он, презрев сословные предрассудки, женится на ней, а Гедстон кончает жизнь самоубийством.

Сюжет, как мы видим, достаточно схожий с сюжетом «Тайны Эдвина Друда». Отсюда, естественно, возникает и целый ряд эпизодов, почти повторяющих подобные же эпизоды «Нашего общего друга». И тут, и там мы находим драматическую сцену объяснения, кончающуюся угрозами сопернику; и тут, и там ревнивец устраивает слежку за своим врагом и тщательно подготовляет убийство, стараясь отвести от себя подозрения и «подставить» другого — невинного человека. И тут, и там девушка спасается бегством от своего домогателя и скрывается с помощью друзей.

Добавлю, что и тема помолвки, навязанной волей родителей, перешла в «Тайну Эдвина Друда» из «Нашего общего друга»: и там, как здесь, навязанная отцом помолвка — Джона

Гармона и Бэллы Вильфер — оказывается завязкой многих последующих событий. Мотив же с одурманиванием использован в «Повести о двух городах»: там Сидней Картон усыпляет (ради его спасения) приговоренного к казни Чарльза Дарнея.

Мы можем убедиться, что Диккенс нисколько не стеснялся заимствовать у самого себя сюжетные ходы. Более того: подобно Шекспиру, Диккенс не видел ничего зазорного и в заимствовании сюжетных ходов у других писателей. В предисловии к «Повести о двух городах» он пишет, что зерном замысла его романа стали сюжет пьесы Уилки Коллинза «Застывшая пучина» и роль Ричарда Уордура, которую сам Диккенс исполнял в домашнем спектакле. Уже упоминалось о связи «Тайны Эдвина Друда» с романом Коллинза «Лунный камень». Некоторые исследователи усматривают родственные черты в образах Джаспера и Эзры Дженингса, чего я не нахожу, но, несомненно, интерес Диккенса к опиуму подсказан романом Коллинза. Можно найти перекличку «Тайны Эдвина Друда» с другим, не менее знаменитым романом Коллинза — «Женщина в белом». Сопоставление образов двух молодых героинь — сильной, мужественной Елены и опекаемой слабой Розы, несомненно, напоминает подобное же сопоставление образов мужественной Мериан Голкомб и слабой, беззащитной Лоры. Диккенс давал высокую оценку этому роману и в одном из писем Коллинзу писал, что образ мисс Голкомб «достоин похвалы».

Но гораздо более, нежели сюжетные совпадения и заимствования, существенна близость образной, философской, моральной концепции «Тайны Эдвина Друда» и «Нашего общего друга» и «Повести о двух городах». (Кстати сказать, подобной близости с романами Коллинза у Диккенса нет совершенно.)

Во всех трех поздних романах важнейшую роль играет тема судьбы, рока, властвующего над людьми. В «Повести о двух городах» — романе из эпохи Великой французской революции — олицетворением рока предстает гильотина: «Все немыслимые ненасытные кровожадные чудовища, которыми человеческое воображение когда-либо населяло мир, соединились и воплотились в гильотине». В «Нашем общем друге» судьба олицетворяется в образе грозной зловещей реки, несущей в своих водах такое количество утопленников, что целая категория людей делает своей специальностью их отыскание. В «Тайне Эдвина Друда» возникает не менее зловещий образ склепов и подземелий, в которых истлевают мертвецы. Во всех трех романах тема судьбы рождает мрачно-гротескные фигуры «прислужников рока». В «Повести о двух городах» — это зловещая фурия революции Тереза Дефарж, каким-то таинственным образом вплетающая в шарф, который она непрестанно вяжет, имена будущих жертв гильотины. В «Нашем общем друге» — Джафер Гексам, один из тех, кто «промышляет на реке», вылавливая утопленников. В «Тайне Эдвина Друда» — мастер надгробий Дёрдлс, находящий по стуку захоронения.

В двух последних романах центральным сюжетным узлом предстает таинственное убийство, выдержанное в соответствующем ключе. В «Нашем общем друге» убийцы бросают в реку труп некоего Ракдуфа, переодетого в платье Джона Гармона; в «Тайне Эдвина Друда» Джаспер замуровывает Друда в склеп, обрекая тлению. Тема судьбы в обеих книгах проходит постоянным лейтмотивом, возникая всякий раз, как действие достигает кульминации. В первой же главе «Нашего общего друга» Гексам извлекает из реки полуразложившийся труп утопленника — как предполагают, Джона Гармона. Река приносит смерть самому Гексаму — мрачной ночью лодка тащит за собой его тело, запутавшееся в собственной веревке. Не до конца объясненная, эта смерть предстает почти мистической: кажется, что сами утопленники стащили с лодки в реку и утопили человека, столько лет обиравшего их карманы. В реку бросает обезумевший от ревности Гедстон израненного Юджина и в ней же находит свою погибель, сжимая в последних смертных объятиях своего врага Райдергуда.

Для меня несомненно, что и гибель Джаспера должна была быть выдержана в едином, принятом Диккенсом с самого начала «ключе». Была ночь сочельника, когда Дёрдлс слышал «призрак вопля». Была другая ночь, когда Джаспер совершал свою «странную прогулку» по склепам и башням собора; была еще одна ночь сочельника, когда «странная прогулка» повторилась, повторился, возможно, и «призрак вопля». Будет еще одна ночь, когда Джаспер снова придет в склеп, когда встретятся живые и мертвые и по винтовой лестнице, ведущей на башню, будет бежать разоблаченный преступник, преследуемый своими жертвами. Не здесь ли и завершится трагедия? Не обрушится ли Джаспер с той высоты, откуда однажды смотрел на город? Не прозвучит ли снова отчаянный вопль — уже в действительности? Такой финал кажется мне гораздо более вероятным, нежели суд над Джаспером и его исповедь в камере для осужденных.

Есть и другая причина, по которой представляется сомнительным судебное осуждение Джаспера. Суд в романах Диккенса почти неизменно предстает носителем продажности, зла, а отнюдь не справедливости. Заслуженное возмездие приходит к злодеям Диккенса по мудрому приговору судьбы, а не по приговору ненавистных писателю английских судей.

И тем не менее суд, судебное разбирательство и осуждение, видимо, должны были фигурировать в романе. Уже отмечалось, как настойчиво возвращается Диккенс к разговору о значении улик для судебного разбирательства, о нравственных и фактаческих доказательствах и пр. Напомню и о свидетельстве художника Филдса, сообщившего о намерении Диккенса показать ему камеру для приговоренных к казни. С кем же, однако, могла быть связана «судебная» тема, если не с Джаспером? Полагаю, что с большим основанием ее можно отнести к Невилу Ландлессу. Мы знаем, что Джаспер собрал против него улики, достаточные для вынесения приговора. Знаем о его угрозе обрушить удар немедленно, если Роза отвергнет его притязания. Невозможно представить себе, что Диккенс оставил Джаспера бездействовать во всей недописанной части романа. Он должен был идти дальше — от злодейства к злодейству, должен был снова и снова возбуждать ненависть и негодование у читателей. Он вполне бы достиг этого, обрушив удар на невинного Ландлесса и добившись для него смертного приговора. А судьи, подобные мистеру Сапси, для которого, как иронизирует Диккенс, нужна не «нравственная», а «безнравственная» уверенность в вине подсудимого, несомненно и вынесли бы такой приговор. В таком случае роль «правосудия» вполне бы совпадала с той ролью, которую оно играло во всех романах Диккенса, начиная с «Записок Пиквикского клуба». Можно думать, что только появление Эдвина спасло Невила от петли. Впрочем, это возможно лишь в том случае, если Эдвин Друд спасся. Как решить эту основную загадку романа, исходя из литературного метода Диккенса?

Однако прежде надо решить, как вообще обстоит дело, с точки зрения литературного метода Диккенса, с самой «тайной Эдвина Друда»? В чем она заключается?

Совершенно очевидно, что Диккенс не делал особой тайны из того, кто истинный виновник исчезновения Эдвина Друда. Даже принимая во внимание значительно большую, нежели в наши дни, наивность читателей викторианской Англии, можно утверждать, что писатель явно не собирался вводить кого-нибудь в заблуждение относительно личности убийцы. Равным образом он ни на секунду не дает нам усомниться в полной невиновности Невила Ландлесса. Можно ли доверять Диккенсу в этой части раскрытия истины? У О.Генри такая ясность означала бы, что на самом деле все совсем неясно и в конце концов окажется совершенно наоборот тому, что предполагалось вначале. Но Диккенсу не свойственны такие парадоксы: ни в одном его романе не встречалось ничего подобного. Джаспер, бесспорно, злодей, как Невил, бесспорно, не повинен в исчезновении Друда. Тайна романа заключена не в этом.

Она и не в том, каким образом совершилось убийство. Рисуя во всех подробностях «странную прогулку» — репетицию убийства и сообщая, что все (кроме одной детали) совершилось именно так, как было задумано, Диккенс тем самым дает, хотя и косвенно, достаточно ясную картину всего происшедшего.

Можно, полагаю, считать бесспорным, что Джаспер усыпил Дёрдлса, взял ключи, замуровал тело Эдвина в склепе и т.д. Неразгаданная тайна романа кроется не здесь.

Может быть, тайна в том, как будет раскрыто преступление? Тут уместно вернуться к версии Форстера о предсмертной исповеди преступника, в которой якобы и заключалась вся оригинальность идеи. Повествование, имеющее форму исповеди героя, часто предсмертной, — литературный ход весьма распространенный. Так строит Лермонтов своего «Мцыри». Наиболее близка к версии Форстера «Кармен» Мериме: Хозе в камере для осужденных «пересматривает» перед казнью то, что побудило его совершить убийство. Но этот литературный прием неизбежно диктует и соответствующую композицию: все то, что предшествует «исповеди», носит характер вступления, завязки, в то время как основное действие, кульминация и развязка приходятся на «исповедь». В «Тайне Эдвина Друда» ничего подобного нет: действие развивается, кульминация — сцена в склепе и развязка — разоблачение Джаспера предрешены; перейти после этого к «исповеди» — значит, по существу, поставить точку в одном романе и начать другой, с совершенно другой структурой. Вряд ли Диккенс, прекрасно владевший литературной техникой, мог допустить такой композиционный «сбой».

И еще одно: исповедь преступника неминуемо приводит читателя если не к оправданию, то, во всяком случае, к пониманию его побуждений. Психологически это неизбежно порождает что-то вроде сочувствия. «Понять — значит простить». Но Джаспер, каким он выведен в романе, ни сочувствия, ни понимания у читателей вызывать не должен, не может. Для него уготован лишь один финал — смерть без покаяния и отпущения грехов. Джаспер и исповедь — несовместимы.

Но в чем тогда тайна романа (не считая личности Дэчери)? Очевидно, настоящая тайна — судьба Эдвина Друда. Жив он или мертв? Факты говорят за то, что мертв. С его бесчувственного тела сняты часы и булавка для галстука. Все герои, по-видимому, убеждены в его смерти — «прошло уже столько времени, никто больше не верит, что Эдвин жив», и даже Роза «давно оплакала его как умершего». Наконец, сам убийца не сомневается в его смерти — чего же, кажется, больше? Но если все верят Диккенсу в том, что Джаспер именно такой злодей, каким мы его видим, способ совершения убийства соответствует тому, что мы можем предполагать, и т.д., то в отношении судьбы Эдвина большинство читателей не склонны доверять сообщениям Диккенса, и даже напротив: чем больше доказательств смерти Эдвина он приводит, тем более вероятным кажется его спасение. Сомнения эти основываются на опыте всей романтической литературы, и прежде всего на опыте самого Диккенса: если писатель уверяет вас в гибели героя, но не дает последнего, окончательного доказательства этой гибели, то, по всей вероятности, герой жив. Гармон в «Нашем общем друге», Уолтер Гэй в «Домби и сыне», Мэри в «Битве жизни» у самого Диккенса, Джордж Воррингтон в «Вирджинцах» у Теккерея, Шерлок Холмс в рассказах «Последнее дело Холмса» и «Пустой дом» у Конан Дойля — таких примеров можно привести сколько угодно. Знал ли Диккенс о том, что все его доводы в пользу гибели Друда вызовут у читателей как раз обратные предположения? Бесспорно, знал. Диккенс вообще отлично знал психологию своего читателя и очень умело пользовался этим знанием.

Итак, Диккенс прибег к знакомому ему приему убеждения читателя в смерти героя, оставляющему, однако, «лазейку» для его воскрешения. Как пользоваться этим приемом, он учил Уилки Коллинза, советовавшегося с ним по поводу подобного сюжета для своей новой пьесы: «Восхитительная мысль. Мне кажется, что в ней заключается все, что нужно для пьесы. Но она так сильна, что лишь в последнем действии (во избежание спада напряжения) можно будет показать, что он спасся и жив. Борьба, выслеживание, главное подозрение, напряженность — во втором. Радость и облегчение, приносимое открытием, — в третьем».

Для чего же в случае с Эдвином Друдом понадобилось Диккенсу держать читателя в напряжении? Для того, чтобы в «последнем действии» доставить ему «радость и облегчение» известием, что Эдвин «спасся и жив», или для того, чтобы обмануть без обмана и поразить в финале открытием его действительной смерти? Если так, то «Тайна Эдвина Друда», по существу, не тайна: все говорит о смерти Друда, все герои убеждены в смерти Друда; можно предполагать, что тайна в том, что он жив, тогда как тайна на сей раз в том, что ее нет: тот, кого считают мертвым, действительно мертв.

Такой прием был бы действительно чрезвычайно нов и смел для Диккенса. Он означал бы разрушение одного из самых распространенных штампов романтической литературы. Он совершенно опрокинул бы ожидания и предположения читателей. Любопытно, что, несмотря на свидетельства современников, прямо указывавших на трагический исход истории Эдвина Друда, не только большинство читателей, но и ряд исследователей не соглашаются с такой возможностью окончания романа. Не потому, конечно, что невинный юноша, только что ставший на путь добродетели, не мог умереть — у Диккенса в каждом романе умирают милые и добродетельные герои. Но их смерть, будь то героическая гибель Хэма Пеготти или трогательное угасание Доры Копперфилд, никогда не нарушает ощущения справедливости и благополучия диккенсовского «счастливого конца». Читатель может сколько угодно оплакивать Поля Домби или малютку Нелли из «Лавки древностей», однако их смерть не кажется чем-то противоестественным, несовместимым с представлениями Диккенса о добре и зле.

Гибель Эдвина ворвалась бы на страницы Диккенса грубым диссонансом, вызывая у читателя чувство несправедливости и протеста: неужели Диккенс, мудрый справедливый Диккенс проявил такую холодную жестокость, позволив убийце легко, просто, без малейших затруднений довести до конца свои черные замыслы? Мало того, что совершено подлое убийство, которое никто даже не попытался предотвратить, — убийца смеет жаловаться, что оно совершилось слишком легко! Ему недостаточно, видите ли, что он убил свою жертву, ему хотелось бы насладиться ее ужасом, мольбами о пощаде! Такая неслыханная наглость вызывает у читателя страстное желание увидеть не только физическую гибель злодея, но полное его моральное крушение, причем именно в том, в чем он абсолютно уверен: в результатах его преступления. Неужели самоуверенность Джаспера имеет основания и он действительно без помех, как по нотам, осуществил задуманное убийство Эдвина Друда?

Приятно, ожидая и опасаясь гибели милого героя, обмануться в своих ожиданиях — читатель с удовольствием простит автору такой обман. Но ждать счастливого конца, предвкушать, как будет блестяще посрамлен зарвавшийся негодяй, и вместо этого узнать, что торжествует он не зря, что невинный юноша убит на самом деле, — вряд ли такая неожиданность могла привести в восторг наивного и чувствительного читателя (а особенно читательницу) викторианской Англии.

Для писателя другого литературного направления подобное разочарование читателя было бы вполне естественным. Ни Пушкин, ни Стендаль, ни Бальзак, ни Толстой не считались с пожеланиями читателя, тем более того недалекого «среднего» читателя, который хочет, чтобы писатель завершил свое произведение в полном соответствии с его, читательскими, вкусами, и негодует, натолкнувшись на писательское «своеволие». Диккенс никогда не вызывал негодования. Его романы кончались именно так, как хотелось среднему английскому читателю, как читатель сам бы их окончил, будь он на месте автора. Этот читатель никогда не обманывался в своих ожиданиях. Те, кого он полюбил, вознаграждались, те, кого возненавидел, — наказывались. В мире устанавливалось благополучие — то самое благополучие, о котором мог мечтать честный, непритязательный английский обыватель: уютный, увитый жимолостью домик, прелестная добродетельная жена, прочный достаток, добросовестная служба в какой-нибудь солидной процветающей конторе — вот обычный предел диккенсовского благополучия. При всей своей гениальности Диккенс никогда не выходил за границы вкусов, представлений, идеалов своих читателей. Думаю, что и в «Тайне Эдвина Друда» он остался верным себе и что интуиция среднего читателя определяет развязку романа правильнее, нежели научные изыскания «диккенсоведов».

Если мы примем версию Уолтерса — с совершившимся убийством Эдвина Друда и гибелью в финале Невила Ландлесса, — нам придется признаться себе, что все черные замыслы Джаспера полностью осуществились. На протяжении всего романа он готовил гибель сначала Эдвину, потом Невилу — и оба погибли. Какой бы страшной смертью ни уничтожил Диккенс злодея, морального крушения он в версии Уолтерса не несет. Между тем вопрос о моральном наказании злодеев был для Диккенса первостепенно важным, важнее их физической гибели. Ральф Никльби узнает, что собственной подлостью погубил своего единственного сына, — и накладывает на себя руки. Тереза Дефарж побеждена слабой, кроткой мисс Просе — случайный выстрел пистолета лишь довершает дело. Этот ряд можно далеко продолжить. Но прежде всего стоит опять-таки сопоставить «Тайну Эдвина Друда» с «Нашим общим другом» и проследить судьбы двух главных злодеев, двух убийц — Джона Джаспера и Брадлея Гедстона.

Сравнивая между собой эти два характера, мы тотчас же можем убедиться, что перед нами, по существу, один и тот же человеческий тип. В обоих случаях Диккенс рисует портрет очень приличного молодого человека с безупречной репутацией, добросовестного, даже талантливого в своей профессии, своим трудом достигшего скромного, но прочного положения и как будто бы заслуживающего всяческого уважения. В обоих случаях под этой благопристойной внешностью скрывается человек сильных страстей, необузданный, жестокий, наделенный поистине разрушительной силой. И в «Нашем общем друге», и в «Тайне Эдвина Друда» эта истинная сущность героя прорывается во всепоглощающей грубой мужской страсти к прекрасной, «ангелоподобной» девушке, вызывая в ответ лишь ужас и отвращение. И тут, и там любовь сплетается с ревностью к сопернику; в конце концов ревность перерастает почти что в манию и завершается убийством.

Нетрудно заметить, что подобный тип был для Диккенса ненавистен, неприемлем абсолютно, безоговорочно. По-видимому, он был убежден, что мужская страсть неизбежно влечет человека вниз, обращает в зверя (со зверем сравниваются оба — и Джаспер, и Гедстон), приводит к полной моральной деградации и — как закономерный итог — к преступлению. В образе Джаспера он эту моральную деградацию доводит до полной «завершенности», усиливая и укрупняя черты, намеченные у Брадлея Гедстона. Подлость, жестокость, эгоизм свойственны обоим, но, рисуя Джаспера, Диккенс отбрасывает все, что могло служить некоторым оправданием Брадлея Гедстона, уничтожает малейшую возможность сочувствия и жалости, которые все-таки невольно проскальзывают у читателя «Нашего общего друга» по отношению к школьному учителю.

У Гедстона ненависть к Юджину Рэйберну в значительной степени спровоцирована самим Юджином. Его высокомерие, нескрываемое презрение к школьному учителю, остроумие, с которым он издевается над Гедстоном, до известной степени оправдывают последнего. Эдвин, антагонист Джаспера, не выказывает по отношению к дяде ничего, кроме искренней и доверчивой любви, — в итоге подлость злодея вырастает во много раз, принимая почти извращенный характер. Равным образом Гедстон пытается свалить свое преступление на негодяя Райдергуда, давно заслужившего ненависть читателя. В итоге, хотя в покушении на Юджина Райдергуд не повинен, все-таки предательство Гедстона выглядит не так гнусно, как предательство Джаспера, стремящегося переложить свое преступление на плечи благородного Ландлесса.

И все же, несмотря на то что Брадлей Гедстон дан значительно более смягченным, чем Джаспер, Диккенс не находит для него ни тени снисхождения. Он не только приводит его к гибели, но изобретает самое страшное, самое жестокое наказание, какое только возможно: мало того, что Юджин остается жив, мало того, что он женится на Лиззи — он женится благодаря Гедстону. Убийца с ужасом понимает, что он сам, своим покушением способствовал их соединению. Такой конец не случаен: он продиктован верой Диккенса в то, что зло не может быть плодотворным, не может принести удовлетворения, хотя бы в сознании совершенной мести.

Я не сомневаюсь, что Джаспер — этот доведенный до «совершенства подлости» Гедстон — должен был в финале прийти к полной, абсолютной моральной катастрофе, по сравнению с которой смерть представляется избавлением. Тщательно возводимое им на протяжении всего романа здание двойного убийства — умерщвления Эдвина и осуждения Невила как его убийцы — должно было рухнуть до основания, внезапно и бесповоротно. Но это было бы возможно только в том случае, если Эдвин остался жив.

Не мог погибнуть Эдвин, как мне представляется, еще по одной причине. Совершенно очевидно, что для Диккенса было очень важным противопоставить моральному падению одного героя моральное возвышение другого. Юджин Рэйберн возвышается Диккенсом настолько же, насколько опускается Брадлей Гедстон. Писатель особенно заботится о том, чтобы наглядно показать читателю всю глубину перерождения Юджина, настойчиво, «по всем пунктам», демонстрируя произошедшие с ним благие перемены. В течение всего романа Юджин бравирует своей горделивой независимостью — в финале он, как ребенок, цепляется за свою спасительницу Лиззи. Многократно демонстрирует он свою ненависть к навязанной отцом профессии юриста, бездельничает, ведет праздный, рассеянный образ жизни — женившись на Лиззи, он с раскаянием сообщает о своем намерении добросовестно трудиться на ниве британской юриспруденции. Даже внешность его меняется: жаль смотреть, по словам Диккенса, на некогда такого красивого и изящного Юджина, теперь обезображенного шрамами и едва передвигающегося с помощью сиделки-жены. Но тем ярче выступает его духовное перерождение, красота его пробудившейся к новой жизни души. А чтобы не совсем огорчить читательниц, Диккенс сообщает, что врачи обещают Юджину полное выздоровление и заверяют, что шрамы будут почти незаметны.

Эдвин Друд столь же близок Юджину Рэйберну, сколь Джаспер близок Брадлею Гедстону. Правда, надо сказать, что образ Юджина получился у Диккенса неизмеримо более интересным и сложным, нежели образ Эдвина Друда, так же как Брадлей Гедстон оказался гораздо более живым и человечным, нежели беспросветно черный Джаспер. Но несомненно, для Диккенса это были герои одного порядка. В обоих случаях он изобразил молодого человека, способного к настоящему добру, — и в обоих случаях его благие качества оказались заглушёнными собственной беспечностью и духовной ленью. Обоим уготованы серьезные жизненные испытания, оба в результате возрождаются к высокой добродетели. Юджин Рэйберн проходит путь «возвышения» до конца, Эдвин Друд едва вступает на него. Сцена разрыва помолвки, безусловно, предопределяла этот путь, но главные «пункты обвинения» против Эдвина — в первую очередь его якобы неспособность к истинной любви — в существующем фрагменте романа остались неопровергнутыми. Для меня несомненно, что Диккенс должен был в финале наглядно продемонстрировать полное перевоспитание Друда, как продемонстрировал его в Юджине, как продемонстрировал в Бэлле Вильфер, заставив ее года два пребывать в роли «жены нищего», самоотверженной и трудолюбивой, тем самым полностью убедив читателя в глубине исправления этой избалованной красавицы, мечтавшей о богатом женихе. Можно обнаружить в тексте романа намек на такое «исправление»: в главе VIII Невил Ландлесс говорит, что Эдвину было бы полезно испытать жизненные трудности, они бы его кое-чему научили.

Таким образом, заявление Уолтерса, что в финале романа для Друда нет никакой роли, кажется мне вдвойне несостоятельным: он должен был способствовать моральному крушению Джаспера и подтвердить свое собственное духовное возвышение.

Следует сказать, что основная тема обоих романов, тема противопоставления двух человеческих путей — пути деградации и гибели и пути возвышения и, в результате, духовного блага и награды — всецело совпадает, проходит параллельно, и нет никаких оснований думать, что в завершающих главах эта параллельность была бы резко нарушена. Во всяком случае, такое нарушение должно было бы как-то предвидеться. Но оно не только не предвидится, напротив: если мы снова обратимся к рисунку на обложке, сделанному, как уже говорилось, по личным указаниям Диккенса, то увидим, как отчетливо, дидактически ясно проведено в нем противопоставление «добра и награды», отнесенных к Эдвину и Розе, и «зла и кары», уготованных Джасперу. Для меня несомненно, что сцена в склепе, столь явно выделенная на рисунке, должна была «замкнуть» эти два полюса, приведя Джаспера к гибели и воскресив — в буквальном и переносном смысле — Эдвина Друда.

Но что же в таком случае мог счесть Диккенс необыкновенно новым и интересным в своем романе? Мне представляется, что Уолтере ошибался, стремясь отыскать новизну исключительно в сюжете. Да, его сюжетная версия о Елене Ландлесс в роли Дэчери действительно нова и оригинальна. Но можно ли свести к ней весь идейный замысел романа? В письме к Форстеру Диккенс говорит о новой, сильной идее для своего романа. Идея и сюжет — все-таки не совсем одно и то же...

В последние годы жизни Диккенса, совершенно очевидно, неотступно преследовали мысли, нашедшие воплощение в трех его поздних романах, — о жизни и смерти, о зыбкости грани, отделяющей мир живых от мира мертвых, о хрупкости существования людей, которые только «горсть праха». Он заставлял своих героев — Чарльза Дарнея, Джона Гармона, Юджина Рэйберна, а вслед за ними Эдвина Друда — совершать «путь над бездной», срываться в эту бездну, вплотную соприкасаться со смертью, проходить искус смертью. «А знаете, я ведь не совсем уверен, что вернулся в мир живых», — говорит Дарней.

Диккенс усиливал эту тему, вводя в нее мотив двойников и параллельности их судеб, из которых одной уготован трагический, другой счастливый исход. В «Нашем общем друге» Джона Гармона «дублирует» пароходный служащий Ракдуф: они настолько похожи, что их принимают одного за другого. Гармон должен погибнуть, но благодаря тому, что он поменялся платьем с Ракдуфом, погибает этот последний, Гармон же чудом остается жив. Картон — двойник Чарльза Дарнея; это необъяснимое сходство позволяет Картону заменить Дарнея в камере для осужденных. Картон идет на гильотину; Дарнею уготована долгая, счастливая жизнь.

Тема спасения и возвращения к жизни сопутствует теме ухода в смерть. «Повесть о двух городах» открывается паролем «Возвращение к жизни», и нарочный Джерри, услышав от незнакомца этот отклик, сокрушенно бормочет: «Черт знает, чем это для тебя кончится, если у нас войдет в обычай покойников воскрешать». Через всю «Повесть...» лейтмотивом проходит евангельское: «Я есмь воскресение и жизнь, — сказал Господь. — Верующий в меня, если умрет, оживет, и всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки».

Диккенс искал для своих романов такие моменты и обстоятельства, когда в жизнь людей врывается сама судьба — грозный, неумолимый Рок, что кует цепи времени и случайности, «впаянные в самые основания неба и земли». В «Повести о двух городах» он нашел такой момент в истории Великой французской революции, когда народ призвал к ответу детей за грехи отцов, и смерть нависла над страной, кося головы виновным и невинным, и кровь залила руки и лица, выступая из земли, и сдвинулись, рассыпались грани, отделяющие мир мертвых от мира живых. Сюжет пьесы Уилки Коллинза, увлекший Диккенса, — история человека, безнадежно любящего женщину и идущего на смерть вместо ее любимого, — естественно и органично вписался в картину вселенской гибели, «пира Смерти»: «Грузно и гулко грохочут по улицам Парижа повозки с осужденными на смерть. Шесть телег везут вино гильотине — порцию на день... Она, что ни день, рубила несчетное множество голов, и не только сама стала багрово-красной, но и земля под ней набухла и пропиталась кровью... Реки были запружены телами казненных, а утром, с первыми лучами бледного зимнего солнца, из тюрем выводились новые партии заключенных...»

Рисуя эти жуткие картины, Диккенс, по собственному признанию, «в своих описаниях (вплоть до самых незначительных мелочей) опирался на правдивые свидетельства очевидцев, заслуживающие безусловного доверия».

Смею утверждать, что такое же «заслуживающее безусловного доверия свидетельство очевидца» о таком же жутком «пире Смерти» послужило основой «Тайны Эдвина Друда».

Уолтере нашел «ключи» к своей версии о Елене Ландлесс в роли Дэчери в многозначительной фразе, рассказывающей о переодевании Елены в мужское платье. «Ключом» к идейному замыслу «Тайны Эдвина Друда» для меня тоже послужила фраза из романа — точнее, несколько фраз, сказанных Розой Бад во время свидания с Эдвином в главе III.

На первый взгляд эти небрежные фразы о некоем «Бельцони, или как его звали, — его за ноги вытащили из пирамиды, где он чуть не задохся от пыли и летучих мышей», кажутся пустой болтовней — «ни к селу ни к городу». «У нас все девицы говорят, так ему и надо, и пусть бы ему было еще хуже, и жаль, что он совсем там не удушился!» Через полстраницы Роза снова возвращается к Бельцони: «А что до этого Бельцони, то он, кажется, уже умер, и я не понимаю, какая тебе обида в том, что его тащили за ноги и он задохся?»

Джованни-Батиста Бельцони (1778—1823) — известный египтолог, открывший пирамиду Хеопса и ряд гробниц Древнего Египта. Инженер-гидравлик, получивший в 1815 году приглашение провести в Египте гидравлические работы, он увлекся египетскими древностями, сделал ряд важнейших археологических открытий и, вернувшись в Европу вместе с женой, мужественно сопровождавшей его в опасных странствиях, в 1820 году издал в Лондоне книгу «Повествование о деятельности и последних открытиях в Египте и Нубии» с приложением альбома рисунков. Книга в Англии стала чрезвычайно популярной не только у специалистов, но среди самой широкой публики. По свидетельству Диккенса, о ней знали даже в пансионах благородных девиц.

Но почему же все-таки понадобилось Диккенсу дважды возвращать наше внимание к Бельцони? С сюжетом романа это никак не связано и ничем не мотивировано. Можно при желании усмотреть здесь, как и в упоминании о неких монахинях, замурованных заживо, один из тех многозначительных намеков на дальнейшие события, которые Диккенс всегда так щедро рассыпает в своих романах. Но полагаю, в данном случае мотивы были более глубокими. Чтобы уяснить их, обратимся к тексту книги Бельцони. Вот отрывок из нее:

«Со всех сторон, куда ни глянь, вас окружают тела, груды мумий. Даже меня, привычного к таким зрелищам, охватывал ужас. Чернота стен, слабый свет факелов или свечи (из-за недостатка воздуха), различные предметы, окружавшие меня, казалось, шепчущиеся между собой, арабы со свечами и факелами, голые и покрытые пылью, сами похожие на мумии, образовывали сцену, поистине неописуемую. Крайняя усталость после преодоления прохода почти сломила меня, я хотел отдохнуть, нашел место и хотел уже присесть, но едва я опустился всею тяжестью на тело египтянина, оно развалилось, как шляпная коробка. Естественно, я хотел упереться руками, чтобы удержаться, но не нашел опоры, и я окончательно свалился на разломанные мумии, давя хрупкие кости ... Этот проход был длинной около двадцати футов и такой узкий, что можно было протиснуться в него лишь с трудом. Меня со всех сторон зажали мумии, и я не мог пробраться между ними, чтобы мое лицо не коснулось лица какого-нибудь истлевшего египтянина... Сверху на меня сыпались кости, руки, ноги и головы. Так я пробирался из одного склепа в другой, и все они были заполнены мумиями в самых разных положениях: стоя, лежа, а некоторые даже вверх ногами, на головах...»

Можно ли ярче изобразить леденящее душу соприкосновение мира мертвых и мира живых! Живые, похожие на мумии, и мумии, словно оживающие, льнущие к живому, сжимающие его в своих объятиях, кувыркающиеся... Не из этого ли «зерна», найденного в книге Бельцони, вырос замысел «Тайны Эдвина Друда» — со склепами, где рассыпаются в прах мертвецы, с таинственными неведомыми захоронениями, которые разыскивает Дёрдлс, с путешествиями по подземельям среди гробниц? С ужасом человека, очутившегося в склепе среди костей и тления? В эту картину вполне вписывался сюжет с коварным убийством...

Но роковое соприкосновение жизни и смерти могло «сработать» лишь при том непременном условии, что Эдвин, как и Бельцони, попал в склеп живым. Мертвый, отданный миру мертвых, закономерен. Здесь нет контраста, нет конфликта, нет движения. Это — финал. Живой, попадающий в мир смерти, — завязка множества мифов, постоянная тема народного эпоса, к которому так близко творчество Диккенса. В этой близости фольклору заключен еще один «ключ» к разгадке «Тайны Эдвина Друда».

Родственность поэтики Диккенса поэтике народных сказок отмечается многими исследователями — ее трудно не приметить. Постоянство типов, заданность судеб, условность многих положений — все это роднит романы Диккенса с литературной сказкой XVIII—XIX веков, созданиями Гоффмана, Андерсена, обработками народных сказок Перро, Гауфа, братьев Гримм. Кроткая Золушка безропотно сносит издевательства мачехи и сестер — и становится принцессой. Злая волшебница готовит смерть невинной Белоснежке, но поцелуй принца рассеивает злые чары, и волшебница погибает. Ловкий пронырливый кот-слуга устраивает счастье своего бедного добродетельного хозяина. Все эти наивные и бессмертные народные образы перешли в романы Диккенса очень мало изменившись. Крошка Доррит — это та же Золушка; попав из сказочного королевства в прозаическую обстановку долговой тюрьмы, она ни на йоту не переменила своего характера. Заколдованный лес уступил место реальному Лондону прошлого столетия с деловыми конторами, кебами и клерками, но злые чары по-прежнему бессильны над Белоснежкой; и Красная Шапочка со своей доброй бабушкой непременно выйдут целыми и невредимыми из живота волка.

Разве дом Боффинов в «Нашем общем друге» — самом реальном и самом фантастическом из романов Диккенса — не волшебный замок и сами Боффины — не добрые король с королевой из старой сказки? И разве Бэлла Вильфер — не сказочная принцесса, угадавшая своего принца, заколдованного в бедняка? Как по мановению волшебной палочки совершаются удивительные превращения: добрый волшебник оборачивается злым троллем и снова возвращается в прежнее обличив; капризная принцесса получает все те хорошие свойства, которых ей так недоставало, и в финале, подобном всем диккенсовским финалам, счастливая чета, обретя свое королевство, начинает «жить-поживать и добра наживать», как это и подобает в сказке.

Но не только милые поэтические образы детских сказок озаряют романы Диккенса. Не меньше родства в них с темной мистической поэзией народных английских преданий, уходящих корнями в древние языческие обряды, в мифологию кельтов, в которой мотивы подземелий, очарованных узников, замурованных скелетов и призраков очень распространены. Согласно древним кельтским верованиям, «верхнему миру» людей на земле противостоит «нижний», подземный, мир сидов — существ, антагонистических человеку. Множество легенд связано с путешествием человека в этот «антимир» и возвращением обратно на землю. Замурованные в подземельях герои не умирают: они пребывают в состоянии волшебного сна на грани жизни и смерти и должны рано или поздно воскреснуть. В таком волшебном сне пребывает великий маг Мерлин из знаменитого цикла сказаний о короле Артуре, скрытый в недрах холма Брин-Мириддин.

За этими сказаниями и легендами стоят еще более древние верования. Замечательный русский ученый Владимир Пропп в своих интереснейших трудах «Исторические корни волшебной сказки» и «Морфология волшебной сказки» неопровержимо доказал, что большинство подобных легенд и сказок восходят в своих основах к первобытным, еще охотничьим представлениям о загробном мире, о странствиях души в царстве Смерти, о путешествии живого в мир мертвых и возвращении его обратно. Этот мотив, по Проппу, связан с присущим всем первобытным народам обрядом «посвящения», совершавшимся над юношами, достигшими совершеннолетия. «Предполагалось, — пишет Пропп, — что мальчик во время обряда умирал и затем воскресал уже новым человеком. Это — так называемая «временная смерть». Во время этих обрядов юноша как бы вступал в мир мертвых, впрямую соприкасался с ним. Пропп приводит примеры подобных обрядов: «Есть свидетельства, что посвящаемым показывали мертвые тела, что эти тела накладывались на мальчика или он проползал под ними, или шагал через них...» Нередко в обрядах «посвящения» имело место и усыпление, и заключение посвящаемого в особом доме, пещере и т.п. «Посвящаемый засыпает перед пещерой. Тогда жрец «пронизывает» его невидимым копьем. Затем уснувшего уносят в пещеру. Там у него «перебирают все внутренности и вводят новые». Затем его оживляют, но он лишен рассудка. Впоследствии он приходит в себя...»

Отголоски этих страшных обрядов вошли в ткань волшебных сказок, трансформировались, поэтизировались, все дальше отходя от своей первоосновы — древнейшей религии и ее ритуалов. «С появлением земледелия и земледельческой культуры, — пишет Пропп, — вся древняя религия превращается в сплошную нечисть, великий маг — в злого колдуна, мать и хозяйка зверей — в ведьму, затаскивающую детей на съедение... Тот уклад, который уничтожил обряд, уничтожил и его носителей, превратил святое и страшное в полугероический, полукомический гротеск». Верования трансформировались в сказки, заклинания — в детские считалки и песенки, знаменитые английские «несери раймс», путешествия в загробный мир, обернулись веселыми приключениями Алисы в Стране Чудес и Зазеркалье...

И все-таки в английской литературе, быть может, более, чем в любой другой, сохранились отголоски древних мистических мотивов, связанных с друидическим культом, с английским, кельтским фольклором, ставшим в Англии XIX века очень популярным, увлекшим многих писателей и художников. У Диккенса один из центральных таких мотивов — тема путешествия живого человека в мир мертвых и возвращения назад, испытания смертью и возрождения к новой жизни — проходит, как мы видели, со всей отчетливостью, до удивления совпадая с некоторыми приведенными Проппом примерами.

Из друидических верований почерпнул Диккенс и тему двойников — очень распространенный сюжет кельтского фольклора, весьма часто используемый в английской литературе. Двойники здесь либо антагонисты, взаимоуничтожающие друг друга, подобно доктору Джекилу и мистеру Хайду Стивенсона, либо принадлежат к разным мирам — и один обречен погибнуть, как это случилось с «женщиной в белом», двойником Лоры, в романе Уилки Коллинза. Диккенс, как мы видели, прибег к этому сюжету в «Повести о двух городах» и в «Нашем общем друге». Но этот же мотив, ускользнувший от внимания Уолтерса, просматривается и в «Тайне Эдвина Друда». Возможно, именно с ним и был связан намек на переодевание Елены мальчиком. Елена и Невил Ландлессы — близнецы, и Диккенс подчеркивает, что они очень похожи друг на друга. Как предполагал он обыграть это сходство, мы можем только гадать. Возможно, например, представить себе, что Елена, переодетая в костюм брата, в какие-то моменты заменяла его, вводя в заблуждение Джаспера и его соглядатая. В то время как те были убеждены, что Невил неотступно сидит над книгами в своей комнате, он получал возможность свободно действовать за кулисами.

Но это только предположение, а вот тот факт, что Невилу Ландлессу суждено было погибнуть, кажется мне неопровержимым. И одно из главных оснований для этого, помимо того что сказано выше о роковой печати обреченности на его челе, заключается в том, что Невил Ландлесс — двойник.

Мир романов Диккенса — воистину удивительный мир, где прозаически-реальные картины жизни Англии прошлого столетия соседствуют с образами волшебного королевства, истинной страны чудес — Аваллона кельтской мифологии, хрустального или стеклянного незримого царства, то ли проступающего сквозь реальность, то ли сосуществующего с ней. В этой стране вместе с людьми из плоти и крови действуют какие-то «не совсем» люди: то ли «сиды», то ли иные сказочные существа — деревянные уродцы вроде Сайлеса Вегга в «Нашем общем друге», гротескные марионетки — Ламли, Вениринги, Фледжби. Качается «лошадка-качалка» миссис Подснап; страшным призраком смерти проскальзывает зловещая старуха леди Типпинз, лишь немного лучше разложившегося покойника, по определению Юджина Рэйберна. В этом мире улицы старинного городка все до единой ведут на кладбище, а сквозь солидное здание действующего собора проступают готические руины с подземельями и склепами — обиталище смерти. Там живые и мертвые постоянно движутся рядом и ухмыляющиеся скелеты выпиливают надгробные плиты отмеченным печатью смерти, а те и не подозревают об этом и «даже весело проводят время». Но самые жуткие нагромождения трупов, от которых читатели пришли бы в ужас, явись они в реальном мире реалистической литературы, не только не разрушают атмосферы милого сказочного уюта романов Диккенса, но, кажется, еще усугубляют ее. Все подчинено здесь особым диккенсовским законам, все пронизано очарованием Рождества: песенки сверчка, потрескивания дров в камине и аромата ветки омелы, под которой веселые румяные старые джентльмены обмениваются поцелуями с прелестными добрыми старыми леди. Время замерло в счастливом сказочном финале, конце всякого движения, всякой борьбы. Добро победило зло, и навсегда восторжествовала справедливость.

Святое и страшное, превратившееся в полугероический, полукомический гротеск, — есть ли лучшее определение поистине уникального мира — мира романов Диккенса!

* * *

Какие же выводы о возможном продолжении и окончании «Тайны Эдвина Друда» можно сделать на основании анализа литературного метода Диккенса? Во-первых, он, как мне представляется, исключает вероятность финала с гибелью Эдвина Друда. Этот первый и главный вывод сразу же определяет очень многое из того, что должно произойти в последующем повествовании. Многое определяет он и из того, что уже произошло, но остается пока скрытым от читателя. Так, весьма важное значение приобретает тот факт, что Джаспер, по-видимому, одурманил Эдвина опиумом: если бы Эдвин погиб, это не играло бы никой роли, теперь же может послужить объяснением всего дальнейшего поведения Друда, равно как и поведения его друзей. Ночь убийства для них, как и для Эдвина, окутана туманом — теми парами опиума, что символически обволакивают все картины на обложке, сделанной Чарльзом Коллинзом.

Любопытно порассуждать и о том, что именно такого гадкого, жалкого присутствовало в «путешествии»—убийстве, что даже спустя полгода повергает убийцу в содрогание. Что это могло быть? Не само ли убийство усыпленного им беззащитного, беспомощного юноши, все-таки, что ни говори, родного племянника, которого он, видимо, как-то по-своему любил? Не испытал ли Джаспер неожиданную для себя слабость в момент полного — как он ожидал — удовлетворения и триумфа? Не стала ли эта слабость причиной того, что он не довел убийства до конца?

Как уже отмечалось, спасение Эдвина вполне объясняет и осведомленность Дэчери, и отвращение к Джасперу Грюджиуса, и таинственность его поведения — вплоть до ответа: «это могло быть» — на предположение, что Эдвин скрылся. Эдвин действительно скрылся, вернее, скрыт друзьями. Легко представить себе, в каком состоянии должен был предстать он перед Грюджиусом — обожженный известью, едва не задушенный, глубоко потрясенный всем пережитым. Весьма возможно, что Друд был отправлен из Лондона — и для поправки, и для того, чтобы вернее скрыть от Джаспера его спасение, — куда-нибудь в имение, которым управляет Грюджиус, очень вероятно — под присмотром Базарда, который, как почему-то счел нужным сообщить Диккенс, оказался «в отсутствии, в отпуску».

Что касается дальнейшего, то для меня почти безусловны два момента, связанные с Эдвином Друдом. Во-первых, должна была найтись девушка, к которой Эдвин проникся настоящей любовью и с которой в полном соответствии с нравоучениями Грюджиуса обрел настоящее счастье. Во-вторых, Диккенс просто не мог не обыграть исключительной даже для него, редкой эффектности встречи Эдвина и Джаспера в склепе. Эта встреча— смертельный удар в самое сердце злодея; бегство его на башню, погоня — все это лишь завершение сюжета: Джаспер уже мертв. Не сомневаюсь, что там, на башне, без всякого ареста, суда, тем паче исповеди преступника, был приведен Диккенсом в исполнение «смертный приговор» судьбы...

Если «спасение» Эдвина Друда вполне проясняет первую, основную тайну романа, то вторая — тайна личности Дика Дэчери — остается нерешенной и до конца решиться, видимо, не может. Диком Дэчери может быть Эдвин Друд. Анализ литературного метода Диккенса значительно повышает «шансы» этой версии, снимая все основные возражения против нее. Приходится отвести рассуждения о том, что Диккенс не мог заставить Друда в обличий Дэчери следить за Джаспером, потому что подобный сюжет встречался в других романах (в том же «Нашем общем друге» переодетый Джон Гармон расследует «свое» убийство). Диккенс в «Тайне Эдвина Друда» повторил столько уже использованных сюжетных ходов, что вполне мог присоединить к ним еще один. Снимаются и соображения о невозможности для Друда исполнить роль Дэчери как из-за свойств своего характера, так и из-за того, что он был бы неминуемо узнан Джаспером. Вся суть идеи романа в том, что Друд после покушения предстает совершенно иным, чем был до него, как другим человеком оказывается после покушения Юджин Рэйберн. Легкомысленный мальчик, пережив жестокий урок судьбы, становится зрелым, сильным мужчиной, почти неузнаваемым как духовно, так, возможно, и внешне. Джаспер не мог узнать этого нового для него Эдвина — в этом был бы не только сюжетно оправданный, но и символический смысл.

 

 

Часть первая Методом судебного расследования

Что же представляет собой наше «дело» — сюжет романа Диккенса «Тайна Эдвина Друда»? Повествование четко распадается на две части. Основная тема первой половины — подготовка и осуществление убийства Эдвина Друда его дядей Джоном Джаспером. Эпизод за эпизодом раскрывают нам характер Джаспера, мотивы преступления, его подготовку и наконец подводят к роковой ночи, после которой Эдвин исчез таинственным и крайне подозрительным образом. В этой части, по существу, одно действующее лицо — Джаспер; все остальные персонажи играют пассивную роль, по крайней мере в отношении подготовляемого убийства. Никто не мешает Джасперу довести до конца свои черные замыслы.

Любопытно, что эта самая роковая, самая таинственная фигура романа вызывает у исследователей меньше всего споров. Оно и понятно: основная движущая пружина всей первой части — Джаспер почти до конца сыграл свою мрачную роль, раскрыл свои мысли, сообщил о своих дальнейших планах — словом, добросовестно закрутил пружину романа, предоставив другим героям полную возможность ее раскручивать. Этому посвящена вся вторая, неоконченная, часть. Соотношение сил в ней меняется: на первый план выходит группа лиц, противоборствующих злодею. Их действия направлены к одному — раскрыть преступление и разоблачить преступника. Смерть Диккенса помешала его героям завершить расследование; нам предстоит закончить его вместо них.

Приступим же к первому «допросу».

Обвиняемый — Джон Джаспер, церковный регент в Клойстергэмс

Если бы великий Федерико Феллини или кто-то из его многочисленных подражателей вздумал снимать фильм «Тайна Эдвина Друда», мы бы увидели в первых кадрах сбивчивые смутные видения: башню старинного английского собора и словно бы наплывающие на нее экзотические восточные шествия с белыми слонами, десятками тысяч ятаганов, сверкающих на солнце и зловещим колом, приготовленным для казни. Диккенс в полном соответствии с новейшими открытиями кинематографа в первых строках романа как бы вскрывает душу своего героя, погружает нас в его видения — бредовые сны человека, накурившегося опиума в грязном притоне какой-то подозрительной старухи, в обществе китайца, матроса-индуса — восточных отбросов Лондона. Очнувшись, человек внимательно прислушивается к бормотанию старухи и ее клиентов, пытается душить их, заставляя кричать и шуметь, и с удовлетворением констатирует: нет, ничего нельзя понять в безумном бреде наркомана.

А уже через полстраницы мы видим курильщика опиума в его обычном весьма респектабельном обличий: регент старинного собора, он спешит к вечерне, облачается в стихирь — и «первые слова песнопения: «Егда приидет нечестивый» — будят в вышине под сводами ... грозные отголоски, подобные дальним раскатам грома».

В следующей главе Диккенс подробно знакомит нас со своим героем — смуглым молодым человеком лет двадцати шести, статным и красивым, хотя «манера держаться» у него «несколько сумрачная». Собор, в котором он регентствует, находится в небольшом старинном городке Клойстергэме, неподалеку от Лондона. Джаспер пользуется в нем всеобщим уважением и пребывает на самом лучшем счету у настоятеля собора и местного «высшего общества».

Всему городу известно, что Джаспер горячо любит своего племянника Эдвина Друда. Регент постоянно афиширует свою любовь к нему, рассказывает о том, с каким нетерпением ждет приезда Эдвина из Лондона. Эдвин не замедляет появиться, и Диккенс делает нас свидетелями довольно многозначительной беседы племянника с дядей, который всего шестью годами его старше. Мы узнаем, что Эдвин помолвлен с молодой девушкой Розой Бад, ученицей Джаспера, — портрет ее, нарисованный Эдвином, висит у него над камином, и взгляд регента постоянно «прихватывает» этот портрет. Обручили Эдвина и Розу их отцы, когда дети были еще младенцами. Эдвин жалуется, что он лишен свободы выбора, — вот Джаспер, тот может выбирать. Эти слова почему-то приводят Джаспера в такое волнение, что он чуть не теряет сознание, а затем говорит Эдвину, что «в каждом доме есть свой замурованный скелет», что он ненавидит свою работу, что «даже жалкого учителя музыки может терзать честолюбие, неудоатетворенность», — пусть это послужит Эдвину предостережением. Эдвин отвечает, что ценит то, с каким бескорыстием Джаспер обнажил свою душу, чтобы предостеречь его, Эдвина, от грядущей опасности, — и Джаспер вдруг весь застывает, но Эдвин убежден, что все будет прекрасно и он чудесно поладит со своей будущей женой.

Уже эти две первые главы сообщают нам немало чрезвычайно важных сведений об «обвиняемом». Мы узнаем, во-первых, что Джаспер живет двойной жизнью; что под благопристойной внешностью церковного регента скрывается курильщик опиума, о чем не знают даже самые близкие ему люди.

Что, во-вторых, мысли его заняты чем-то, что он хочет скрыть; что он опасается выдать себя в бреду и успокаивается, убедившись, что бормотание курильщика опиума непонятно для посторонних.

Что, в-третьих, предстоящая свадьба племянника вызывает у него какую-то тревогу: возможно, его беспокоит легкомыслие Эдвина, и он на собственном примере пытается ему внушить, что не всегда благополучная видимость соответствует действительности, — Эдвин, во всяком случае, понимает его именно так. Правда, предостережения Джаспера, пожалуй, чрезмерны: ведь никакая опасность Эдвину как будто не грозит. Впрочем, Диккенс определенно нагнетает ощущение какой-то грядущей беды: он умеет делать это очень искусно и часто в своих романах прибегает к такому приему, погружая читателя в состояние тревожного ожидания.

Но посмотрим дальше.

В следующий раз мы встречаем Джаспера в гостях у аукционера и будущего мэра Клойстергэма, мистера Сапси. Регент выказывает ему величайшую почтительность, восхищается каждым словом этого надутого осла. Предмет особой гордости мистера Сапси — глупейшая эпитафия, которую он сочинил для склепа своей покойной жены. Джаспер выражает автору самое горячее одобрение. Появляется мастер надгробий Дёрдлс. Мистер Сапси отдает ему для изготовления текст надписи и ключ от склепа. Джаспер почему-то чрезвычайно им интересуется: взяв у Дёрдлса еще два других ключа, он позванивает ими, словно стараясь запомнить их звон.

В тот же день Джаспер снова встречает Дёрдлса, а с ним безобразного мальчишку по кличке Депутат. У мальчишки странная обязанность: по соглашению с Дёрдлсом он загоняет пьяницу мастера домой, швыряя в него камнями. По непонятной причине Депутат вызывает у Джаспера крайнюю неприязнь: он приходит в ярость оттого, что этот оборвыш идет следом за ними; к Дёрдлсу, напротив, он проявляет нескрываемый интерес. Провожая его, регент особенно интересуется умением Дёрдлса по звуку камня определять, есть ли за стеной склепа покойник и рассыпался ли он в прах или нет.

Портрет Джаспера дополняется новыми чертами. Мы узнаем, что он умеет льстить и лицемерить, подлаживаясь к человеку, которого не может не презирать, но с которым выгодно иметь хорошие отношения: несмотря на свою глупость, мистер Сапси пользуется большим влиянием в Клойстергэме. Что же касается интереса Джаспера к склепам и ключам от них, его стремления завязать знакомство с Дёрдлсом и неприязни к мальчишке Депутату, то все это, как мы скоро увидим, неслучайно и в самое ближайшее время получит продолжение.

Новая сцена: вечер в доме каноника Криспаркла. На этом вечере, кроме самого Криспаркла и его матушки миссис Криспаркл, присутствуют Джаспер, Эдвин, Роза, мисс Твинклтон — начальница пансиона, где Роза воспитывается, а также двое молодых людей, только что появившихся в городке и отданных под покровительство каноника, — брат и сестра Ландлесс. Роза поет под аккомпанемент Джаспера и вдруг в середине пения начинает рыдать: «Я больше не могу! Я боюсь!» Елена Ландлесс укладывает Розу на диван: «Это ничего, это уже прошло»...

«Джек такой строгий учитель, — замечает Эдвин. — Пожалуй, при таких обстоятельствах и вы бы его испугались, мисс Ландлесс?» — «Нет, ни при каких обстоятельствах», — возражает Елена.

Позднее в пансионе девушки продолжили разговор о Джаспере. «А ты знаешь, что он влюблен в тебя?» — спрашивает Елена, и Роза в ответ рассказывает ей, что она ненавидит своего учителя, что он преследует ее. «Даже когда у него тускнеют глаза и он словно куда-то уходит, в какую-то страшную грезу, где творятся я не знаю какие ужасы, — даже тогда он держит меня в своей власти... и я чувствую, что он угрожает мне». — «Да что это за угрозы?» — «Не знаю, я никогда даже не решалась подумать об этом». «Яркое смуглое лицо склонилось над светлой головкой, — говорит Диккенс. — В черных глазах зажглись странные отблески, как бы дремлющее до поры пламя. Пусть побережется тот, кого это ближе всех касается».

Характер Джаспера раскрывается почти до конца. Мы не только узнаем, что он влюблен в невесту Эдвина — намеки на это содержались еще в первой главе, — но, что совсем неожиданно, преследует ее, стараясь подчинить своей власти. Такое поведение явно не согласуется с его пылкой любовью к племяннику. Да полно, искренне ли он любит Эдвина? Не лицемерит ли, как лицемерил с мистером Сапси?

Далее мы понимаем, что бредовые мечты, в которые погружается Джаспер под влиянием опиума, имеют отношение к Розе и что мечты эти «ужасны» и таят какие-то угрозы. Предостережения Эдвину при их первом разговоре явно приобретают другой смысл. Уж не от себя ли самого предостерегал регент своего беззаботного племянника?

История осложняется: Невил Ландлесс, увлекшийся Розой, повздорил с Эдвином. Джаспер под предлогом примирения приводит обоих юношей к себе домой, однако примирение это он осуществляет довольно странно: напротив, он словно нарочно разжигает раздражение Невила против Эдвина. От пунша, приготовленного Джаспером, — причем Диккенс отмечает, что это, по-видимому, очень сложная процедура, — и Друд, и Ландлесс как-то сразу пьянеют, нервы их взвинчиваются, ссора вспыхивает с удвоенной силой, приводит к жестоким оскорблениям, чуть ли не к драке.

Что эта вторая ссора спровоцирована Джаспером, не может быть сомнения. Диккенс прямо намекает на то, что регент подмешал в пунш какое-то возбуждающее средство. Наши подозрения относительно неискренности Джаспера в отношении Эдвина получают новую пишу: люби регент племянника, он не стал бы создавать ему врага. Но зачем ему это нужно? Быть может, он рассчитывает, что необузданный и страстный Невил избавит его от соперника? Вряд ли; во всяком случае, тогда не стоило сообщать о ссоре канонику, да еще сгущая краски, уверяя, что будто бы чуть не произошло убийство. Между тем Джаспер тут же поспешил к Криспарклу, сообщил о происшествии и его матери, миссис Криспаркл, а на следующее утро уже весь город знал об этом событии, «а каким путем, сказать невозможно», замечает Диккенс. Несомненно, Джаспер постарался. В результате напрашивается мысль: не подготавливает ли Джаспер общественное мнение Клойстергэма таким образом, чтобы если бы с Эдвином и впрямь что-то случилось, подозрение пало на Ландлесса? Будущее покажет, а пока Эдвин уезжает в Лондон, с тем чтобы вернуться на Рождество, по всей видимости, к собственной свадьбе.

Так, по крайней мере, сообщает Джасперу старый Грюджи-ус, стряпчий и опекун Розы. Зайдя к регенту, Грюджиус говорит, что приехал с тем, чтобы объяснить невесте, что помолвка, навязанная волей родителей, не может считаться обязательной. «Держу пари, — замечает Джаспер, бледнея, что она не выразила желания расторгнуть помолвку». «Вы не проиграете», — подтверждает Грюджиус и далее очень деликатно намекает на желание Розы, чтобы Джаспер не принимал участия в ее переговорах с Эдвином. «Мы ей не нужны», — говорит он. «То есть я не нужен, — возражает Джаспер сдавленным голосом. — Итак, насколько я понимаю, на Рождество ... они уладят все, что касается свадьбы». — «Так и я понимаю, — соглашается Грюджиус. — Да благословит их Бог!» — «Да спасет их Бог», — многозначительно поправляет Джаспер. — «Я сказал «благословит», — замечает Грюджиус. — «А я сказал «спасет» — разве это не одно и то же?»

Каноник Криспаркл крайне озабочен неприятным положением, в которое попал Невил. Он мечтает помирить его с Эдвином и обращается к дядюшке Друда за помощью. Джаспер соглашается, не преминув вновь напомнить об опасности, якобы угрожающей Эдвину со стороны Ландлесса. При этом, замечает Диккенс, Джаспер втайне что-то рассчитывает и соображает, «чего, разумеется, не может быть». Видимо, Джаспер усмотрел в предстоящем примирении какие-то новые для себя возможности. Решено, что в сочельник молодые люди встретятся в доме регента и пожмут друг другу руки.

Следующий эпизод. Джаспер сообщает Настоятелю собора, что под влиянием умнейших бесед мистера Сапси (успевшего стать мэром Клойстергэма) у него пробудился интерес к личности Дёрдлса, а также к живописным эффектам лунного света на развалинах и гробницах. Дабы полюбоваться этой романтической картиной, он намерен отправиться ночью в собор в сопровождении мастера надгробий.

Нельзя не заметить, что этой прогулке Диккенс придает огромное значение. Не ограничиваясь фактами, которые сами по себе достаточно подозрительны, писатель не упускает ни малейшей возможности разъяснить, буквально разжевать читателю роковой смысл этого эпизода. Каждый шаг Джаспера, каждый момент экспедиции сопровождаются такими многозначительными комментариями и намеками, что даже самый недогадливый читатель должен насторожиться. Джаспер собирается на прогулку. «Почему он так тихо делает все сегодня ночью? — вопрошает Диккенс. — Внешних причин для этого как будто нет. Но может быть, есть внутренняя причина...» Он заходит за Дёрдлсом. «Поденщики, распиливающие камни, давно ушли, и чудится, что вместо них притаились два ухмыляющихся скелета, которые вот-вот примутся выпиливать две могильные плиты для двух будущих клойстергэмских покойников... Любопытно бы знать, кто они, эти двое, уже отмеченные перстом судьбы, и кто будет первым?» Дёрдлс и Джаспер идут на кладбище. «Странная это экспедиция. Поистине очень странная», — подчеркивает Диккенс.

У ворот лежит куча негашеной извести, и Дёрдлс предупреждает, чтобы Джаспер не наступил на нее: «А то все башмаки вам сожжет, а если поворошить ее маленько, то и все ваши косточки съест без остатка». По пути им встречаются Криспаркл с Невилом. Джаспер не хочет, чтобы они его увидали. Он издали смотрит на Невила, «как будто взял его на мушку ... и сейчас выстрелит». В нем ощущается «такая разрушительная сила», что Дёрдлс «остолбенело смотрит на него». Спускаются в подземелье. Дёрдлс то и дело прикладывается к фляжке, принесенной Джаспером, — сам регент лишь отхлебнул немного и, прополоскав рот, выплюнул. Мастер рассказывает, что в прошлый сочельник он слышал «призрак вопля». «Вы на что это намекаете?» — раздается «резкий, чтобы не сказать, злобный» вопрос Джаспера. Входят на башню, и Диккенс снова напоминает, что «это все-таки очень странная экспедиция» и что Джаспер по-прежнему движется очень тихо, «хотя для этого как будто нет причины». Дёрдлса совсем разморило — очевидно, от принесенного Джаспером коньяка. Он просит разрешения «соснуть минуточку», засыпает и видит сон, который замечателен тем, что очень похож на действительность. Ему снится, что кто-то трогает его, и что-то падает из его руки, и кто-то шарит вокруг, а затем надолго оставляет его одного. Дёрдлс просыпается и видит Джаспера возле себя, а на полу валяются ключи от подземелья. Дёрдлс чувствует, что Джаспер смотрит на него испытующе. «Да вы в чем меня подозреваете?» — говорит он с «пьяной сварливостью». «Я подозреваю, что коньяк в моей фляжке был крепче, чем мы оба думали», — смеется Джаспер.

Путешествие окончено, спутники прощаются, как вдруг Джаспер замечает Депутата. «Что? Этот дьяволенок опять за нами шпионил?» — кричит он в ярости, хватает мальчишку за шиворот, грозится убить его, так что Дёрдлсу приходится вступиться за ребенка. Регент возвращается домой в мрачной задумчивости, и «странная экспедиция на том кончается — по крайней мере до поры до времени».

После этой экспедиции у нас не может не возникнуть твердых подозрений: Джаспер замыслил убийство. Прогулка предпринята им, очевидно, во-первых, для того, чтобы подготовить место в склепах, где можно будет спрятать труп; во-вторых, чтобы проверить, удастся ли в нужный момент взять у Дёрдлса ключи и при этом обезопасить себя от него как возможного свидетеля. С этой целью Джаспер спаивает мастера надгробий коньяком, подмешав к нему — это очевидно — снотворное. Словом, эта прогулка своего рода репетиция. Диккенс прямо намекает на это словами, что она кончилась «до поры до времени», то есть продолжится в дальнейшем. Понятно, что Джаспер движется тихо, «хотя для этого нет оснований»; сейчас их нет, но в следующий раз они будут. Все благоприятствует его замыслам, кроме присутствия мальчишки. Казалось бы, нет ничего опасного в том, что Депутат видел его с Дёрдлсом — Джаспер сам не делает тайны из своей прогулки. Возможно, он опасается, что мальчик приметил его в тот момент, когда он, взяв ключи у Дёрдлса, что-то делал в склепах, но главное — Депутат может выследить его в следующий раз, и нет возможности от него избавиться.

Заметим еще одну деталь. Услышав о «призраке вопля» в прошлый сочельник, Джаспер не может скрыть волнения. Очевидно, его поразило совпадение во времени: свое преступление он как-то связывает с предстоящим примирением, а оно назначено на сочельник. И последнее: неприкрытая злоба Джаспера по отношению к Невилу Ландлессу. Это новость: мы могли предполагать, что Невил нужен Джасперу для отвода глаз, но теперь приходится думать, что Джаспер ищет гибели не только Эдвина, но и Ландлесса. Почему? Не потому ли, что Невил влюбился в Розу и, таким образом, тоже стал соперником Джаспера?

Эдвин приезжает на Рождество в Клойстергэм. Джаспер издали видит его встречу с Розой, их поцелуй. Для него это подтверждение того, что свадьба решена. Наступает сочельник. Весь этот день Джаспер спокоен, даже весел. Он покупает всякие деликатесы — надо же побаловать племянника напоследок. Он, как никогда, прекрасно поет в соборе, хотя горло у него как будто не в порядке, по крайней мере, он надел на шею длинный шарф из крепкого крученого шелка. Каноник рассыпается в комплиментах: Джаспер так пел, что, вероятно, оправился от своих недомоганий? «Да... я действительно нашел средство». — «Так применяйте его!» — «Да, я так и сделаю». По дороге домой регент продолжает напевать: кажется, что сегодня он не может взять ни одной фальшивой ноты, ни поторопиться, ни опоздать. На лестнице он снимает шарф, и лицо его мрачнеет, но тотчас же проясняется, и он поднимается к себе, где его ждет встреча с Эдвином и Невилом. «Когда эти трое снова встретятся?» — многозначительно называет Диккенс эту главу. А спустя несколько часов Джаспер, полуодетый, бледный, стоит перед домом каноника и сообщает, что вчера вечером Эдвин пошел с Невилом к реке посмотреть на бурю и не вернулся больше домой.

Итак, преступление совершилось. Зная все предыдущее, нельзя усомниться в том, что Джаспер осуществил свой замысел. Где произошло убийство, мы не знаем. Подстерег ли Джаспер Эдвина на обратном пути с реки, расправился ли с ним дома или выманил на кладбище — нам неизвестно. Не знаем мы и того, каким образом осуществилось убийство. Диккенс дважды обращал наше внимание на длинный шарф из крепкого шелка на шее Джаспера — возможно, Джаспер удушил им Друда. Художник Люк Филдс, первый иллюстратор романа, свидетельствовал, что Диккенс при вопросе о шарфе смутился, как человек, нечаянно выдавший свой секрет, так что это предположение вполне основательно. Дальше Джаспер, вероятно, поступил так, как было задумано: усыпил Дёрдлса, взял ключи — скорее всего, ключ от склепа миссис Сапси, не зря же он старался запомнить его звон, — и спрятал тело в склепе. Возможно, он еще в первуюе «прогулку» перенес туда негашеную известь, на которую обратил его внимание Дёрдлс. Джаспер знает, что мастер надгробий умеет по стуку определять, рассыпался в прах покойник или нет, а Дёрдлс сам ему говорил, что в ближайшее время намерен «откопать» в склепах «целую семейку стариканов», то есть неизвестные захоронения, стало быть, очень важно обратить тело Эдвина в прах на тот случай, если Дёрдлс на него наткнется. Кроме того, само упоминание об извести было нужно лишь в том случае, если она в дальнейшем должна была как-то сработать.

Какие еще обстоятельства сопутствовали преступлению: услышал ли Дёрдлс снова «призрак вопля», бродил ли где-то поблизости Депутат, видел ли он что-нибудь и видел ли что-нибудь Дёрдлс, — мы сказать не можем. Роковая ночь окутана непроницаемой тьмой.

На этом первая часть романа, собственно, кончается. События, в ней рассказанные, завершились исчезновением Друда. Мы проследили поступки Джаспера, определившие эти события. Все рассказанное выше им задумано, им выполнено и ему известно. Прежде чем идти дальше, коснемся того, что произошло помимо воли Джаспера и осталось ему неизвестным. Таких событий в первой части не так уж много; связаны они с личностью второго основного героя романа — Эдвина Друда.

Потерпевший — племянник Джаспера Эдвин Друд

Характер Эдвина Друда не представляет никаких особенных загадок. В начале романа это типичный диккенсовский легкомысленный молодой человек вроде Гоуена в «Крошке Доррит», Стирфорса в «Дэвиде Копперфилде», Юджина Рейберна в «Нашем общем друге» — избалованный, эгоистичный, сочетающий личное обаяние с равнодушием, даже с жестокостью к окружающим. Он крайне легкомысленно относится к предстоящей свадьбе и чувствам своей невесты; груб и высокомерен с Невилом Ландлессом. Он любит дядю, хотя и тяготится его вниманием, но не дает себе труда узнать его чуть лучше. Не помышляет о любви Джаспера к Розе, хотя посторонняя, но более внимательная Елена понимает это с первого взгляда. Конечно, Эдвин ничего не знает о преступных замыслах дяди ни в начале романа, ни дальше, вплоть до момента преступления.

Из описанной в главе III встречи Эдвина с Розой можно заключить, что серьезных чувств они друг к другу не питают, а навязанная помолвка ставит обоих в неловкое положение, вызывая взаимные упреки. Эдвин намеревается увезти Розу после свадьбы в Египет, куда должен ехать на работу как инженер. Роза капризничает, высмеивает жениха, упоминает некоего Бельцони — «его за ноги вытащили из пирамиды, где он чуть не удавился», — и спрашивает, не собирается ли и Эдвин «захорониться в пирамидах». Кончается их свидание горькими слезами Розы и словами: «Ах, если бы мы могли быть просто друзьями».

Вернувшись в Лондон, Эдвин заходит к Грюджиусу, опеку ну Розы. Грюджиус тонко, но настойчиво предостерегает юношу от легкомысленного отношения к свадьбе, говорит об ответственности, которая на него ложится, о том, что только настоящая любовь может принести настоящее счастье. Эдвин не остается равнодушным к этим предостережениям, они заставляют его серьезно задуматься, может быть, в первый раз в жизни. Далее происходит первое событие, чрезвычайно важное для всего дальнейшего и остающееся скрытым от Джаспера: Грюджиус передает Эдвину кольцо покойной матери Розы. В день свадьбы он должен надеть его на палец невесты. Само по себе это как будто не так уж значительно, но Диккенс снова прибегает к намекам и предупреждениям, всячески подчеркивая важность этого факта. «Его сняли с мертвого пальца, — говорит Грюджиус. — Камни сияют, а глаза, любовавшиеся на них, истлели в могиле». Это кольцо — «клятва верности живым и умершим». Оно «таит жестокую насмешку над мечтами и планами людей... которые ничего не могут предвидеть и которые сами лишь горсть праха». Грюджиус считает нужным призвать своего клерка Базарда в свидетели того, что он передал кольцо Друду. Эдвин решает спрятать кольцо на груди и никому не говорить о нем, и «в эту минуту, когда он принял это, казалось бы, не столь важное решение, среди великого множества цепей... которые куются в кузницах времени и случайности, выковалась еще одна цепь, впаянная в самое основание земли и неба и обладающая роковой силой держать и влечь».

Приехав на Рождество в Клойстергэм, Эдвин встречается с Розой. Происходит второе событие, неизвестное Джасперу и весьма существенное: молодые люди решают разорвать помолвку. В этой сцене Эдвин решительно меняется: он так «серьезен и искренен», в нем чувствуется такая «бескорыстная нежность», он так чувствует свою вину перед Розой, что воистину становится в один ряд с самыми идеальными диккенсовскими героями. Расторжение помолвки остается неизвестным Джасперу потому, что Эдвин не решается огорчить дядю и предпочитает, чтобы о случившемся рассказал ему Грюджиус. Это решение, возможно, стоило ему жизни.

Сочельник Эдвин проводит в одиночестве. «Что-то ушло из его жизни ... и он горько оплакивал эту утрату». Задумчиво бродит он по улицам, разглядывает знакомые места, с которыми, как он думает, ему скоро придется расстаться, и Диккенс провожает его грустным возгласом: «Бедный юноша, бедный юноша!» По дороге Эдвин заходит к ювелиру проверить часы. Ювелир рассказывает ему, что на днях у него был дядя Эдвина и, между прочим, сказал, что единственные драгоценности, которые носит его племянник, — это часы и булавка для галстука. Эдвин умиляется той внимательности, которую постоянно проявляет к нему «Джек», для нас же замечание ювелира важно в другом: у Эдвина есть еще одна драгоценность, о которой Джаспер не знает, — обручальное кольцо, спрятанное на груди.

Возвращаясь, Эдвин видит у ограды какую-то старуху, подходит к ней — и это третье событие, неизвестное Джасперу и весьма важное для всего предстоящего. Старуха сидит скорчившись. У нее мутные глаза, и Эдвин смотрит на нее испуганно: точно такое выражение он замечал у «Джека». Старуха говорит, что приехала из Лондона «искать иголку в стоге сена» и не нашла. Просит денег на опиум и, получив, спрашивает Эдвина, как его имя и есть ли у него подружка, а потом шепчет ему на ухо, чтобы он благодарил Бога за то, что его не зовут Нэдом, так как тому, кого зовут Нэдом, «грозит страшная опасность вот сейчас, в самую эту минуту». Эдвин смущен: ведь дядя действительно зовет его Нэдом; слова старухи преследуют его, когда он идет домой, где ждет его встреча с Невилом Ландлессом, — идет, чтобы исчезнуть в ту же ночь и уже больше не появиться, по крайней мере в известной нам части романа.

Эта сцена любопытна. Она дает нам понять, что Джаспер снова посетил притон старухи. Мысли его были заняты предстоящим убийством, и на этот раз оказалось, что бормотание курильщика опиума иногда все-таки можно понять. Старуха, во всяком случае, поняла, что некоему Нэду грозит в сочельник «страшная опасность» и что какое-то отношение к этому имеет «подружка». Она приехала в Клойстергэм в сочельник, очевидно, в связи с этим, рассчитывая, видимо, извлечь какую-то выгоду для себя из своих знаний. К Эдвину обратилась случайно, лишь потому, что он сам заговорил с ней, и ее предостережения пропали зря: Эдвин настолько далек от подозрений, что видит здесь лишь странное совпадение. Он решает «никому сегодня не говорить об этой встрече, а завтра рассказать Джеку». Значит, никто — ни Джаспер, ни кто-либо другой — ничего о встрече Эдвина Друда со старухой не узнал и узнать не мог.

Итак, Эдвин исчез. Подозрения пали на Невила Ландлесса — труды Джаспера не пропали зря. Юношу вернули из экскурсии, которую он предпринял, уйдя из дома каноника еще до того, как появился Джаспер с известием об исчезновении Друда. Невил подтвердил, что около двенадцати ночи пошел с Эдвином посмотреть на бурную реку, пробыл там минут десять, а затем расстался у дверей дома каноника. Эдвин сказал, что пойдет прямо домой. Невила оставили под подозрением благодаря заступничеству Криспаркла — мэр мистер Сапси был готов арестовать его. Начинают розыски в реке; рассылают объявления на тот случай, если Эдвин почему-то решил скрыться, хотя Джаспер утверждает, что для этого нет причин. Два дня Джаспер не уходит с реки, сам обыскивая каждый куст. Вечером второго дня он в изнеможении возвращается домой.

В этот вечер к нему приходит Грюджиус. Он сообщает, что виделся с Розой и Еленой, а к Джасперу пришел, чтобы «сообщить известие, которое его удивит». И далее, сохраняя полную невозмутимость, искоса поглядывая на Джаспера, рассказывает о решении Эдвина и Розы разорвать помолвку. По мере того, как он говорит, лицо Джаспера сереет, изменяется до неузнаваемости и, наконец, после слов: «они расстались навсегда в тот самый день, когда вы видели их в последний раз вместе» он с душераздирающим криком падает без чувств.

Придя в себя, Джаспер уверяет Грюджиуса и пришедшего затем каноника, что теперь у него появилась надежда, что Эдвин решил скрыться, дабы избежать неприятных для него толков. На это Грюджиус замечает, «что-то обдумывая»: «Это могло случиться». Если не будет найден след, приводящий к мысли о насильственной смерти, продолжает Джаспер, он будет верить, что племянник жив.

«След» находится почти тотчас. Каноник Криспаркл, отличный пловец, любитель зимнего купания, отыскивает в реке у плотины часы и булавку для галстука, принадлежащие Эдвину. Эта находка воспринимается как решающая улика против Невила. Мы же понимаем, что часы и булавку подбросил Джаспер там, где их наверняка могли найти. Сделал он это не сразу, а после того, как увидел, что против Невила недостаточно улик. Но главное другое: Джаспер снял с Эдвина драгоценности. Сделать это он мог лишь в том случае, если Эдвин был мертв или без сознания. Можно думать, что Джаспер снял золотые вещи не только для того, чтобы сфабриковать улику против Ландлесса, но и для того, чтобы тело Эдвина не могло быть опознано, если будет обнаружено. Это подтверждает версию об извести: она уничтожит любое тело, но золота она не уничтожит. Не уничтожит она и золотого кольца, оставшегося в кармане на груди у Эдвина.

Но все же для доказательства убийства улик оказалось недостаточно, и Невила пришлось отпустить. Он уехал из Клойстергэма, и лишь после этого Джаспер приступил к работе — «исхудалый, казавшийся тенью самого себя». В тот же день он показал канонику свой дневник, в котором писал о своей уверенности в гибели Эдвина и решимости найти и уничтожить преступника.

Этим эпизодом завершается история исчезновения Эдвина Друда и начинается — словами главы XVII: «Прошло полгода», — вторая часть повествования. Строится она иначе, чем первая. Там весь ход событий определялся поступками Джаспера; он постоянно был на авансцене. Теперь он большей частью скрывается за кулисами и появляется перед нами во весь рост лишь в двух эпизодах, разделенных большим промежутком времени.

Снова обвиняемый