Гёте велик, это бесспорно, но в чем же секрет его величия? В исключительности гения, и это самое главное; другие поэты, обладай они таким же дарованием, уже давно имели бы преемников. Долгие годы, при жизни Гёте и после его кончины, он не имел себе равных; никто не посягал на его славу, да она и не пришла бы ни к кому другому.
С годами люди перестали обсуждать и раздумывать, достоин ли он быть Единственным. Пожалуй, этого не случилось бы, иди речь только о его творчестве; но драмы, актуальные ещё и сегодня, романы, поднявшиеся над своим временем и пережившие его, неумирающая поэзия – ведь не только этим бессмертен Единственны1. За ним теснится сотни писателей, кто далеко, а кто и поближе к нему; для них такой славы было бы предостаточно.
Эти писатели – педанты в своем творчестве. Они дают человечеству ровно столько, сколько им природой отпущено способностей. Иначе у Гёте, который позволял себе иной раз и пренебречь своим великим талантом. Ни беспрерывное осуществление творческих замыслов, ни случайные неудачи – ничто не подчиняло его себе, пример тому – вся жизнь поэта. Его совершенные творения суть одно из многих проявления его совершенной жизни.
Есть много доказательств величия Гёте: и его мысли, и его поступки, его восприятие тайн человеческой жизни, самих людей, природы. Он видел, как одни противоречиво и сумбурно проявляют свое духовное «я». Другие, кажется, совсем его не проявляют, но на них-то как раз и можно положиться. Он изучает законы мировоздания, и это примиряет страстного жизнелюбца с противоречиями человеческого общества: никогда не познать до конца ни того, ни другого. Гёте – гуманист, но это не значит, что он спокойно жил, примиренный со всем окружающим. Нет, он сомневался, он всматривался в будущее; какой бы высоты он ни достиг в своем движении вперед, он всегда звал туда своих братьев.
Битва при Вальми – «и мы там были»; Наполеон – «этот человек слишком велик для них». Гёте никогда не отрекался от своих слов, даже когда казалось, что он заблуждается, даже когда все верили, что революция бесплодна, а её низложенный мессия забыт. История опровергла точку зрения многих людей и на Наполеона и на революцию; столетие спустя разразилась новая революция, продолжившая первую. В разные эпохи обе они были призваны к одному: преобразованию земли по фаустовским заветам. Мы преклоняемся перед великим мужем, предвидевшим это.
Сейчас, как и прежде, он неразрывно связан со всеми достижениями человечества; ещё при жизни он предсказывал их. Гуманист, не ведавший ни минуты покоя, приверженец всего прогрессивного, он будет жить в веках, и века умножат славу его.
1949

Манн Г.
"Книга в защиту культуры" -М.,1986 с.309-312

В блестящей плеяде имен эпохи просвещения конца XVIII в. в Германии выделяется яркая фигура ученого-материалиста и революционера Георга Форстера.
Георг Форстер родился в Насенгубене, около Данцига, в 1754 г., в ту эпоху, когда, по славам Энгельса, «... родились все великие умы Германии...»1
Жизнь Георга Форстера протекала необычно: родился он в немецкой семье, в детстве жил с отцом в России, воспитывался в Англии, провел два года на корабле во время второго кругосветного путешествия Кука, видел сказочные новые страны, затем жил и работал в Германии, участвовал в революции 1792 г. в Майнце и кончил свою жизнь в Париже, где ему выпала честь прочитать в Конвенте декларацию о присоединении первого немецкого демократического государства на левом берегу Рейна к революционной Франции.
Такова была бурная и полная тревог жизнь передового немецкого ученого XVIII в.
Георг Форстер был одним из тех передовых людей своего времени, которые думали о народном счастье и помогали немецкому народу вступить на демократический путь. Прославить имя Форстера, этого «немецкого Томаса Пэна», предлагал Энгельс. Большое значение Георга Форстера как передового мыслителя и революционера понял и выдающийся представитель русской общественной мысли Герцен. Он смотрел на Форстера, который следовал лучшим прогрессивным традициям немецкой культуры, как на прямого продолжателя Лессинга 2.
В настоящей статье мы остановимся на философских и социально-политических взглядах Форстера.
Мировоззрение Форстера сложилось рано под влиянием трудов Линнея, Бюффона, а также Адама Смита, Руссо, Гельвеция и Дидро. Свои философские взгляды Форстер не изложил в систематической форме, но они четко выражены в его статьях о человеческих расах, в которых он полемизирует с Кантом, в своей статье «Взгляд на целое природы» и в его письмах к философу Якоби, физику Лихтенбергу и анатому Земмерингу.
Взгляды Форстера были близки к кругу идей французских материалистов второй половины XVIII в. Критикуя немецких философов-идеалистов, Форстер выступал с позиций наиболее близких ему философов — Дидро, Руссо, Гельвеция.
Для Форстера, как для всякого механистического материалиста, природа и ее процессы — это единственная и притом законченная действительность, в которой совершается круговорот материи. В своей работе «Взгляд на целое природы», которая должна была стать введением к задуманному им курсу естественных наук, Форстер несколько раз повторяет мысль об единстве и связности природы. Природа состоит из связных членов одного организма. Вне природы ничего нет, и внутри этого целого материя и сила в своем взаимодействии образуют один поток движения, преобразования материи. «Целое этой машины стоит нерушимо; все же ее части подвижны». Внутри природы нет отчетливых границ, нет законченных и неподвижных индивидуальностей. «Все внутри мира построено на подвижности и изменчивости, а не на постоянстве и нерушимости. Материя всегда и всюду появляется в новой форме, изменяется в каждом своем воплощении, а в целом остается неизменной» 3. Здесь Форстер особенно близко подходит к Дидро, к его пониманию природы: «Всякое животное более или менее человек, всякое растение более или менее животное. В природе нет ничего резко разграниченного... Все примыкает одно к другому, все составляет непрерывную цепь...»4
В рассуждениях Форстера мы находим отголоски закона сохранения материи, установленного Ломоносовым в «Размышлениях о причине теплоты и холода» и в «Рассуждбниях о твердости и жидкости тел» и известного в европейских ученых кругах благодаря публикации на латинском языке —в 1750 и 1760 гг. Так, Форстер писал: «В системе, где все взаимно притягивается и притягивает, ничто не может пропасть, количество существующей материи остается одно и то же»5.
Форстер принимал, как предпосылку, идею единства человеческого знания и единства его метода. Такой всеобщей наукой должно стать естествознание. «Если в естественной истории,— говорит Форстер,— рассматривают каждый вид в своих условиях, то почему этот метод не переносят на человеческие условия, когда человек — это только часть общего мира животных». Наука о природе должна быть, по Форстеру, основой всех наук и метод ее — всеобщим методом всех наук.
В философских рассужденияк Форстера раскрывается слабость, недиалектичность механистического материализма. В реальной действительности, которую он принимал как данное, он не различал исторического развития от низших форм к высшим. Затем, как и все механистические материалисты, он полагал, что связь сознания человека с внешним миром осуществляется только посредством чувств человека. Чувства — это единственный источник познания. Для Форстера и разум имел ограниченный чувственный характер, он не считал его способным воспроизводить общее и существенное, связи и закономерности материального мира. Не понимая природы мышления, Форстер, сам того не желая, предоставлял лазейку для фидеизма и идеализма. В самом деле, если «для материалиста границы чувственного мира являются также границами всего существующего», как утверждал Форстер, то понятен и вывод его, что «ничто не может заставь разум выйти за эти пределы, если чувство собственной слабости не вызовет потребности в вере» 6.
Лично Форстер относился отрицательно к религии. «Пусть весь мир верит во что хочет, а мне бы удовлетворить свою жажду знания и ни во что не верить» (подчеркнув Форстером) 7. Свой религиозный индифферентизм Форстер четко сформулировал в письме к Якоби: «Я хотел вас спросить не о том, какое кольцо (символ религии в «Натане Мудром» Лессинга.— Ю. М.) истинно или есть ли вообще истинное кольцо, но о том, что существуют пальцы, для которых ни одно кольцо не подходит, и все-таки такой палец может быть хорошим и полезным пальцем»8.
Когда ученые аргументировали при помощи религиозных доводов и ими прикрывали существующую социальную несправедливость, то это вызывало у Форстера глубокое возмущение. По поводу рецензии геттингенского профессора Мейнерса в «Gottinger gelehrte Nachrichten» на книгу Людвига «. Путешествие в Суринам» Форстер писал своему тестю Гейне: «Этому подлецу (Людвигу.— Ю. М.) не стыдно в предисловии утверждать, что торговля рабами разрешена в библии и что человек может быть другому человеку братом во Христе, а в физическом отношении его рабом. Как может Мейнерс поддерживать поповскую аргументацию?» 9. Свои материалистические взгляды Форстер выявил в полемике с Кантом по вопросу о происхождении человеческих рас.
Спор о происхождении человеческих рас, возникший между Георгом Форстером и Кантом в 1786 г., мало освещен в необъятной литературе о Канте и недостаточно оценен со стороны его внутреннего содержания. Спор этот имел между тем огромное значение потому, что впервые общепринятая идеалистическая система Канта была атакована с позиций материализма немецким ученым, и потому, что в этой дискуссии чрезвычайно ярко сказались сильные и слабые стороны обеих позиций.
В связи с программой своих лекций по антропологии Кант еще в 1777 г. в журнале «Der Philosoph fur die Welt» поместил статью, посвященную проблеме человеческих рас. В 1785 г. он вернулся к этой теме и напечатал в «Berlinische Monatsschrift» вторую статью — «Bestimmung des Begriffs einer Menschenrasse». Эта статья нашла живую отповедь со стороны Георга Форстера. В ответ на статью Форстера «Noch etwas tiber die Menschenrassen», помещенную в «Teutscher Merkur» Виланда в 1786 г., Кант написал свою статью, уже чисто принципиального характера — «Ober den Gebrauch teleologischer Prinzipien in der Philosophic», напечатанную также в «Teutscher Merkur» в 1788 г.
Кант весьма неохотно вступал в полемику, но к Форстеру, как к ученому-естествоиспытателю, Кант относился с особым уважением. «В чем мы оба согласны,— объяснял свое отношение к Форстеру Кант,— это в том, что все в естествознании должно быть объяснено естественно, потому что иначе это не может быть отнесено к этой науке... Недаром меня называют натуралистом... потому что я... не считаю возможным говорить богословским языком» 10.
В определении расы Кант опирался на положение Бюффона, которое гласит, что животные, дающие при скрещивании плодовитое потомство, принадлежат к одному и тому же естественному виду. Существенным признаком естественного вида является способность воспроизведения. Отсюда можно сделать вывод, что и люди на всей земле относятся к одному естественному виду, так как они все способны друг с другом давать потомство. Следовательно, все люди, несмотря на свои различия, произошли от одного корня, принадлежат к одной семье. Эту моногенетическую гипотезу Кант предлагает принять как наиболее вероятную, так как гипотеза, признающая только сходство между людьми, а не родство, и допускающая полигенез, т. е. множество местных происхождений, только без нужды увеличивает число первопричин. Чтобы отвести подозрение в том, что он в этом научном построении руководствуется авторитетом библии, Кант указывает, что «принадлежать к одному корню — это не значит происходить от одной первоначальной пары; это означает только, что многообразные формы, которые теперь встречаются у известного вида животных, вовсе не должны рассматриваться, как произошедшие от такого же количества первоначальных отличных форм. Если, таким образом, первоначальный корень людей состоял из любого числа лиц (обоего пола), которые все были одинаковые, то я в одинаковой мере могу производить современное человечество от одной пары, как и от многих» 11.
Если все люди принадлежат к одной семье, то их наследственные отклонения образуют только вариации от общего типа, только разновидности одного вида. Эти разновидности превращаются в расы, когда они в течение продолжительного времени в определенных климатических условиях приобретают ряд характерных и устойчивых особенностей, которые они способны сохранить и в других условиях.
Кантово определение расы интересно тем, что оно предполагает единство человеческого рода и руководствуется принципом историзма. В самом определении имеется уже понятие исторического развития. Кант делает из этого определения все необходимые выводы. В самом деле, если принять этот принцип родства, то надо признать необходимым создание новой научной классификации, основанной на этом принципе, и новой научной дисциплины, разрабатывающей те же факты с этой новой точки зрения. Линнеевская классификация, по мнению Канта,— это только номинальная классификация по принципу внешнего сходства; реальная классификация исходит из факта общего реального происхождения; тогда создается естественная система, которая подводит все многообразие под законы. Для того чтобы получить реальную «физическую систему для разума», надо от описания явлений природы перейти к их истории. «Ясно, что знание естественных вещей, какими они сейчас являются, всегда требует знания того, чем они были когда-то. Чтобы понять то состояние, в каком они сейчас имеются в данном месте при современных условиях, надо знать, через какой ряд изменений они прошли в прошлом.
Естественная история, которой у нас почти нет, нам показала бы те изменения, которые претерпела поверхность земли, а также и растения и животные на своем естественном пути, и вытекающие отсюда отклонения от первоначального рода. Она бы привела, по всей вероятности, видимое множество различных видов к одному роду и превратила бы столь употребительную теперь школьную систему, основанную на описании, в физическую систему для разума» 12. Для этой науки Кант указывает и метод, которым следует пользоваться, а именно метод сравнения существующих форм с формами исчезнувшими. Такой палеонтологический метод был применен в ряде областей только в середине XIX в.
Эта часть работы Канта о расах, построенная на принципе историзма в приложении к органическому миру, заключает в себе здоровое прогрессивное научное зерно. Заслуга Канта, как отметил Энгельс, заключается в том, что подобно тому, как солнечную систему вечную и неизменную он превратил в исторический процесс, так поколебал он и представление о том, что человеческий род не имеет истории во времени 13.
Но дальнейшие рассуждения Канта раскрывают уже реакционную форму его дуалистической системы.
Кант пробует найти «идеи такого рода, чтобы объединить величайшее многообразие творений с величайшим единством происхождения». Вопрос он ставит еще так: если из общего корня получилось многообразие, то в чем заключается это общее постоянное и как оно проявляется в опыте? На это Кант отвечает, как и следует ожидать от философа априорного познания, следующим образом. Общее постоянное, связующее все изнутри, заключается в «задатках» и «естественных предрасположениях» организмов. Это первоначальное предрасположение, т. е. сама способность к развитию, является конституирующим фактором в организме, данным вместе с организмом. Кантовские «задатки» в организме совершенно выключены из естественного процесса развития. Они мыслятся у Канта как некие метафизические таинственные абсолюты, на которые ни время, ни внешняя среда не оказывают никакого воздействия. Они непостижимым образом вкладываются в организм до того, как он стал организмом; это то, что Кант называл «вещь в себе», что не может быть предметом познания, что априорно, вечно и непознаваемо и в то же время должно составить самую сущность организма. Энгельс объяснял априоризм Канта ограниченностью эпохи: в эпоху Канта наше познание материальных вещей было еще настолько отрывочным, что за каждой из них можно было еще допускать существование особой таинственной «вещи в себе».
Ложная идея о вечных задатках привела Канта к тому, что он построил химерического «прачеловека», т. е. такого первичного человека, в котором заложены были в потенции все задатки. Даже сам Кант предупреждал, что такого человека нельзя найти на земле, что он даже не мог существовать, но тем не менее он предлагал его допустить и мыслил путь его развития от полноты, которая дана только в виде потенции, через частичное развертывание этих возможностей в результате столкновения с внешним миром, к реализованной полноте, которая осуществляется коллективно в процессе истории. Кант формулирует эту мысль еще так: «Человеческий род постоянными усилиями раскрывает всю полноту заложенных в человечестве естественных задатков» 14
Априоризм Канта в области биологии использован реакционными естествоиспытателями для подкрепления воинствующего идеализма И фидеизма против подлинной науки.
Эту опасность метафизических лженаучных утверждений Канта ясно понимал Форстер, когда вступал в полемику с Кантом. С позиций материализма Форстер правильно возражал против того, чтобы в научном исследовании за исходную точку принималась какая-то метафизическая неподвижная абсолютная и вечная идея. Такой метод, такая «предвзятость», как он выражался, ненаучна. Она редко ведет к открытию фактов и только заглушает науку бесплодными, а иногда и вредными гипотезами. Но историзма Канта Форстер не мог понять. Материалистическая философия признает развитие как действительный факт, имеющий место в мире. То, что современный мир явился результатом длительного исторического процесса, известно было и древним философам; эта мысль встречается во всех натуралистических системах до Форстера, начиная с Эмпедокла и кончая Бюффоном, но механистическому материализму XVIII в. не удалось в своей теории познания приложить принцип развития к познанию мира. Если весь материальный мир есть замкнутая система и если человеческое сознание, как часть этой системы, неспособно исследовать больше того, что «попадает в два маленьких отверстия и вызывает движение мозга», как выражался Форстер, то, естественно, что задача показать, как развивался мир конкретно, становится невозможной. Сознание у материалистов XVIII в. мыслится как отражающее реальный мир. Но само это сознание у них не включено в исторический процесс, оно мыслится метафизически, а не в своем развитии.
Форстер вполне последовательно выразил мысль своей философской школы, когда говорил, что «естественная история — это наука для богов, но только не для людей» 15 «Кто может проследить историю хоть одного вида, если этот вид не образовался на наших глазах, кто наблюдал землю в те далекие времена, когда образовались животные и растения? Кто может нам сообщить, сколько отдельных видов в различных частях света организовалось из мягкого плодоносного ила морского? Кто так мудр, чтобы нас научить, однажды ли и в одном ли месте или в совсем различные времена, в различных частях света стали постепенно возникать органические силы и, освобождаясь из объятий породившей их материи, выходить из глубин океана на поверхность? Эти вопросы остаются без точного ответа».
Если, как полагал Форстер, жизнь появилась на всем земном шаре в результате каких-то комбинаций материи, то и род человеческий, надо думать, образовался по такому же принципу. Все явления природы имеют общую материю, а модификации вызваны различными действиями среды. Если таково происхождение растений и животных на земле, то человек не является исключением из всего органического мира. И Форстер на этом основании предполагал, что возникновение людей должно было произойти по аналогии с растительным миром на всей земной поверхности, сообразно тем внешним условиям (климат, почва и т. д.), которые его в данном месте конкретно образовали. Самая приспособленность человека к своему климату и своей внешней среде легче всего по Форстеру объясняется именно его локальным происхождением. Таким образом, Африка произвела своих людей, Азия — своих, и нет ничего проще, как допустить несколько первоначальных человеческих родое, возникших в разных местах в тех или иных конкретных условиях.
Свою точку зрения Форстер считал ясной и убедительной, вполне достаточной для научного выяснения понятия расы. Он предвидел только два возражения. Одно — со стороны теологов, которые могут ему указать, что его полигенетическая гипотеза противоречит «древней книге», признающей общее происхождение человеческого рода. Но обвинение в ереси не может устрашить подлинного философа, полагал он. Другое возражение —- серьезнее, так как оно задевало моральную сторону вопроса. Оно заключалось в следующем. «Если мы,— говорит Форстер,— так резко отделяем негров от белых людей, то не разрезаем ли мы тем самым последнюю нить, которая связывает этот обездоленный народ с господствующей расой. Может быть, теоретическое обоснование единства человеческой расы умерило бы жестокость европейцев по отношению к несчастной черной расе». На это Форстер отвечал, что идеи, одни только идеи, исполненные добрых чувств, не могут изменить реальных отношений между людьми. «Скажите,— так ставил он вопрос всему христианскому миру,— разве идея о том, что черные наши братья, хоть раз где-нибудь остановила поднятую плеть рабовладельца? Наконец, разве связь, бесспорная связь, скрепляющая расу белых, мешает выродившимся европейцам так же деспотически управлять белыми братьями, как они это делают по отношению к неграм? Очевидно, что влияние идей здесь бессильно, и в теоретическом споре остается только руководствоваться истиной, то есть совпадением мысли с действительностью, которая исправляет мысль, если она не истинна».
В дальнейшем полигенетическая гипотеза была опровергнута наукой На ее неправильных положениях действительно был построен расизм, та человеконенавистническая «теория» о неравенстве людей, которую с горечью предвидел Форстер и которая вызывала уже тогда его глубокое возмущение. Форстер разоблачал расизм, считая его бесчеловечным. В письме к Якоби от 1 ноября 1789 г. он писал. «Мейнерс выставил гипотезу, что существуют два вида людей — кельты и монголы, кечьты совершенны в моральном и физическом отношении, а монголы уродливы и имеют неприятные склонности. В последней статье он прямо называет монголов порочными людьми». Эти «аподиктические утверждения» Форстер называл необоснованными и безнравственными.

В полемике с Кантом Форстер не мог понять сильной научной стороны позиции Канта в вопросе о расах, он не сумел разбить ложные взгляды Канта и противопоставить им правильное решение проблемы, которая в то время на том уровне научных знаний еще не могла быть решена. Но несомненная заслуга Форстера заключалась в том, что он сделал первую попытку борьбы с кантовским априоризмом с позиций материализма.

Условия жизни, в которых Георг Форстер находился с ранних лет, наталкивали его на изучение экономических проблем. Он изучал экономические и политические явления, которые имел возможность наблюдать в Англии, России, Германии и во время своих далеких путешествий. Эти наблюдения и огромный запас статистических фактов, собираемых им всюду, куда бы судьба его ни забросила, доставляли ему материал для социально-политических обобщений Его отец, Иоганн Рейнгольд Форстер, вскоре после смерти Георга высказал однажды любопытную мысль: «Моему сыну уже в Петербурге нравилась статистика, которую он прилежно обрабатывал; вероятно, это была та искра, которая в конце его жизни, наряду с другими причинами, зажгла его и заставила принять участие в политических делах Майнца»16

Старый Форстер был, конечно, прав, когда почувствовал связь между интересом сына к экономической действительности, проявленным уже в ранней юности, и революционной деятельностью его в конце жизни.

Четырнадцатилетним мальчиком Форстеру пришлось работать в суконной лавке в Лондоне, и он имел возможность наблюдать промышленную жизнь Англии. Конечно, в конце 60-х годов XVIII в., т е. в годы пребывания Форстера в Англии, промышленная революция там только начиналась Мы не имеем данных, которые позволили бы нам судить, насколько Форстер уже тогда отдавал себе отчет в грандиозности происходящего. Во всяком случае, мы с уверенностью можем сказать, что знакомство с экономической и политической жизнью Англии в основном определяло мировоззрение Форстера. Это личное знакомство дополнялось хорошим знанием английской литературы и английской прессы, за которыми он следил с исключительным вниманием, и подробной научной и политической информацией, которую он получал от своих постоянных корреспондентов в Англии.

С такой же уверенностью мы можем утверждать, что на экономические взгляды Форстера решающее влияние оказал Адам Смит и что Форстер может быть причислен к одним из ранних его последователей.

Вероятнее всего, Форстер познакомился с основным произведением Смита «Богатство народов» в год его появления (1776), так как в это время он находился в Англии. Во всяком случае в «Истории английской литературы за 1790 г.», напечатанной в «Анналах» Архенгольца, Форстер говорит об Адаме Смите по поводу шестого издания его «Теории нравственных чувств», как о популярном и уже широко известном авторе даже в Германии. Но никому в Германии не могла быть так понятна и близка экономическая система Смита, как Форстеру, так как он хорошо знал и ту почву, которая ее питала. Вместе со Смитом он полагал, что производительным трудом является не только труд земледельца, но и мануфактурного рабочего, фабриканта и купца. Исходя из интересов новой нарождающейся промышленности и мировой торговли, Форстер, вслед за Смитом, был горячим сторонником свободных экономических отношений и свободного обмена и резким противником всех видов монополий и регламентации. Восприняв систему Смита, Форстер горячо пропагандировал развитие капиталистических отношений, поощрял новые производства, видя в этом ростки лучшей жизни, некий социальный прогресс.

Хотя он с осуждением говорил о грядущих войнах между конкурирующими передовыми странами и энергично клеймил порабощение колоний, но все же он приветствовал все ростки крупной промышленности и мировой торговли. Он ставил купца-предпринимателя, ведущего торговлю со всем миром, на исключительно высокое место. Такой человек выполняет, по мнению Форстера, высшее назначение человека, он мыслит, действует и заключает в себе весь объективный мир. Развитие промышленности и торговли ведет, с одной стороны, к войнам и грабежам, с другой — к укреплению международных связей. Форстер с большим подъемом описывал картину, свидетельствовавшую о развитии мирового хояйства. Шерсть из Бильбао и Кадикса выгружалась с судов в Остенде, откуда она по каналам направлялась в Ахен; здесь она превращалась в дорогие сукна и шла через итальянские порты в Константинополь или продавалась на франкфуртской или лейпцигской ярмарках для дальнейшего следования в далекую Московию и даже в Китай. Такое передвижение вещей из одного конца мира в другой, осуществляемое энергией промышленников и купцов, приводило Форстера в восхищение.

Для Форстера, как и для Адама Смита, через промышленность осуществлялась свобода отдельной личности и независимость наций. В этой связи чрезвычайно любопытна его мысль о необходимости приобщить к промышленному развитию примитивные народы, к которым Форстер питал большую симпатию и жалость. «Я считаю, что нет лучшего средства прекратить торговлю неграми, как научить негров производить в собственной стране те товары, на которые они обменивают рабов у европейцев. Некоторую степень промышленности эти люди все же имеют»17. Он не рассчитывал на то, что проповедью равенства и братства среди европейцев можно добиться каких-нибудь реальных результатов для внеевропейских народов; он был уверен, что их спасенье только в промышленной революции, в освобождении собственных производительных сил.

Энтузиаст промышленного переворота, Форстер, должно быть, с жадным интересом присматривался к новой Англии, когда летом 1790 г. ему вновь пришлось там побывать. Это путешествие 1790 г. по Рейну, Бельгии, Голландии, Англии он описал в своем главном произведении «Виды Нижнего Рейна, Голландии и Англии», которое прочно вошло в немецкую классическую литературу XVIII в. К сожалению, его труд остался недописанным. и о его путешествии по Англии можно судить лишь по обрывочным записям. Но все же и эти заметки дают некоторое представление о том, на что Форстер смотрел в Англии и чего он от нее ждал. «Прошло 12 лет с тех пор, как я покинул Англию. В это время должны были произойти существенные перемены у народа, чья деятельность приобрела такой бурный характер. Априори можно было этого ожидать, апостериори заключить из всех фактов новейшей истории» 18

Таким образом, Форстер сознавал значительность событий, связанных с техническим переворотом в Англии. Он ждал исключительных перемен в этой стране. Он думал, что увидит совсем другую, в корне измененную Англию, даже говорящую на каком-то другом английском языке, созданном новым экономическим строем. Судя по его записям, он как будто, пережил разочарование. Правда, он пишет о том, что изменился быт, «то изменился внешний облик мужчин и женщин, заметен был подъем благосостояния, появился своеобразный английский комфорт, как одно из следствий промышленной революции. Много места в его записях отведено строительству каналов, связывающих промышленные и угольные центры; отметил он и город Кромфорд у нового судоходного канала, где построил себе дом «сэр Ричард Аркрайт», в то время уже знаменитый промышленный магнат. После посещения Сохо, нового мануфактурного города Болтона, Уатта и Фоссергилла около Бирмингема Форстер записал, что там работает тысяча рабочих и среди них много женщин и детей. Проблема создания класса наемных рабочих его очень занимала, и он отдавал себе отчет в том, что появление нового класса неизбежно будет сопровождаться огромными социальными сдвигами.

Увлекаясь перспективой, открывавшейся для промышленности, Форстер все же не представлял себе всех тех страданий, которые принесет с собой для рабочего класса новый вид эксплуатации. Но он задумывался над тем, как примирить промышленный прогресс с условиями жизни и работы крестьян. Ему было совершенно ясно, что все стороны этого прогресса находятся между собой в неразрывной связи. «Путем внимательного исследования можно установить то, в чем опыт нас давно уже убедил, а именно: что ужасный гнет, под которым стонет крестьянин,-— это первое и непреодолимое препятствие для развития всех видов индустрии» 19 Исходя из этого, Форстер требовал освобождения крестьян от всех феодальных повинностей, освобождения земельной собственности от власти сеньера, свободного труда. Он защищал интересы самостоятельных маленьких собственников — крестьян и рабочих, связанных свободными договорами, но в первую очередь интересы промышленной буржуазии, требовавшей свободы конкуренции. «... Вопрос собственности был жизненным вопросом буржуазии»,— писал Энгельс20. «Для английской, как и для французской, революции вопрос собственности состоял в свободе конкуренции и уничтожении всех феодальных отношений собственности: помещичьей власти, цехов, монополий и т. д., которые превратились в цепи для развившейся в течение XVI—XVIII столетий индустрии»21 Именно так смотрел и а этот вопрос Форстер.

В тесной связи с философскими и экономическими взглядами Форстера были и его политические симпатии. Как истинный последователь передовой идеологии XVII в., Форстер принимал учение Руссо об общественном договоре, на основе которого была развита идея народного суверенитета. Ему особенно была близка мысль Руссо, что исполнительная власть подчинена народу и что каждый гражданин является слугой народа. Форстер глубоко ненавидел все остатки феодальной реакции в современной ему политической жизни и разоблачал эти реакционные признаки под любым покровом а где бы они ни проявлялись. С этой точки зрения он резко осуждал и парламентский строй Англии, требовал парламентской реформы, считал, что этот строй находится в противоречии с нарождающейся промышленной системой. Английский парламент, собранный на основе сословных выборов с отстранением новых крупных промышленных центров от политической жизни, Форстер прямо называл варварским 22.

Свобода хозяйственной деятельности граждан, которую Форстер защищал в интересах государства, была для него, как и для передовых представителей буржуазии в Англии и Франции, связана с необходимостью освобождения личности и в других отношениях. «Всякое ограничение воли, которое не необходимо для государства, опасно для нравственного состояния членов общества... Мудрым деспотам надо указать дорогу и требовать, чтобы они своим подданным предоставили неограниченную свободу совести, слова и печати, которая дала бы возможность людям говорить о положении в государстве, о его недостатках и способах их исправления» 23. И здесь, как и в других местах, Форстер говорит о широком народном представительстве, о политической свободе, о правах личности.

Еще до французской революции он стоял за буржуазную демократию, требовал широкого представительства, полного уничтожения сословных привилегий и феодальных повинностей. Он сочувствовал борьбе американских колоний за свою независимость и восхищался деятельностью Вениамина Франклина.

Форстер примкнул к французской революции, которая до конца его жизни казалась ему «величайшей, самой важной и удивительной революцией в развитии человеческого рода» 24. Как только Форстер получил весть о взятии Бастилии, он сразу понял, что это грандиозное событие было идейно подготовлено материалистической философией XVIII в., что эта революция не просто французская, что она должна найти широкий отклик в мире. Материалистическая философия научила Форстера понимать линию развития революционного процесса. Если материя, превращаясь, меняет свои формы, если из гибнущих организмов создаются новые организмы, то и пережившие себя общественные формы неизбежно должны перейти в новые формы. И как в природе, так и в человеческом обществе одна форма переходит в другую через катастрофу, через смерть. Во Франции одна общественная формация сменяет другую, создается новая конституция, построенная на самых передовых принципах, но Форстер понимает, что и этому обществу и этой конституции придут на смену новые формы жизни, отвечающие более высоким требованиям и интересам. «Конституцию 93 года будут в дальнейшем изменять и штопать, пока она не разорвется, но сейчас она нужна и хороша»,— утверждал Форстер.

Во время революции Форстер пережил разочарования, понял неизбежность внутренних противоречий в революции, ее ограниченность. Но его никогда не покидала уверенность, что «французская свобода, хотя и не совершенный идеал, но все-таки она лучше, чем неисчислимые другие государственные формы», что «она делает человека активным», что она дает человеку родину. Так он писал в декабре 1792 г., когда сам был участником этой революции в Майнце.

Живя с апреля 1793 г. до своей смерти в январе 1794 г. в Париже, Форстер принимал участие в жизни революционной страны и продолжал расти вместе с революцией. За полгода пребывания Форстера в Париже произошло чрезвычайно быстрое развитие его политических и социальных взглядов. Он приехал в Париж жирондистом, но после 2 июня понял, что республика не погибла с Бриссо и Верньо, что она должна была от них освободиться, чтобы не погибнуть. Осенью 1793 г. Форстер твердо стоял на позициях якобинской диктатуры. Революция в своем поступательном движении переходила от политического наступления на старый порядок к строительству новых форм экономических и социальных отношений, и этот процесс целиком увлек Форстера.

В своем последнем произведении «Парижские очерки», написанном в ноябре 1793 г., Форстер излагает свое понимание французской революции. Перед ним вырисовывались два мира; один представлен был Францией, другой — Германией; один жизнеспособный, другой отживающий и неоправданный. Деспотизм и демократия, как показал Форстер,— это две противоположные друг другу системы: при деспотизме народ представляет собой безжизненную массу, мертвое тело, а при демократии народ суверенен. Особенно энергично говорил Форстер о роли масс в революции. Он показывал в своих «Очерках», что революция охватила массы, что принципы республиканской свободы глубоко и повсеместно пустили корни, потому что они доступны для понимания всех. «Если партия якобинцев в данный момент у руля, то каждый день убеждает нас, что они действуют как слуги, а не как повелители государств... они управляют, но они стоят под неусыпным контролем народа, и только священнейшее удовлетворение интересов народа может им дать опору общественного мнения» 25.

Основную положительную ценность революции Форстер видел в том, что в своем движении она захватывает массы и делает их активными, творческими, что по самому существу своему революция глубоко демократична. В якобинской Франции Форстер различал новые формы благородного человеческого коллектива. «Я подхожу к самому сильному действию революции... Она убила жадность, корысть, стремление к наживе, одним словом, худший вид рабства, до которого мог спуститься человек в своей зависимости от мертвых вещей».

На формирование взглядов Форстера определенное влияние оказала и современная ему литература. Летом 1793 г. в Париже он читал «Трактат о политическом равенстве» Годвина и соглашался с его пониманием идеи равенства. Несомненно, что Форстер был знаком с кругом идей «Cercle social», так как весной и летом 1793 г. он был близок с немецким эмигрантом Эльснером, который в своих корреспонденциях в немецком журнале «Minerva» описывал многолюдные собрания «Cercle social» и выступления аббата Фоше, объяснявшего «Общественный договор» Руссо и выставлявшего требования имущественного равенства26.

Форстер писал жене из Парижа, что статьи Эльснера являются лучшими в журнале «Минерва». Сам Эльснер был вспоследствии близок с Сен-Симоном. Варнхаген фон Энзе даже утверждал, что «в сочинениях графа Сен-Симона имеются целые страницы, написанные Эльснером»27.
Сильное впечатление в это время произвела на Форстера социальная утопия «О человеке и его условиях жизни» (Uder der Menschen und seine Verhaltnisse), вышедшая анонимно в Берлине в 1792 г 28 Об этой утопии Форстер писал жене: «Это редкий продукт нашего времени, произведение молодого, но правильно мыслящего и чувствующего человека» 29
Содержание этой утопии, основанной на идеях уравнительного потребительского коммунизма, ясно говорит, что она отражала крестьянские требования, намечая способ разрешения жизненных проблем крестьянской бедноты. Несомненно, что мысли этой утопии, выраженные в наивной форме, хотя и показались Форстеру на первый взгляд «чуждыми», все же позволили ему, как он выражался, увидеть себя в них «в новом улучшенном образе». Сильнее всего всколыхнула сознание Форстера активное выступление французских революционных масс летом, и осенью 1793 г. и борьба этих масс с контрреволюцией.
Умер Форстер 11 января 1794 г.

Юлия Яковлевна Мошковская
Сборник статей к 75-летию академика Вячеслава Петровича Волгина. М.: изд-во АН СССР. 1955. С. 353-364

Люди замечают историю, когда она начинает затоплять их подвалы. В век Просвещения интерес к истории был очень велик, особенно в Германии. Оно и понятно: здесь еще не забылась Тридцатилетняя война, кровавые волны которой унесли треть населения (а в некоторых землях и того больше) и оставили без крова еще одну треть.


«Шиллер как историк»

– так назвал свою книгу Голо Манн, сын великого Томаса Манна. Однако – слово самому поэту: «С каждым днем мне все дороже становится история, – пишет он другу весной 1786 года. – На этой неделе я читал книгу по истории Тридцатилетней войны, и голова моя все еще не остыла от этого чтения. Подумать только, что эпоха величайших национальных бедствий была одновременно блистательнейшей эпохой человеческой силы! Сколько великих людей породил этот мрак!»

В 1787-88 годах Шиллер, работая иногда по 12 часов в сутки, создал труд «История отпадения Нидерландов». В мае 1789 года, при активной поддержке Гёте, Шиллер получил место профессора истории в Йенском университете. Он почти в панике: полон сомнений в своей подготовленности. Гёте успокоил: docento discitur (обучая, учатся).

Странно, что историк по влечению, Шиллер держался в отдалении от великих событий и личностей своего времени. Ведь в конце 1789 года разразилась Великая французская революция, а в 1792 году французское Национальное собрание присвоило Шиллеру звание почетного гражданина Франции. Но великого шваба влекла история Германии. В мае 1790 года он приступил к работе над «Историей Тридцатилетней войны», которую писал много лет. Изучение огромного исторического материала пробудило у Шиллера дремлющую жажду художественного творчества.

Трилогия о Валленштейне (1791-1799)

Фигура Валленштейна приковала внимание Шиллера, когда он углубился в изучение истории Тридцатилетней войны. Это был дворянин, заслуженный офицер, с юности служивший императорскому дому. «В нем нет никакого благородства, ни в одном житейском поступке он не проявляет величия, в нем мало достоинства, – писал Шиллер Вильгельму фон Гумбольдту, – И все же я надеюсь, следуя по чисто реалистическому пути, создать характер драматически сильный...» Образ Валленштейна ему удался. Не случайно Томас Манн в своей юбилейной статье писал, что «исполинская тень его овеяна фаустовским демонизмом».

Валленштейн Шиллера неотделим от смутного времени. Шестнадцатый год идет война, армии, словно волны, перекатываются с одного конца империи на другой. Первая часть трилогии «Лагерь Валленштейна», которую автор считал прологом, изображает армию. Это была чертовски трудная задача – вывести на сцену пеструю солдатскую массу, представителей разных родов войск и вместе с ними маркитанток и капелланов. Валленштейна ещё нет, но имя его у всех на устах:

Кто столь влиятелен, столь силен,

Столь ясным разумом наделен,

Чтобы лоскутные наши дружины

Призвать, собрать и сплотить воедино?

Во второй части, «Пикколомини», завязывается узел большой политической интриги. Австрийский император Фердинанд II, опасаясь растущего влияния своего полководца, вовлекает в заговор против него старого генерала Октавио Пикколомини. Приближенные Валленштейна – графы Терцки и Илло – собирают подписи под присягой верности ему, а не императору.

Честолюбивые планы Валленштейна приводят его на грань измены. Он ведет сложную игру со шведами, причем Терцки подталкивает его к союзу с ними, даже если во имя мира придется уступить часть немецких земель. Валленштейн не приемлет такого исхода:

Пусть прочь уйдут!.. Никто сказать не смей,

Что продал я Германию пришельцам...

Пусть чтут во мне защитника страны!

О мире мечтают многие, в их числе молодой Макс Пикколомини, который бескорыстно предан Валленштейну. Во имя близкого мира он готов видеть своего кумира вершителем судеб страны. Но он не может допустить мысли о сговоре Валленштейна со шведами. Макс – идеальный герой, выразитель авторских идей. С Максом связано все светлое, что жило в самом Валленштейне, не зря он называл его своей звездой. Но напрасно он пытается убедить Макса принять его, Валленштейново, понимание долга. Макс погибает, предприняв со своим полком безуспешную атаку на позиции шведов. «Прекрасное, вот твой удел суровый!» – подводит итог его жизни дочь Валленштейна, нежно и самоотверженно любившая Макса.

Содержание третьей части заключено в ее названии – «Смерть Валленштейна». Полководец погибает, но не на поле сражения в бою, а от руки своего же офицера, которому стало известно о тайных переговорах Валленштейна с неприятелем.

По широте исторического фона, по богатству и многообразию характеров это одна из самых «шекспировских» драм Шиллера. Трагедию своего героя Шиллер оценивает уже не как историк, а как мыслитель, оперируя этическими категориями. Чудо состояло в том, что обе точки зрения – «Так нужно мне, чтобы получилась трагедия!» и «Так это, вероятно, было на самом деле» – полностью совместились.

Только тот, кто сам мучительно бился над строкой, способен понять, каких усилий стоило Шиллеру совладать со «строптивым» материалом. Томас Манн к столетию со дня смерти поэта написал для журнала «Симплициссимус» в 1905 году небольшой этюд «В трудный час», где показал драматурга, уже было отчаявшегося воплотить свой грандиозный замысел: «Он встал от письменного стола, от небольшого шаткого секретера, – встал с выражением отчаяния на лице и, понурив голову, побрел в противоположный угол комнаты, к печи, длинной и стройной, будто колонна. Он приложил ладони к кафелю, но печь почти совсем остыла, ведь было уже далеко за полночь, и тогда он, не вкусив даже этой ничтожной малости, столь нужной ему, прислонился к печи спиной, но тут же, закашлявшись, запахнул полы халата, из отворотов которого выглядывали застиранные кружева жабо; тяжело задышал, засопел носом – насморк у него, можно сказать, не проходил». Да, наделенный пламенным духом, Шиллер был слаб здоровьем. В пору создания своих поздних драм он жил бок о бок со смертью.

Успех давался дорогой ценой, но Шиллер познал его сполна. Три части трилогии одна за другой были поставлены на сцене Веймарского придворного театра, затем – в Берлине. «Валленштейн» озарил его имя новым блеском славы.

От «Марии Стюарт» (1800) – к «Орлеанской деве» (1801)

«Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету», – признался Шиллер Гёте по завершении «Валленштейна». Но искомый сюжет был найден опять же на перекрестках истории, только на сей раз чужой.

Используя достоверные факты, но ориентируясь на античную трагедию, Шиллер создает психологическую драму, которая по сей день не сходит со сцены. В центре – дуэль низложенной королевы Шотландии Марии Стюарт и королевы Англии Елизаветы, в основе их поединка – противостояние католицизма и англиканской церкви. Шиллер сделал героинь моложе на 20 лет, лишь в этом отступив от исторической правды.

Действие начинается с момента, когда Марии уже вынесен смертный приговор. С первой сцены они поставлены в неравные условия: Елизавета – на вершине власти, Мария – в тюрьме. Парадокс, однако, в том, что узница – само воплощение жизни, бурных страстей и свободолюбия, а всесильная Елизавета – пленница государственных интересов, закована в броню условностей, и это превращает ей в фигуру трагическую. Интересы государства Елизавете дороже и личного счастья, и велений совести. Мария обречена.

Впервые я увидела спектакль во МХАТе студенткой, и до сих пор передо мною стоят блистательные соперницы – Степанова-Елизавета и Тарасова-Мария. В прошлом году я смотрела «Марию Стюарт» в «Современнике». Отличный спектакль, но он не перекрыл впечатления 50-летней давности.

В ином ключе создана романтическая трагедия «Орлеанская дева». Шиллер не располагал тем обширным документальным материалом о процессах над Жанной д'Арк, который ныне известен, ведь он был найден много позже. Приходится удивляться, как силой интуиции он приблизил образ своей Иоанны к историческому его прототипу. Образ воплощён в соответствии с исторической правдой: деревенское детство в Домреми, призвание, внушенное «голосами», ее путь к дофину, победа под Орлеаном, ратные подвиги, коронация Карла VII в Реймсе, ее пленение англичанами... Иоанна у Шиллера фанатически убеждена в своей особой миссии как посланницы Бога.

Все основные события развертываются в пьесе как цепь чудес. Удивительно, как сказочное поэтическое начало совмещается с реальностью. Шиллер использует эффектный прием, показав, что изгнание Жанны, которое провоцирует ее отец, обвинивший дочь в колдовстве, происходит тогда, когда главная цель достигнута, а именно – после коронации. Отбросив историческое свидетельство о гибели Жанны на костре, Шиллер заставляет её бежать из английского плена и погибнуть на поле боя.

Драма Шиллера, пронизанная идеалистическим духом, противостояла фривольной и иронической поэме Вольтера «Орлеанская девственница» (1755), которая пользовалась в ту пору широкой популярностью. Трагедия Шиллера вызвала исключительный интерес во Франции, ибо способствовала прояснению образа национальной героини в сознании французов: на место Девственницы заступила Дева. Жанну д’Арк впоследствии канонизировали, но Шиллер это сделал много раньше.

Последняя драма «Вильгельм Телль» (1804)

О том, как протекала работа над нею, рассказал Гёте: Шиллер поставил перед собой задачу написать «Телля». Он начал с того, что оклеил все стены своей комнаты картами Швейцарии – сколько сумел их раздобыть. Затем он принялся читать путевые записи, пока самым точным образом не представил себе каждую тропку в местах, где вспыхнуло швейцарское восстание. Одновременно он изучал историю Швейцарии. Собрав весь материал, он сел за работу и буквально не поднимался с места, пока не завершил «Телля». Когда же его одолевала усталость, он клал голову на скрещённые руки и засыпал. Проснувшись, он просил принести, нет, не шампанское, как ошибочно рассказывали о нем, а черный кофе, чтобы поддержать в себе бодрость. Так за полтора месяца он окончил «Телля», и вот почему эта драма – вся будто из одного куска».

Основой сюжета послужила полулегендарная история восстания швейцарских пастухов против австрийского владычества в начале ХIV века. Однако Шиллер вышел за рамки локального конфликта и придал изображению более широкий смысл. Известный эпиграф к его юношеской пьесе «Разбойники» – «На тиранов!» мог бы предварить и «Вильгельма Телля». Священной местью горит сердце Телля:

Нет, есть предел насилию тиранов!

Когда жестоко попраны права

И бремя нестерпимо...

Если все испробованы средства,

Тогда разящий остается меч.

Пафосный стиль пьесы отразил дух Великой французской революции, хотя Шиллер ее и не принял. Революционный террор якобинцев ужаснул его. Заметим, швейцарцы в его драме не посягают на социальную структуру общества, они ведут борьбу за освобождение от чужеземного ига. В ХIХ веке национально-освободительные движения потрясут Европу. Шиллер и здесь предвосхитил события, не зря Белинский назвал его «благородным адвокатом человечества». Хаим Нахман Бялик перевел «Вильгельма Телля» на иврит, ему был близок порыв Шиллера к героическому и его сочувствие малому народу.

Последние месяцы жизни Шиллера были заняты изучением русской истории. Он задумал драму о Димитрии-самозванце. В Доме-музее поэта в Веймаре и сейчас можно видеть на письменном столе книгу «История Московии» и наброски двух действий пьесы – свидетельство последних усилий Шиллера.

Еще в 80-х годах он признался: «Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю. Рано я потерял свое отечество, чтобы сменить его на широкий мир...» Его неудержимо влекла мировая история, до последнего дыхания он был верен Клио. Бессмертная возлюбленная приобщила его к вечности.

Грете Ионкис.ИСТОРИЧЕСКИЕ ДРАМЫ ШИЛЛЕРА
Partner-Nord №44 10/2006
http://www.nord-inform.de/modules.php?name=News&file=article&sid=388

ГЛАВА V
Дружба Шиллера и Гёте. - Письмо к Кернеру о первом знакомстве с Гёте в Рудольфштадте. - Благодетельное влияние двух великих поэтов друг на друга. - Издание журнала "Horen", "Musenalmanach" и "Xerien". - Поездка Кристофины в Солитюду. - Смерть младшей сестры и отца Шиллера. - "Жалоба Цереры" и другие лирические стихотворения. - Год баллад. - Трилогия "Валленштейн". - Успех пьесы на сцене. - Письмо к Гёте и "Мария Стюарт". - Переезд в Веймар. - "Песня о Колоколе". - "Орлеанская Дева". - Мнение об этой драме Гёте и Карлейля

Вскоре после возвращения Шиллера в Йену случилось одно из важнейших событий в его жизни - сближение с Гёте, перешедшее затем в тесную дружбу. Еще за шесть лет до того он уже однажды встретился с Гёте и провел с ним целый день в доме сестер Ленгефельд в Рудольфштадте. Но тогда встреча эта не повела к сближению. Шиллер пишет о ней Кернеру так: "Личное знакомство с Гёте не изменило в общем моего действительно высокого представления о нем. Но я не думаю, чтобы мы когда-либо сошлись с ним очень близко. Многое, что пока еще имеет для меня интерес, чего я еще желаю, на что надеюсь, уже пережито им. Он так далеко опередил меня, не столько годами, сколько жизненным опытом и развитием, что мы навряд ли когда-нибудь сойдемся на нашем пути. Впрочем, трудно правильно судить по одной встрече. Дальнейшее покажет время".
И вот, после того, как Шиллер вернулся из путешествия на родину, счастливый случай свел двух великих поэтов и сблизил их. Незадолго перед тем в Иене устроилось общество естествоиспытателей, почетными членами которого были избраны Гёте, Шиллер и Гердер. Выходя с одного из заседаний этого общества, посещаемых им очень аккуратно, Гёте встретился с Шиллером; они разговорились и заспорили. Увлеченный спором, Гёте зашел на дом к Шиллеру и провел у него несколько часов. Хотя согласия в мнениях и не последовало, но чарующая сила Шиллера, действовавшая притягательным образом на всех, кто к нему приближался, повлияла теперь и на Гёте. Бросив более глубокий взгляд на ум и дух автора "Дон Карлоса", Гёте заинтересовался им и пожелал с ним сблизиться. Они виделись после того часто, обменивались многими "добрыми и великими" словами, и дружба их имела самые благодетельные последствия. В то время Гёте, как нередко случалось с ним, находился в периоде "колебания и остановки" поэтической "производительности". И как раз тогда встретился он с Шиллером, который со своей железной силой воли мужественно противопоставлял всякому влиянию на дух и настроение, даже влиянию болезни, неустанное стремление к творчеству, к умственной деятельности. Между прочим, он именно тогда старался соединить лучших людей под знаменем одного задуманного им литературного предприятия. "Особенно для меня, - заключает Гёте свой рассказ о встрече с Шиллером, - наш союз был наступлением обновленной весны, когда все во мне радостно распустилось и зацвело". Но если Шиллер повлиял на Гёте, ободрив его к новой поэтической деятельности, то и для него дружба с Гёте имела громадное значение; он был возвращен ею от философии к поэзии. Союз их оказался для обоих друзей плодотворным периодом.
В одном из своих писем к графине Шиммельман Шиллер, говоря о том, как высоко он ставит Гёте не только как поэта и исследователя, но и как человека, сознается ей, что и теперь, шесть лет спустя после начала более близкого, личного знакомства с Гёте, он считает это знакомство "самым благодетельным событием всей своей жизни". Вильгельм фон Гумбольдт говорит: "Влияние этих двух великих людей друг на друга было прекрасно и велико". Благодаря ему каждый из них чувствовал себя возбужденным, подкрепленным и более мужественным на своем пути. Никто из них не перетянул другого на собственную дорогу, но каждый правильнее и яснее видел, как, идя по разным путям, их соединяет и воодушевляет одна и та же цель".
Литературное предприятие, затеянное Шиллером, было издание нового журнала "Horen" ("Часы"). Несмотря на разочарования, уже встреченные им на поприще журналистики, поэт снова носился с блестящими надеждами.
"Наш журнал сделает эпоху, и все, кто имеет вкус, будут нас покупать и читать", - пишет он Кернеру. Шиллеровская "Thalia" окончательно перестала выходить в 1794 году, в это же время прекратилась получаемая из Дании пенсия в 1000 талеров. Поэтому нужно было придумать новый план, как прокормить свое семейство.
Штутгартский книгопродавец Котта предложил издавать журнал и обещал Шиллеру платить весьма высокий для тех времен редакторский гонорар, - тысячу талеров в год. По просьбе Шиллера и Гёте сделался сотрудником "Ноren". Впрочем, журнал просуществовал недолго, - в 1798 году он перестал выходить, так как подписка, в первый год весьма значительная, потом все более и более падала.
Занявшись с 1795 года изданием журнала, Шиллер стал одновременно готовить на 1796 год сборник "Musenalmanach" ("Альманах муз"), в котором сотрудничали Гёте, Гаук, Гердер, Конц, Гёльдерлин и другие. Возвратившийся к поэзии Шиллер включил в альманах и массу собственных лирических произведений. Но переход Шиллера к поэзии совершился не сразу. В начале года появилась еще одна историческая статья поэта - "Осада Антверпена". Зато во второй половине 1795 года он пишет множество стихов. До конца этого года им написаны около сорока больших и коротких стихотворений, несмотря на частые перерывы вследствие новых припадков его "malum domesticum", как он шутя называл свою болезнь. Среди новых стихотворений отметим мимоходом лишь некоторые, - например, "Могущество поэзии", где таинственное происхождение поэзии сравнивается с прорывающимся из ущелий скалы, пенящимся и шумящим потоком горной реки. Контрастом к торжественному тону этой оды является веселый, шутливый тон стихотворения "Пегас в ярме". Достойны внимания также и следующие прекрасные стихотворения: "Достоинство женщин", "Идеалы и жизнь", "Танец", "Прогулка", "Вечер", "Раздел земли", "Идеалы" и так далее.
В 1796 году Шиллер написал массу эпиграмм, так что в поэтической его деятельности этот год может быть назван "годом эпиграмм". Они были написаны им совместно с Гёте и вызваны отчасти неблаговидными или раздражающими нападками современных авторов и критиков, обрушившихся на "Horen" тотчас при появлении этого журнала; отчасти же эти эпиграммы изображали собой суд поэтов над всем низменным, нехорошим, вычурным, претенциозным в литературе и жизни. Гёте и Шиллер решили сначала написать тысячу таких полемических эпиграмм, но остановились на двухстах. Поэты назвали эти свои произведения "Xenien", то есть "подарки гостям", заимствовав название у Марциала, который наименовал так серию своих эпиграмм.
Вместе с сатирическими колкостями в "Xenien" излагаются также основные эстетические взгляды и правила двух поэтов. Вообще же названные эпиграммы - весьма замечательные произведения, настоящие перлы поэзии. При появлении своем "Xenien" наделали много шума. Гёте пишет Шиллеру, что пущенные ими брандеры сразу произвели пожар. Удивлению и разговорам не было конца. Один из затронутых "Xenien", Николаи, переименовал "Музенальманах" в "Фуриенальманах". Полемическая эта война была прервана тяжелым припадком болезни Шиллера, а также другими заботами и огорчениями. Французское войско, под предводительством Журдана и Моро, только что проникло в Южную Германию. В общем несчастии пострадал сильно и родительский дом поэта. Младшая его сестра заразилась тифом и вскоре умерла. Слегли и другая сестра Луиза, и мать поэта, отец же его давно уже хворал подагрой, припадки которой теперь страшно усилились. Шиллер рвался помочь родителям. Ему хотелось бы самому поехать к ним и ходить за ними, но сделать это было бы безумием ввиду состояния его собственного здоровья. Тогда он предложил ехать сестре Кристофине и послал ей денег на дорогу. Кристофина поспешила исполнить желание брата и свое собственное. Она провела все лето в Солитюде, куда не раз проникали французские мародеры и все, что можно было, обобрали. Сестра и мать поэта поправились, а отец его умер 7 сентября 1796 года, 73-х лет от роду. Шиллер приглашал мать приехать к нему, но она предпочла остаться с дочерью Луизой, вскоре затем вышедшей замуж за пастора Франка.
Именно с этим событием - смертью сестры и отца - совпадает прекрасное стихотворение Шиллера "Жалоба Цереры". По мнению Кернера, Церера, будучи богиней, не погибает от горя; с дивной женственностью она борется против него и побеждает его творчеством.
Это уже более объективное поэтическое произведение и не такое чисто метафизическое, как "Идеалы и жизнь". Переход от идейной поэзии к объективной составляют также "Девушка с чужбины" - аллегорическое представление поэзии, "Геркулан и Помпея", отличающееся легкостью языка и прелестною законченностью образов, и многие другие.
1797 год сам Шиллер назвал годом баллад. Он начал писать целый ряд прекрасных баллад: "Водолаз", "Перчатка", "Кольцо Поликрата", "Рыцарь Тоггенбург", "Ивиковы журавли" и, наконец, "Фридолин". Кроме этих баллад, Шиллер тогда же написал целую группу лирических стихотворений, из которых особенно удались "Встреча", "Тайна" и "Ожидание". В следующем году поэт написал еще две баллады: "Сражение с драконом", самую длинную из всех и одну из лучших баллад, и "Порука" - прелестное изображение верности в дружбе.
В октябре 1796 года поэт серьезно занялся драмой "Валленштейн", задуманною им, по-видимому, еще в Эрфурте в 1791 году. Другие дела, занятия и работы, а также болезнь, не давали ему подолгу останавливаться на выполнении своего драматического замысла. "История Тридцатилетней войны" Шиллера была, так сказать, мостом, по которому он перешел к "Валленштейну".
Для своих драм Шиллер решил брать исторические мотивы; он считал себя способным скорее "идеализировать реальное, чем реализовать идеальное". Между появлением "Дон Карлоса" и окончанием "Валленштейна" прошел промежуток в целых двенадцать лет. Это было время, когда Шиллер почти что отвернулся от поэзии, годы пытливости мысли и ума, после которых, обогатившись и созрев, он снова вернулся к драме. В письме к Кернеру поэт сообщает, что после многих совещаний с Гёте и по совету последнего он решил из "Валленштейна" сделать трилогию: "Лагерь Валленштейна", "Пикколомини" и "Смерть Валленштейна". "Без этой операции,- пишет он,- "Валленштейн" по объему сделался бы чудовищем и не мог бы быть годным для театра. В трилогии же каждая часть составляет целое сама по себе, а последняя - "Смерть Валленштейна" - и есть настоящая трагедия".
Поэт ушел теперь весь в свою драму, на которую положил немало труда, как видно из письма его к Кернеру: "Как я буду благодарить небо, когда наконец из моих рук и с письменного стола исчезнет "Валленштейн". Он все еще лежит передо мной, словно целое море, которое мне предстоит испить, и я не предвижу этому конца". По отметке, сделанной в записной книжке поэта, видно, что он серьезно засел за драму 22 октября 1797 года и закончил ее для театра 17 марта 1799 года, то есть в общем употребил лишь двадцать месяцев для написания трех больших пьес.
"Валленштейн" - величайшая национальная немецкая драма и одно из лучших произведений Шиллера.
В первой части трилогии, "Лагере Валленштейна", обрисована с художественным мастерством пестрая жизнь солдат и выведены разные типы. Знакомство Шиллера в его юности с солдатской жизнью, по-видимому, сослужило ему теперь службу. Выведенные им фигуры солдат очерчены с точностью личных наблюдений. Здесь, в этой шумной многотысячной армии, предводительствуемой Валленштейном и служащей ему орудием для его честолюбивых замыслов, собраны бесшабашные буйные головорезы со всей Европы. Крайне умело и кое-где со счастливым юмором характеризованы в одноактном "Лагере" главные представители всей пестрой военной ватаги.
Но, кроме солдат, "Лагерь Валленштейна" полон и другими элементами, неутомимо преследующими свои цели: тут и крестьяне, и новобранцы, и игроки, и капуцины, - и все это движется взад и вперед. Между прочим, проповедь капуцина в своем роде нечто неподражаемое, это смесь текстов, игры слов, прозвищ, пустого словопрения - и все это склеено вместе нелепыми суждениями и пылким католическим энтузиазмом. Намереваясь изобразить в "Лагере Валленштейна" внутреннее состояние Германии около середины Тридцатилетней войны, Шиллер думал усилить эффект последующих частей трагедии, указав здесь, что не только судьба одного Валленштейна, но и судьба целой армии, если не целой нации, зависит от исхода борьбы, затеянной им против императора. Это та серьезная нота, которая слышится в веселом лагере и подготавливает к трагедии.
Типы солдат, выведенные Шиллером в "Лагере", подготавливают к типам их предводителей, которые и появляются на сцене во второй части трилогии - "Пикколомини". Здесь, перед нашими глазами, подводят они свои мины и контрмины. Из тщеславия и вследствие дурных советов Валленштейн мало-помалу решает изменить долгу и заключить союз с врагами, а Октавио Пикколомини тайно вкрадывается в доверие к вождям армии и, подкапываясь под Валленштейна, роет ему яму, в которую могучий полководец и попадает в последней части трагедии, "Смерти Валленштейна".
"Смерть Валленштейна" - центр трагедии. Мы видим здесь внутреннюю борьбу могучего полководца.
Последняя сцена, где является Валленштейн, - одна из прекраснейших во всей трагедии. Он всматривается в звезды; смутные тени суеверного страха урывками мелькают в его уме, когда он созерцает эти источники света и сравнивает их славное вековое существование с быстротечною, горестною жизнью человека. Астролог Валленштейна умоляет его быть осторожным; один из раскаявшихся заговорщиков делает то же; собственные ощущения твердят ему о том, чтобы он был настороже и отступил. Но Валленштейн противится всему этому,- он не хочет изменить принятому решению; он не обращает внимания на все предостережения и в веселом настроении идет спать, с радужными мечтами и надеждами, не подозревая, что меч убийцы уже поднят над его головой и что ему так скоро суждено перейти в вечный сон без сновидений. Смерть Валленштейна не вызывает у нас слез, мы не можем жалеть о нем, потому что, даже погибая, он кажется слишком великим для нашего сострадания. Но тень ужаса, веяние какой-то беспощадной, неотразимой судьбы носится над этой заключительной сценой и еще усугубляет действие того пламенного, поэтического языка, которым она написана.
Из всех действующих лиц наиболее выдающееся - сам Валленштейн. В "Истории Тридцатилетней войны" Шиллер изобразил Валленштейна человеком свободомыслящим, не имевшим религиозных предрассудков и вследствие этого сделавшимся жертвою церковного фанатизма. А в драме императорский полководец Валленштейн стремится добыть себе богемскую корону и погибает вследствие этого стремления. Тут он является типом практика-реалиста, его тянет к земному; только в кипучей деятельности находит он удовлетворение, высшие блага для него - власть и могущество. Но вместе с тем Шиллер и идеализировал своего героя, изобразив его с "чистой любовью художника"; он старался придать ему много нравственных достоинств: Валленштейн - образец великой души, великого человека, преобладающая страсть которого - честолюбие.
Другое выдающееся действующее лицо трагедии - Октавио Пикколомини. Он скорее царедворец, чем воин; его оружие - интрига, а не храбрость. Октавио - очень искусный, осторожный, понимающий свои выгоды государственный деятель, он принадлежит к числу тех, кого друзья, быть может, и неискренне, но зато громко восхваляют, а враги глубоко ненавидят. Быть может, и цели его законны и даже похвальны, но пути к ним - самые окольные. Мы тем менее его любим, чем более не можем указать, за что, собственно, его бранить.
Октавио Пикколомини и Валленштейн - как бы две противоположные силы, приводящие в движение всю военную политику кругом них.
Но среди всей этой шумной толпы отчетливо вырисовываются две поражающие своей душевной красотой фигуры: это Макс Пикколомини, сын Октавио, и Текла, дочь Валленштейна. Светлые лучи падают от них на всю трагедию.
Трилогия имела выдающийся успех на сцене. Когда 10 апреля 1799 года в Веймаре впервые шла в первый раз "Смерть Валленштейна", все в театре, даже актеры, плакали. Сам Шиллер пишет: "Валленштейн" имел необычайный успех, все в один голос восхищаются им". И в войске имя Шиллера сделалось очень популярным после его новой драмы. Прусские офицеры устроили в честь него пир, приглашение на который было принято поэтом. Гёте уже позже сказал про "Валленштейна": "Драма эта, как хорошо выстоявшееся вино, тем больше нравится, чем становится старше". Подобно другим произведениям Шиллера, "Валленштейн" был переведен на все европейские языки, - а один из английских переводов этой драмы принадлежит поэту Кольриджу.
Ободренный успехом "Валленштейна", Шиллер радостно убедился теперь в том, что призвание его - драма, и решил шесть лет кряду всецело посвятить себя писанию драм. К несчастью, эти шесть лет были последними в его жизни. Как будто предчувствуя, что ему осталось уже так недолго жить, поэт проникается теперь каким-то нетерпеливым стремлением к творчеству, которое неутомимо гонит его от одного произведения к другому. Окончив что-нибудь, Шиллер страшится минуты, возвращающей ему свободу, и не успокаивается до тех пор, пока тревоги новой работы опять не охватят его всего. Так, закончив "Валленштейна" 19 марта 1799 года, он пишет Гёте:
"Я долго боялся минуты, которую вместе с тем нетерпеливо ждал, - минуты, когда я закончу свою драму. И действительно, при теперешней моей свободе чувствую себя хуже, чем при тогдашнем рабстве. Та масса, которая меня до сих пор притягивала и поддерживала, - исчезла вдруг, и мне кажется, что я, потеряв сознание, вишу где-то в безвоздушном пространстве. Я не успокоюсь до тех пор, пока мысль моя снова не остановится с надеждой и любовью на определенной драматической теме".
Уже 26 апреля Шиллер решил писать драму "Мария Стюарт". Еще в уединении Бауернбаха, почти шестнадцать лет тому назад, тема эта впервые увлекла его и он начал изучать историю шотландской королевы, но тогда бросил все, занявшись "Дон Карлосом". Теперь же снова фигура несчастной королевы воскресла в фантазии поэта и вдохновила ее многими драматическими моментами, представляющимися и в судьбе Марии, и в ее отношениях к "царственной лицемерке", как называет Шиллер английскую королеву Елизавету. Как всегда, Шиллер и теперь прежде всего с величайшим рвением занялся подготовительными работами к своей новой драме. Садясь за "Марию Стюарт", Шиллер пишет: "Не мешало бы многим скороспелым литературным судьям и легкомысленным дилетантам знать, сколько нужно положить труда на то, чтобы создать порядочную вещь".
Драма начинается осуждением на смерть Марии Стюарт и кончается исполнением этого приговора и тщетными усилиями Елизаветы снять с себя ответственность за кровавое дело. В "Марии Стюарт" - прекраснейшее драматическое положение, интересное действие и интересные, истекающие из этого действия, диалоги. Характеры обеих королев, особенно Марии Стюарт, хорошо очерчены. Раскаяние восхищенной, хотя и жестоко согрешившей женщины, перенесенные ею страдания, которые очистили ее душу и вернули первоначальное, присущее душе ее благородство, - все это естественно располагает нас в пользу Марии Стюарт. Мы вынуждены все ей простить и полюбить ее. Она так очаровательна, так несчастна, одарена столь возвышенным образом мыслей! Притом и ее преступления, какую бы они ни носили мрачную окраску, искуплены ею долгими годами слез и горя. Да и совершены были эти преступления не из расчета, а под импульсом слепой страсти, и потому они во всяком случае кажутся нам менее ненавистными, чем хладнокровное, преднамеренное злодейство, жертвой которого является Мария. Английская королева - эгоистична, бездушна, завистлива, она не нарушает законов, - но зато в ней нет и добродетели, а торжество на ее стороне. Ее сухой лицемерный характер контрастом своим только усиливает нашу симпатию к ее одинокой, обладающей теплым сердцем несчастной сопернице. Из других лиц трагедии интерес наш возбуждает характер Мортимера, как по своей стремительности и смелости, не знающей границ, так и по необузданной страстности и горячности его темперамента.
В "Марии Стюарт" Шиллер хотел, собственно, создать, как он сам говорит, трагедию на манер Эврипида, то есть трагедию психологическую, где на первый план выдвигается сила страсти. Вот что пишет поэт о своей трагедии в письме к Гёте: "Работа моя, хотя медленно, а все же подвигается, и nulla dies sine linea" (не проходит дня, чтобы я не написал хоть строки). Вполне овладев материалом, я все более и более убеждаюсь, сколько в нем истинного трагизма, - в особенности уже то, что катастрофа видна тотчас же в первых сценах. Моя Мария Стюарт не будет вызывать нежного, мягкого настроения, и сама она не чувствует его и не вселяет его в других. Судьба ее - испытывать самой и возбуждать в других пламенную страсть". По отношению же к исторической верности можно сказать, что в "Марии Стюарт" поэт, вообще говоря, стоит на довольно строго выдержанной исторической почве. Незначительные же изменения, сделанные им, не изменяют правдивости общего исторического фона, на котором так ярко обрисованы фигуры двух главных героинь - Елизаветы Английской и Марии Стюарт.
14 июня 1800 года "Мария Стюарт" прошла на сцене с громадным успехом, что очень ободрило Шиллера.
И эта пьеса немецкого поэта переведена на французский, английский, итальянский и другие языки. По мнению г-жи Сталь, это - самая трогательная и цельная изо всех немецких драм.
И на этот раз творчество Шиллера было прервано многими припадками его болезни. Бессонница, астма, судороги желудка часто мучили поэта; за каждый день счастливого творчества приходилось расплачиваться несколькими днями страданий. К тому же ему теперь мешали еще и другие заботы и огорчения: Лотта опасно заболела после рождения третьего ребенка, дочери, в 1799 году. К великой радости поэта, она совершенно поправилась через месяц. Так как, по мнению докторов, резкий горный воздух Йены был вреден для Шиллера, он со всей семьей перебрался теперь в Веймар. Туда влекли его, впрочем, еще и другие соображения,- он желал быть ближе к театру; кроме того, в Веймаре он мог найти более приятное и разнообразное общество. Между прочим туда переселилась и сестра Лотты, Каролина, с Вильгельмом фон Вольцогеном, за которого она, после развода с Бельвицем, вышла замуж в 1794 году.
Занимаясь "Марией Стюарт", Шиллер написал также и несколько лирических стихотворений, между которыми наиболее значительное "Песнь о Колоколе". Долго, целых десять лет, как и "Марию Стюарт", вынашивал в себе Шиллер это произведение. Еще во время первого пребывания в Рудольфштадте (в 1788 году) он часто ходил на завод, где отливали колокола, чтобы хорошенько ознакомиться с этим делом. В июле 1797 года Шиллер пишет Гёте: "Я занялся "Песней о Колоколе"; это стихотворение близко моему сердцу, но отнимет у меня времени несколько недель, потому что требует много работы и весьма разнообразных настроений". Болезнь заставила поэта временно отложить свое намерение заняться "Колоколом".
"Сознаюсь, - сообщает он снова Гёте, - что раз это иначе быть не может, то я готов примириться с необходимостью. Буду обдумывать сюжет еще год, и тогда он получит свою настоящую зрелость". Разные технические подробности, нужные ему для его стихотворения, Шиллер вычитал из энциклопедии и оттуда же взял прекраснейший эпиграф, отчеканенный на большом колоколе в Шафгаузе: "Vivos voco, mortuos plango, fulgura frango" ("Живых зову, мертвых оплакиваю и молнии раздробляю").
В 1799 году Шиллеру удалось наконец закончить "Песнь о Колоколе"; это стихотворение принадлежит к культурно-историческому роду эпохи. Рядом с реалистическим рассказом о том, как выливают колокол, идут поэтические картины сначала из семейной, а потом из государственной жизни. В первом отделении бегло рисуется детство и очень задушевно изображена юношеская любовь. Затем мы видим прелестные картины семейной жизни счастливой парочки. Деятельность вне дома и заработок отца противопоставляются здесь разумной бережливости матери и ее руководству хозяйством и детьми. Контраст этой картины внутреннего мира и внешнего благосостояния, основывающих семейное счастье, составляет картина двойного несчастия. Пожар истребляет благосостояние, а смерть матери разрывает семейные узы. Во второй части стихотворения проходят перед нашими глазами великолепные картины государственной жизни, порядка и мира, войны и революции. "Песня о Колоколе" - истинно национальная поэма; германский народ знает ее наизусть. Тут поэтом изображены жизненные идеалы, и теперь еще глубоко трогающие немецкий народ, несмотря на все происшедшие с тех пор в его жизни перемены. Здесь с поэтически возвышенной точки зрения изображена картина жизни, наиболее дорогая для среднего уровня немца с его трезвой любовью к жене и детям, с его привязанностью к домашнему очагу, к мирной, упорядоченной свободе и к отечеству.
Тотчас же после первого представления "Марии Стюарт" Шиллер писал Кернеру: "Мое здоровье лучше последние два месяца. Я никогда не чувствую себя так хорошо, как тогда, когда интересуюсь особенно живо какой-нибудь работой. И потому я уже задумал новую". Эта новая работа, задуманная Шиллером, была "Орлеанская дева", начатая им 1 июля 1800 года. В первые же месяцы нового столетия поэт перевел для сцены шекспировского "Макбета", впрочем, не особенно удачно. Об "Орлеанской деве" Шиллер сообщает Кернеру, что сам сюжет вдохновляет его, что все его сердце отдано новой драме.
И действительно, поэт всей душой своей встает на сторону Жанны, выступающей из деревенской идиллии в шумный политический мир и ведущей отечество к независимости. Шиллер изображает ее трогательной фигурой со святой детской верой, делающей Жанну великой. Драма эта - исповедь поэта: безусловная преданность человека идее, вера в себя и в свою миссию дают ему силу двигать горами и делать чудеса. Бедствия и разорение страны зажгли в пылком, смелом сердце Жанны искру, которую ее уединенная жизнь и глубокая религиозность все сильнее и сильнее питали и раздули в яркий, священный огонь. Жанна уверилась, что она призвана свыше освободить родную Францию; миссию она блистательно приводит к концу, - все преклоняется перед мощью ее веры и ее воли. У Шиллера Жанна д'Арк - соединение ангела и ребенка. Но земная любовь низводит ее с пьедестала. Она проникла в сердце "орлеанской девы", и ее душевное спокойствие нарушилось. В ней просыпается женщина; она перестает быть ребенком, и чары ее исчезают. Она полюбила врага родины, которого должна была убить, и сердце ее раздирается противоречивыми чувствами. На нее обрушивается обвинение; молча, как ниспосланное ей небесное испытание, принимает она его. Осужденная скитаться одинокой изгнанницей, она здесь ночью в непогоду и бурю обретает наконец душевный покой. Ее берут в плен. Искушению, которого она страшилась, она не поддается теперь: человек, взволновавший ее сердце, для нее теперь лишь враг ее народа. Тогда к ней возвращается ее геройская сила и совершается новое чудо: с ее рук спадают цепи, она бросается в битву, освобождает короля, побеждает, умирает, и перед ней разверзаются врата неба.
15 апреля 1801 года Шиллер послал готовую рукопись "Орлеанской девы" Гёте, который вернул ее ему через пять дней с пометкой: "Так хорошо, мужественно и прекрасно, что я ничего не могу сравнить с этим". По мнению Гёте, эта драма Шиллера была лучшей из всех его драм. И действительно, здесь виден большой прогресс поэта в драматическом искусстве. Замечательна группировка характеров, выбор картин. Карлейль говорит, что, хотя в "Валленштейне" более знания и мысли, зато "Орлеанская дева" - олицетворение идеализма. Кого уже она не растрогает - тот, несомненно, лишен фантазии, тот обладает чересчур холодным сердцем.


ГЛАВА VI
Свидание с Кернером в Дрездене. - Блестящие овации в Лейпциге. - Покупка дома и смерть матери. - Возведение Шиллера в дворянство. - Стихотворение "Кассандра". - Драма "Мессинская невеста". - "Вильгельм Телль". - Приезд г-жи Сталь. - Ее высокое мнение о Шиллере. - Успех "Телля" на сцене. - Поездка в Берлин. - Наружность и характер Шиллера. - Мнения о нем Тёте и Гумбольдта. - Неоконченная драма "Дмитрий Самозванец". - Последние дни и смерть Шиллера. - Печаль Гёте и отчаяние Лотты. - Перенесение останков Шиллера через двадцать два года в семейный склеп веймарских герцогов. - Влияние Шиллера на русское общество. - Заключительные слова о высоком значении Шиллера

Окончив "Орлеанскую деву", Шиллер снова колебался в выборе между несколькими драматическими сюжетами. "Только деятельность, направленная к известной цели, - пишет он Кернеру, - делает еще жизнь выносимой". Но пока он не останавливается ни на одной из многочисленных драматических тем, которых у него всегда было достаточно в запасе, а пишет лишь балладу "Геро и Леандр" и несколько новых стихотворений. Затем, с целью повидаться с Кернером, он совершает путешествие в Дрезден, где проводит около месяца; это было его последнее свидание с другом. На возвратном пути в Веймар, проездом через Лейпциг, поэт впервые увидел восторг публики, возбужденный представлением "Орлеанской девы". Когда, после первого действия, упал занавес, вдруг заиграла музыка и воздух огласился криками: "Да здравствует Фридрих Шиллер!" По окончании представления все бросились к выходу, чтобы еще раз взглянуть на любимого поэта. Плотная толпа стояла перед театром, и, когда Шиллер вышел, все бывшие там, в почтительном молчании, с обнаженными головами пропустили его мимо себя. А в задних рядах толпы родители поднимали детей на руки, говоря им шепотом: "Вот он, вот он!" Что должен был перечувствовать в это время поэт, с каким счастьем должен был он осознать, что вера в людей не обманула его!
29 апреля 1802 года Шиллер перебрался в собственный дом, купленный им за месяц перед тем. Денежные его дела заметно поправились: он получал уже за свои сочинения 1400 талеров в год, а профессорская пенсия его была увеличена с 200 до 400 талеров. Однако переезд в новый дом совершился невесело: оказалось, что мать Шиллера умерла как раз в самый день переезда. Ее похоронили на кладбище в Клеверзульцбахе, где много лет спустя, в 1839 году, тогдашний пастор местечка, поэт Мерике, украсил могилу ее каменным крестом с надписью: "Здесь покоится мать Шиллера".
Примерно в это же время веймарский герцог, желая оказать приятное семье Шиллера, выхлопотал возведение поэта в дворянское достоинство. Веймарское общество, конечно, считало великою честью причисление к дворянству Шиллера - того самого, которому французская республика поднесла свое почетное гражданство. Как смотрел сам Шиллер на этот факт, видно из письма его к Гумбольдту: "Вы, верно, смеялись, услыхав о нашем сословном повышении. Это - идея герцога, и, так как дело сделано, то из-за Лоло и детей мне ничего другого не оставалось, как принять предложенное". И Лотта, в свою очередь, пишет: "Каждый может видеть, что Шиллер совершенно неповинен в случившемся, и эта мысль успокаивает меня. Я считала бы недостойным его искать такую почесть".
В 1802 году Шиллер опять написал несколько лирических стихотворений, из которых особенно выделяется "Кассандра". Дочь Приама является здесь представительницей всех тех, кто смотрит слишком глубоко на жизнь и теряет свою жизнерадостность. Ее предостережения встречают глумление, пророческие речи вызывают недоверие и смех, - но не это делает ее несчастной. Жизненную бодрость отнимает у нее именно ясное предвидение будущего, предвидение тяжких судеб.
Еще весной 1801 года задумал Шиллер драму "Мессинская невеста", но болезнь и обстоятельства, на которые мы уже указывали выше, мешали выполнению его намерения. Он занялся драмой вплотную в феврале 1802 года и закончил ее в течение года. Драма эта очень нравилась Гёте, но по основной своей мысли - неизбежности судьбы, фатализму - она менее симпатична нам, чем остальные произведения Шиллера.
Здесь тот же мотив, что и в "Разбойниках": враждующие братья, дон Мануил и дон Цезарь - сыновья покойного короля Мессины, - с детства ненавидят друг друга, потому что проклятье лежало на браке их матери, и брак этот не мог дать хороших плодов. Начинается драма, собственно, радостным просветом: наконец-то смертельная вражда двух юных принцев утихла, благодаря усилиям их матери, вдовствующей королевы Изабеллы; между ними состоялось примирение. Чтобы радость этого примирения была полная, королева посылает за своей дочерью Беатрисой, которую она с колыбели тайно ото всех скрывала за монастырскими стенами, так как девочке уже при рождении угрожала гибель. Король Мессинский, испуганный предсказаниями, что эта дочь погубит его сыновей и все ее потомство, велел ее убить. Изабелла спасает малютку не только из чувства материнской любви, но также и потому, что монах растолковал приснившееся уже ей сновидение и в хорошую сторону, - а именно так, что Беатриса соединит впоследствии братьев любовью к себе. Эта надежда заставляет мать сыграть старую греческую игру с оракулом, постараться обмануть его - в то же время глубоко веря ему. И вот двойной смысл предсказания совершается. Не ведая, что они творят, оба брата втайне друг от друга и ото всех видятся с сестрой и пылают к ней страстью. Она же любит Мануила и дала ему слово. После радостного примирения с братом дон Цезарь спешит к Беатрисе, чтобы сделать ей предложение, но, застав ее в объятиях брата, убивает последнего.
Не зная истины, Изабелла проклинает убийцу Мануила. Хор тщетно старается удержать поток ее отчаяния. В заключение дон Цезарь, чтобы выйти из состояния обуявшего его невыносимого стыда и безнадежности, находит один лишь путь - самоубийство.
Не тронувшись просьбами и слезами матери, он казнит себя собственною рукою; при этом хор восклицает:

"Одно я сознаю вполне,
Что жизнь еще не высшее из благ, -
Но худшее из бедствий преступленье..."

В "Мессинской невесте" слишком мало действия, но зато лирические места трогательны, нежны и временами удивительно прелестны. Несмотря на то что в пьесе много объективности, и тут все-таки проглядывает любимый мотив поэта - борьба против деспотизма. Как в "Марии Стюарт" беспощадно раскрывается деспотизм Елизаветы, как в "Орлеанской деве" Жанна восстает против гнета чужеземного завоевателя, - так и в "Мессинской невесте" изображена гибель деспотического рода, который не мог пустить корней в завоеванной стране. На веймарской сцене "Мессинская невеста" была дана впервые 19 марта 1803 года. Пьеса произвела сильное впечатление, особенно восторгались студенты, прибывшие в большом количестве из Йены. И в театре, и по выходе из него они шумно приветствовали Шиллера.
Осенью 1803 года Шиллер засел за новую драму "Вильгельм Телль". Еще в 1801 году распространился неизвестно кем пущенный слух, что Шиллер пишет "Телля". Ничего подобного не приходило ему до тех пор в голову. Но новые и новые запросы по этому поводу обратили его внимание на указанный сюжет. Еще в марте 1802 года, до окончания "Мессинской невесты", Шиллер выписал себе "Chronicon Helveticum" Чуди и, прочитав его, пришел в восторг.
Как всегда, поэт прежде всего занялся обширными историческими и географическими подготовительными работами, и пьеса, хоть медленно, но стала подвигаться вперед. В декабре явилась новая задержка. Знакомство с известной французской писательницей, г-жой Сталь, автором романа "Дельфина", отняло у Шиллера много времени. Высланная из Франции Наполеоном I, г-жа Сталь явилась в Веймар, где она оставалась до весны в ореоле политической изгнанницы. Сопровождал ее известный французский политический и литературный деятель Бенжамен Констан. Г-жа Сталь желала хорошенько изучить Германию, все еще остававшуюся для французов "terra incognita". Книга "De I'Allemagne" - результат ее наблюдений, - появившаяся в 1810 году, представляет в общем, несмотря на заключающиеся в ней в частностях ошибки, первый удачный с французской стороны опыт изобразить Германию. Г-жа Сталь очень восхищалась Шиллером. С первого разговора с ним о французской драме он так очаровал ее умом и простотой обращении, что с тех пор она почувствовала к нему преданную дружбу. Ее характеристика Шиллера "La conscience est sa muse" ("совесть - муза его") так же правдива, как и то, что он поэт свободы. И Шиллеру г-жа Сталь, оживлявшая своим умом и красотой веймарское общество, тоже понравилась; но слишком подвижный ее темперамент, ее многоречивость, готовность спорить целыми Днями несколько утомляли его, а главное - ее продолжительное пребывание мешало ему усидчиво работать.
Несмотря, однако, на все помехи, Шиллер успел-таки закончить "Телля" 18 февраля 1804 года. Восстание свободных горных жителей против чужеземного ига - содержание пьесы. Она словно заказана поэту самим народом для поднятия его духа. Тут заговор, как в "Фиеско", освобождение, как в "Орлеанской деве". Шиллер хорошо знал, что свобода не может быть подарком, что она должна быть завоевана самим народом. Отдельные личности: Телль, Баумгартен, Мельхталь, - должны были показать, какой мужественный дух живет в них; масса - собрание в Рютли - должна была показать, что ее охватило одно общее стремление - жажда свободы. Швейцарский народ жил в идиллии, и вдруг на него обрушивается гнет деспотизма, который он победоносно сбрасывает с себя. Телль убивает Геслера, и заговорщики одобряют Телля. Поэт украсил своего традиционно прославленного национального героя всеми свойствами великого человека. Шиллер, стоявший в "Орлеанской деве" на стороне Жанны, и в "Телле" берет всем сердцем сторону притесненных.
Возглас хора в "Мессинской невесте": "На горах свобода!" - мог бы быть взят девизом Телля. В противоположность основной идее в "Мессинской невесте" - фатализма, неизбежности судьбы, - основная идея новой драмы - великая, почти чудесная сила личной, индивидуальной воли и восстание мужественного, честного народа, поднявшегося для противодействия невыносимому гнету и притеснению. Принижающая и тяжелая мысль о непреодолимости судьбы, против которой бессильны самые благие, самые упорные людские усилия, отстранена здесь, и вся драма озарена радостной уверенностью не только в красоте, но и в силе добродетели, и в конечном ее торжестве.
Не успел Шиллер закончить свою прекрасную народную драму, как его уже занимает новый трагический сюжет.
10 марта 1804 года он отмечает в записной своей книжке: "Решил писать "Дмитрия Самозванца". Нужно думать, что внимание поэта обратилось на русскую историю вследствие пребывания его друга Вольцогена в Петербурге, куда тот отправился в свите веймарского наследного принца для обручения последнего с русскою Великой княжной.
Впрочем, поэт не тотчас же занялся новой драмой, а сначала поехал с женой и детьми в Берлин. По дороге оттуда его всюду встречали с участием и восторгом. В Берлине он свиделся со многими старыми приятелями - Гуфеландом, Фихте, Иффландом и другими. И тут, в театре, где с высшим сценическим совершенством были поставлены его пьесы, повторилась такая же восторженная сцена, как и в Лейпциге. Когда Шиллер вошел в ложу, зрители поднялись со своих мест и встретили шумными аплодисментами глубоко тронутого поэта. По выходе же из театра его провожали громкими и радостными криками. Берлинские друзья и почитатели поэта звали его сюда, надеясь, что он останется среди них и что им удастся выхлопотать для него у короля содержание в 3000 талеров и место в Берлинской академии. Из всего этого, однако, не вышло ничего, и Шиллер предпочел жить в Веймаре, куда он вернулся в июне 1804 года и где герцог удвоил его пенсию с 400 до 800 талеров. Вскоре по возвращении из Берлина поэт предпринял с женой экскурсию в Йену, но простудился на прогулке и слег в постель. Болезнь так сильно разыгралась, что лечивший его врач не думал, чтобы он мог еще выжить. Однако крепкая натура поэта взяла верх, и он остался жив. Пока он лежал больным в Йене, у него родился четвертый ребенок - дочь. Вернувшись в Веймар, Шиллер долго не мог поправиться и только уже в октябре стал приходить немного в себя; написал несколько стихотворений. Жить и не работать было для него невозможно. Не имея сил взяться теперь за оригинальную работу, он занялся переводом трагедии Расина "Федра" и закончил этот перевод в 26 дней.
Печально подходил для него к концу 1804 год. Сильные катаральные припадки мучили его, силы заметно слабели... Шиллер никогда не отличался цветущим видом. Его симпатичное лицо с высоким лбом, кротким, нежным, задумчивым взглядом, с несколько ввалившимися щеками и висками было худо и бледно, - теперь же оно приняло землисто-серый цвет. Что касается его настроения и характера, то под конец жизни Шиллера они стали еще более мягкими и добрыми.
Выпадавшими ему на долю хорошими минутами поэт наслаждался радостно и счастливо, как ребенок, действовал как мужчина и страдал, как герой. Одевался и держался он как нельзя более просто; отличительными его чертами были скромность, простота, отсутствие всякой вычурности. Из симпатий и антипатий его дошли до нас только три: он ненавидел пауков и очень любил лиловый цвет и лилии. Уже после смерти Шиллера, 9 ноября 1830 года, Гёте писал о нем Цельтеру: "Он обладал Христовым даром облагораживать даже все низменное, до чего он прикасался. Ему свойственно было преисполненное Богом стремление всюду бросать семя правды, подобно сеятелю в Евангелии, не беспокоясь, для птиц ли оно или для плодородной нивы..." А за два года перед тем Гёте говорил Эккерману: "Шиллер всегда и всюду являлся тем, чем он был на самом деле, - великим. Таким же сидел он за чайным столом, каким явился бы в государственном совете. Ничего не стесняло его, не сужало его кругозора, не тянуло к земле высокий полет его ума. Жившие в нем великие мысли он высказывал везде и всегда свободно, ничем не стесняясь, не обращая ни на что внимания. Это был настоящий цельный человек, такими нужно быть всем".
Следующие строки Гумбольдта, обращенные к Шиллеру из Рима в 1803 году, относятся к нему в равной мере как к человеку и как к поэту: "Наивысшее стало Вашей сферой, и обыденная жизнь не только не в силах мешать Вам в этом, но Вы еще и в нее вносите оттуда такую доброту, мягкость, ясность и теплоту, которые не могут скрыть своего высокого происхождения. Для Вас нужно просить одного только у судьбы - жизни".
Но судьба была неумолима: Шиллеру оставалось жить еще только недолгие месяцы. Когда Гёте 1 января 1805 года писал другу поздравительные строки, как-то неожиданно для него подвернулись ему под перо слова: "...и с последним Новым годом". Гёте поспешил написать другое поздравление, но, дойдя до роковой фразы, с трудом удержался, чтобы снова не написать того же.
Несмотря на высокий и ясный ум, Гёте не был свободен от предрассудков. Он испугался и за себя, и за друга. В тот же день сказал он г-же Штейн, что, наверное, он или Шиллер умрет в этом году. Однако сначала Шиллер опять несколько поправился. Он не думал, что смерть его так близка, хотя и относился к ней всегда со спокойствием мудреца. Разговор на эту тему с Каролиной Вольцоген он как-то раз закончил словами: "Смерть не может быть злом, так как это - нечто общее, универсальное".
В последнем письме к Кернеру, от 24 апреля, Шиллер говорит, что надеется дожить хотя бы до 50-ти лет. Несколько оправившись, он начинает строить планы различных путешествий; так, например, ему особенно хотелось побывать в Швейцарии, на родине Телля. Говорят, будто подобные желания путешествовать знаменуют у опасно больных приближение последнего великого их путешествия на тот свет. С Шиллером это так и было. В марте месяце он почувствовал некоторое облегчение; поэт ревностно занялся оставшейся неоконченной драмой "Дмитрий Самозванец". Она имеет общее сходство с "Орлеанской девой". И тут основной мотив - победное шествие в сознании доброго права. Но внезапно возникает сомнение, и следствием его является внутренний раздор и внешняя гибель. Претендент, считающий себя настоящим потомком Романовых, узнает, что он ошибался. Тем не менее он продолжает играть взятую на себя роль, и дело кончается тем, что он падает мертвым к ногам мнимой матери, которая отрекается от него. Шиллер заканчивал второй акт, когда его похитила смерть.
В его бумагах нашлась еще масса новых поэтических произведений и более 25 сюжетов трагедий и драм.
Между тем незримый посол, которого ничем нельзя ни задержать, ни умолить и который по своему произволу отрывает того или другого из людей от их занятий или удовольствий, стоял уже у дверей Шиллера. 29 апреля Гёте зашел вечером повидать друга. Вскоре явилась и Каролина фон Вольцоген, чтобы вместе с Шиллером ехать в театр. Внизу, у дверей дома Шиллера, два великих поэта простились, - как потом оказалось, навсегда. По дороге в театр Шиллер говорил Каролине о странном ощущении в левом боку, столько лет болевшем, - теперь он в нем решительно ничего не чувствует. Причина этого явления оказалась печальная: левое легкое перестало болеть, потому что совершенно вышло из строя. В театре с Шиллером сделался озноб. Вернувшись домой, он слег и больше не вставал. Тщетна была помощь докторов, напрасен неутомимый уход близких, любивших его людей. 9 мая утром (1805 года) поэт впал в бессознательное состояние и к вечеру скончался тихо, без страданий, 45-ти лет и шести месяцев от роду.
Никто не имел мужества сообщить печальное известие Гёте, не выходившему из дому по причине нездоровья. Когда несколько дней перед тем он узнал о серьезном положении Шиллера, он сказал: "Судьба неумолима, и человек значит мало", - и скорей перешел к другому разговору. "Шиллер очень болен?" - спрашивал он окружающих, заметив какое-то особенное смущение и недомолвки вечером, в день смерти Шиллера. Ночью слышали, как он плакал. Утром, на другой день, он спросил Христиану Вульпиус: "Шиллер был очень болен вчера?" Та разрыдалась в ответ. "Он умер?" - твердо произнес тогда Гёте и удалился, закрыв лицо руками. Через несколько дней он писал Цельтеру: "Я думал, что сам умру; я потерял друга, и в нем - половину моей жизни".
В минуту первого отчаяния Лотта писала: "Я пережила самое ужасное - я видела, как умирал Шиллер. Мир для меня теперь ничто, нигде не найду я покоя". Через несколько месяцев она пишет тому же лицу: "Я должна призвать всю свою силу, чтобы переносить эту жизнь. Но мужеством и покорностью судьбе хочу я показать, что сумела укрепить дух свой примером Шиллера". Воспитывая детей и свято храня память мужа, прожила бедная женщина до 1826 года, любимая и уважаемая всеми. Перед смертью она ослепла и умерла в Бонне несколько дней спустя после сделанной ей здесь глазной операции.
Известие о смерти Шиллера произвело ошеломляющее впечатление, - не только в Германии, но и во всей Европе. Особенно же горевали о нем в Веймаре, где одна дама сказала так: "Все оплакивают утрату великого писателя, мы же горюем, кроме того, о потере прекрасного, доброго человека". По местным обрядам поэта похоронили ночью в общем склепе, но 22 года спустя, в декабре 1828 года, останки его были перенесены в семейный склеп веймарских герцогов. 26 марта 1832 года присоединился к ним и прах только что умершего Гёте. Эти два темных дубовых гроба стоят рядом, с надписью металлическими буквами: на одном - "Шиллер", на другом - "Гёте". В Штутгарте образовалось общество, ежегодно торжественно поминавшее день смерти Шиллера, а 8 мая 1838 года, по почину этого общества, был поставлен на городской площади памятник поэту - его бюст работы Торвальдсена.
Из всего сказанного нами видно, что влияние Шиллера на умы его соотечественников было глубоким и захватывающим. Что же касается влияния его на русское общество, на нас, - то хоть и не в такой мере, а все же оно было весьма значительным. Да иначе и не могло быть. Такое благородство души и сердца, выраженное в таких прекрасных, неувядающих образах и символах, - это сокровище, которое принадлежит не одному только народу, а всем. С именем Шиллера, этого, как он сам себя называет, "современника всех эпох", и мы, русские, привыкли соединять все благородное, возвышенное, и мы тоже привыкли и ценить и любить этого великого поэта, жизнь которого была постоянной борьбой за идеал, постоянным стремлением к нему, к самым высшим нравственным и эстетическим целям. Мы привыкли ценить и любить его, - и даже более всего именно любить. Перед всеми другими великими писателями преклоняешься и благоговеешь, а Шиллера нельзя не полюбить. Значительное влияние поэта на русское общество явствует из многочисленных фактов: все произведения Шиллера неоднократно переводились и переводятся на русский язык. Так, например, между лирическими стихотворениями имеются такие, которые переведены до восьми и десяти раз. К сожалению, нельзя сказать, чтобы большинство этих переводов могли быть названы удачными. И тут, как почти всегда, когда дело идет о величайших писателях, в большинстве случаев известное итальянское изречение "Traduttori - traditori" (переводчики - предатели) сохраняет вполне свою силу. Но отрадным исключением являются переводы таких писателей, как, например, Жуковский, Л. Мей, А. Майков, И. Козлов, Ф. Тютчев, Струговщиков, М. Достоевский и другие.
Драматические произведения Шиллера тоже все переведены на русский язык и тоже все по нескольку раз. ["Разбойники", переведенные в 1793 году Сандуновым, вновь переведены в 1828 году Кетчером и в 1857 году М. Достоевским; "Фиеско" появился в переводах Кетчера и Гербеля; "Коварство и любовь" - Смирнова; "Дон Карлос" - П. Ободовского, М. Лихонина и М. Достоевского; "Лагерь Валленштейна" - С. Шевырева и Л. Мея; "Пикколомини" - А. Шишкова и В. Лялина; "Смерть Валленштейна" - А. Шишкова и К. Павловой; "Мария Стюарт" - А. Шишкова. "Орлеанская дева" переведена Жуковским; "Мессинская невеста" - Ф. Тютчевым и Ф. Миллером; "Вильгельм Телль" - тоже Тютчевым и Миллером и, наконец, неоконченная трагедия "Дмитрий Самозванец" переведена Л. Меем. Из беллетристических вещей Шиллера переведены "Духовидец", "Ожесточенный", "Игра судьбы", "Великодушный поступок", "Прогулка под липами".]
Из исторических работ Шиллера у нас имеются переводы "Истории отпадения Нидерландов от испанского владычества" и "Истории Тридцатилетней войны". Из философских, эстетических и критических трудов немецкого поэта переведены также весьма многие, а именно: "Философские письма", "Письма о Дон Карлосе", "О современном немецком театре", "Театр как нравственное учреждение" и другие.
Значительным фактом является также сам успех переводов сочинений Шиллера, - так, "Полное собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей" под редакцией Н. В. Гербеля, имело, например, уже шесть изданий. Стихотворения Шиллера вошли также в программы всех русских учебных заведений. И на нашей сцене драмы Шиллера имели большой успех. При первом же появлении своем "Разбойники" и "Коварство и любовь" пользовались у нас значительным успехом. Но затем они были запрещены и только недавно вновь разрешены для сцены. Также и "Дон Карлос" давался и теперь еще дается у нас. Лучшие русские артисты выступали в шиллеровских пьесах, - так, одной из лучших ролей Мочалова была роль Карла Мора. Лучшей ролью Щепкина была роль Миллера в "Коварстве и любви", а Ермолова и теперь с большим успехом играет "Орлеанскую деву" и "Марию Стюарт".
Со своей стороны, и русская критика отдавала должное великому немецкому поэту. Укажем, например, на статью Н. К. Михайловского "О Шиллере и о многом другом" (Сочинения, т. III, с. 190). Г-н Михайловский особенно высоко ценит в немецком поэте то употребление, которое он делает из своего таланта, его идейную тенденцию, то, что он никогда не "отделял своей поэтической способности от жажды познания и выработки нравственно-политического идеала". "Этот мировой гений, - говорит г-н Михайловский, - один из величайших поэтов, каких видел род людской, просто не понял бы эстетической теории уединения, обособления прекрасного от истинного и справедливого... Он вечно стремился растворить эстетическое наслаждение, подчинить его, отдать на службу нравственно-политическим целям. Это замечательно выдающаяся, характернейшая черта Шиллера - и как мыслителя, и как поэта, и как человека".
Наконец, когда в 1862 году Германия праздновала столетнюю годовщину рождения Шиллера, - и русское общество принимало живое участие в этом событии, - тогда же, при стечении громадной публики и под гром аплодисментов, было прочитано Я. П. Полонским написанное им прекрасное стихотворение, из которого мы приводим несколько строф:

Лучших дней не скоро мы дождемся:
Лишь поэты, вестники богов,
Говорят, что все мы соберемся
Мирно разделять плоды трудов,
Что безумный произвол свобода свяжет,
Что любовь прощеньем свяжет грех,
Что победа мысли смертным путь укажет
К торжеству, отрадному для всех.

***

Знаем мы, как чутко наше время.
Как шпион, за всем оно следит
И свободы золотое семя
От очей завистливых таит.
Но встает вопрос - народы ждут ответа..
Страшно не признать народных прав
И для мысли, как для воздуха и света,
Невозможно выдумать застав.

***

Сколько раз твердила чернь поэту:
Ты, как ветер, не даешь плода,
Хлебных зерен ты не сеешь к лету,
Жатвы не сбираешь в осень. Да,-
Дух поэта - ветер; но когда он веет,
В небе облака с грозой плывут,
Под грозой тучней родная нива зреет,
И цветы роскошнее цветут.

Если часто жизнь великого писателя бывает более печальной и бурной, чем жизнь обыденных людей, пересказ такой жизни нередко может повлиять на душу читателя возбуждающим образом. Горько, конечно, видеть несчастье, а иногда, что еще хуже, -унижение стольких даровитых людей; но, с другой стороны, вдвойне ободрительно размышлять о тех немногих, кто среди жизненной грязи, искушений и огорчений шел, не запятнав себя, в сиянии мужественного и добродетельного величия. "Кто пишет героические поэмы, - говорит Мильтон, - должен был бы стараться, чтобы и жизнь его была такой же героической поэмой". Шиллер принадлежит именно к такому разряду. Чтобы достойно оценить поэта Шиллера, необходимо узнать поближе великого, благородного человека Шиллера. Чарующая сила поэзии его кроется, главным образом, в благородстве его сердца и в величии его характера. В Шиллере соединялось все то, что у большинства лиц является врозь. Он был одновременно прекраснейший, добрый человек, сильный, энергичный характер, глубокий мыслитель и великий поэт.
С внешней стороны жизнь его - мы это видели, - не была особенно счастлива. Родился он в бедной, скромной семье, рано узнал нужду и горе, молодость его была богата страстями и приключениями. Искать счастья явился он в Веймар, но достиг немногого - незначительной профессуры, позже - безбедного существования. Ко всему этому скоро присоединилась неизлечимая болезнь. Но три великих дара дала ему судьба: дружбу Гёте, ненарушимую любовь хорошей женщины с простым сердцем и, что ценнее всего этого, ценнее счастия в дружбе и любви, - непоколебимое величие души. Не в том главная заслуга Шиллера, что он писал прекрасные драмы и стихи, а в том, что он вливал в них часть своего духа и действовал, или хотел действовать, на мысль читателя или зрителя облагораживающим образом, хотел воспитывать и возвышать ее над уровнем низменной трезвости и обыденности. Почитая поэзию своею священною обязанностью, он считал, что высшее назначение поэта - воспитывать людей посредством красоты для свободы. Мстителем за правду вступил он в свой век: его стихотворения - военные песни в битвах прогресса. Он борется в них против всякой неправды, зла, лжи и торгашества.
Отличительная черта поэзии Шиллера - кроющееся в ней нечто "вечно юное", вызывающее деятельность и зарождающее мужество. Произведения немногих лишь избранников хранят такие никогда не блекнущие чары. Эти редкие писатели - настоящие герои человечества, потому что они - его воспитатели. Идеалист Шиллер старался преобразовать народный дух великими гуманными идеями. Он был поэт, пророк и ясновидец в самом высоком смысле, - в смысле неутомимого развития в своем народе и во всех народах стремления к прекрасному, доброму, великому и человечно-свободному.
Шиллер умер рано, слишком рано, - но к нему, как говорит Карлейль, можно применить слова шведского короля Карла XII: "Не довольно ли он прожил, если завоевал целые царства?" Завоеванные им у власти тьмы царства не запятнаны ни кровью солдат, ни слезами сирот и вдов, а увеличивают достоинство, счастье и могущество людей. Смело можно назвать великими тех деятелей, которые прославились такими бескровными победами над мраком и мглой, которые духовными приобретениями и духовным светом обогатили человеческий род. "Vivos voco" ("Зову живых") - эти слова были лозунгом всех поэтических подвигов Шиллера. И с каждым из последующих подвигов он все громче и громче звал "живых", чтобы они сбросили с себя оковы низменного и поднимались бы выше и выше на ту ступень, на которой только человек получает значение для самого себя и для человечества. И не напрасно пронесся клик поэта, и не напрасно прозвучит он для тех, кому суждено увидеть в будущем свет солнца, суждено высоко поднять знамя истины и добра.

Ватсон Мария Валентиновна
http://az.lib.ru/w/watson_m_w/text_0030.shtml

ГЛАВА III
Новые знакомства: Маргарита Шван, Катарина Бауман, г-жа фон Кальб. - Отношение к ним Шиллера. - Тяжелые обстоятельства и мрачное настроение духа. - Пакет и письма из Лейпцига. - Шиллер-журналист: "Rheinische Thalia". - Герцог Карл Август в Дармштадте. - Разрыв поэта с Дальбергом и отъезд в Лейпциг. - Дружба с Кернером. - Ода "К радости". - Шиллер следует за Кернером в Дрезден.- "Философские письма".- Стихотворения "Resignation" и "Борьба".- "Дон Карлос". - Сюжет трагедии и появление ее на сцене. - Страсть Шиллера к Генриетте фон Арним. - Угнетенное состояние духа и решение искать счастья в Веймаре

Сердце Шиллера пережило и в Мангейме тревожные, бурные дни: чуть ли не одновременно разыгралось у него тут несколько романов: с Маргаритой Шван, Катариной Бауман и г-жой фон Кальб. Когда эти новые женские фигуры появились на горизонте Шиллера, его несчастная любовь к Шарлотте фон Вольцоген, и без того уже поблекшая, совершенно погасла. Прежде всего он влюбился в Мангейме в старшую дочь Швана, 17-летнюю красавицу, не лишенную наклонности к литературе и искусству. Поэт бывал почти ежедневно в доме у Швана, и его легковоспламеняющееся сердце сразу вспыхнуло. В письмах к родным Шиллер говорил о Маргарите с таким восторгом, что, довольный перспективой этого брака, отец поэта уже представлял себе своего сына зятем почтенного и состоятельного придворного книгопродавца. Мечты эти, однако, не сбылись. Маргарита, всегда окруженная толпою поклонников, хотя и не равнодушная к Шиллеру, была кокеткой и то привлекала, то отталкивала его. Когда весною 1785 года Шиллер перед отъездом из Мангейма пришел проститься с Маргаритой, она снова так очаровала его своею любезностью, что он твердо решил просить у Швана ее руки. Это он и сделал в апреле 1785 года, вскоре после приезда в Лейпциг. Но, не переговорив с дочерью, Шван поспешил отказать Шиллеру, - оттого ли, что не желал видеть Маргариту замужем за человеком без всяких средств и положения, каким был тогда поэт, или же действительно оттого, - как он в письме своем объяснил Шиллеру, - что дочь его, "по особенностям ее характера", не была бы ему подходящей женой. Так закончился, во всяком случае, не по вине Шиллера, его роман. Маргарита вышла впоследствии замуж за некоего Геца и умерла рано, всего 36-ти лет. Она виделась еще раз с Шиллером, когда последний, уже женатый, приезжал на родину в Штутгарт. По словам жены Шиллера, оба - и Маргарита, и муж ее - были сильно взволнованны во время этого свидания.
Тогда же в Мангейме Шиллер увлекался также талантливой драматической актрисой, Катариной Бауман. Она принимала ухаживания поэта, радуясь им, как ребенок, но не отвечала на его чувство.
Продолжительнее других была любовь поэта к Шарлотте фон Кальб. Это была выдающаяся личность, богато одаренная от природы умом и фантазией, многосторонне образованная, - но вместе с тем неуравновешенная, болезненно-нервная, несколько испорченная натура. Происходила Шарлотта из старинной и родовитой семьи Маршалк фон Остгейм; рано осиротев, она, по ее словам, столько плакала ребенком, "что тогда уже выплакала все свои слезы". Читала она все, что ей попадалось на глаза,- Библия, Коран, Вольтер, Руссо, Шекспир, Клопшток были только выдающимися пунктами в ее "безбрежном чтении", как выразился о ней позднейший поклонник ее, Жан Поль Рихтер, который, впрочем, мог бы сказать то же и про себя самого. Двенадцать лет спустя после романа с Шиллером Шарлотта воспылала к знаменитому юмористу Жан Полю такой же пламенной страстью, как и к автору "Разбойников". Она увлеклась им до того, что писала о нем следующие строки: "Клянусь Богом, все, все, весь мир желает овладеть им, но нет! Все не овладеют им, или я погибну! Когда меня не будет, тогда только пусть он принадлежит им!" И Жан Поль, со своей стороны, так восхищался ею, что называл ее "Титанидой" и писал о ней: "Это женщина из ряда вон выходящая, с могучим сердцем и железной силой воли. У нее два больших преимущества: великая душа и такие большие глаза, каких я еще никогда не видел. Говорит она так, как Гердер пишет в своих письмах о гуманности".
Впрочем, теплая дружба, связывавшая Шарлотту с Гёте, Гердером, даже со строгим Фихте и многими благородными прекрасными женщинами того времени, - веское доказательство того, что она не была заурядной женщиной. Замуж Шарлотта вышла не любя, по семейным расчетам, за майора Генриха фон Кальба. Вообще, судьба не уставала преследовать ее. Ей пришлось перенести в жизни немало тяжелых утрат, а под конец - полную потерю состояния, после чего ее муж и сын кончили самоубийством. В довершение всего, большие глаза Шарлотты, столько плакавшие и всегда отличавшиеся слабостью зрения, доходившей до того, что она "не видела звезд", окончательно ослепли. В таком состоянии прожила она еще лет двадцать и переносила несчастие свое с изумительным мужеством и бодростью. Когда же Шарлотта впервые познакомилась с Шиллером, она была пикантной, красивой, недавно лишь вышедшей замуж 23-летней молодой женщиной, с таким обилием длинных густых волос, что, распущенные, они волочились по земле. Недавняя утрата нежно любимой сестры и единственного брата внушила ей величайшее равнодушие к жизни, она смотрела вперед апатично, без надежды и бодрости. Но, познакомившись с Шиллером, войдя в контакт с такой пламенной душой, как он, и Шарлотта, со своей стороны, почувствовала, что начинает "желать от жизни большего, чем до той поры просила у нее"; и тоща только узнала она, как "пусто и одиноко было ее прошлое". Впрочем, страстное увлечение Шиллера г-жой фон Кальб не дало ему душевного удовлетворения, радости и мира: он должен был призвать всю свою железную силу воли, чтобы не нарушить долга. А когда несколько лет спустя он решил было добиться развода ее с мужем и жениться на ней, - она сама сперва затягивала дело, пока Шиллер не охладел к ней, увлекшись сестрами фон Ленгефельд. Вообще же поэт сознавал инстинктивно, что болезненно-нервная, неуравновешенная натура Шарлотты не принесет ему прочного семейного счастья. В одном из писем своих к Кернеру (20 октября 1788 года) он писал о ней: "Шарлотта - благороднейшее существо, одаренное всякими превосходными качествами, но влияние ее на меня не было благотворно". А в другом письме Шиллер еще строже судит о ней: "Мне никогда не нравилось, - пишет он, - преобладание в ней ума там, где должно было решать только сердце. Истинной задушевности в ней нет. Ее анализирующий ум, холодная мудрость, с которой она беспощадно разлагает самые нежные - как свои, так и чужие - чувства, заставляли меня всегда быть с нею настороже". Когда Шиллер женился, отношения его к Шарлотте фон Кальб стали даже несколько враждебными, но вскоре они помирились. Г-жа фон Кальб была крестной матерью второго сына поэта, и он оставался с нею в дружеской переписке до самой своей смерти. Посылая ей "Валленштейна", он пишет: "Вы когда-то уважали во мне еще не развитый, еще борющийся, не уверенный в себе талант. Если теперь мне удалось осуществить тогдашние Ваши надежды и оправдать Ваше участие, то я, со своей стороны, никогда не забуду, скольким обязан я Вам, нашим с Вами в то время теплым, прекрасным отношениям".
Ко всем сердечным смутам Шиллера в бытность его в Мангейме присоединились еще и тысячи маленьких огорчений и забот; в особенности же угнетали его старые и новые долги. И без того невеселое положение поэта сделалось поистине трагическим, когда однажды штутгартский его приятель, который два года тому назад поручился за него, выведенный из терпения преследованиями кредиторов, бежал от них в Мангейм. Тем не менее он был здесь арестован и посажен в долговую тюрьму. Бедный поэт не знал, что делать, был вне себя - как не выручить друга и не уплатить долг чести? Делу помог, наконец, квартирный хозяин Штрейхера и Шиллера, простой и вовсе не богатый плотник, Антон Хёльцел, большой почитатель поэта; он достал нужную сумму. Но кроме этого долга оставались другие, и дела Шиллера запутались так, что он впал в очень мрачное настроение духа и писал Рейнвальду: "Я еще не был счастлив в Мангейме и почти отчаиваюсь когда-либо в жизни надеяться на счастье".
В эти тяжелые дни явилось большим для него утешением следующее событие. В начале июня 1784 года Шиллер получил из Лейпцига пакет с письмами, красивым, искусно вышитым портфелем и четырьмя портретами. Портреты эти изображали двух живших в Лейпциге ученых - Кернера и Грубера с их невестами, сестрами Минной и Дорой Шток. Вот как сам Шиллер описывает это событие в письме к г-же фон Вольцоген от 7 июня 1784 года: "Несколько дней тому назад обрадовал меня прелестный сюрприз. Я получаю пакет из Лейпцига и нахожу в нем от четырех совершенно незнакомых мне лиц письма - крайне задушевные и исполненные восхищения моими произведениями. В числе этих моих корреспондентов - две очень красивые женщины; из них одна вышила мне чудеснейший портфель, которому по изяществу мало равных в мире. Вторая нарисовала портреты, свой собственный и остальных трех моих почитателей, и все знатоки в Мангейме удивляются ее таланту к живописи. Третий положил на музыку песню из "Разбойников" только для того, чтобы сделать мне приятное. Вот видите, дорогая, как иногда неожиданные радости выпадают на долю Вашему другу, радости тем более ценные, что источники их - искреннее, лишенное всяких иных побуждений чувство, свободная воля и влечение душ. Такой подарок от совершенно незнакомых людей, вызванный единственно лишь уважением ко мне и желанием выразить сердечную признательность за несколько часов, приятно проведенных в чтении моих произведений, - такой подарок для меня -большая награда, чем громкие одобрения всего мира. Это - единственное сладкое вознаграждение за тысячи тяжелых минут".
Только полгода спустя, уже в декабре, ответил Шиллер на присланные ему письма, - но тогда уже от всей души. Из этой корреспонденции между Шиллером и Кернерами расцвела благородная, почти идеальная дружба.
Полученные им из Лейпцига письма вернули поэту бодрость и побудили его снова к деятельности. Он занялся "Дон Карлосом", все более и более углубляясь в драму, первый акт которой был написан в Мангейме. Замечательно в Шиллере то, что, несмотря на усиленную борьбу с материальными затруднениями, он всегда умел дать своим творениям полную законченность.
Год, в течение которого Шиллер состоял театральным драматургом с жалованьем в триста гульденов, кончился, и Дальберг не предложил возобновить контракт. На Дальберга нельзя было и вообще полагаться: Шиллер говорил про него, что он - огонь, но только пороховой огонь, который, вспыхнув, так же мгновенно и гаснет.
Не имея ни малейшей надежды на иной какой-либо определенный заработок или положение, Шиллер задумал теперь издавать журнал. Какие при этом лелеял он мечты, видно из следующего его письма к Генриетте фон Вольцоген от 8 октября 1784 года: "Я проболел почти весь прошедший год. Беспрерывно гнетущее горе, неуверенность в ближайшем будущем - все это препятствовало моему выздоровлению и было причиной того, что планы мои не удались. Теперь же, хорошенько все обдумав и обсудив, начинаю новое предприятие. Им приведу я в порядок дела свои и буду в состоянии уплатить мои долги до последней копейки. На этой неделе объявляю журнал, который буду издавать по подписке. Имею наилучшие надежды. Если у меня будет 500 подписчиков, а это почти верно благодаря принятым мерам, то, за уплатой расходов, мне останутся тысячи гульденов ежегодного дохода. Кроме того, буду получать еще за свои пьесы, и все будет зависеть от моего трудолюбия и здоровья".
В объявлении о выходе нового журнала, названного им "Rheinische Thalia", юный поэт вдохновенным языком пишет, между прочим, следующее:
"Отныне публика будет для меня всем в мире, моей заботой, предметом моих наблюдений, моим доверенным другом и повелителем; одной публике принадлежу я отныне; над собой признаю я только ее суд и никакого другого; только одну ее чту и боюсь я теперь. Для меня есть нечто величественное в сознании, что отныне не буду носить иных оков, кроме приговора света, не буду обращаться ни к какому другому престолу, кроме человеческой души".
Интересно, с каким чувством припомнил Шиллер эти излияния юношеского воодушевления впоследствии, когда, после более близкого знакомства со своим "повелителем", публикой, он писал Гёте в июне 1799 года: "Единственное отношение к публике, в котором никогда не раскаешься, - это война".
Уже первый номер журнала поставил Шиллера во враждебные отношения с актерами; им очень не понравилась критическая статья поэта о театрах и драматическом искусстве. Тысячи мелочных уколов и неприятностей обрушились на Шиллера, который, впрочем, в то же время получил также и некоторого рода удовлетворение с другой стороны. В Мангейме стало известно, что в соседний Дармштадт приехал гостить веймарский герцог Карл Август, друг Гёте и Виланда. Шарлотта фон Кальб посоветовала Шиллеру представиться герцогу и прочесть ему только что оконченный им первый акт "Дон Карлоса". Поэт так и сделал. Пьеса очень понравилась герцогу, который обласкал ее автора и в знак своего к нему уважения прислал ему диплом на звание советника. Так как в те времена внешние формы значили очень много, то это выражение внимания к нему герцога было на руку поэту. Теперь он уже был не беглым полковым лекарем, а господином советником. Вернувшись из Дармштадта, Шиллер решил окончательно порвать с Дальбергом и уехать из Мангейма. Из всех неприятностей и смут тамошней его жизни тянуло его теперь к лично еще незнакомым ему друзьям в Лейпциг, которым он и пишет в феврале 1785 года: "Не могу, не могу больше оставаться в Мангейме. Двенадцать дней носил я решение это в душе и чувствовал себя так тяжело, как будто мне предстояло навек покинуть мир. Здешние условия, здешние люди, небо и земля - все мне противно, а с тем, что, быть может, и могло бы быть дорогим мне, разлучают меня приличие и обстоятельства. Со здешним театром я окончательно порвал и всем бесповоротно объявил, что уезжаю в Лейпциг. Примете ли вы меня? В моих мечтах, в предчувствии моем Лейпциг является мне словно розовая утренняя заря по ту сторону гор. Во всей моей жизни не было у меня такой пророческой уверенности, как теперешняя, что в Лейпциге ждет меня счастие. До сих пор внешние условия всегда мешали осуществлению моих замыслов. И муза и сердце мое одновременно должны были подчиняться необходимости. Нужен был коренной переворот в моей судьбе, чтобы я сделался другим человеком, чтобы я начал становиться поэтом".
Кернер тотчас же ответил, что приезд друга осчастливит его, и доказал это тем, что немедля выслал нуждающемуся поэту денежный вексель. Благодаря этой дружеской помощи Шиллер получил возможность выехать из Мангейма, заплатив самые неотложные свои долги. Простившись с г-жой фон Кальб, он провел последний вечер в обществе верного своего друга Штрейхера, довольный и веселый, строя вместе с ним разные светлые планы. С тех пор Штрейхер уже только издали (он переехал на жительство в Вену), но с той же неизменной преданностью и величайшей радостью следил за успехами и славой своего знаменитого друга, которого он пережил на целых 28 лет.
В общем итоге Шиллер обогатился в Мангейме жизненным опытом более грустным, чем приятным. То обстоятельство, что он здесь ближе увидел женщин, выгодно отразилось на изображении его драматических героинь. Женские его фигуры в "Дон Карл осе" показывают значительный прогресс в сравнении с женскими характерами в "Разбойниках", "Фиеско" и "Коварстве и любви".
В Лейпциг Шиллер прибыл 17 апреля 1785 года и тут впервые увиделся с Христианом Кернером, фамилия которого впоследствии стала навсегда любимой в Германии благодаря единственному его сыну, Теодору Кернеру, известному поэту, издавшему сборник "Лира и меч" и павшему еще юношей геройскою смертью на поле битвы за освобождение отечества. С первого же свидания с Шиллером Кернер становится наиболее близким и дорогим для него другом, которым и остается до самой смерти поэта. Родился Кернер в 1756 году у состоятельных родителей. Это был человек многосторонне образованный, крайне начитанный, необычайно твердых правил и высокой нравственности. Он находился в дружеских отношениях со многими выдающимися -людьми того времени и, хотя сам писал, или, вернее, печатал, очень мало, но суждениями и взглядами своими немало повлиял на ход тогдашней литературы. Переписка его с Шиллером показывает, какое значение он имел для последнего не только как для человека, но как для художника и писателя. Сам поэт высоко ценил Кернера, отлично сознавая, скольким он был обязан этому другу, "в сердце которого, - как он выражается, - никогда не мог отыскать ни одного неискреннего звука" и который представлял собой такую "прекрасную смесь холода и огня".
Однако и в Лейпциге поэта нашего скоро настигли денежные затруднения. Касса его была пуста, потому что признанный им "повелитель", публика, отнеслась не очень-то благосклонно к журнальным его заслугам. И хотя "Thalia", с небольшим перерывом, просуществовала до 1794 года, но подписчиков было у нее совсем мало. Кернер и на этот раз выручил поэта, притом как нельзя более деликатно и великодушно. В письме от 8 июля 1785 года он пишет ему: "Никогда бы я не осмелился предложить тебе жить за мой счет, отлично зная, что если бы ты захотел работать из-за насущного хлеба, то, конечно, был бы в состоянии прокормить себя. Но прошу тебя, не откажи мне в счастии, по крайней мере, хоть на один год избавить тебя от необходимости работать из-за этого "насущного хлеба". Тронутый поэт принял предложение друга и, временно освобожденный от ежедневных забот, провел в местечке Голис, в окрестностях Лейпцига, все лето в кругу добрых своих идеалистов-друзей. Тут пессимистическое настроение уступило место восторженному и светлому. Он тогда же написал известную свою оду "К радости", этот чудный гимн, прославляющий высокую братскую любовь к человечеству. В этом бессмертном стихотворении - вероисповедание Шиллера, изложение его философских взглядов. Оно вдохновило и одинаково бессмертное музыкальное произведение, - финал девятой симфонии Бетховена, - написанное гениальным композитором на текст шиллеровской оды.
Тут видим мы и те мужественные взгляды, и те практические идеалы, которые позже, в "Дон Карлосе", исповедует маркиз Поза. "Там, где является радость, люди становятся братьями. Обнимаю вас, миллионы, - этот поцелуй всему миру!" - восклицает поэт. Словно высокое открытие осенило его. "Терпимость, примирение, любовь ко всему человечеству - один отец для всех в надзвездном мире". Шиллер составил себе мистическую философию, всецело основанную на понятии о любви. Без веры в чистую бескорыстную любовь нет надежды на Бога, бессмертие и добродетель. Любя, создал Бог мир духов. Любовь - лестница, по которой мы поднимаемся к уподоблению Богу. Умереть за друга, за человечество - высшее деяние любви, которое поэт себе представляет.
В августе состоялась свадьба Кернера с Минной Шток, и он с женой уехал в Дрезден, куда вскоре последовал за ними и Шиллер. Из местечка Лешвиц, вблизи Дрездена, где у Кернера была дача и где гостил у них Шиллер, последний пишет Груберу: "Среди наших милых живу я здесь, как на небе". Тут поэт провел осень 1785 года, лето 1786 года и весну 1787 года и много работал. После усиленных подготовительных исторических занятий он совершенно переделал и окончил "Дон Карлоса", а также написал драматический отрывок "Мизантроп" и рассказ "Игра судьбы".
Кроме того, здесь же поэт задумал роман "Духовидец" и написал несколько статей для "Thalia", в числе которых особенно замечательны его "Философские письма". Последние передают попытки пламенного, восторженного, испытующего ума освободиться от тревожащей его неуверенности и старания его проникнуть в страшный мрак, тяготеющий над человеческой судьбой. По удачному выражению Куно Фишера, эти письма Шиллера - "философские гимны, ежеминутно готовые превратиться в поэтические".
Поэт излагает высоконравственные взгляды. Вера и надежда, говорит поэт, заключают сами в себе свою награду. Принося им жертвы, пусть человек не ждет в том мире за это возмездия, - он получает его уже здесь.
Главным произведением Шиллера, законченным им в Лешвице и Дрездене, была его драма "Дон Карлос", написанная пятистопным ямбом.
Действие драмы построено на хорошо известном мифе о любви дона Карлоса к Елизавете Валуа, первоначально обрученной с инфантом, а потом, из политических соображений, вынужденной сделаться женой отца его, Филиппа II. Драма, по собственным словам Шиллера, должна представить столкновение личной страсти с великим энтузиазмом, - энтузиазмом, воспламененным маркизом Позой. Последнему удается отвратить злополучную страсть Карлоса к королеве, внушив юному принцу стремление к иному идеалу, идеалу короля-патриота. Поза настаивает на том, чтобы дон Карлос тотчас же ехал освобождать Нидерланды от гнета и притеснений.
Трагедия состоит именно в неосуществлении благородных намерений Позы и дона Карлоса. Им, поперек их дороги, становится интригующая толпа царедворцев.
Маркиз Поза - личность идеальная, необычайно возвышенная, великодушная. Он, как сам про себя говорит, "посланник человечества". В знаменитой сцене с Филиппом Поза просто великолепен: ни на пядь не склоняется он перед всемогущим деспотом-королем и наотрез отказывается принять из рук его какое бы то ни было высокое положение и широкую власть.
Маркиз Поза в конце пьесы приносит в жертву свою жизнь для спасения дона Карлоса. Когда он, чтобы проститься с другом, пришел к нему в тюрьму и сидит с ним, пуля убийцы, подосланного Филиппом, настигает его. Чтобы возвестить Карлосу о его освобождении, к инфанту является король со свитою, - но дон Карлос, вне себя от отчаяния при виде смерти друга, встречает короля горькими негодующими упреками.
В противоположность итальянскому поэту Альфиери, написавшему драму на ту же тему и черпавшему из тех же источников, Шиллер не считал нужным представить короля Филиппа деспотом-чудовищем. Этот столь могучий монарх, в котором, по учению его великого инквизитора, всякое человеческое чувство должно умолкнуть, трогает нас у Шиллера своей жалобой, что нет у него ни одного человека, который бы его любил.
Что же касается женских характеров, королевы и принцессы Эболи, то тут, как мы уже говорили, Шиллер в сравнении с первыми тремя своими юношескими произведениями сделал большой шаг вперед. Будучи знаком с тонко образованными и благородными женщинами, он сумел хорошо воспользоваться этим для поэтических целей.
Некоторые критики упрекают Шиллера в том, что в "Дон Карлосе" нет драматического единства. Тут, собственно, два героя - дон Карлос и маркиз Поза - и две основные идеи - борьба любви против обычаев и насилия политики, и борьба свободолюбивого гражданина против эгоистических желаний деспота-короля. Упреки эти отчасти верны, и сам Шиллер дает ключ к этой двойственности своей драмы в письмах о "Дон Карлосе". "В тот период времени - а период этот вследствие многих перерывов оказался довольно продолжительным, - когда я работал над моей драмой, во мне самом многое изменилось. Появившиеся у меня новые мысли вытеснили прежние. Мое чувство к Карлосу стало холоднее - может быть, по одной той причине, что я опередил его годами, - и место его занял маркиз Поза". Итак, главный герой пьесы, дон Карлос, и страсть его к мачехе, жене отца его, короля Филиппа II, потеряли интерес для Шиллера. На первый план выступает у него теперь маркиз Поза, носитель либеральных идей, который у Филиппа II, этого преданного ученика инквизиции, требует свободы мысли, у сына Карла V требует государства, где бы не воля единого составляла закон, а где государь заботился бы о счастье людском. Мировоззрение поэта, в трех первых его драмах отрицательное и разрушительное, является в "Дон Карлосе" положительным и созидающим. Место насильственного переворота занимают здесь благодетельные реформы: кинжал разбойника превращается в меч свободного слова, красное пламя пожара уступает место кроткому свету правды. Этот высокий смысл внес в драму именно образ маркиза Позы, в которого Шиллер вдохнул все благородство собственной души. Гейне прекрасно сказал, что сам Шиллер - тот маркиз Поза, который одновременно и пророк и боец, который борется за то, о чем пророчит, и у которого под плащом испанца бьется чудеснейшее сердце, когда-либо любившее и страдавшее.
Если щепетильные критики находят какие-то промахи в драматической композиции "Дон Карлоса" и если эти промахи и действительно существуют, то, несмотря на них, "Дон Карлос" навсегда останется великим памятником поэтического творчества Шиллера, его богатства высокими мыслями и чувствами, - он останется вдохновенным, опередившим свой век "драматическим гимном в честь свободного человечества в свободном государстве". Таким энтузиастам, как Шиллер, про которого m-me Сталь говорила, что он жил, действовал и рассуждал, как будто злых людей не существовало вовсе на свете, - таким энтузиастам люди будут всегда обязаны уже за то, что они спасают их и от равнодушия и бездействия мудрых и осторожных, и от презрения тех, кто человека называет червяком.
В печати "Дон Карлос" появился в 1786 году, а на сцене он был дан впервые в Гамбурге 29 августа 1787 года. Пьеса произвела громадную сенсацию и обошла театры всех немецких городов. Переведена драма впервые в 1798 году на английский язык, а потом и на все остальные европейские языки.
Зимой 1786/87 года сердце Шиллера пленила новая страсть. В Дрездене он часто бывал в доме артистки Софии Альбрехт и здесь познакомился с очаровательной красавицей Генриеттой фон Арним. Чудно сложенная, стройная, с прекрасными черными волосами и блестящими, полными ума синими глазами, юная Генриетта сразу очаровала поэта, смертельно влюбившегося в нее. Мать Генриетты, вдова офицера с незначительными средствами, была по характеру большая интриганка. Она позволяла Шиллеру бывать у нее в доме, ухаживать за ее дочерью, чтобы этим увеличить цену последней в глазах других, более аристократических и богатых поклонников. А дочь, хотя и тронутая пламенным обожанием поэта и чувствовавшая к нему влечение, была настолько нравственно убога, что не отказалась от двойной игры, которую мать заставляла ее играть.
Шиллер же, со своей стороны, был положительно слеп, и только позже, благодаря стараниям друзей, глаза его открылись. Узнав об обмане, он имел силу побороть страсть и, расставшись с Генриеттой без громких сцен, вел еще некоторое время с нею переписку. Она же вскоре вышла замуж за графа Кунхейма и по-своему оставалась верна поэту, так как в спальне над ее постелью, до самой ее смерти в 1847 году, всегда висел портрет Шиллера.
Несмотря на приятно проведенное с друзьями время и на горячие к ним чувства, Шиллер стал все чаще и чаще испытывать припадки сильной грусти и меланхолии. Не прибегая к Канту, который называет меланхолию свойством глубоких натур, нетрудно тяжелое настроение поэта объяснить и другими причинами.
Прежде всего, он в то время переживал эпоху разлада, неуверенности в своих силах. Кроме того, неопределенность его положения, зависимость от друзей в материальном отношении тоже начинали сильно тяготить его. Вновь сделанные им долги были, правда, уплачены Кернером, но это-то и мучило его. Ему хотелось поскорее самому встать на ноги, добиться независимого положения, и он решил попытать счастья в Веймаре, куда его влекло теперь многое; между прочим, Виланд предложил ему здесь сотрудничество в издаваемом им "Немецком Меркурии". Незадолго перед тем и Шарлотта фон Кальб сообщила ему, что она поселилась в Веймаре. Но и помимо этого город, где так блистательно устроился Гёте, где жили Виланд и Гердер, должен был сам по себе манить воображение Шиллера. Таким образом, отъезд его в Веймар был окончательно решен и состоялся летом 1787 года.


ГЛАВА IV
Знакомство с Виландом и Гердером. - "История отпадения нидерландских провинций", "Боги Греции" и "Художники". - Профессура в Йене и блестящий успех вступительной лекции Шиллера. - Влечение к "семейному существованию". - Знакомство с семьей фон Ленгефельд. -Характеристика Каролины и Лотты. - Дуализм любви Шиллера. - Счастливый брак поэта. - Усиленные занятия и опасная болезнь в Эрфурте и Йене. - Датский поэт Баггезен и великодушие принца Августенбургского и графа Шиммельмана. - Занятия философией и "История Тридцатилетней войны". - Отношение к французской революции. - Путешествие на родину и свидание с родителями. - Рождение первого сына в Людвигсбурге. - "Письма об эстетическом развитии человека"

Никем не узнанный, никем не жданный, кроме г-жи фон Кальб, с которой он в тот же день и свиделся, прибыл Шиллер в только что опустевший Веймар. Гёте уехал в Италию, герцог Карл Август поступил на прусскую службу. Только Виланд и Гердер находились еще в городе. Оба приняли Шиллера очень любезно, хотя, как оказалось, Гердер, например, не читал ни одного из произведений молодого поэта.
Всю первую зиму в Веймаре Шиллер неутомимо работал: он продолжал издавать журнал "Thalia", писал статьи в виландовском "Немецком Меркурии", написал роман "Духовидец" и, кроме того, "Историю отпадения нидерландских провинций". Эта первая большая историческая работа Шиллера имела большой успех. Виланд говорил даже, что она дает Шиллеру право стать на один уровень с английскими историками - Юмом, Робертсоном и Гиббоном. Только Кернер выражал недовольство другу и огорчался тем, что он, вместо того чтобы заняться большим поэтическим произведением, тратит силы свои на посторонний его призванию предмет. В письмах Кернер при каждом удобном случае напоминает Шиллеру, что он создан быть поэтом, а не ученым. Вот почему его очень обрадовало известие друга, что последний вновь побыл хоть несколько дней "в стране поэзии". В мартовском номере "Меркурия" Виланд непременно рассчитывал напечатать Шиллера, и тогда последний "в испуге", как он шутливо сообщает Кернеру, написал большое стихотворение; это была знаменитая его элегия "Боги Греции", красноречивый апофеоз того мировоззрения, который потом Гегель так метко характеризовал названием "религия красоты".
В том же "Меркурии" появилось в следующем году и другое известное стихотворение Шиллера - "Художники". В этом произведении, чисто лирическом, мы видим в зародыше почти все основные взгляды поэта на красоту и искусство, разъясненные им в ближайшие годы в целом ряде статей об эстетике. Как серьезно, с какой неутомимой усидчивостью и трудолюбием, с каким отчетливым сознанием садился Шиллер писать стихи - видно, например, из писем его к Кернеру. В противоположность Гёте, творившему всегда в уединении и державшему до поры до времени произведение свое в тайне от всех, Шиллер не мог ничего хранить в себе. В натуре его была потребность изливаться, делиться своими планами, мыслями и впечатлениями, он должен был увлекать и нуждался в сочувствии других. Вот почему он любил поэтические начинания свои обсуждать с друзьями. Замечания их никогда не уменьшали пыла его вдохновения. При всей присущей ему силе чувства и фантазии он, работая, всегда все взвешивает, обдумывает и ничем легко не удовлетворяется. Многое он изменяет - исправляет отдельные стихи, выбрасывает целые длинные строфы, добавляет новые, если все это кажется ему необходимым для гармонии и единства основной мысли.
"Отпадение нидерландских провинций" наделало, как мы говорили, много шума и имело то благоприятное для поэта следствие, что ему предложили занять только что освободившуюся в Йене кафедру истории, - впрочем, без жалованья. После некоторого колебания Шиллер принял предложенную ему на таких условиях профессуру. В Йенском университете насчитывалось в ту пору 800 студентов; число это впоследствии возросло. 26 мая Шиллер, как он сообщает Кернеру, пережил удачно и мужественно столь страшившее его "приключение на кафедре", то есть он с большим успехом прочел свою вступительную лекцию. Темой для нее избрал он "Значение всеобщей истории и цель ее изучения". Эта первая лекция Шиллера составила целое событие в Йене. Толпами бежали студенты, чтобы скорей заручиться местом в аудитории. Жители городка испуганно высовывали головы из окон, думая, не пожар ли где. Аудитория была битком набита, соседняя зала, лестница и двор тоже были забиты студентами. Шиллера встретили восторженно, успех его лекции был блестящий, и по окончании ее студенты проводили его криками "Виват!" и устроили под его окном ночью серенаду, что ими никогда не делалось ни для кого из профессоров.
Решив принять профессуру и отказаться для нее от "золотой свободы", Шиллер хотел упрочить себе положение, чтобы быть в состоянии добывать средства для содержания семьи. Давно уже в нем таилось желание устроить себе "домашнюю и семейную обстановку". Еще в письме к Рейнвальду из Мангейма Шиллер, жалуясь на тысячи ежедневных забот, мучающих его, восклицает: "Если бы я имел подле себя кого-нибудь, кто бы снял с меня эту долю беспокойства и с сердечным, теплым участием занимался бы около меня, я бы мог опять стать человеком и поэтом". А Кернеру он пишет в январе 1788 года, когда шли переговоры о профессуре: "Я должен быть в состоянии содержать жену, - еще раз повторяю: я непременно женюсь. Если бы ты мог читать в моей душе, то не колеблясь сам бы посоветовал мне сделать это же самое. Я веду несчастную жизнь, - несчастную вследствие внутреннего моего состояния. Я должен иметь подле себя существо, которое принадлежало бы мне, которое я бы мог и должен был бы осчастливить, около которого освежалось бы и мое собственное бытие. Дружба, красота, правда и все изящное сильнее влияли бы на меня, если бы непрерывный ряд тонких, благодетельных семейных ощущений настроил меня к радости и согрел бы окоченевшее мое существо. До сих пор я в мире блуждал одиноким, чужим человеком, у которого нет ничего своего, собственного. Все те, к кому я привязывался, имели кого-нибудь, кто был им ближе и дороже меня, а этим сердце мое не может удовлетвориться. Я стремлюсь к домашней, семейной жизни".
Покажется несколько странным, но, тем не менее, достоверно, что великий немецкий идеалист смотрел как нельзя более трезво на брак и на условия, нужные для семейного счастья. По его мнению, жена должна прежде всего обладать веселым ровным характером и обеспечивать домашнее спокойствие и мир. "Выдающаяся, гениальная женщина не осчастливит меня, или же я себя никогда не знал", - пишет он Кернеру, и в другой раз:
"Когда я вступлю в вечный союз, страсть должна отсутствовать при этом".
Влечение поэта к семейной жизни еще более усилилось после знакомства его с сестрами фон Ленгефельд. В первую же зиму, проведенную им в Веймаре, приятель Шиллера Вильгельм фон Вольцоген повез его к "ученейшим своим кузинам" в Рудольфштадт. В этом маленьком, живописно расположенном на берегу реки Заалы городке жила с двумя дочерьми г-жа фон Ленгефельд, вдова ландегермейстера, умершего в 1775 году, когда старшей дочери, Каролине, было 13, а младшей, Шарлотте, которую в семье звали Лоттхен, Лоло, - 10 лет. Обе девушки, выросшие в тишине и уединении, были очень образованны и начитанны, - между прочим, им были знакомы Руссо, Плутарх и Шекспир. Совершив вместе путешествие в Швейцарию, сестры еще теснее сдружились. Каролина, на три года старше Лотты, но меньше ее ростом, не одаренная красотой, обладала все же весьма симпатичной наружностью. Она прекрасно играла на фортепьяно и была причастна к литературе. Роман ее "Агнесса фон Лилиен", написанный ею позже, имел даже большой успех. Легко увлекающаяся и очень впечатлительная, она вся была чувство. Шестнадцати лет вышла она, по желанию матери, замуж за фон Бельвица и жила в бездетном и довольно безрадостном браке в родительском доме. Лотта, которую домашние шутя называли "Мудростью", была совсем иная натура. Вот как описывает ее Каролина в своих "Воспоминаниях": "Сестра была весьма миловидна; черты ее оживлялись выражением чистейшей душевной доброты, а взор блистал невинностью и правдой. Неспособная увлекаться, она отличалась верностью и постоянством чувства и казалась созданной для того, чтобы дарить счастие и самой наслаждаться им. Обладая талантом к рисованию пейзажей, глубоким и тонким пониманием природы, она также и в стихах умела изливать волнующие ее ощущения, и некоторые из этих стихотворений грациозны и полны нежного чувства".
В переписке Шиллера с сестрами фон Ленгефельд в 1788 и 1789 годах, в этой, как мы увидим ниже, довольно спутанной драме любви и дружбы нетрудно отметить разность характеров и взглядов Каролины и Лотты.
В письмах последней обрисовывается более спокойный, кроткий, ровный, даже холодный на вид характер. Она болтает мило, пишет просто, как говорит, - а говорит, как Корделия: лучше меньше, чем против своего убеждения или так, для виду. Но всякий деспотизм: в политике, в вере или в обществе,- вызывает ее негодование. Каролина же философствует смело и является более увлекающейся, страстной натурой. Это - женщина даровитая, проникнутая живым стремлением к добру, правде и красоте, высокообразованная, с тонким чувством и тактом и с возвышенным мировоззрением.
При первом же знакомстве с семьей фон Ленгефельд, в которой умственное, духовное всегда стояло на первом плане, милые образованные сестры и их дружная семейная жизнь произвели на Шиллера глубокое впечатление. Следующим летом он переселился в Фолькштадт, ближайшую окрестность Рудольфштадта, и проводил все вечера в обществе Каролины и Лотты, болтая, рассуждая с ними, читая им свои произведения и с удовольствием слушая музыку, которую всегда особенно любил. Музыка настраивала его на творчество, подобно тому, как не понимавший музыку Гёте вдохновлялся скульптурой и живописью, в которых Шиллер, по словам его, в свою очередь, ничего не смыслил.
Многих биографов Шиллера занимает вопрос, сразу ли понравилась ему будущая его жена, Лотта, влюбился ли он сначала в Каролину, или же, судя по его переписке с ними, он увлекался одновременно обеими сестрами? Нужно думать, что, сам не отдавая себе в том отчета, Шиллер таил в душе страсть к одной сестре под видом пламенной дружбы с обеими. Страсть его, отличаясь отвлеченностью и витая в сфере духа, потеряла и для него самого свою ясность и исключительность. Во всяком случае, зная чистоту своих чувств, Шиллер не боялся суда света. "Нужно было ожидать, - пишет он Лотте, - что непременно начнут болтать о наших отношениях. Всякий судит чужие действия по своим собственным. Нужно иметь высокую, свободную от оков обыденного душу, чтобы понять разные оттенки наших отношений. Люди сейчас же ищут для всего слов и потом сами же ими и обманывают себя. Каждое чувство существует только один раз в мире, и исключительно в том человеке, который испытывает его". В начале же знакомства с сестрами, 18 ноября 1788 года, Шиллер пишет Кернеру так: "Я ослабил чувства мои, разделив их, и потому отношения наши остались в границах сердечной разумной дружбы".
Может быть, поэт и действительно разделил свои чувства, но не ослабил их этим; по крайней мере, он не может представить себе жизни без обеих сестер и в страстном письме к ним от 24 июня говорит об "искре огня", зароненной в него сестрами, о "прекрасных надеждах" и о "несчастных мелочах", препятствующих осуществлению этих надежд. Не вдаваясь глубже в дебри странной психологической загадки дуализма любви поэта, мы, со своей стороны, спешим сообщить читателям, что дело разъяснилось наконец как нельзя лучше к общему удовольствию, по-видимому, не без содействия, однако, великодушной Каролины. Очень вероятно, что и она любила втайне Шиллера, но решила пожертвовать своим счастьем для счастья горячо любимой сестры и дорогого друга.
После двухлетнего знакомства с сестрами Шиллер объяснился в любви младшей, через посредство, впрочем, старшей, как видно из следующего его письма: "Так ли это, дорогая Лотта, - пишет ей поэт, - могу ли я надеяться, что Каролина действительно читала в Вашем сердце и ответила верно на вопрос, который я долго не осмеливался ставить себе? Подтвердите надежду, данную мне Каролиной. Скажите, что Вы хотите быть моей и что доставить мне счастье не будет жертвой для Вас. Все радости жизни отдаю я в Ваши руки. Ах, давно уже не мечтал я о них иначе, как в этом виде..."
И Лотта отвечает поэту: "Каролина читала в душе моей и ответила из моего сердца". И тут чувство Лотты было богаче содержанием, чем словами. Вслед за тем Шиллер получил и согласие г-жи фон Ленгефельд. "Chere mere", как называли дочери свою мать, была добрейшая женщина, впрочем, капельку ханжа и несколько зараженная стремлением к светскости. Долго мечтала она о том, чтобы сделать из Лотты фрейлину при Веймарском дворе. "Как хорошо, - пишет Шиллер Лотте, - что ты не сделалась фрейлиной. Вспоминая о доброй твоей матери, я не мог не рассмеяться: фрейлина и моя жена! Хуже этого не мог решиться ни один план".
20 февраля 1790 года Шиллер и Лотта были повенчаны в деревенской церкви близ Йены. Брак этот, основанный не на страсти и пламенной любви, а на нежной, сердечной симпатии, развившейся мало-помалу, оказался очень счастливым. "Страсть улетучивается, любовь остается", - как говорил сам поэт. Женитьбой кончается весь романтизм в жизни Шиллера. Чувство долга было очень сильно развито в нем, и благородная, чистая жизнь теперь должна была наступить сама собой. Возлюбленной была ему отныне лишь муза, - для нее хранил он самый чистейший восторг своей души, самые пламенные ее порывы. В Лотте Шиллер нашел то, что искал, - семейное счастье. Дней через десять после свадьбы он пишет Кернеру: "Я вполне счастлив, и все убеждает меня, что и жена моя счастлива и останется счастливой через меня". Два года спустя он снова пишет Кернеру о Лотте: "Даже когда я занят, я счастлив мыслью, что она со своею любовью тут, около меня. Детская чистота ее души и глубина ее чувств ко мне дают мне самому ту гармонию и спокойствие, которых иначе, при моем ипохондрическом состоянии, почти невозможно было бы сохранить. Если бы мы оба были здоровы/мы бы ни в чем другом не нуждались, чтобы жить, как боги". А через восемь лет он опять пишет другу в Дрезден: "Ты, Гумбольдт, и жена моя - единственные лица, о которых я охотно вспоминаю, когда пишу, и которые меня так прекрасно вознаграждают за это".
Вскоре после своей женитьбы Шиллер стал работать изо всех сил, намереваясь уплатить долги, доставить некоторые удобства любимой жене и совершить поездку на родину для свидания с родителями. Достаточно сказать, что обыкновенно он проводил за письменным столом по четырнадцати часов в сутки. Непомерной работой он надорвал свои силы и месяцев восемь спустя опасно заболел. В Эрфурте, куда они с женой уехали на несколько дней, поэт простудился в концерте 2 января и там же с ним сделался такой сильный припадок катаральной лихорадки, что его на носилках отправили домой. Но на этот раз он скоро поправился и вернулся в Йену, где опять стал читать в университете лекции. Вскоре и в Йене повторился с ним припадок лихорадки, осложнившийся воспалением легких и брюшины. Поэт чуть не умер, а когда стал выздоравливать, то это пошло теперь очень медленно. Состояние его груди не позволяло больше читать лекции, и с этих пор Шиллер остается лишь номинально профессором. С этого времени и до самой своей смерти он уже не перестает болеть, и письма его к Кернеру содержат беспрерывные бюллетени о болезни.
В течение целых четырнадцати лет страдания Шиллера прекращались весьма редко; но с беспримерной энергией и силой воли поэт заставлял болезненное тело служить духу. Он искал и находил утешение и мужество в работе: "Мне дивно хорошо, - пишет он, - когда я занят и работа удается".
Болезнь - для всех несчастье, а тем более для людей с утонченными нервами, для талантливых и даровитых натур, которым именно за эти их превосходства, как будто чаще и в самых ужасных видах, посылается болезнь. Шиллер вооружился против своего недуга единственным действительным противоядием - энергичным решением не обращать на него внимания. Заболев, он с той же неуклонной энергией продолжал великое дело всей своей жизни. Как только он чувствовал малейшее облегчение, тотчас же возвращался к своим умственным занятиям и часто в пылу поэтического творчества совершенно забывал о своих недугах. Таким мужественным и твердым поведением отнял он у болезни худшее ее жало. Тело болело, - но дух сохранил нетронутым всю свою силу. Поэт не потерял способности восхищаться всем добрым, великим, прекрасным в разнообразных проявлениях; он продолжал любить друзей своих как и до того, и написал лучшие и высшие произведения, когда потерял здоровье. Быть может, ни в один период жизни он не проявлял столько героизма, как в этот.
В следующем 1792 году новый припадок болезни, к которому присоединились сильная астма и кашель, снова привел поэта на край могилы. "Представь себе, - пишет он Кернеру, - для внутренней моей жизни этот ужасный припадок был даже полезен. Я не раз смотрел тогда смерти в глаза, и мужество мое окрепло". Эти простые слова показывают героическую душу. Близких своих поэт старался успокоить, говоря: "Мы должны спокойно отдать себя в руки всесильного Духа природы и действовать, пока длится данный нам срок".
Во время этого опасного припадка его болезни слухи о смерти Шиллера разнеслись повсюду и достигли Копенгагена. Здесь восторженный почитатель Шиллера, датский писатель Баггезен, узнав печальное известие, устроил в честь поэта поминальное торжество, длившееся три дня. Шиллер, между тем уже поправившийся, находился по предписанию докторов в Карлсбаде. Узнав здесь о происшествии в Копенгагене, он, и в особенности жена его, были крайне тронуты. Когда же Баггезену сообщили о "воскресении не умиравшего бессмертного", как он выразился, то он тотчас же написал в Йену профессору Рейнгольду, с которым был дружен, прося его сообщить ему о дальнейшем состоянии здоровья Шиллера. Рейнгольд ответил, что, может быть, Шиллер и мог бы поправиться, если бы хоть временно имел возможность перестать работать. Но этого не позволяют ему его обстоятельства. Имея лишь двести талеров в год содержания, он, в случае заболевания, должен быть в нерешительности, посылать ли эти деньги в аптеку или отдать их на кухню. С письмом Рейнгольда Баггезен тотчас же поспешил к 26-летнему принцу Гольштейн-Августенбургскому и датскому министру графу Шиммельману. Эти достойные люди в самых лестных и благородных выражениях, чтобы "сохранить человечеству одного из его учителей", предложили поэту на три года пенсию по 1000 талеров в год. От души поблагодарив их, Шиллер пишет Кернеру: "Наконец случилось то, чего я так пламенно желал. Надолго, может быть, навсегда, освободился я от забот и имею давно желанную независимость духа. Сегодня получил я письмо из Копенгагена от принца Августенбурга и графа Шиммельмана, которые предлагают мне на три года пенсию в тысячу талеров, с полной свободой жить где я хочу, так как цель их одна только: чтобы я совершенно поправился после болезни. Благородство и деликатность, с которыми принц делает мне это предложение, тронули меня более, чем сам его подарок. Можешь представить себе, в каком я счастливом настроении духа. Я получил возможность совершенно устроить свои дела, уплатить долги и, независимо от забот о насущном хлебе, жить вполне для ума. Наконец я имею свободное время учиться, собирать сведения и работать для вечности".
Окончив "Историю Тридцатилетней войны", имевшую большой успех, Шиллер погрузился в изучение философии Канта. Результатом этого изучения были многочисленные статьи, в которых Шиллер излагает свои философские взгляды. Этими статьями восхищались Кант и Рейнгольд, а Фихте говорит, что, если бы поэт внес в свою философскую систему столько же единства, сколько проявляет в чувстве, то и тут он дал бы больше, чем кто-либо другой, и сделал бы эпоху. Хотя в разговоре с Эккерманом Гёте жалеет о времени, потраченном Шиллером на такой непроизводительный для него труд, все же исторические, критические и философские занятия поэта не остались без влияния на общий его умственный характер. Пять лет, проведенные им за этими трудами, все же значительно расширили область его духа и мысли.
Теперь на очереди вопрос, как относился историк Шиллер - автор "Дон Карлоса" и пророк свободы - к тогдашним событиям во Франции? Как и некоторые другие выдающиеся немецкие деятели той эпохи - за исключением Гёте, - Шиллер сначала долгое время следил с большим интересом за французской революцией и ожидал от нее многого. Потом у него мелькнула мысль отправиться в Париж и выступить там адвокатом несчастного Людовика XVI. Поэт писал в пользу короля защитную речь и этим путем хотел сказать правительствам много "горьких правд".
Когда же король погиб на эшафоте и кровь залила Францию, Шиллер с негодованием отвернулся от революции, не доросшей еще до более чистых идеалов поэта. Сам же он как раз в то время был уже "citoyen francais". 26 августа 1792 года Национальное собрание, решившее дать права французского гражданства Вашингтону, Кошуту, Песталоцци и другим, приняло вместе с тем предложение одного из своих членов даровать таковое же право и "sieur Gille, publiciste allemand". Шиллеровские "Разбойники", переведенные на французский язык, но сильно искалеченные, давались тогда в Париже. Диплом был приготовлен Клавьером, подписан Роланом и Дантоном, но долго пролежал в Страсбурге, - никто не догадывался, кто такой Gille; только пять лет спустя, в 1798 году, замечательный документ наконец попал через издателя Кампе в руки поэта, и именно, - как Шиллер писал о том Кернеру, - "совершенно из царства мертвых", так как Клавьера, Ролана и Дантона не было уже в живых: всех их поглотил кровавый поток революции. По просьбе герцога Карла Августа, Шиллер передал ему интересную бумагу, и она находится в публичной библиотеке, в Веймаре.
Осенью 1793 года Шиллер исполнил давнишнее свое желание побывать в Штутгарте и повидаться с родителями. 70-летнего отца он застал еще бодрым и здоровым, также и мать и сестер. Свиделся он здесь и со старыми друзьями - Шарфенштейном, профессором Абелем, Петерсеном, Цумштегом, Даннемакером. Последний вылепил с него бюст, который он переработал после смерти Шиллера в мраморе. Бюст этот находится в библиотеке в Веймаре. Тогда же Шиллер познакомился в Штутгарте с издателем Котта, знакомство с которым должно было иметь важное значение для будущности семьи поэта.
В бытность Шиллера в Людвигсбурге, 14 сентября 1793 года, у него родился первый сын. "Маленькая моя мышь, - пишет Шиллер Кернеру, - сделала мне большой подарок - родила сына". Самому же поэту опять пришлось всю эту зиму тяжело страдать: воздух родины не облегчил его недуга.
Новый припадок болезни совсем измучил его. "Дай Бог, - пишет он Кернеру, - чтобы терпение мое выдержало подольше и жизнь, которая так часто прерывается настоящею смертью, сохранила для меня всю свою цену". От мрачного состояния духа он спасался, садясь писать "Эстетические письма" и разрабатывая план задуманной им трагедии "Валленштейн". 6 мая 1794 года Шиллер распростился с родителями и родиной, которую ему больше не суждено было увидеть, и затем с женой и ребенком вернулся в Йену. Туда он привез с собой "Письма об эстетическом воспитании", посвященные принцу Августенбургскому. Письма эти - в такой же мере политическая публицистика, как и философия искусства; там встречаются, например, такие места: "Политическая и гражданская свобода есть и навсегда останется самой священной драгоценностью, самой благородной целью всех человеческих стремлений и великим центром всякой культуры".

Ватсон Мария Валентиновна
http://az.lib.ru/w/watson_m_w/text_0030.shtml

ГЛАВА I
Происхождение и рождение Шиллера. - Характеристика его родителей. - Первый учитель и первые друзья. - Ранние впечатления и черты характера. - Театр и латинская школа в Людвигсбурге. - Вынужденное поступление в военную академию. - Любимые авторы поэта; появление в печати первых его стихотворений. - Пробная диссертация: "Философия психологии". - Драма Шиллера "Разбойники". - Выпускная работа: "Связь животной стороны человеческой природы с духовной ее стороной"

Известно, что великие люди, эти князья в царстве искусств и наук, происходят по большей части от людей маленьких, из народа, с положением более чем скромным. Довольно обычное это явление повторяется и в генеалогии Шиллера. Предками его, как с отцовской, так и с материнской стороны, были простые сельские булочники.
С проторенной дорожки на самостоятельный путь первым выбился отец поэта, Иоганн Каспар Шиллер, благодаря своей энергии и настойчивости. Немало пришлось ему вынести в детстве после ранней смерти отца-булочника из села Биттенфельд, оставившего вдову и восемь человек детей при весьма скудных средствах: десятилетний мальчик должен был ходить на полевые работы. Но стойкий и честолюбивый ребенок, умевший уже тогда читать, писать и знавший немного латынь, не успокоился, пока не упросил мать отдать его в ученье к ближайшему цирюльнику и хирургу. Двадцати двух лет занял он должность лекаря в баварском гусарском полку и, побывав в походах, вернулся после заключения Ахенского мира (в 1748 году) на родину, где и поселился в городке Марбахе. Тут 25-летний юноша познакомился с 16-летней Елизаветой Доротеей Кодвейс, дочерью местного булочника и содержателя гостиницы. Молодые люди понравились друг другу и поженились уже в следующем 1749 году. После восьми лет бездетного брака у них сперва родилась дочь, Кристофина, а два года спустя - в 1759 году, 10 ноября, в день рождения Лютера - и единственный сын их Фридрих, впоследствии прославивший фамилию Шиллер.
Родители поэта, не выделяясь чем-либо исключительным и необычайным, были, однако, прекраснейшие люди: честные, добрые, не лишенные умственных и духовных интересов. Отец Шиллера, с виду человек крепко сложенный, невысокого роста, живой, деятельный и здоровый, отличался глубокою религиозностью, сознанием своего долга, любовью к порядку и твердостью характера. При всей его строгости и даже некотором педантизме в домашнем обиходе жена и дети, выражая ему глубочайшее почтение, вместе с тем искренне любили его до конца дней, а все знавшие его всегда относились к нему с величайшим уважением. Елизавета Доротея, женщина кроткая и примерно добрая, была образцовой дочерью, женой и матерью. Не блистая особенным образованием, она была, однако же, одарена чувством понимания природы и восприимчивостью ко всему великому и прекрасному. Наряду с Библией - искреннее религиозное чувство было ей присуще всю жизнь - она охотно перечитывала стихотворения Геллерта, Уца, интересовалась естественной историей и так далее, но самым любимым ее чтением были жизнеописания великих людей.
Подобно Канту, Шиллер внешне был вылитый портрет матери. Как и она, он обладал высоким ростом, был строен, имел светлые рыжеватые волосы, большой лоб и нежный взгляд голубых глаз. В первые годы своей жизни поэт был слабым, хилым ребенком, и ему пришлось перенести массу детских болезней. Но затем он окреп и пользовался хорошим здоровьем до 14 лет. Учиться начал с шести лет; первым его учителем был хороший ориенталист и составитель еврейского словаря Мозер, пастор в местечке Лорх, куда был переведен в 1765 году отец Шиллера, состоявший теперь, после разных мытарств и неудач, капитаном вюртембергской службы. Маленький Шиллер сильно привязался к первому своему учителю, пастору Мозеру. Насколько образ этого строгого, требовательного, но любимого им педагога глубоко запечатлелся в душе поэта, видно уже из того обстоятельства, что достойному во всех отношениях духовному лицу, выведенному им в "Разбойниках", он дал имя Мозер.
В эту раннюю пору детства Шиллера ближайшими его друзьями, сохранившими к нему теплые отношения всю жизнь, были сын пастора Мозера Фердинанд и некто Конц, впоследствии известный филолог и поэт. Также и старшая сестра Шиллера, Кристофина, любимица родителей, лицом и характером походившая на брата; она была страстно ему предана, и он платил ей тем же. Уже в детском возрасте Шиллер выказывал позднейшую свою способность отдаваться друзьям всей душой. При этом он отличался замечательною совестливостью, добротой, правдивостью и страстью раздавать все, что у него было: книги, платья, даже постельные принадлежности, за что ему не раз доставалось от родителей.
Между тем отца Шиллера скоро перевели из Лорха в людвигсбургский гарнизон. В Людвигсбурге поэт поступил в местную "латинскую" школу, где преимущественно обучали латыни, а также началам греческого и еврейского языков. Школа эта считалась подготовительною ступенью для желавших посвятить себя изучению богословия. А маленький Шиллер выразил таковое желание еще в бытность свою в Лорхе, - отчасти, вероятно, вследствие восхищения пастором Мозером.
"Нередко, - рассказывает Кристофина, - малютка взбирался на стул, просил меня или мать облачить его вместо пасторской мантии в черный передник и затем начинал с самым серьезным видом говорить проповедь со своей воображаемой кафедры". В Людвигсбурге особенно сильное впечатление на мальчика произвел, по-видимому, театр. Отец его, как и все гарнизонные офицеры, имел даровой вход туда, и маленького Шиллера водили в театр в награду за хорошее учение. Дома мальчик устраивал из книг подобие сцены, вырезал бумажные фигуры, которые Кристофина раскрашивала, и заставлял этих кукол разыгрывать драматические сцены. Но эта игра ему скоро надоела, и тоща они с сестрой и с товарищами, соорудив сцену в саду, играли там комедии. Впрочем, сам Шиллер был плохой актер: он портил всякую взятую на себя роль чрезмерною страстностью и живостью.
Любимым товарищем Шиллера в Людвигсбургской латинской школе был Вильгельм фон Ховен. По свидетельству этого последнего, поэт представлял собой в ту пору живого, веселого, смелого, иногда даже своевольного мальчика, который был не прочь и подразнить товарищей, - только не зло, а добродушно.
Однако при переходе в старшие классы настроение духа Шиллера изменилось.
Он стал конфузлив, неловок, мечтателен, серьезен, любимыми темами его разговоров сделались жалобы на судьбу и на покрытую глубокой мглой будущность. Учился он хорошо, и в аттестациях своих учителя называли его "мальчиком, подающим надежды".
Примерно в это время герцог Вюртембергский, который провел молодость свою весьма бурно, только что остепенился, главным образом благодаря влиянию на него графини фон Гогенгейм, и стал увлекаться педагогикой.
В одном из своих летних дворцов он устроил учебное заведение, вскоре значительно расширенное, переименованное в "военную академию" и переведенное им в Штутгарт. Нежданно-негаданно, волею судеб попал туда и 14-летний Шиллер. Герцог осведомился о наиболее способных учениках в других школах - с тем, чтобы взять их себе. Таким образом ему указали и на Шиллера.
Карл Евгений предложил отцу мальчика воспитать Фридриха на казенный счет, - с тем, однако, чтобы он впоследствии оставался у него на службе. Предложенная милость равнялась приказанию: отец Шиллера был в полной зависимости от герцога, так как состоял у него на службе. Делать было нечего, и огорченным родителям пришлось расстаться с мечтой видеть сына пастором. Жизнь в академии вряд ли могла прийтись по вкусу будущему поэту; тут все делалось по барабанному бою и по команде. По команде вставали, одевались, молились, слушали лекции, учились, ели и ложились спать.
Так шло круглый год, потому что в академии не полагалось каникул.
Но стены закрытого заведения скоро расширились, и замкнутая жизнь в них для юного воспитанника озарилась солнечным лучом; дремавшие в его душе зачатки поэзии проснулись: пестрый мир фантазии открылся для него. Несмотря на строжайшие запреты, в академию все-таки проникали извне сочинения выдающихся писателей; молодой Шиллер уходил в них всей душой. Сначала, по-видимому, на него имел значительное влияние Клопшток. Зачитываясь "Мессиадой", он возымел мысль избрать Моисея героем религиозного эпоса. Мрачный трагизм герстенберговского "Уголино" вызвал затем первую его драматическую попытку - трагедии "Христиане" и "Нассауский студент". Шиллер читал с особенною любовью Библию в переводе Лютера, а также Сервантеса, Лессинга, Гердера, Мендельсона, Оссиана и других.
Но выше всех ставил он Плутарха, который, по его словам, своими жизнеописаниями великих людей "возносит нас над нашим поколением и делает нас современниками более совершенных, сильных характеров". Также и Руссо, этот горячий, благородный и смелый мыслитель, был крайне симпатичен Шиллеру. "Отказаться от свободы - значит отказаться от принадлежности к человеческому роду; не быть свободным - равносильно отречению от человеческих прав и даже обязанностей"; эти и тому подобные изречения из "Contract social" ("Общественного договора") стояли огненными буквами перед глазами Шиллера.
Вскоре он познакомился и с Шекспиром благодаря профессору Абелю. Последний имел обыкновение, читая лекции, иллюстрировать философские положения выдержками из поэтов. Так, однажды он объяснял слушателям столкновение страстей и с этою целью читал им соответственные места из "Отелло". Шиллер слушал затаив дыхание и, подойдя после лекции к профессору, упросил его дать ему Шекспира. Но увлечение великим английским драматургом, которого Шиллер, впрочем, оценил не сразу и только уже позже полюбил всей душой, не могло умалить его восхищения отечественными писателями. Драмы Клингера, Лейзевица и других продолжали производить на него сильное впечатление. Между прочим, прочитав трагедию Лейзевица "Юлиус фон Тарент", он так восторгался ею, что почти всю запомнил наизусть и стал писать трагедию "Козьма Медичи". Но и этот опыт был уничтожен им, и лишь несколько отдельных образов, мыслей и строф перенесены оттуда в "Разбойники".
Уже в академии личность Шиллера имела ту чарующую, притягательную силу, которая привлекала к нему стольких друзей. Так, например, знаменитый впоследствии скульптор Даннекер был здесь очень близок с Шиллером; Цумштег - музыкант и композитор - боготворил его и перекладывал его стихи на музыку. Два брата Вольцоген, Гауг, Шарфенштейн, Петерсен, фон Ховен были преданнейшими его друзьями. Трое последних составляли вместе с Шиллером тайное поэтическое общество и читали друг другу запретные в академии плоды своего поэтического вдохновения; они письменно критиковали друг друга и высказывали как похвалу, так и порицание, - конечно, чаще первое, чем второе. К числу близких друзей Шиллера в академии принадлежал также сын издателя "Deutsche Chronik" и известного поэта Шубарта. В то время как мальчик Шубарт, милостью герцога, воспитывался в академии, тот же герцог без суда и следствия, - вероятно, за непонравившиеся ему эпиграммы - заключил его отца в крепость Асперг, где несчастный протомился целых десять лет. Позже, в 1781 году, Шиллер, большой поклонник Шубарта, посетил его здесь, и заключенный поэт, в свою очередь, сильно восхищался автором "Разбойников".
Из профессоров академии Шиллер ближе всех сошелся с Абелем, этим "ангелоподобным" человеком, как выражались о нем воспитанники. Он читал им логику, психологию и метафизику. Другой профессор академии, Гауг, преподававший историю, немецкую стилистику и искусства и писавший стихи, издавал литературный ежемесячный журнал "Schwabisches Magazin". Здесь в 1776 году мы находим первое напечатанное стихотворение Шиллера - оду "Вечер". Это стихотворение, как и вообще первые опыты даже величайших поэтов, грешит подражательностью; но две строфы заслуживают все-таки внимания: во-первых, та, где проступает любовь юного поэта к свободе, и, во-вторых - та, где он просит Всевышнего осчастливить его не властью или богатством, а даром песен.
В 1777 году в том же журнале появилось другое стихотворение Шиллера - "Завоеватель". Остальные его лирические и драматические опыты той эпохи все затерялись.
Перенесение академии в Штутгарт не могло быть особенно приятным Шиллеру - уже из-за разлуки с родителями. Незадолго перед тем герцог назначил капитана Шиллера смотрителем обширных садов и новонасажденных плантаций вокруг дворца. Еще в Людвигсбурге Каспар Шиллер, скучая от ничегонеделания гарнизонной службы, занялся изучением ботаники, лесоводства и садоводства. Смотрителем дворца он оставался до своей смерти, последовавшей в 1799 году, и то, что он дело вел осмысленно, доказывает изданная им в 1795 году книга "Die Baumzucht im Grossen".
Когда в 1776 году в академии открылся новый факультет - медицинский, - Шиллер вместе с фон Ховеном, бросив юридический факультет, перешел на вновь открывшийся.
Последние два года своего пребывания в академии поэт очень приналег на свою специальность и, в надежде скорее закончить курс, представил пробную диссертацию. В академии существовал обычай, позволявший воспитанникам за год до выпуска, для выяснения их познаний, писать пробные диссертации, которые в благоприятном случае открывали бы им двери выхода из академии. Имея на то право, Шиллер сам избрал себе тему, озаглавив ее "Философия физиологии". Эта диссертация двадцатилетнего юноши, доказывавшая его блестящее духовное развитие, не была одобрена профессорами медицинского факультета, нашедшими сделанные выводы слишком запутанными и рискованными. Ввиду такого решения юноше пришлось пробыть еще год в академии. Это было для него тяжелым ударом. Настроение его делается теперь грустным, подавленным, жизнь становится ему в тягость, он доходит почти до отчаяния. Конечно, удивляться тут нечему, - именно даровитые натуры часто в юношеские годы подвержены унынию и временной потере жизнерадостности, - особенно при неблагоприятных внешних обстоятельствах.
В этот период Шиллер написал на смерть младшего фон Ховена элегию, озаглавленную "Над свежей могилой", - одно из немногих юношеских произведений, которые автор включил потом в полное собрание своих сочинений. Тогдашнее настроение поэта излилось, впрочем, наиболее многосторонне и полно в другом его произведении - драме "Разбойники". Как только ему удавалось написать новую сцену, он тотчас же декламировал ее товарищам, восторгавшимся его произведением.
Между тем настало время выпуска из академии, и Шиллеру предстояло повторить неудавшуюся перед тем попытку, то есть написать новую диссертацию. Эта последняя - "Опыт о связи животной стороны человеческой природы с его духовной стороной" - была одобрена профессорами и даже удостоилась чести, выпадавшей на долю только лучших работ, быть напечатанной.
Таким образом, 14 декабря 1780 года поэт простился с учебным заведением, в котором провел восемь лет и откуда увез с собою диссертацию свою и второй, еще более блестящий документ развития своих духовных сил - драму "Разбойники".
При выпуске его назначили лекарем в гарнизонный гренадерский полк в Штутгарте, с жалованьем в 18 гульденов в месяц.


ГЛАВА II
Жизнь Шиллера в Штутгарте. - Луиза Фишер. - Появление "Разбойников" в печати. - Контакты со Шваном и Дальбергом. - Успех драмы на сцене в Мангейме. "Антология" и "Вюртембергский реперториум". - Арест Шиллера и решение спастись бегством. - Новая драма "Фиеско". - Приезд в Мангейм и разочарование. - Путешествие во Франкфурт и Оггерсгейм. - "Коварство и любовь" и переделка "Фиеско". - Отъезд в Бауернбах. - Знакомство с Рейнвальдом и несчастная любовь к Шарлотте фон Вольцоген. - Неожиданное предложение Дальберга. - Шиллер при театре в Мангейме. - Его болезнь. - Успех "Коварства и любви"

В Штутгарте Шиллер поселился вдвоем с академическим товарищем лейтенантом Капфом в небольшой комнате, снятой им у вдовы капитана Луизы Фишер. Тотчас же вокруг него собрались его друзья - Шарфенштейн, Петерсен, Ховен, Конц, а некоторое время спустя - молодой музыкант Штрейхер. Последний восхитился "Разбойниками", пожелал познакомиться с их автором и с тех пор сделался завсегдатаем у Шиллера и одним из наиболее преданных и близких его друзей. В маленькой, сильно накуренной комнате поэта почти всегда стоял шум, слышался громкий смех и голоса. Сам Шиллер не прочь был поиграть в карты или в кегли и охотно выпивал с друзьями бутылку-другую пива. Два или три раза ему случалось выпить больше чем следовало, и сейчас же скороспелая городская молва поспешила зачислить его в разряд кутил. Дружба его с хозяйкой, 30-летней, вовсе не обладавшей красотой блондинкой и матерью двоих детей, тоже подвергалась немалым толкам и пересудам. Некоторые биографы полагают, что пламенные оды к Лауре, помещенные Шиллером в его "Антологии" в 1782 году, вызваны действительно чувством его именно к Луизе Фишер. Разбираться в этом вопросе теперь, через сто лет, не имея на то фактических данных, конечно, несколько трудно.
В то самое время как внешний образ жизни полкового врача давал столько пищи разнообразным слухам и сплетням, внутреннее его развитие и поэтическая деятельность продолжали быстро идти вперед. По выходе из академии поэт первым делом занялся окончательной обработкой "Разбойников" и решил напечатать их. Но где и как? Ни в Штутгарте, ни в Мангейме не нашлось издателя, который согласился бы за свой счет напечатать эту первую пробу пера начинающего писателя. Шиллеру оставалось одно: издать драму на собственные средства. С этой целью он занял под поручительство одного приятеля нужную сумму, и таким образом "Разбойники" увидели наконец свет Божий летом 1781 года. Появление драмы сделалось настоящим "литературным событием". Весь город всполошился; молодежь была в восторге, словно наэлектризована, а сторонники тогдашних порядков, предрассудков и понятий выходили из себя от негодования и страха. Так, по словам Гёте, одно очень высокопоставленное лицо сказало ему в Карлсбаде: "Если бы я был Богом, только что собравшимся сотворить мир, и предвидел, что в нем появятся "Разбойники" Шиллера, я передумал бы, и мир не был бы сотворен". Трудно даже поверить теперь, до какой степени драма Шиллера проникла тогда во все слои общества. В Баварии, например, мальчики составили шайку разбойников, которая потому только не осуществилась, что один из малолетних Карлов Моров, прежде чем отправиться в Богемские леса, нашел нужным проститься с матерью.
Целый поток повестей и романов на мотивы разбойничьих похождений запрудил книжный рынок. И критика тоже взволновалась: с одной стороны, разносили в пух и прах автора "Разбойников", с другой - видели в нем чуть ли не немецкого Шекспира и осыпали его похвалами.
В течение четырех лет, с 18 до 21 года, писал Шиллер своих "Разбойников". Он работал по большей части ночью, потому что в академии нельзя было иначе. "Склонность к поэзии оскорбляла законы заведения, в котором я воспитывался, и противоречила планам его учредителя", - жалуется Шиллер, извещая о выходе своей "Thalia". Эти ночные занятия в академии вошли затем в привычку у Шиллера, и он потом уже всю свою жизнь предпочитал работать ночью.
Сюжет "Разбойников" навеян Шиллеру рассказом Шубарта, заключающим в себе историю двух враждебно настроенных братьев и напечатанным в "Швабском магазине" за 1785 год под названием "К истории человеческого сердца".
Несмотря на все промахи, преувеличения и ошибки, на взвинченность и неумелость, первый этот юношеский опыт Шиллера пользовался, да еще и теперь продолжает пользоваться, значительной популярностью. Великая тайна волновать сердца читателей и зрителей заключается в том, по словам Карлейля, чтобы сам автор был страстно увлечен и взволнован, когда писал свое произведение. Непосредственное, сильное впечатление, производимое пьесой, исходит из прикосновения к глубоко лежащим струнам человеческой души, к возвышенным порывам юности. Драма основана на самых естественных и самых древних нравственных противоречиях. Правда, поэт выражает эти чувства очень шумно и не зная границ, но пафос его не грешит пустой риторичностью, это настоящий трагический пафос, достигающий высшей точки, например, там, где страсть увлекает Карла Мора. По теме можно бы, пожалуй, драму Шиллера сравнить с "Королем Лиром", где, как и в "Разбойниках", есть убийство отца и брата. И тут, и там, собственно, мир внутренней нравственной сумятицы и неурядицы: брат идет против брата, сын - против отца, отец - против своего детища; и именно отвергнутое им детище является спасителем отца. Не только семейные отношения ослаблены в "Разбойниках": тут все чисто человеческие отношения в глубине потрясены и разрушены.
Шиллер - мастер драматической композиции. Первая сцена в "Разбойниках" превосходна. Тут поэт сумел ярко изложить глубокое горе старика отца и гнусное намерение Франца Мора. Мы сразу видим все семейство, все их отношения и внутреннюю обстановку. Подложными письмами и лживыми известиями Франц Мор восстанавливает старика отца против Карла. Признанный таким путем наследником, он подкупает одного негодяя принести известие о смерти Карла. Отец не выдерживает наплыва горя и теряет сознание; его уносят, считая мертвым. Амалия, невеста Карла, не поддается, однако, ни уверениям в любви, ни насилию Франца, ставшего со смертью отца владельцем и графом. Между тем старший брат, Карл, ведет в кружке буйных молодых товарищей разгульную жизнь, зачитываясь при этом Плутархом, герои которого переполняют его душу презрением к мелочному "чернильному" веку. Карл жаждет великого дела, подвигов.
В это время ему приносят письмо от Франца, ложно извещающего его, что отец за его бурную жизнь отрекся от него, проклял и отказывается считать его сыном.
Товарищи уговаривают его отправиться с ними в Богемские леса, чтобы собрать там шайку разбойников и среди грабежа и кровопролития отомстить людям. Карл соглашается быть их атаманом, и намерение приводится в исполнение. Но и тут Карл хранит благородство и великодушие. Он обирает богатых, но помогает бедным и сиротам. Его стремление - людское счастье; недостижимый идеал совершенства преследует его везде. Наконец любовь к Амалии влечет Карла в отцовский замок; но Франц, узнавший переряженного Карла, велит убить его. Однако опасность устраняется благодаря верности старого слуги. Ночью среди спящих в лесу разбойников Карл случайно наталкивается на ужасающее преступление и открывает страшную тайну. Старик Мор жив и заключен в башню замка. Обморок его был принят за смерть. Положенный в гроб, старик проснулся, когда в комнате был один Франц. увидев это, последний велел Герману отвести старика в башню и уморить его там голодом. Чувствуя жалость к несчастному, Герман, тайно от своего господина, приносит пищу старому графу. Зажженный разбойниками замок пылает. Франц кончает самоубийством. Но, узнав, что любимый сын его - атаман разбойников, старик отец, пораженный ужасом, на этот раз действительно умирает. Краткие мечты влюбленного в Амалию Карла исчезают перед требованием товарищей, напоминающих ему данную клятву. В отчаянии Амалия молит о смерти, и сам Карл убивает ее, "так как возлюбленная Мора должна умереть только от руки Мора". После того он отказывается от звания атамана и решает отдать себя в руки правосудия. Вспомнив о бедном крестьянине с огромной семьей из одиннадцати человек детей, которому вознаграждение, обещанное за поимку Карла Мора, может доставить обеспечение на всю жизнь, он идет к нему.
Герой драмы Карл Мор прекрасно удался Шиллеру. Это характер вполне прочувствованный автором, жизненный, правдивый, сильный, благородный, украшенный лучшими дарами души и тела. Основная черта его природы - стремление к свободе, ненависть ко всякой неправде и лицемерию. Но наряду с этим у него много черт нежных, трогательных и много душевной твердости. При его страстном темпераменте, при натуре, устремленной к великому, недостижимому, становится понятным, как он мог вступить на фантастический путь преступления. Но тут-то Карл и делается настоящим трагическим героем, так как он вступает в конфликт не только с обществом, но и с самим собой. Он отчаивается в своих поступках, он чувствует всю тяжесть гнетущего сознания своей вины и только в заключительной сцене, переполненной быстро меняющимися и ярко друг другу противопоставленными чувствами, достигает высшей точки внутреннего очищения и просветления.
Трагедия, переполненная всякими ужасами, не могла быть завершена более торжественным и трогательным концом, чем придуманный Шиллером. Умно избежал поэт картины виселицы и казни. Намерения этой заключительной сцены настолько велики и значительны, что, быть может, художественные силы поэта еще не вполне соответствовали им и, быть может, слишком абстрактно и теоретично, больше из уст поэта, чем самого героя, слышатся нам сознание его вины, его угрызения совести. Как бы то ни было, Карл Мор не умирает геройской смертью в битве или, как разбойник, на виселице, а как последователь юношеских философских статей Шиллера жертвует жизнью своею обществу. Исполняя дело человеколюбия и утешившись перед казнью счастьем ближнего, идет он навстречу смерти со словами: "Тысяча луидоров! Для бедняка это будет недурная помощь..."
Франц Мор, этот "холодный пресмыкающийся гад", уже не столь живой характер, как Карл. Он видит, что все предпочитают ему брата, в нем просыпается зависть и ненависть, его заедает властолюбие и желание сделаться господином. Старик Мор является почти везде пассивной натурой и слабым отцом, но, несмотря на это, он благороден и добр.
Характеры некоторых разбойников заимствованы Шиллером прямо из жизни.
"Разбойники" Шиллера переведены на многие языки. На французском имеются переводы Баранта, Мармье, Ренье и других. Из английских переводов упомянем о переводе Томсона.
Только что отпечатанные листы своей драмы Шиллер послал Швану, книгопродавцу в Мангейме, пользовавшемуся в то время известностью ценителя поэтических, особенно же драматических произведений. Шван тотчас же отправился с пьесой к Дальбергу, директору Мангеймского театра. Последний не замедлил связаться с поэтом и посоветовал ему переделать драму для сцены. Это письмо Дальберга было весьма значительным событием в жизни Шиллера, - оно дало ей решающий поворот. 13 января 1782 года в Мангейме состоялось первое представление "Разбойников". Без отпуска, тайком, выбрался Шиллер из Штутгарта и присутствовал на премьере своего произведения. Играли прекраснейшие актеры: Иффланд, Бейль, Бок: успех пьесы был колоссальный. Взволнованные зрители выражали свой восторг нескончаемыми бурными аплодисментами. Веселый и счастливый вернулся поэт домой. Но он не почил здесь на лаврах. На нем самом оправдалась истина его же слов: "Чем более высокую цель ставит себе человек, тем выше растет он и сам с нею". Шиллер работает теперь еще деятельнее, чем в предыдущем году. Он издает "Антологию" - сборник лирических стихотворений, пишет ряд статей в "Вюртембергском реперториуме" и принимается за новую драму - "Фиеско". Элегия поэта на смерть приятеля, молодого врача Векерлина, перепечатанная им затем в числе других восьмидесяти трех лирических стихотворений в "Антологии", вышла в свет, изданная за счет товарищей поэта, сложившихся с этою целью. Смелость мысли и выражения упомянутого стихотворения сделала поэту в Штутгарте отчаянную репутацию. Он сам так пишет об этом Ховену: "Элегия моя доставила мне сразу более громкую известность, чем могла бы сделать двадцатилетняя врачебная практика. Но известность эта - да помилует меня Господь - равняется известности Герострата, сжегшего храм в Эфесе".
Журнал "Вюртембергский репертуар литературы", душу которого составлял Шиллер, был основан им в сообществе с Петерсеном и Абелем и имел целью заменить собою прекратившийся в 1780 году "Schwabisches Magazin" Гауга. Но журнальная деятельность поэта продолжалась на этот раз очень недолго, как и сам журнал, в котором он писал. Последний прекратил существование уже на третьем выпуске, в январе 1783 года.
"Антологию" Шиллер издал опять-таки на собственный счет и должен был для этого, по словам Гауга, сделать заем в 600 гульденов, который не раз потом давал себя тяжело чувствовать поэту.
Лирика Шиллера в "Антологии" тоже наполнена большею частью духом внутренней неудовлетворенности, протеста против ограничений жизни, против неурядиц общественного строя. Здесь, как и в философии своей, наш поэт на наиболее выдающееся место ставит любовь, с которой он связывает всякие мировые вопросы. Лирика Шиллера заключает в себе то, что принято называть "идейной" поэзией. Вдохновляющей ее мыслью является сознание, что истинное счастье - элемент, присущий самой личности и не зависит от внешнего мира, ничтожество которого, а также ничтожество земного счастья, чувствуется поэтом очень сильно.
Приводим прекрасные строки из стихотворения "На смерть Руссо", которыми юный Шиллер почтил память столь любимого им французского писателя:

Монумент, возникший злым укором,
Нашим дням и Франции позором,
Гроб Руссо, склоняюсь пред тобой!
Мир тебе, мудрец, уже безгласный!
Мира в жизни ты искал напрасно:
Мир нашел ты, но в земле сырой.

***

Язвы мира век не заживали:
Встарь был мрак - и мудрых убивали,
Нынче свет, а меньше ль палачей?
Пал Сократ от рук невежд суровых,
Пал Руссо, - но от рабов Христовых,
За порыв создать из них людей.
(Перевод Л. Мея)

По обилию, богатству мысли и чувства, по могучему, свежему, хотя и необузданному еще таланту Шиллер является в "Антологии" таким же многообещающим лириком, как в "Разбойниках" он явился многообещающим драматическим писателем. Шубарт восхитился этими стихотворениями Шиллера и, излив свой восторг в оде, посвященной поэту, писал из крепости жене: "Шиллер - велик, я горячо его люблю, поклонись ему от меня".
Однако лирика отступает теперь у Шиллера временно на второй план. Успех "Разбойников" всюду, где давали пьесу: в Лейпциге, Гамбурге, Берлине и других местах, - и мнение знатоков убедили поэта в том, что истинное назначение его - драматическая поэзия. Он стал искать новый подходящий сюжет и после долгих колебаний остановился, наконец, на "Заговоре Фиеско в Генуе". Еще в академии личность Фиеско возбудила интерес в Шиллере вследствие беглого замечания Руссо, что один из сильных характеров, заслуживающих особого внимания, - Фиеско. "Фиеско" - первая историческая трагедия Шиллера. С тех пор он, за исключением "Коварства и любви" и "Мессинской невесты", придерживался почти исключительно исторических тем. С молодых уже лет знаменитый немецкий поэт чувствовал особенное влечение к истории. Любимыми сюжетами его являются времена переворотов, революций и тому подобного. Недаром Саллюстий, автор "Заговора Каталины", принадлежал в молодости к любимым писателям Шиллера. На драму поэт наш смотрел как на средство не только нравственного, но и политического воспитания общества. Философ-идеалист, он в творчестве своем руководствовался тремя главными идеями: человеческою свободой, достоинством и правом. В силу такого взгляда он выбирал для своих произведений те моменты истории, в которых видел торжество своих идей.
В "Фиеско", как и в других драмах Шиллера, поражает нас его умение справляться с сюжетом, его живое изображение и расположение сцен, в которых появляются выведенные им лица. Политические и личные отношения генуэзского дворянства, их разлад, вражда, интриги, разнородные интересы, занимающие их, - все это ярко проходит перед нашими глазами. Мы легко понимаем и легко можем вникнуть во все запутанные пружины заговора. Точно действительно идет мимо нас многосторонний, величественный ход событий, ведущий к катастрофе. Последняя развертывается с особенным эффектом. Краткими, но живописно начертанными штрихами встает перед умственным нашим взором Генуя, погруженная в сон и в полночную тишину, прерываемую только далекими окликами часовых, будто подавленным шумом и ропотом моря или же осторожными шагами и измененным голосом Фиеско. Нам так и кажется, что уединение и глубокая тишина Генуи обдает и нас и что и мы напряженно ждем сигнала, долженствующего так страшно нарушить этот сон и тишину. Наконец раздается ружейный выстрел, и следующие затем суматоха и дикое смятение не менее прекрасно переданы поэтом. Возгласы ужаса и изумления, насилие, пальба пушек, удары в набат, радостные крики собравшейся многотысячной толпы, "голос Генуи, говорящий с Фиеско", - все это передано ярко и сильно. Характеры пьесы тоже, в общем, задуманы и проведены с поразительной энергией и умением.
Поэтическая деятельность Шиллера не могла, конечно, нравиться герцогу Карлу Евгению; смелый, необузданный полет юношеских стихотворений Шиллера, вроде "Дурных монархов", "На смерть Руссо", драма его "Разбойники" - все это не должно было прийтись по вкусу герцогу. Он потребовал к себе полкового лекаря и предложил ему - все что он впредь ни напишет присылать ему до напечатания на просмотр. Шиллер мужественно отказался. Дурное к нему расположение герцога не замедлило проявиться при первом же случае. Поэт вторично отлучился тайком в Мангейм на представление "Разбойников". На этот раз он сопровождал туда двух приятельниц, Луизу Фишер и Генриетту фон Вольцоген. Последняя была матерью братьев Вольцогенов, академических товарищей Шиллера. Поэт дружески сошелся с нею и оставался в наилучших отношениях до самой ее смерти в августе 1788 года. Дамы, как водится, не сумели сохранить тайны,- они проболтались, и слух о недозволенной отлучке дошел до герцога. Тотчас же велел он провинившегося лекаря посадить на две недели под арест. Тут поэт рассудил, что для спасения от могущей обрушиться на него в будущем весьма печальной участи, подобной той, например, которая выпала на долю Шубарта, один только выход - бегство. Такие опасения имели тем большую вероятность, что герцог, снова выведенный из себя попавшимся ему на глаза газетным доносом на Шиллера, опять вытребовал последнего к себе и огорошил его окриком: "Приказываю вам впредь не печатать никаких других сочинений, кроме медицинских. Поняли вы меня? Под страхом кассации и заключения в крепость вы отныне не будете больше писать комедий!" Понятно, что Шиллер не хотел дать себя задавить уже готовившейся обрушиться на него лавине. Он решил первым делом закончить быстрее "Фиеско" и с этой целью приналег на драму, работа над которой стала стремительными темпами подвигаться вперед. Еще и теперь поэт надеялся, через Дальберга, убедить герцога отпустить его добровольно в Мангейм, где он мечтал занять при театре должность драматического поэта. Однако время шло, а Дальберг ничего не делал; тогда, потеряв всякое терпение и не будучи в состоянии дольше выносить тяжелое свое положение, Шиллер решил отвоевать себе свободу единственным оставшимся еще у него путем - бегством. Прежде всего, он открылся преданнейшему из своих друзей - Штрейхеру, затем - сестре Кристофине. И тот, и другая одобрили его план. Штрейхер не только предложил помощь ему в приготовлениях к бегству, но и захотел сопровождать друга. Улучив благоприятный момент - суету, вызванную посещением Штутгартского двора русским великим князем Павлом Петровичем с супругой, племянницей Вюртембергского герцога, - Шиллер съездил в Солитюду, простился здесь с матерью и под чужим именем, - доктор Риттер - покинул поздним вечером город, где теперь на площади красуется прекрасная колоссальная его статуя. Но в Мангейме бедного скитальца ожидали прежде всего тяжелые разочарования. Его радужные надежды и иллюзии далеко не оправдались здесь. Пьеса его "Фиеско" не понравилась Дальбергу и не была им принята.
Пробыв в Мангейме неделю и все еще опасаясь преследований со стороны герцога, Шиллер и Штрейхер решили на время удалиться во Франкфурт и Огтерсгейм. Ввиду крайне стесненного денежного положения друзья отправились туда пешком. Во Франкфурте Шиллер задумал новую драму - "Коварство и любовь". Он продолжал работать над нею и в Оггерсгейме. Здесь он также вторично переделал для сцены "Фиеско". Но и в таком виде Дальберг отказался принять пьесу. Ввиду вполне иссякших финансов было теперь решено, что друзья расстанутся, что Шиллер примет предложение Генриетты фон Вольцоген и временно переедет в ее имение Бауернбах. Так и поступили, и поэт прожил в Бауернбахе целых восемь месяцев, почти в полном уединении. Единственным его приятелем был здесь библиотекарь близлежащего городка Мейнингена, Рейнвальд, к которому г-жа фон Вольцоген дала ему рекомендательное письмо и который снабжал его книгами. Через три года после этого Рейнвальд женился на любимой сестре поэта, Кристофине. Он был старше ее на двадцать лет и прожил с ней до 1815 года, когда умер. Кристофина же достигла почти 90-летнего возраста и умерла только в 1847 году.
В Бауернбахе Шиллер окончил "Коварство и любовь".
В изложении своих драм Шиллер почти везде тонкий мастер; это мы видели и в "Разбойниках", и снова видим в "Коварстве и любви". Первая сцена вполне и естественно переносит нас в самое средоточие действия. Как живые, стоят перед нашими глазами родители героини драмы - Луизы: ее честный, правдивый, несколько грубый отец и тщеславная, слабая мать. Что любовь Луизы и Фердинанда, о которой идет речь, закончится плохо - мы это предчувствуем с первых же слов. Тотчас же является на сцене и первый представитель коварства в образе городского секретаря Вурма, желающего жениться на Луизе. Но последняя любит Фердинанда, сына старшего президента при маленьком немецком дворе. Чтобы сохранить свое положение, приобретенное им преступными средствами, президент решил, что сын его Фердинанд женится на любовнице владетельного герцога, леди Мильфорд. Это англичанка весьма знатного происхождения. Несмотря на свое некрасивое положение, она одарена всякими добродетелями. К тому же она почувствовала чистую и сильную любовь к Фердинанду. Но все дело расстраивается благодаря страстной и честной любви Фердинанда к Луизе, дочери старого городского музыканта Миллера.
В первых двух актах все чары леди Мильфорд и все могущество президента разбиваются о силу этой любви. С большим пафосом обрисовывает здесь Шиллер положение действующих лиц и многие картины из диких нравов тогдашнего аристократического общества. Так, мы узнаем, как благородно герцог старается загладить свою вину перед женщиной, которую он опозорил. Он преподносит ей к предполагаемой ее свадьбе безумно дорогой бриллиантовый убор, для покупки которого разорены им целых семь тысяч подданных, осужденных отправиться в изгнание; а кто из них протестовал, те были расстреляны на месте.
Мы видим, как честного старика музыканта и его жену, по приказанию президента, уводят в тюрьму, а дочь их оскорбительно клеймят "развратницей". Но насилие не удается; тогда президент и его соумышленники придумывают новую низость. Угрозами против жизни отца им удается принудить Луизу написать компрометирующее ее письмо и назначить свидание одному из участников гнусного заговора. Письмо это, конечно, попадает в руки Фердинанда, - с этою целью оно и было написано. Связанная данной клятвой, Луиза не может сказать правду, отвергнуть принятую на себя вину. Напрасно видится она с леди Мильфорд и силой своей душевной чистоты и невинности влияет на нее так, что леди отказывается от Фердинанда и решается всю жизнь свою посвятить исключительно добродетели. Репутация Луизы замарана, и для Фердинанда жизнь становится невыносимой. В последний раз приходит он к Луизе, но она опять-таки не смеет отречься от взятой на себя вины. Тогда он лимонадом отравляет ее и себя. Умирая, Луиза открывает ему тайну. Президент входит еще вовремя, чтобы услышать последние слова сына - упреки молодого поколения, имеющего иной идеал любви, чем единственный доступный президенту идеал придворного любовного легкомыслия. Энтузиазм, чистота, возвышенный образ мыслей и действий и грустная судьба Луизы и Фердинанда бесконечно трогают зрителя.
Три таких юношеских произведения, как "Разбойники", "Фиеско" и "Коварство и любовь", сразу же показали миру великий и оригинальный талант, подававший самые возвышенные, смелые надежды. Три этих драмы указывают также на постепенный рост таланта Шиллера. В первой, наиболее популярной, но не наиболее художественной, так и бьет ключом пылкий, но раздраженный энтузиазм юности, доведенный до ярости и безумия; в других двух хотя и сохраняется тот же энтузиазм, но он уже постепенно поддался власти разума, постепенно был взнуздан более правильными суждениями и более обширными знаниями.
Окончив "Коварство и любовь", Шиллер не покладая рук тотчас же занялся поисками нового драматического сюжета. Он остановился на исторической теме - "Дон Карл ос". С каким пламенным интересом относился поэт к этому новому своему произведению, видно яснее всего из письма его к Рейнвальду от 14 апреля 1783 года: "Мне кажется, - пишет он, - что всякое поэтическое творчество есть не что иное, как восторженная дружба или платоническая любовь к созданиям нашей фантазии. Выскажусь яснее. Мы создаем драматические характеры, сливая с чужими наши собственные чувства и наши исторические познания. Производя, таким образом, разные смеси, мы при этом одаряем добродетельных лиц плюсом, а порочных - минусом. Подобно тому, как из простого белого луча, смотря о какую он ударяется плоскость, рождаются тысячи и тысячи цветов, так же и в душе нашей - я склонен это думать,- незримо таятся зачатки всех характеров, вызываемых к жизни действительностью и природой или поэтической фикцией..." Шиллер убежден, что без любви к своему произведению не может быть истинного художника.
Первое время своего уединения в Бауернбахе Шиллер чувствовал себя хорошо, но скоро первоначальное спокойствие его заменяется глубоким унынием. Он воображает даже, что становится человеконенавистником, и пишет г-же Вольцоген от 4 января 1783 года: "Мне казалось, что я с пламенной любовью прижимаю к груди своей полмира; но я убедился, что держу в объятиях ледяную глыбу". А 10 января он снова жалуется той же Вольцоген: "Страшно жить без людей, без сочувствующей вам души; но в равной мере страшно привязаться к сердцу, от которого непременно когда-нибудь - так как ничто не вечно в здешнем мире - придется оторваться и истечь кровью". Тогдашнее настроение поэта объясняется, кроме слишком продолжительного однообразия и уединения жизни, - и то и другое не могло иметь особенных прелестей для 23-летнего живого юноши, - также и мучившей его несчастною любовью. Вовсе не блиставшая красотой, но симпатичная 16-летняя дочь г-жи Вольцоген, Шарлотта, воспламенила сердце поэта. Его любовь осталась без ответа; Шарлотта фон Вольцоген вышла впоследствии замуж за некоего Лилиенштерна и умерла еще молодой в 1794 году. Может показаться странным, - однако это так: любовь к Шарлотте не вызвала у Шиллера ни единого стихотворения.
Между тем поэт, неожиданно для себя, получил весьма приятное письмо от Дальберга. Последний приглашал его прислать в Мангейм новую его драму "Коварство и любовь". Решив покинуть Бауернбах временно, - как он говорил г-же фон Вольцоген, - Шиллер, цветущий и здоровый с виду, после продолжительной своей виллежиатуры вторично явился в Мангейм. На этот раз прежние его мечты осуществились: Дальберг предложил ему место драматического писателя при театре, заключил с ним на год контракт, по которому Шиллеру назначалось годовое жалованье в 300 гульденов и сбор с одного представления каждой новой его пьесы. Поэт, со своей стороны, обязывался поставлять для театра три драмы в течение года. Шиллер был очень доволен своим новым положением, - но скоро наступили для него тяжелые дни. Вспыхнувшая в городе эпидемия унесла много жертв, и среди них - верного друга Шиллера, режиссера Мейера, причем сам поэт также болел - долго и тяжело. Ему пришлось проглотить массу хинина, и под Новый год он пишет г-же фон Вольцоген: "Чтобы удовлетворить нетерпение театрального начальства и ожидания здешней публики, я был вынужден во время болезни работать головой и поддерживать незначительные мои силы такими приемами хинина, что зима эта, может быть, окажется гибельной для всего будущего моего здоровья".
К несчастью, опасения поэта действительно осуществились. Невесело вступил Шиллер в новый 1784 год: здоровье его было расшатано и он был угнетен долгами, уплатить которые имел мало надежд. Впрочем, и истекший 1783 год прошел для него не очень-то удовлетворительно. В течение первой, большей его половины, проведенной им в Бауернбахе, он терзался сердечными муками, а вторая половина года прошла для него в болезни, денежных затруднениях и срочных работах. Только благодаря своей железной силе воли больной Шиллер довел до конца новую переделку "Фиеско". Пьеса была поставлена впервые в Мангейме, на масленице 1784 года. Драма не имела успеха; публика приняла ее довольно холодно. И Шиллер не без горечи пишет по этому поводу одному из друзей: "Мой "Фиеско" не был понят. Для здешней публики республиканская свобода- слово без значения, пустой звук. Как видно, в жилах мангеймцев не течет ни капли римской крови". Холодность публики была, однако, естественна. Выраженное в "Разбойниках" недовольство подгнившими общественными порядками и понятиями, хотя еще и неясно, все-таки проснулось уже в бесчисленном множестве умов, оттого и успех драмы был такой полный. Но определенная республиканская тенденция, выраженная в "Фиеско", вовсе еще не проникала в массы, и потому это произведение нашло гораздо меньше отзвука в публике. Зато третья юношеская драма Шиллера, "Коварство и любовь", где действие снова перенесено в современность или в очень недалекое прошлое и где изображен близкий и понятный всем протест прав сердца и просвещенной гуманности против кастовых различий и предрассудков, имела на сцене опять громкий успех. В этой драме поэт ввел впервые социальный элемент, как в "Заговоре Фиеско" введен им политический, а в "Разбойниках" - культурно-исторический. Выдающийся успех "Коварства и любви" вознаградил поэта за разочарование "Фиеско". Пятьдесят лет спустя Цельтер в письме к Гёте, восторгаясь "Коварством и любовью", восклицает: "Трудно передать, до какой степени наэлектризовало меня и остальную молодежь это юношеское произведение Шиллера". Как и другие драмы поэта, "Коварство и любовь" переведена на все европейские языки. В числе французских переводов этой пьесы отметим перевод Александра Дюма.

Ватсон Мария Валентиновна
http://az.lib.ru/w/watson_m_w/text_0030.shtml

Як відомо, Гете дав своєму творові під назву «трагедія». Вчені схильні відносити «Фауста» до жанру драматичної поеми. Проте ні те, ні друге визначення не дають ключа до розкриття особливостей жанрової природи цього твору. Ми спробуємо підійти до питання про жанр «Фауста»з точки зору естетики ХVІІІ ст. Взагалі, ми краще зрозуміємо літературний твір минулого,якщо врахуємо історичну специфіку його побутування і соціально-естетичної функції. І тут на нас може чекати багато відкриттів. Між тим як метод аналізу твору тільки як книжкового тексту далеко не завжди виявляється ефективним.
Драматургічна форма і стиль «Фауста»,на нашу думку,показують багато точок дотику з творами кантатно-ораторіального жанру .В добу Гете театр не мислили поза музикою,яка нерідко суттєво впливала на структури і форми драматичної дії. За словами А.Швейцера, «для(…) того часу художнє (музичне) богослужіння було тим самим, що театр для грецького суспільства, тобто житлом мистецтва і релігії». Лібрето кантат ґрунтувалися на біблійному тексті й на духовній пісні. Мова Лютерової Біблії була в буквальному розумінні у всіх на слуху. Ораторія прищепила смак до строфічної форми. Сам Гете віддав належне поетичному віршуванню ХVІ-ХVІІ ст..;його техніка дольників у «Фаусті» пов’язана не лише з віршами Ганса Сакса, а й з віршовою практикою протестантської кантати.
Кантата і пасіон утвердили у свідомості слухача наявність обов’язкових «музичних настроїв», під які підлаштовували текст співу відповідно до понять поширеної тоді теорії афектів, в музиці і театрі намагалися акцентувати насамперед чотири ідейно – емоційні домінанти. По-перше, це комічне пожвавлення – капричиозність», що пов’язана з такими образами середньовічної містерії, як світ інфернального гротеску та низької буденності
(останній на час бароко вже суттєво десакралізувався). По-друге, це драматичний пафос, що передає найвище напруження духу в боротьбі з хтонічним та інфернальним началами. Далі – це пасторальний пафос, що передає красу найвищої благосні як важливий ідеал гуманності, образ Мадонни, найвищого милосердя і любові. Нарешті, це пафос торжества, що знаменує перемогу духу.
Ідеальною вважали театральну виставу, яка не тільки супроводжувалася музикою, а й послідовно втілювала ці домінанти. Авторитетний історик музики Т.М. Ліванова пише, що в італійському бароковому театрі поступово сформувалися і перейшли в практику австро-німецького театру « типові музичні образи: героїка, пасторальна ідилія, сумна ламентація, жанр, буфонада та ін.». Там же з часом «утворився свій набір необхідних декорацій, що зображали сад, вулицю, майдан, зал, двір, темницю, річку, хмари, сходи, грот, палац, сцену на сцені»; потім додалася « кімната в її інтимному розумінні – спальня з ліжком і дзеркалом». Легко помітити, що практично всі ці типи декорацій – сцен ми знаходимо «Фаусті».
Саме на акцентовану нами схему розгортання театрально – ораторіального дійства з часом став спиратися Гете у своїх естетичних судженнях не тільки про вітчизняну, а й про давньогрецьку драму. Цим можна пояснити твердження поета про те, що головним у п’єсі є «не наростання сюжету, а наростання зовнішніх форм, що спираються на багатоманітний зміст». Для нього, як директора Веймарського придворного театру, критерієм вибору п’єси була жанрова різноманітність, що більше відповідала принципу гри: «Ми від усього серця прагнемо ставити більше п’єс (жанрово) розмежованого характеру (…), однак ми вважаємо потрібними і такі речі, які нагадують глядачеві, що на театрі все – гра…».
У давньогрецькій трагедії Гете відкриває принципи храмової ораторії і розглядає її не як трилогію, а як тетралогію – настільки важливим було для нього поєднання драматичного елемента і пафосу торжества з «комічним пожвавленням» : «Перша п’єса має бути величною і захоплювати людину цілком; друга мусить полонити розум, слух і почуття красою хорів і співів; третя – приводити в захват зовнішньою обстановкою, її пишністю і бурхливим розвитком дії (…). Остання (…) могла бути до безкінечності веселою, бадьорою і розкутою».
Про те, що поет не приймав естетику «п’єси розмежованого характер», свідчать судження і про сучасну драматургію, зокрема про «Валленштейна» Шиллера: автор « на початку всього твору помістив веселу, безтурботну сатиричну драму»; в другій частині втілив «заскніння, помилки, невгамовну пристрасть, а також ніжне, небесне, чисте кохання, яке намагається ушляхетнити все грубе, стримати все дике, пом’якшити все суворе»; третю частину «можна назвати високотрагічною в найглибшому сенсі цього слова». У цьому поясненні Гете акцентує і комічне пожвавлення, і драматичний пафос і пасторальний пафос; наприкінці трилогії, відповідно до її історичної основи, домінує трагічний пафос.
При доопрацюванні штюрмерського «Фауста» Гете намагався втілити синтез чотирьох домінант і нейтралізувати суто оповідну (« літературну») лінію композиції. В цьому він знаходив підтримку у греків: «Нас зовсім не дивує брак достатньої послідовності в багатьох грецьких трилогіях…Народу немає ніякого діла до суворої послідовності». У драмах Есхіла, Софокла, Шекспіра, Кальдерона, Гольдоні, Шиллера та інших Гете вважав найпродуктивнішим принцип контрастного розташування частин. Він уводить у «Фауст» епізоди, що розбивають єдину лінію подій та урізноманітнюють сувору діахронічну послідовність. Так, він різко гальмує дію в перших чотирьох сценах за рахунок поглиблення мотиву угоди і посилює комічну стихію в усій частині , що має такий самий ефект «стримування». Гете також створює ще й чисто сценічну, наочну, пластичну, слухову противагу сюжетно-смисловим домінантам. Словом, він урахував уроки Шекспірового «Гамлета»: адже там, на його думку, «різноманітність життя» потає як перенасиченість змістовими, оповідними елементами сюжету.
Характер змістової повноти у Гете має особливий характер. Якщо в Шекспіровій трагедії додаткові епізоди і мотиви спроможні утворити «великий роман», то у «Фаусті» сюжетна основа не розширюється за рахунок додаткових подій, а поглиблюється за рахунок предметно-живописно-звукової «фактури» при збереженні чітко вираженого «загального плану». Зазначена «фактура» відіграє таку саму роль, як контрастно-різноманітні архітектурні частини і прикраси готичного собору – при пануванні архітектурної домінанти цілого, як змагання солістів-віртуозів у бароковому кончерто-гроссо – при збереженні домінуючої музичної теми, як варіації органу, що супроводжує спів парафіян, на мелодію відомого хоралу, як примхливий жанрово – мальовничий фон на картинах раннього бароко – при чіткому домінуванні основного сакрального сюжету . Власне кажучи, це принцип містеріального дійства, де доступна розумінню й уяві громади домінуюча ідея спасіння душі виступала в безкінечно різноманітному «фактурному» супроводі додаткових подій-варіацій.
Отже,зберігаючи загальну, домінуючу лінію сюжету, поет прагне до «наростання зовнішніх форм», а також до посилення нового жанрово-стильового забарвлення традиційних сюжетних вузлів. У сюжеті «Фауста-1» ми можемо виділити розташовані у часовій послідовності можемо виділити розташовані у часовій послідовності розділи: перший – гостра внутрішня колізія Фауста, що призводить до ускладнення угоди з Мефістофелем; другий – щасливий розвиток і кульмінація любовних стосунків між Фаустом і Маргаритою; третій – наростання внутрішньої тривоги закоханих, об’єктивне ускладнення їх становища; четвертий – трагічна розв’язка.
Автор розширює сюжетний розділ, пов’язаний з укладенням угоди. Якщо в народній легенді цей епізод розкрився в плані «комічного пожвавлення» («буфонади»), що виставляло самого вченого-чорнокнижника в травестійному світлі, то у Гете переживають драматичні тони, а сам Фауст постає у вигляді бентежного героя-страстотерпця. Певна диспропорційність розділу, що утворилася, не суперечила законам кантатно-ораторіального жанру того часу, зокрема звичайному монументальному драматично-зосередженому вступу (яскравий приклад – монументальний хор-плач, яким відкриваються «Страсті за Матфієм» Й.С. Баха). Похмурий колорит усього розділу посилювався за рахунок сценічної «зовнішньої обстановки»: перед нами тісна готична кімната, ледве освітлена тьмяним світильником; кам’яні стіни й склепіння свідчать про духовну скованість, несвободу героя.
Наступний розділ ми можемо назвати, згідно з Гетевою естетикою драми-ораторії, пасторальними («пасторальна ідилія»). Тут розкриваються любовні стосунки Фауста і Маргарити. Дія переноситься просто неба; переважають сцени природи (сад); більшість сцен – уночі, але це вже не похмура пітьма готичного кабінету, не морок несвободи, а романтичний, осяяний місяцем присмерк – вірний союзник любовних почуттів, «свята, невиразима, таємнича ніч» (Новаліс). Душа Фауста сповнюється внутрішньою гармонією у союзі з Маргаритою.
Третій розділ відображає настрій тривоги, що поступово оволодіває закоханими; створює жанрово – стильовий контраст з ідилічним настроєм попередніх «любовних» сцен. Щоб вивести проблематику цього розділу за рамки тривіальної історії зваблення, що домінувала в штюрмерському «Пра-Фаусті», Гете пише нову сцену «В печері», яка надає всьому подальшому розвитку духовної напруженості, моральної спрямованості. У сцені
«Лісова печера» Фауст, який до того бездумно підкорявся палкій пристрасті, замислюється над величезною моральною відповідальністю перед коханою людиною; Гретхен у сені «Кімната Гретхен» переживає не знаний нею досі душевний неспокій, а в наступній сцені – «Сад Марти» - розпізнає в Мефістофелі погрозу своєму щастю. В наступних сценах («Біля колодязя», «Біля міського муру», «Ніч», «Собор»). Маргарита наодинці зі своєю бідою…В цьому розділі закохані розлучені, вони залишені на власні сумні переживання і тривожні роздуми. Характер стривоженості відбивається у стрімких контрастних змінах «зовнішньої обстановки»: грот – кімната – вулиця біля колодязя – затишний куток із розп’яттям у фортечному мурі – душний собор. Так посилюється нова хвиля драматизму, і – «при дедалі більшому наростанні (…) намічається певне примирення».
Естетика катарсису, призначення якого – примирити пристрасті після того, як трагедія збудила «страх і співчуття», естетика «примирюю чого фіналу» постійно бентежила думки поета. Вона відповідала вінкельманівському постулату «примирюючої форми», який мав для Гете доби Веймара принципове значення. Ми пам’ятаємо, що в найгостріших сюжетах давньогрецької художньої пластики поет бачив «не сліди несамовитого жаху смерті, а скоріше (…) повне підкорення трагічного положення вищим ідеям: достоїнству, величі, красі, самовладанню». Так писав Гете про Ніобу; проте оголене страждання Гретхен, яка втратила здоровий глузд, засмучувало його, оскільки не відповідало нормам його нової естетики. Образ Гретхен в заключній сцені «Пра-Фауста» був далекий від можливості «надати вишуканості і привабливості людському тілу». Ось чому, на нашу думку, Гете на наважився включити трагічну розв’язку «Пра-Фауста» в надрукований к 1790 р. «Фрагмент». Але цим самим поет залишив для себе можливість у майбутньому завершити твір відповідно до естетики грецького катарсису як гармонійного просвітлення і втілити у фіналі пафос торжества.
Доопрацьовуючи штюрмерський «Фауст», Гете ще не зміг втілити притаманний містерії пафос «торжества», залишивши це завдання для другої частини; натомість кидається у вічі цілеспрямоване прагнення поета посилити пафос «комічного пожвавлення». Тепер кількість «буфонних» сцен і комічних рисочок в образі Мефістофеля збільшено. Характерно, що, відновлюючи роботу над «Фаустом» наприкінці 1790-х років, гете серед перших нових сцен пише інтермедію «Сон Вальпуржиної ночі» (1797), а потім і саму «Вальпуржину ніч». Так розв’язується завдання інтеграції «Пра-Фауста» в нову стильову цілісність відповідно до естетики «наростання зовнішніх форм».
Тепер ми можемо розглянути кінцевий результат роботи поета над стильовою концепцією твору. Стиль «Фауста» обумовлений змістом містеріального дійства. Шлях душі від гріховності до праведності, від буденного до високого сповнений випробуваннями у вигляді розмаїття життя плотського і духовного у взаємному змішанні і взаємодії, зближенні і відштовхуванні, контрастах і уподібненнях Містерія апелює до всіх органів чуття і впливає театрально, тобто через образи чуттєво-конкретні. Діючим об’єктом стає чуттєво представлена матерія в її активному русі, схвильованості, пожвавленні, звучанні. Матеріальне постає не лише у вигляді одиничного, а й у вигляді маси, яка живе за законами тектонізму, тобто оформлення й розпаду, переміщення й зміщення. Закон містеріального дійства – руйнація всього одноманітного й однотонного. Між різними формами руху, між одиничністю і постійно виникає напруження, протиріччя. Але все врівноважується єдиним спільним рухом, бо ця пульсуюча маса, переходячи з форми у форму, рухається до наперед визначеного фіналу – торжества духу. Перемога духу заздалегідь заявляє про себе, отже ця напередвизначеність надає всьому дійству особливого характеру радісної загальної співучасті і комічного пожвавлення, а форма переливається через край, через усі сценічні обмеження; такий самий характер ще притаманний хіба що лише карнавалу.
В містерії окреме включено у ціле, яке постає в єдності трансцендентного і чуттєвого; тут загальне не відчужується у форми людської діяльності (як у Шекспірових трагедіях), або у випадковість як у його ж комедіях), або в підсвідоме і невиявлене в душі самого героя (як у драмах Кальдерона), або в диктат соціальних умовностей (як у драмах Шиллера); воно взагалі не маскується, а ніби спрямовує рух упевненою рукою, що незрима, але завжди легко вгадується. Так Господь, який, за волею автора, визначив цей рух у «Пролозі на небі», незримо присутній і спокійно споглядає все, що відбувається, будучи завжди явленим у своєму справжньому, а не відчуженому образі.
Гете у «Фаусті» включає в тектонічний рух різноманітні маси. Це природа (гори, води, світила, стихійні сили), людська маса ( маскарад, гуляння, видовища, бучні розваги; баталії; фізичні роботи), міфологічне життя (шабаш нечистої природи; свята божеств природи), світ живої природи ( комахи та інші вигадливі створіння), світ духів (ангели, душі праведників)…Усе це підкоряється закону не «наростання сюжету», а «наростання зовнішніх форм, що спираються на багатоманітний зміст».
У «Фаусті-1» чітку діахронічність послідовність подій руйнує цілеспрямована тектоніка масових сцен. Цей принцип, що докорінно відрізняється від Шекспірових прийомів створення ефекту масовості, ми можемо визначити як активний, контрастний рух окремого в межах непорушної і чітко окресленої ззовні цілісності. Кожна така сцена, узята в її цілісності, має свою замкнуту форму і внутрішню динаміку, яка веде до певної психологічної кульмінації. В такий спосіб Гете реалізує вінкельманівський принцип «гармонізуючої, урівноважуючої форми».
Так, перша «масова» сцена «Фауста-1» - «За міською брамою», що зображує вільне гуляння юрби городян у пасхальний ранок, тимчасово гальмує розвиток загальної дії. Репліки підмайстрів, школярів, дівчат, міщан, пісні старця-лірника і солдатів створюють примхливу мозаїку пустотливого, сумного, бадьоро-маршового, серйозного та іншого настроїв, а в цілому – радісного пожвавлення. Все це бадьоре пасхальне різноголосся в сцені контрастно передує елегійно забарвленим монологам Фауста, які утворюють психологічну кульмінацію цілого. В цьому виявляє себе динаміка сцени. Гете принципово уникає монотонності, і, де можливо, контрастно поєднує веселе пожвавлення із серйозною зосередженістю, дотримуючись власного принципу: «Веселе й сумне вперемішку, однак те і те має поставити не у крайньому вияві, а у вигляді амальгами».
Нововідкритій естетиці відповідала й наступна «масова сцена» «Фауста – 1» - «Авербахів склеп у Лейпцигу», що, з невеликими змінами, була перенесена сюди з «Пра – Фауста». В ній соковиті побутові барви в дусі голландського живопису XVII ст.. комічно поєднуються з фантастичною «чортів нею». Відразу ж після неї поет подає гротескно – фантастичну сцену. «Відьмина кухня», де Фауста омолоджують. Ця сцена також являє собою «веселу, безтурботну сатиричну драму» і передує контрастній їй за характером сцені «Вечір», де домінують сентиментально – піднесений монолог закоханого Фауста і наївно-зворушлива пісенька Маргарити, що має свідчити про непохитний душевний спокій дівчини.
Двом названим комічно пожвавленим сценам у першій половині симетрично відповідають і дві близькі за характером сцени в другій половині, які передують трагічній розв’язці всього «Фауста-1»: це «Вальпуржина ніч», де зображуються шабаш відьом на горі Брокен, та «інтермедія» «Сон Вальпуржиної ночі, або Золоте весілля Оберона і Тітанії». Разом з першими двома вони утворюють таку собі композиційну арку. Важливо звернути увагу на те, що принцип контрастної динаміки дотриманий також у «Вальпуржиній ночі»; нестриманий розгул нечистої сили передує тут серйозному повороту подій: Фауст бачить мовчазний привид, у якому впізнає Маргариту, і його веселість умить щезає.
«Інтермедія» «Сон Вальпуржиної ночі» була обумовлена особливими естетичними міркуваннями поета. Гете посилається на практику постановок триактних п’єс К. Гольдоні, де «між діями блискуче проходили цілком завершені двохактні комічні опери, причому опери і сама комедія не мали нічого спільного між собою ні щодо форми, ні щодо змісту», і незважаючи на це публіка сприймала їх «з величезною насолодою». Посилався Гете і на практику «пара баси» в стародавній афінській комедії.
Звертає на себе увагу одне естетичне міркування Гете. Розглядаючи послідовний розвиток подій у драматичному творі у вигляді трьох компонентів, а саме – експозиції із зав’язкою, розвитку і розв’язки, поет цілком схвалює поширену «в італійців» практику розділення цих частин самостійними вставними сценами, в результаті чого замість трилогії виходила пенталогія: «В паузах між трьома актами біло показано два балети,- які за своїм характером не мали нічого спільного ні один з одним, ні тим більше з оперою; перший був героїчного характеру, другий – комедійного і давав можливість стрибунам і гімнастам показати свою спритність і вміння (…) Отже, тут маємо справу з пенталогією». Так само, у вигляді пенталогій трактував Гете постановки триактних п’єс Гальдоні.
Таким чином, враховуючи певну симетрію в розташуванні жанрово пожвавлених сцен, ми можемо в структурі «Фауста-1» помітити «пенталогію» у вказаному поетом плані. Тоді ми виділимо три акти, що складаються зі сцен вельми серйозного характеру, а саме: 1-4 (експозиція та зав’язка: Фауст-учений, зближення з Мефістофелем), 7-20 (розвиток: історія кохання Фауста і Маргарити) і 23-25 (трагічна розв’язка). Між ними ми побачимо дві пари сцен комічно пожвавленого характеру: 5-6 (Фауст у товаристві Мефістофеля відвідує шинок і відразу за цим – житло відьми) і 21-22 (Фауст у товаристві Мефістофеля відвідує шабаш відьом; і слідом за цим – «інтермедія»).
Таким чином, твір Гете апелює до активної читацької уяви, до наших зорових, слухових, просторових, часових та інших відчуттів, що значно ускладнює шлях дослідження, порівняно з традиційним аналізом книжного тексту. Але це винагороджується осягненням багатозначної і складної краси світового шедевра.

Б. Б. Шалагінов,
Кандидат філологічних наук
Київ

Всесвітня література і культура в навч. закладах України журнал,2003 № 1 с. 39-41

Кристиан-Фридрих-Даниель Шубарт (1739-1791), поэт, музыкант, демократический журналист, видный литературный деятель периода «бури и натиска», происходил из низов немецкого бюргерства. Отец его, уроженец вольного города Нюрнберга, человек малообразованный, занимал скромную церковную должность кантора (дьякона), органиста и одновременно народного учителя, а в конце своей жизни исправлял обязанности пастора в местечке Дален в Швабии (нынешнем Вюртемберге). Дален, подобно многочисленным мелким городкам Швабии, до наполеоновских войн не входил в состав соседнего герцогства Вюртембергского и именовался «вольным имперским городом», хотя в сущности мало чем отличался от большого села и имел население в значительной части земледельческое.

Семья Шубартов жила в большой бедности. Мальчик рано обнаружил способности к учению и выдающееся музыкальное дарование, и отец решил дать ему образование. Шубарт поступил в школу в соседнем городке Нердлингене, потом отец послал его на свою родину в Нюрнберг. Здесь Шубарт обучался классическим языкам и музыке, увлекался современным и старинным немецким искусством и в то же время зарабатывал свой хлеб как учитель музыки и начинающий композитор. В 1758 году он поступил в университет в Эрлангене; однако учение было не очень усердным и продолжалось недолго: молодой Шубарт вел себя легкомысленно, наделал долгов, попал из-за них в тюрьму и вынужден был, как «блудный сын», вернуться в Дален под родительский кров. На родине он долго не мог устроиться, давал уроки музыки, помогал пасторам окружных деревень в отправлении службы, заменял их на воскресной проповеди, наконец в 1763 году получил скромное место народного учителя и органиста в швабском городке Гейслингене.

Работа сельского учителя была трудная и неблагодарная, занимала весь день и скудно оплачивалась. «Школа, которой я заведовал, - рассказывает Шубарт, - более походила на конюшню, чем на место обучения христианских ребят. У меня было более сотни учеников, грубых и диких, как неукрощенные молодые бычки». В Гейслингене Шубарт женился на дочери мелкого таможенного служащего, простой и малоразвитой женщине. Мещанская обстановка, окружавшая поэта в его семье, стала источником постоянных тяжелых конфликтов. Шубарт чувствовал себя в Гейслингене не на своем месте, одиноким, скованным в своих дарованиях, без возможности удовлетворения своих духовных запросов. Отличаясь непосредственностью чувства и пылкостью темперамента, он вел беспорядочный образ жизни, давал волю своему стихийному протесту в разговорах за стаканом вина и стихотворных пасквилях на богатых и власть имущих, чем восстановил протчсЧсвбя местных Филистеров ^подаг повод к сеоьезным столкновениям с церковным начальством.

Из тяготившей его обстановки Шубарту удалось вырваться лишь в 1769 году, когда друзья, ценившие его способности, устроили его органистом в Людвигсбурге, резиденции герцога Вюртембергского. Герцог Карл-Евгений, позднее известный как гонитель молодого Шиллера, был одним из самых худших немецких монархов своего времени. В Людвигсбурге, своей новой резиденции, построенной неподалеку от Штутгарта, он создал маленький Версаль, разорив своих подданных непосильными поборами на содержание двора, пышные празднества, многочисленных любовниц и на создание своей «армии», которую в трудные минуты безденежья, по обычаю тогдашних немецких князей, он продавал по частям иноземным государствам в качестве наемной военной силы. По вопросу о налогах он находился в постоянном конфликте со своим ландтагом, сохранившимся в Вюртемберге представительством «сословий», и деспотически расправлялся с оппозицией, от времени до времени отправляя ее вождей без суда и следствия в мрачные подземелья крепостей Хохенасперг и Хохентвиль - участь, которой в 1781 году с трудом избежал Шиллер, как автор «Разбойников», поспешным бегством из Штутгарта «за границу», в соседний Маннгейм.

В Людвигсбурге Шубарт имел большой успех. Как выдающийся музыкант-исполнитель, пианист и органист, как композитор и учитель музыки, как поэт, чтец стихов и остроумный собеседник, он принят был в «высшем свете» вюртембергской резиденции, был желанным гостем в салонах Людвигсбурга, вел дружбу с артистами, художниками и литераторами, но охотно встречался и с простыми людьми. «Часто я находил у ремесленника больше подлинного чувства, чем у человека, воспитанного в свете; поэтому нередко мне приходилось менять стол какого-нибудь графа на простой трактир. Сегодня я катался в коляске придворного, а завтра шел пешком в деревню в обществе сапожника». Освободившись от патриархальной обстановки захолустного Гейслингена, попав в общественную среду, считавшую мораль предрассудком мещанства, Шубарт продолжал вести распущенный образ жизни, закончившийся семейным конфликтом и вмешательством церковных властей, недовольных легкомысленным поведением подчиненного им людвигсбургского органиста. Как всегда у Шубарта, вольное поведение было стихийной формой общественного протеста и сочеталось с гораздо более опасными с полицейской точки зрения вольными мыслями и вольными словами. «Суждения мои, - замечает Шубарт, - были чрезвычайно смелы, сильны, в большинстве случаев справедливы, но дерзки; поэтому они повредили мне больше, чем другие излишества». Судьбу поэта решили пасквиль на одного влиятельного придворного и шутливая антицерковная пародия на католическую мессу. По жалобе духовного начальства Карл-Евгений в 1773 году приказал уволить Шубарта со службы и выслать его за пределы герцогства.

Для Шубарта началась тогда пора скитаний в поисках работы и пропитания. В вольном городе Гейльброне, потом в Маннгейме и Шветцингене, резиденции курфюрста Пфальцского, он нашел на время покровителей своего музыкального таланта; потом его пригласили в Мюнхен и пытались обратить в католичество, обещая место придворного музыканта. Не сумев нигде устроиться, Шубарт уже собирался, подобно многим безработным немецким интеллигентам того времени, искать счастья за границей, в Стокгольме или в Петербурге, но в конце кониов он нашел пристанище в родной Швабии, в вольных городах Аугсбурге и Ульме.

Пребывание Шубарта в Аугсбурге явилось неожиданным началом его деятельности как демократического журналиста. В лице аугсбургского книгопродавца Штаге он нашел издателя для затеянного им большого литературного предприятия - политической газеты «Немецкая хроника». Газета должна была выходить два раза в неделю и распространяться по всей Германии. Шубарт был не только ее редактором, но и единственным автором. С первого же года (1774) газета завоевала широкую популярность, о которой свидетельствовали непрерывно растущие тиражи: к началу второго года число читателей превысило тысячу шестьсот, а затем достигло трех или четырех тысяч, что было неслыханным успехом для немецких условий. Когда нападки Шубарта на иезуитов вызвали недовольство католической части магистрата Аугсбурга, управлявшего городом на равных правах с лютеранами, издание пришлось по цензурным условиям перенести в лютеранский город Ульм, куда вскоре переехал и сам Шубарт, высланный из Аугсбурга по проискам католических церковников, и где издание «Немецкой хроники» продолжалось до 1777 года.

Кругозор Шубарта как политического журналиста чрезвычайно широк. Он охватывает все важнейшие события текущей политики, международной и общенемецкой, хронику повседневных происшествий и наблюдения более общего характера. Широкой общественной перспективе этих наблюдений соответствует смелость и принципиальность критики и острота обличения. Шубарт говорит о гнете и деспотизме, царящих в Германии, о высокомерии господствующих классов, их расточительности и развращенности, их поверхностном космополитизме и низкопоклонстве перед иностранщиной. Он разоблачает иезуитов, приветствует их изгнание из большинства европейских государств и окончательное упразднение ордена в 1773 году «бессмертным Ганганелли» (папой Климентом XIV); в то же время он высмеивает, как шарлатана и обманщика, новоявленного швабского «чудотворца» и «целителя» католического патера Гасснера, эксплуатирующего при поддержке расчетливых церковников народное невежество и суеверие. Он неоднократно жалуется на цензурные притеснения и на угрозу для личной безопасности честного журналиста-патриота, обличающего власть имущих, князей и их фаворитов. Он перечисляет имена немецких монархов, торгующих солдатами, и указывает размер денежных «субсидий», полученных ими за свой живой товар. Он говорит о бесправии простых людей, честных и трудолюбивых бюргеров, но в особенности о тяжелом поло-женин крепостного крестьянина. Он собирает сведения о народных восстаниях - в Чехии, во Франции; его интересует и личность Пугачева, хотя он имеет о нем превратное представление, основанное на официальных источниках. Он жалуется на бесчеловечное обращение с неграми в странах, называющих себя «христианскими», - в Англии и ее колониях; он выступает как поборник гражданского равноправия евреев. Его внимание привлекает американская революция, борьба восставших колоний за свободу и независимость. Республиканская Америка представляется ему «краем свободы», как, впрочем, и патриархальная крестьянская Швейцария, которую он идеализирует подобно всем передовым людям Германии XVIII века. Он оплакивает политическую разорванность Германии, в которой существуют только саксонцы, баварцы, ганноверцы, но нет единой немецкой нации. Он старается укрепить немецкое национальное сознание патриотическими воспоминаниями о славном историческом прошлом, народной силе, свободе и самобытности, в которых он видит залог возрождения своей родины.

С материалом текущей политической хроники, статен, заметок и анекдотов на политические и. общественные темы чередуется тесно с ним связанный литературный материал: хроника немецкой литературной жизни, рецензии на новые «хорошие» книги - в том числе Гете и Гердера и их соратников, «бурных гениев», - и, наконец, произведения в собственном смысле художественные - лирические стихотворения и песни, политические басни в стихах и прозе, эпиграммы и стихотворные сатиры, нравоучительные повести из немецкой жизни, предназначенные для бюргеров», «для сердца», реалистические по своему бытовому содержанию, но в то же время дидактические и сентиментальные, которыми Шубарт думал положить начало реалистической, «бюргерской» по своему содержанию и направлению немецкой прозе. Из произведений этого жанра наиболее известна повесть «Из истории человеческого сердца» (1775), позднее послужившая сюжетной основой для «Разбойников» Шиллера.

Можно думать, что разносторонние наблюдения Шубарта над немецкой общественной действительностью, отраженные в «Хронике», накопились у него в течение продолжительного времени как результат непосредственного соприкосновения с народной жизнью и с людьми из народа в тяжелые годы учительства в Аалене и Гейслингене и последующих скитаний по Германии в поисках заработка, а дух плебейского протеста против феодального деспотизма и церковного мракобесия стихийно прорывался уже раньше в его беспорядочном поведении и крамольных речах за кружкой пива: недаром строгие блюстители морали и общественного порядка обличали «беспутного» поэта, согласно его собственному признанию, как «хулителя властей» и «насмешника над духовенством». Многое в его «Хронике» было результатом такой же импровизации перед аудиторией простых горожан, ремесленников, аугсбургских ткачей, своеобразного народного клуба, собиравшегося вокруг поэта и прислушивавшегося к его застольным разговорам. «Я писал -или, вернее, диктовал ее, сидя в харчевне за кружкой пива и трубкой табаку, не вооруженный ничем, кроме собственного опыта и той крупицы разума, которой меня наделила мать-природа».

Шубарт стремился писать для народа - доходчиво, занимательно, наглядно, с горячностью и искренностью патриота. Его расс-Ждения на общественные темы не имеют отвлеченного характера: они вытекают из самой жизни, из бытового анекдота, примечательного происшествия, примера; сообщаемый частный факт должен сам говорить за себя, иногда без всякого комментария, или с кратким сводом, острой концовкой, иронической, негодующей или сдержанно-двусмысленной в соответствии с условиями цензуры.

Этим художественно-публицистическим мастерством Шубарт заслуженно завоевал себе и своему журналу действительно общенемецкую популярность. Литература периода «бури и натиска», демократическая по своим тенденциям, стремилась к народности содержания, разговорной простоте языка, непосредственности чувства и эмоциональной выразительности; она предпочитала неотесанность и даже грубость, как выражение душевной прямоты и жизненной правды, искусственной изысканности и условной красивости поэзии высших классов общества, воспитанной французским придворным классицизмом. Шубарт как писатель примыкает к этому направлению.

Слава автора «Немецкой хроники» позволила ему завязать личные отношения с деятелями молодой немецкой литературы. В Ульме он подружился с известным в свое время сентиментальным поэтом И. -М. Миллером (1750-1814), членом поэтического кружка «геттингенских бардов» и автором чувствительного романа «Зигварт. Монастырская повесть» (1776), популярного подражания «Вертеру» Гете. Здесь же на своем пути в Швейцарию его навестили молодой Гете и его спутники, братья Штольберг, члены того же поэтического кружка, а также другой друг молодого Гете, начинающий драматург Клингер (1752-1831). «Гете был здесь, гений великий и страшный, подобный Исполинским горам», - с волнением сообщает Шубарт в письме к брату. «С ним был также Клингер - наш Шекспир. Эти парни все меня любят». В Ульме Шубарт пропагандировал молодую немецкую литературу, устраивая чтения новейших произведений Гете, его соратников Ленца и Лейзевитца, стихотворений из геттиигенского «Альманаха муз»; но особенным успехом пользовалась в его чтении «Мессиада» Клопштока, поэта, которым он увлекался с детских лет, оказавшего сильнейшее влияние и на его собственное поэтическое творчество.

Этот краткий период литературных успехов Шубарта был прерван совершенно неожиданно вмешательством герцога Карла-Евгения: по его распоряжению Шубарта в начале 1776 года хитростью заманили из вольного города Ульма, где он находился вне юрисдикции герцога, на вюртембергскую территорию; здесь он был немедленно арестован и посажен в крепость Хохенасперг, в которой просидел без суда и следствия десять лет (1777-1787).

Обстоятельства, послужившие непосредственным поводом для ареста, остаются до сих пор невыясненными. Самому Шубарту не было предъявлено никакого обвинения, и ни он ни его близкие никогда не узнали, что именно послужило основанием для этой жестокой расправы. Разумеется, основной причиной было политическое направление «Немецкой хроники». В своем приказе о задержании Шубарта герцог говорит: «Человек этот дошел в своем бесстыдстве до того, что во всем мире нет ни одной почти коронованной особы и ни одного государя, которые не были бы задеты самым дерзновенным образом в издаваемых им сочинениях». Сам Шубарт видит источник всех своих бедствий в происках задетых им церковников; однако и это определило лишь принципиальную основу отношения к демократическому журналисту. Более существенным поводом были личные обиды герцога. Шубарт называл его любимое детище - основанную им ври дворце военную академию, где позднее обучался Шиллер, - «плантацией рабов»; ему приписывали острую эпиграмму, высмеивающую педагогические затеи вюртембергского деспота. Он назвал его имя в числе немецких князей, продающих свои войска иноземцам. В сатирической заметке «О путешествиях государей» он называет его еще раз как одного из немецких монархов, которым скучно у себя на родине и которые ездят развлекаться и тратить народные деньги за границей, низкопоклонствуя перед иноземцами. Еще обиднее было замечание Шубарта о бездетности многих современных государей с прозрачным намеком на их распутный образ жизни: «За всю историю человечества не было еще эпохи, когда бы столько крупных царствующих домов в Европе оставалось без наследников: Франция, Пруссия, Швеция, Бавария, Саксония, Анспах, Вюртемберг - все бездетны!!! Причину легко отгадать, хоть и трудно выговорить вслух».

Задетыми чувствовали себя по разным поводам и другие немецкие государи, и посол венского императорского двора счел нужным обратить на это внимание вюртембергского герцога, когда Шубарт неосторожно поместил в своей "Хронике" оказавшееся неточным иззестие о тяжелой болезни престарелой императрицы Марии-Терезии.

Одним словом, Шубарт оказался прав, когда незадолго до своего ареста предупреждал своих собратьев по перу: «Братья писатели, остерегайтесь задевать венценосцев! Их короны насыщены электричеством и мечут молнии, стоит только к ним прикоснуться».

Сначала в течение четырех лет Шубарт находился в одиночном заключении, причем в первый год он содержался в сыром каземате крепости, на хлебе и воде, спал на гнилой соломе на каменном полу. «О милая матушка, - писал он значительно позже из тюрьмы, - ваш Кристиан вынес много мучений; 377 дней лежал я на гнилой соломе в темной яме, и еще 3 года я страдал в одиночестве, получал жалкую пищу, лишенный утешения видеть людей, - без матери, без жены и детей, без друга». Писать Шубарту было запрещено: он сочинял стихи на память, пользуясь вместо письменных принадлежностей щипцами, которыми снимают нагар со свечи, вилкой, пряжкой от штанов. Так сочинил он, по его рассказам, несколько од и большую поэму в гекзаметрах «Блудный сын», которую он считал своим лучшим произведением; но все написанное им было найдено, отнято и погибло. Несколько; позже, через отверстие в стене своей камеры, он продиктовал своему соседу по заключению, вюртембергскому офицеру Шейдлину, с которым он подружился, свое «Жизнеописание» и дневник первых лет своей жизни в крепости, опубликованные с разрешен герцога уже после его выхода на свободу (1791-1793).

Герцог, претендовавший, в духе патриархального немецкого деспотизма, быть «отцом» своих подданных, задался целью добиться этими средствами морального «исправления» Шубарта, его религиозного «отречения». Жене Шубарта, явившейся к нему на аудиенцию, он обещал материальную поддержку, сказав при этом: «Что касается вашего мужа, то вы получите исправившегося мужа, пока же он все еще на дурных путях». Позднее Шубарт жаловался своему брату: «Меня не допрашивали, мне никогда не говорили, в чем мое преступление, все делалось под предлогом моего исправления, физического и духовного. Как это отвратительно! Запереть человека, бросить его на гнилую солому, угрожать ему цепью, морить голодом - все это для его выздоровления! Мучить человека так, что он готов отчаяться в милосердии божьем, - для того, чтоб он стал благочестивым!»

Обязанность духовного перевоспитания Шубарта возложена была на коменданта крепости полковника Ригера. В прошлом Ригер, пользовавшийся особым доверием герцога, прославился своей жестокостью при насильственном наборе рекрутов. Попав в немилость, он был брошен в подземелье крепости Хохентвиль, где провел в одиночном заключении, в нечеловеческих условиях, четыре года. В тюрьме он пережил «обращение» к вере, впал в пиетизм и мистическую религиозность; позднее был назначен комендантом Ас-перга. Он с методической жестокостью воспитывал Шубарта в духе своего религиозного мракобесия, от времени до времени доводя до сведения герцога об успехах своей педагогической системы. Шубарту давались для чтения только евангелие и книги духовного и морального содержания, сопровождаемые поучениями, основанными на личном духовном опыте коменданта. В конце концов Шубарт оказался душевно сломленным ужасными условиями заключения. Хотя он и обвинял себя в прошлом в «вольнодумстве» по отношению к делам церковным, он всегда был склонен к сентиментальной «религии сердца» в духе Клопштока и Руссо, и это облегчило ему вынужденное «обращение». На время овладевшее им в тюрьме мистическое направление мысли нашло выражение в религиозных одах и гимнах, в особенности же в общей покаянной тенденции его автобиографии, которая излагает историю его жизни как современную повесть о «блудном сыне», его грехах и заблуждениях в юности и его душевном «спасении» под влиянием пережитых в тюрьме испытаний. Яркие бытовые картины детства и молодости поэта, его семейного и общественного окружения, потрясающее описание его душевных страданий в тюремном одиночестве чередуются с благочестивыми рассуждениями на религиозно-моральные темы в тоне смирения и самоотречения, далеко не всегда производящем впечатление искренности.

В конце 1780 года Шубарту было разрешено свободно передвигаться в стенах крепости, он получил комнату, рояль, право переписки с родными, он стал принимать гостей, которые, с разрешения герцога, являлись в крепость, чтобы повидать знаменитого узника. В числе их был юный Шиллер, тогда уже автор «Разбойников», приходившийся племянником Ригеру; Шиллер смотрел на Шубарта как на своего политического учителя, а Шубарт восхищался «Разбойниками» как произведением, рожденным духом протеста «Немецкой хроники». Однако прошло еще шесть лет, пока герцог не согласился освободить своего пленника. За это время с просьбами о помиловании Шубарта к нему обращались многие видные люди Германии - известные писатели и ученые, знатные особы и даже немецкие государи. Герцог назначал сроки и снова отменял их. «Самолюбию герцога, невидимому, льстит, - писал раздраженный Шубарт,-что к нему обращаются государи, принцессы, известные министры, первые умы нашей родины, целые академии, иностранцы с высоким положением, знатные дамы-с просьбой отпустить узника.». В 1785-1786 годах герцог разрешил Шубарту напечатать собрание его стихотворений. В сущности, это разрешение было своего рода коммерческой спекуляцией: стихи знаменитого поэта, написанные в заключении, имели большой успех, и половину чистой прибыли (две тысячи гульденов) герцог приказал перечислить в свою кассу. Спасла Шубарта ода на смерть короля Фридриха II прусского: по ходатайству прусского двора он был, наконец, в 1787 году освобожден из крепости.

Помиловав «раскаявшегося» поэта, герцог Карл-Евгений задумал его «облагодетельствовать», вместе с тем имея намерение не отпускать его из своих владений, так как действительная независимость Шубарта могла угрожать нежелательными разоблачениями.

Герцог предпочел назначить Шубарта своим придворным поэтом и разрешил ему на тех же выгодных для монарха коммерческих основаниях возобновить в Штутгарте печатание его популярного политического журнала под новым названием «Отечественная хроника» (1787-1791). Однако Шубарт и на этот раз обманул ожидания герцога. «Хроника» и в новом виде сохранила в целом свое прежнее обличительное, демократическое направление. Неоднократно герцогу поступали жалобы задетых Шубартом немецких венценосцев и других «властей», и Шубарту, по указанию герцогской цензуры, приходилось писать опровержения и приносить извинения потерпевшим, что он обычно делал не без иронии. В 1789 году Шубарт восторженно приветствовал начало революции во Франции, последовательно отмечая в своей «Хронике» ее дальнейшие успехи. Правда, он еще не видел заложенных в ее развитии социальных и политических противоречий: описание «праздника федерации» на Марсовом поле (1790) и торжественных похорон Мирабо (1791) дает идиллическую картину всенародного единства начального периода революции.

Мы не знаем, как развилась бы деятельность Шубарта как политического журналиста, подчиненного произволу герцога Вюртембергского, в условиях обострения и углубления революционной ситуации во Франции. От дальнейших столкновении его избавила ранняя смерть (1791), явившаяся последствием тяжелых условий тюремного заключения и бурно прожитой молодости.

Будучи выдающимся политическим писателем, публицистом народного направления, наиболее ранним выразителем демократического общественного мнения Германии XVIII века, Шубарт и как поэт занимает видное место в классической немецкой поэзии, столь богатой разнообразными лирическими дарованиями. Он начал как ученик Клопштока и английских поэтов элегической школы, но его собственные оды и элегии, написанные в этом стиле, представляют образцы гражданской поэзии, проникнутой высоким общественным пафосом: он выступает как народный трибун, обличающий княжеский деспотизм (элегия «Гробница государей», 1779), или как певец-патриот, вспоминающий о героическом прошлом своей родины и мечтающий о ее возрождении («Немецкая свобода», 1786).

Не представляет интереса его религиозная поэзия периода «обращения», кроме эпического отрывка «Вечный жид» (1783), дважды переведенного на русский язык - Жуковским и М. Михайловым: грандиозный образ отверженного грешника, тщетно ищущего искупления, связан с личными переживаниями и имеет подлинно трагический характер, хотя и подсказан Шубарту религиозной декламацией «Мессиады» Клопштока.

Уже с юных лет Шубарт выступает также как автор песен в народном стиле. По его рассказу, многие из этих песен, с сочиненными им самим мелодиями, быстро стали достоянием народа. В настоящее время до пятнадцати песен Шубарта зарегистрировано в устном народном исполнении, но число их, вероятно, больше, так как далеко не все написанное им перепечатано в собрании его стихотворений. Для демократических тенденций немецкой литературы периода «бури и натиска» характерен интерес к народной песне: Гердер и Бюргер выступают со статьями о народной поэзии, Гердер издает свой знаменитый сборник «Народные песни» (1778), молодой Гете записывает старинные народные баллады; Гете, Бюргер, «геттингенские барды» по-разному подражают стилю народной песни. Рано стал я сознавать, что обязанность поэта -одновременно действовать снизу вверх и сверху вниз», - говорит Шубарт о своих успехах в качестве народного поэта.

Ранние «крестьянские песни» Шубарта, хотя и проникнуты подлинной любовью к жизни родного народа, носят, однако, обычный для этого жанра сентиментально-идиллический характер. Гораздо глубже и реалистичнее более поздние песни, написанные в крепости, в которых нашло свое выражение горе народное, в особенности - солдатские песни, рассказывающие о несчастной участи старого инвалида («Нищий солдат») или о горькой доле немецких рекрутов, отправляющихся за море умирать наемниками под чужими знаменами («Мыс Доброй Надежды»). Песни эти поются до сих пор и занимают почетное место в репертуаре немецкой демократической народной песни, в которой нашел свое выражение глухой протест народных масс против феодальной эксплуатации и милитаризма. Вместе с «Немецкой хроникой» они свидетельствуют о выдающейся роли Шубарта в немецкой литературе XVIII века как демократического журналиста и популярного народного поэта.


Немецкие демократы XVIII века.Ред., вступ. ст. и прим. В. М. Жирмунского. - М. : Гослитиздат, 1956.

Возникновение философско-просветительской мысли в Германии и начало просветительского движения вообще связаны с процессом постепенного, хотя и крайне медленного и противоречивого преодоления катастрофических последствий Тридцатилетней войны. После заключенного в 1648 г. Вестфальского мира Германия в силу целого ряда объективных исторических причин оказалась в крайне тяжелой ситуации. Экономическая отсталость, политическая раздробленность, княжеская междоусобица и произвол — таковы реалии немецкой истории на протяжении многих десятилетий.

Тем не менее уже с конца XVIII в. в Германии сначала подспудно и робко, а затем все более заметно начались процессы, характерные для нового типа социально-экономических отношений. В немалой степени этому способствовали торговые связи, расширение товарно-денежных и рыночных отношений с наиболее развитыми европейскими странами, что так или иначе приводило к постепенному втягиванию немецких государств в общеевропейский процесс цивилизационного развития. В куда более интенсивной и оживленной форме проходил и процесс "втягивания", а точнее — приобщения немецкой мысли к духовным изменениям, происходившим в то время в передовых странах Европы. Это не могло пройти бесследно для становления в Германии просветительского мировоззрения, светской философии, для формирования национального самосознания. Вместе с тем заметно ширилась оппозиция официальной церкви и ортодоксальной протестантской догматике, идеологически оправдывавшим и обосновывавшим княжескую власть и феодальные порядки в целом.

Не случайно именно в этот период в немецком обществе заметно усилились настроения скептицизма, безверия, даже воинствующего атеизма и материализма, ярким примером чего может служить деятельность Маттиаса Кнутцена (род. 1646). В распространенных им в 1674 г. листовках он прямо отрицал существование Бога и бессмертие души, признавал единственной реальностью природный мир, а человеческий разум и совесть рассматривал как средство для познания мира и построения справедливого общества честных людей.

Показательно и то, что на рубеже веков был широко распространен знаменитый анонимный трактат «О трех обманщиках», содержащий острую сатиру на три основные мировые религии. В это же время увидела свет нелегально и так же анонимно изданная «Доверительная переписка двух добрых друзей о сущности души». Ее наиболее вероятным автором считается У. Г. Бухер (1679 - после 1723 г.), популярный немецкий философ и врач, создатель известных книг, где, критикуя схоластику и метафизику, религиозные предрассудки и суеверия, он пытался опровергнуть идеалистические представления о душе с точки зрения физиологии и медицины. Аналогичных воззрений придерживался в своих работах П. Вольф (1674 - начало XVIII в.), стремившийся развить Декартово учение о рефлексе на основе новейших научных данных. Идеи названных мыслителей не прошли бесследно для последующей истории немецкой философской и просветительской мысли XVIII в., заложив основы для достаточно заметного направления естественнонаучного и эмпирического материализма в Германии.

В конце XVII в. зарождается и другое весьма важное направление немецкой философии XVIII столетия, связанное с традициями пантеизма и прежде всего с наследием Спинозы, оказавшего огромное влияние на многих мыслителей века Просвещения. Из числа первых немецких спинозистов наиболее яркой фигурой был Фр. В. Штош (1648-1704), основной труд которого «Согласие разума и веры, или Моральной философии и христианской религии» увидел свет в 1692 г. По сравнению со Спинозой Штош занимает более осторожную и компромиссную позицию по отношению к религии откровения и христианской вере. Вместе с тем, Штош стремился усилить материалистические мотивы спинозовского пантеизма, дополняя их атомистическими идеями Эпикура и Гассенди, элементами сенсуалистической гносеологии и механико-физиологического понимания человеческой души. В своем этическом учении Штош заметное место отводит проблеме земного счастья "простых людей", связывая ее решение с установлением "хороших" государственных законов, ограничивающих феодальные привилегии, княжеский произвол, религиозную нетерпимость.

Иную форму восприятия философии Спинозы, пронизанную фантастическими, порой мифологическими образами, а также утопическими представлениями о возможном разумном устройстве общества, мы находим у Т.Л. Лау (1670-1740). В его наследии заметно влияние неоплатонизма, немецкой мистики, пантеизма Кузанского и Бруно, некоторых идей Толанда. Опровержение атеизма и доказательство бытия Бога он усматривает в осязаемых и видимых вещах природы, воспринимаемых чувствами, которые служат основанием "короткого и простого" религиозного учения.

Важную роль в становлении немецкого Просвещения, особенно на его раннем этапе, сыграло движение пиетизма. Тридцатилетняя война породила глубокий кризис ортодоксальной лютеранской церкви и религиозного мировоззрения вообще, ставших духовным оплотом княжеской власти. Это привело к резкому падению авторитета церкви, к весьма негативному отношению большинства сословий немецкого общества, в том числе и значительной части духовенства, к традиционным формам протестантизма.

Пиетистское движение, широко распространившееся в Германии во второй половине XVII в., возникло как попытка преодоления этого религиозного кризиса, однако по своему содержанию и значению оно вышло далеко за пределы внутрицерковной реформыВ глазах демократических сословий немецкого общества пиетизм выглядел оппозиционным не только официальной церкви, но и феодально-княжескому режиму в целом, что и привлекло на его сторону многих передовых мыслителей Германии.

Основателями и лидерами пиетизма были Ф.Я. Шпенер (1635-1705), А.Г. Франке (1663-1727), Г. Арнольд (1666-1714) и др. Опираясь на идеи ранней Реформации, они подчеркивали сугубо личностный характер веры как внутреннего переживания, интимного отношения к Богу, доступного каждому и потому независимого от религиозных учений и догматики, церковных обрядов, от духовенства. На первый план выдвигалось непосредственное нравственное содержание веры, добросердечное и активно проявляемое отношение к ближним, к земным заботам и потребностям простых людей. Важное значение имела начатая пиетистами в 70-е годы XVIII в. реформа образования, создание сети новых учебных заведений, где наряду с религиозным обучением большое внимание уделялось преподаванию светских наук — математики, физики, анатомии и др. При этом двери пиетистских школ и "коллегий" были открыты для представителей всех сословий немецкого общества. Преподавание велось на немецком языке. Связь пиетизма с просветительским движением сохранялась довольно длительное время. Его сторонниками оставались многие видные деятели Просвещения: философы, ученые, поэты (например, учитель Канта Мартин Кнутцен, поэт А. Галлер, историк и публицист И. Мозер, математик Л. Эйлер).

Однако, по мере достижения пиетизмом доминирующего положения внутри официальной церкви, наметился его постепенный отход, а затем и прямая конфронтация с просветительским движением. Положение пиетизма в составе последнего оказалось весьма противоречивым. С одной стороны, именно благодаря пиетизму в немецком Просвещении сформировался устойчивый интерес к внутренней жизни личности, к проблематике морального сознания и поведения, к вопросу о соотношении разума и веры, науки и нравственности, необходимости и свободы как условия морального долга и нравственной ответственности. С другой стороны, пиетизм привнес в немецкую мысль века Просвещения лютеранское противопоставление "внутренней веры" и "внешних дел", нравственного умонастроения и реальной практики, преувеличенные упования на моральное воспитание как решающее средство исправления общественного устройства и достижения всеобщего блага.

Характеризуя особенности раннего Просвещения в Германии, необходимо отметить, что его становлению во многом способствовало создание внутри многочисленных мелких немецких государств и княжеств собственных университетов, школ, культурных и научных центров, развитие книгопечатания и издание самостоятельных научных и популярных журналов. Благодаря этому в различных частях Германии возникали относительно самостоятельные и устойчивые научные и философские школы и школки, литературно-художественные и публицистические группы и объединения, чем и объясняется необычайное богатство, многообразие и даже пестрота духовной и культурной жизни страны в эпоху Просвещения, да и в позднейшей истории. Следствием этих событий стало преодоление изоляционизма и разобщенности в различных областях культурной и духовной жизни как внутри Германии, так и между Германией и наиболее развитыми странами Европы. Выдающуюся роль в процессе включения немецкой мысли в контекст общеевропейской научно-философской традиции (или "внедрения" последней в духовную жизнь Германии) сыграла многогранная деятельность Г. В. Лейбница.

Среди наиболее значительных мыслителей раннего немецкого Просвещения, чья деятельность оказала заметное влияние на последующее развитие научно-просветительской мысли в Германии, необходимо отметить Э. Вейгеля (1625-1699), Г. Вагнера (1665-ок. 1720), Э.В. фон Чирнхауза (1651-1708). Для них характерна ориентация на познавательную проблематику, причем именно в той ее форме, в какой она существовала в составе современного им математического и экспериментального естествознания. Вейгель и Чирнхауз были крупными учеными-практиками, авторами интересных теоретических разработок, технических и технологических изобретений в области строительства, создания машин, изготовления фарфора. Оба имели близкие контакты с крупнейшими европейскими учеными; именно из лекций Вейгеля по математике Лейбниц вынес убеждение в необходимости разработки универсального логико-математического метода познания. Вагнер и Чирнхауз состояли в оживленной переписке с Лейбницем и Спинозой и вели с ними весьма содержательную полемику, в которой они с позиций ученых-естествоиспытателей выступали против крайностей идеалистического онтологизма и абстрактного дедуктивизма своих великих современников. Столь же решительно они выступали против засилья схоластической философии, религиозной догматики и предрассудков, рассматривали науку как единственное средство улучшения жизни и достижения человеческого счастья, требовали радикальных преобразований в системе образования. Вейгель и Чирнхауз стали соратниками Лейбница по созданию Берлинской Академии наук.

Все названные мыслители оказались провозвестниками и родоначальниками одной из самых важных линий в философии немецкого Просвещения, основными задачами которой были уяснение теоретических предпосылок и методологических принципов научного познания, поиск новых способов обоснования естествознания и научной картины мира, отличных от традиционных — рационалистических и сенсуалистических — подходов.

Хр. Томазий (1655-1728) стал основателем другого, не менее важного и более популярного и влиятельного направления в философии немецкого Просвещения. Для него характерна непосредственная ориентация на практические потребности общественного развития, социальной и культурной жизни, на удовлетворение конкретных интересов и запросов рядовых граждан, прежде всего из низших и угнетенных сословий. Деятельность Томазия была пронизана идеей действенной любви к простым людям, стремлением защитить и отстоять их человеческое достоинство и права и вместе с тем научить их полезным знаниям и умениям, моральным нормам и принципам, которые позволили бы им достичь счастливой и добродетельной жизни. Исходя из этих просветительских и демократически-гуманистических установок, Томазий решительно выступал против княжеской власти и поддерживающей ее ортодоксальной церкви, против религиозной догматики, схоластической учености, предрассудков и невежества. С этой целью в конце 80-х - начале 90-х годов XVII в. он начал издавать ряд научно-популярных и публицистических журналов, в которых сатирически изображалась история церкви как история человеческой глупости, поклонения ложным авторите там, бесплодной схоластики, жестокой борьбы с инакомыслием и свободой научного исследования. Эти журналы сыграли важную роль в развитии и распространении немецкого научного и литературного языка, причем Томазий был первым, кто уже в 1686 г. осмелился прочитать публичную лекцию на родном языке.

В журналах и в многочисленных неоднократно переиздававшихся работах Томазий, исходя из своего понимания философии как светской или "мирской мудрости", развивал так называемый принцип полезности. Этот принцип включил все, что служит добродетели и общему благу, а его конечной целью стало совершенствование человека, общества и всей земной жизни. Основным средством достижения этой цели Томазий считал надежное и достоверное знание, однако в отличие от названных выше мыслителей источник такого знания и критерий его истинности он усматривал в здравом человеческом рассудке или в здравом смысле. Эти понятия он одним из первых ввел в обиход немецкой просветительской философии, где они широко распространились в XVIII столетии.

В теории познания Томазий в основном придерживался установок эмпирической гносеологии, однако проводил их весьма непоследовательно, зачастую эклектически совмещая с элементами спиритуалистического и мистического пантеизма Беме, Парацельса и даже со сверхъестественными истинами откровения, которые якобы доставляют нам недоступные для чувств и здравого рассудка знания о Боге и сверхчувственном мире. Эти особенности философии Томазия дали повод Лейбницу определить ее как "выросшую в дикости", однако подобного рода поверхностное, эклектическое и непоследовательное совмещение просветительских принципов "полезности", здравого смысла с пантеистической натурфилософией, идеалистической онтотеологией и истинами откровения стало характерной чертой и даже типичным признаком философских воззрений многих представителей зрелого и позднего немецкого Просвещения, прежде всего "популярных философов" во второй половине XVIII в., ставших последователями и продолжателями так называемой линии Томазия. Данное обстоятельство необходимо учитывать как при общей характеристике философии немецкого Просвещения, так и при оценке роли Томазия. При всей своей неоднозначности эта роль была в целом положительной. Именно с Томазия начинается процесс противостояния и постепенного преодоления крайнего рационализма и догматизма вольфианской метафизики. Особенно велики его заслуги в разработке правовой проблематики, где он, развивая идеи Греция и Пуффендорфа, сумел выявить принципиальные различия между правом и моралью, внешним законом и внутренним долгом, что оказало значительное влияние на Крузия, а через него и на Канта.


Мотрошилова Н.В. - История философии: Запад—Россия—Восток. Учебник для студентов высших учебных заведений.Книга вторая: Философия XV-XIX вв.М.: «Греко-латинский кабинет» Ю. А. Шичалина, 1996. — 557 с.

В начале ХІХ века Веймар называли «вторыми Афинами», он был литературным, культурным, музыкальным центром Германии и всей Европы. Здесь жили Бах, Лист, Виланд ,Гердер, Шиллер,Гегель,Гейне,Шопенгауэр, Шеллинг и другие. Большенство из них были друзьями или гостями Гете. Которые никогда не переводились в его огромном доме. И Гете в шутку говорил, что Ваймар насчитывал 10 тыс. поэтов и несколько жителей. Имена великих ваймарцев известны доныне.

Не угасает интерес к творчеству самого Й.-В. Гете ( 1749-1832). И обусловлено это не только гениальностью мыслителя, но и колоссальным количеством поставленных им проблем.

Мы много знаем о Гете, как лирике, драматурге, литераторе, гораздо меньше он известен нам как естествоиспытатель. А о собственно философской позиции Гете известно ещё меньше, хотя именно она отражена в его главном труде – трагедии «Фауст».

Философские взгляды Гете – это продукты самой эпохи Просвещения, воздавшей в культ человеческий разум. В обширную область мировоззренческих поисков Гете вошли пантеизм Спинозы, гуманизм Вольтера и Руссо, индивидуализм Лейбница. «Фауст», который Гете писал 60 лет, отразил не только эволюцию его собственного мировоззрения, но и всего философского развития Германии. Как и многие его современники, Гете берется за решение фундаментальных философских вопросов. Один из них – проблема человеческого познания – стала центральной проблемой трагедии. Её автор не ограничивается вопросом об истинности или неистинности познания, главное для него было выяснить, чему служит знание – злу или благу, какова конечная цель познания. Этот вопрос неизбежно приобретает общефилософский смысл, ибо он охватывает познание не как созерцание, а как деятельность, активное отношения человека к природе и человека к человеку.

Природа

Природа всегда притягивала Гете, его интерес к ней воплотился в множестве работ по сравнительной морфологии растений и животных, по физике, минералоги, геологии и метеорологии.

В «Фаусте» концепция природы выстроена в духе пантеизма Спинозы. Это единая природа, творящая и сотворенная одновременно, она есть « причина самой себя» и поэтому же она есть Бог. Гете, интерпретирую спинозизм, называет его всеобщим одухотворением. Собственно, дело не в названии, а в том, что в мировоззрении поэта понимание природы сочетается с элементами художественного восприятия мира. В «Фаусте» это выражено очень ярко: феи, эльфы, ведьмы, черти; Вальпургиева ночь как бы и олицетворяет «творящую природу».

Концепция природы у Гете стала одним из приемов образного осмысления мира, и гетевский Бог – это скорей поэтическое украшение и многоликое воплощение самой природы. Надо заметить при этом, что Гете сознательно несколько упрощает и огрубляет спинозизм, придавая ему мистический оттенок. Скорей всего это происходит под влиянием космоцентризма античной философии: Гете,как греки, хочет ощущать и познавать природу сразу, целостно и живо, но другого, не мистического, пути к этому он не находит. «Непрошенная, нежданная, захватывает она нас в вихрь своей пластики и несется с нами, пока, утомленные, мы не выпадаем из ее рук…».
В постановки проблемы отношения человека к природе Гете идеи намного дальше французских материалистов, для которых человек – просто часть природы, ее продукт. Единство человека и природы Гете видит в конкретном преобразовании действительности; человек создан для того, чтобы изменять природу. Автор трагедии сам – всю жизнь – был исследователем природы. Таков и его Фауст.

Диалектика

«Фауст» представляет собой не просто единство поэзии и философии, а скорее нечто похожее на философскую систему, основание которой вполне диалектично. Гете апеллирует, в частности, к законам противоречия, взаимообусловленности и одновременно противоборства.

Так, главный герой трагедии – Фауст и Мефистофель. Без одного нет и другого. Трактовать Мефистофеля чисто литературно, как злую силу, демона, черта – значит непомерно обеднять его. И Фауст сам по себе отнюдь не может быть центральным героем трагедии. Они не противостоят друг другу во взглядах на науку в смысле логико-теоретического познания; знаменитое « суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет» вполне мог сказать и Фауст. Но для Фауста бесплодие науки – трагедия, для Мефистофеля – фарс, еще одно подтверждение человеческого ничтожества. Оба видят недостатки человечества, но понимают их по-разному: Фауст борется за человеческое достоинство, Мефистофель смеется над ним, ибо «достойно гибели все то, что существует». Отрицание и скепсис, воплощенные в образе Мефистофеля, становятся движущей силой, помогающей Фаусту в его поиске истины. Единство и противоречие, неразрывность и спор Фауста и Мефистофеля составляют своеобразную ось всего смыслового комплекса гетевской трагедии.

Своеобразие драмы самого Фауста, как ученого, так же внутренне диалектично. Он вовсе не есть безоговорочное олицетворение добра, ведь противоборство с Мефистофелем проходит сквозь его душу, и он порой берет верх в самом Фаусте. Фауст, таким образом, скорее олицетворение познания как такового, в котором скрыты и одинаково реальны для возможности утверждения истины, два пути, два выбора – добра и зла.

Метафизическая противоположность добра и зла у Гете как бы снимается или уподобляется подводному течению, которое лишь в конце трагедии вырывается на поверхность блестящими прозрениями Фауста. Более очевидным и явным выглядит противоречие между Фаустом и Вагнером, которое обнаруживает разницу не столько в целях, сколько в средствах познания.

Однако главными проблемами философского мышления Гете выступают диалектические противоречия самого процесса познания, а также диалектическое «напряжение» между знанием и моралью.

Познание

В образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека. Пытливый ум и дерзания Фауста противоположны, казалось бы, бесплодным усилиям сухого педанта Вагнера, отгородившегося от жизни. Они антиподы во всем: в образе труда и жизни, в понимании смысла человеческого существования и смысла исследовательского поиска. Один – чуждый мирской жизни затворник от науки, другой исполнен ненасытной жажды деятельности, потребности испить всю емкую чашу бытия со всеми ее искушениями и испытаниями, взлетами и падениями, отчаяньем и любовью, радостью и печалью.

Один – фанатический приверженец «сухой теории», которой он хочет осчастливить мир. Другой – столь же фанатичный и страстный поклонник «вечно зеленого древа жизни» и бежит от книжной науки. Один – суровый и добродетельный пуритан, другой – «язычник», искатель наслаждения, не очень утруждающий себя счетами с официальной моралью. Один знает, чего он хочет и достигает придела своих стремлений, другой всю жизнь стремится к истине и постигает смысл бытия лишь в момент смерти.

Вагнер давно стал нарицательным именем для трудолюбивых и педантичных бездарей в науке. Не значит ли это, что Вагнер совсем уже не заслуживает уважения?

На первый взгляд он малосимпатичен. В начале трагедии мы его встречаем в качестве ученика Фауста, который появляется в довольно кардинальном виде: в ночном колпаке, шлафроке и с лампадой в руках. Он сам признается, что из своего уединения видит мир, как в телескоп, на отдалении. Морщится, глядя на крестьянское веселье, Фауст его за глаза называет «беднейшим из сынов земли», «скучным пронырой», который жадно ищет сокровищ среди пустых вещей.

Но проходят годы, и во второй части «Фауста» мы снова встречаемся с Вагнером и с трудом узнаем его. Он стал маститым, признанным ученым, самозабвенно трудящимся над завершением своего «великого открытия», в то время как его бывший учитель все еще ищет смысл жизни. Этот сухарь и книжник Вагнер добивается-таки своего – создает нечто такое, чего не знала ни древнегреческая, ни схоластическая учености, чему поражаются даже темные силы и духи стихии – искусственного человека, Гомункула. Он даже устанавливает связь между своим открытием и научными свершениями грядущих времен:

Нам говорят «безумец» и «фантаст»,
Но, выйдя из зависимости грустной,
С годами мозг мыслителя искусный
Мыслителя искусственно создал.

Вагнер предстает как смелый мыслитель, срывающий покровы с тайн природы, реализующих «мечту наук». И даже если Мефистофель отзывается о нем, хоть и ядовито, но восторженно:

Но доктор Вагнер – разговор иной.
Учитель ваш, прославленный страной, -
Единственный учитель по призванию,
Который ежедневно множит знанья.
Живая любознательность к нему
Притягивает слушателей тьму.
С вершины кафедры он объявляет
И сам ключами, как апостол Петр,
Земли и неба тайны отмыкает.
Все признают его ученый вес,
Он затмевает остальных по праву.
В лучах его известности исчез
Последний отблеск Фаустовой славы.

В то время, как писалась вторая часть «Фауста», такая характеристика считает Г.Волков, автор оригинального исследования духовной атмосферы Германии конца XVIII – начала ХІХ, могла бы быть чуть ли не буквально отнесена к философу Гегелю берлинского периода его жизни, достигшему признания и известности, «увенчанному официальными лаврами и неофициальными обожаниями студентов».

Имя Гегеля известно даже тем, кто не силен в философии, но его универсальная диалектическая теория непонятна, «суха» для непосвященных; но она – действительно – свершение.

Мы не знаем, сознательно ли Гете намекает на Гегеля, однако хорошо известно, что они были довольно близко знакомы на протяжении многих лет, Г.Волков проводит параллель: Фауст (сам Гете) – Вагнер (Гегель):

«Жизнь Гете…полна ярких событий, страстей, бурных водоворотов. Она словно искрится и бьет родниками, подземными ключами влечений – она вся приключение, захватывающий роман… его жизнь – яркий ночной костер у лесного озера, зеркально отражающийся в тихих водах. Смотришь ли в костер, смотришь ли в зарницы его отражения, все одинаково прочно приковывает взгляд и завораживает.

Жизнь Гегеля – сама лишь плохой фотоснимок , на котором пожар обуревающих его идей выглядит статичным и бледным пятном. По этому «снимку» трудно даже догадаться, что же им изображается: горение или тление. Его биография столь же бледна внешними событиями, как и биография любого заурядного школьного наставника или добросовестного чиновника.

Гейне как-то назвал престарелого Гете «вечным юношей», а Гегеля с детства дразнили «маленьким старичком».

Пути и средства познания, как видим, могут быть различными. Главное – двигать процессом познания. Без познающего разума нет человека.

«В деянии начало бытия» - вот великая формула Фауста.

Этика

«Фауст» Гете – это еще и один из первых диспутов на тему : « Знание и нравственность». А если так, то и ключ к сегодняшним моральным проблемам науки.

Фауст: Пергаменты не удаляют жажды.
Ключ мудрости не на страницах книг.
Кто к тайнам жизни рвется мыслью каждой,
В своей душе находят их родник.

Вложенная в уста Фауста похвала «живому» знанию отражают мысль о двух возможностях, двух путях познания: «чистого» разума и «практического» разума, питаемого пульсирующим родником сердца.

Замысел Мефистофеля состоит в том, чтобы завладеть душой Фауста, заставить его принять какой-либо из миражей за смысл жизни человека на земле. Его стихия – разрушать все, что возвышает человека, обесценивает его стремление к духовным вершинам, низвергать самого человека во прах. В этом пафосе, к в замкнутом кругу, для Мефистофеля весь смысл бытия. Проводя Фауста через полную гамму земных и «неземных» соблазнов, Мефистофель убежден, что святых людей не бывает, что любой человек обязательно где-нибудь, на чем-нибудь да и сподкнется, что само познание приведет к обесцениванию морали.

В финала, казалось бы, Мефистофель может торжествовать: Фауст принял иллюзию за действительность. Он думает, что по его воле люди роют каналы, превращая вчерашнее болото в цветущую землю. Ослепленный, он не может видеть, что это лемуры роют ему могилу. Ряд моральных поражений и утрат Фауста – от гибели Маргариты до гибели двух стариков, отданных якобы в жертву великой идее общечеловеческого счастья, - тоже вроде бы подтверждают победу разрушительной концепции Мефистофеля.

Но на самом деле в финале – не торжество, а крушение Мефистофеля. Торжествует правда, добытая Фаустом ценой суровых проб и ошибок, жестокой ценой познания. Он вдруг понял, для чего стоило жить.

Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой,
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя и муж, и старец – пусть ведет,
Чтоб и увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ,
Тогда сказал бы я: Мгновенье,
Прекрасно ты, продлись ,постой!..

Этот миг человеческой слабости – показатель наивнейшей силы духа Фауста.

Мефистофель делает все, что в его «нечеловеческих» силах, чтобы не допустить возвышение человека с помощью познания, задержать его на ступени анализа и – после испытаний иллюзиями – низвергнуть в неверное. И он многого достигает. Но разум преодолевает «дьявольское» начало в познании.

Гете сохраняет просветительский оптимизм и обращает его к будущим поколениям, когда станет возможным свободный труд на свободной земле. Но конечный вывод, вытекающий из «оптимистической трагедии» Гете ( «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой…»), будущие поколения так же сумели обратить во зло, зациклившись на «бое» и «борьбе», платя миллионами жизней за, казалось бы, светлые идеи. Кто теперь укажет нам источник оптимизма и веры в силу и добро знания?

Лучше бы мы запомнили иные слова:
О, если бы, с природой наравне,
Быть человеком, человеком мне!

Філіна.І
Всесвітня література та культура в навч. закладах України -2001р., №4 с.30-32

Предметом нашего исследования являются поздние произведения ряда известных немецких писателей последней трети 18 в. (Гейнзе, Виланда, Клингера), появившиеся между 1795-1805 гг. – на исходе Просвещения, в первое десятилетие романтического движения, т.е. в годы, переломные для судеб немецкого романа классико-романтической эпохи, когда сложно взаимодействовали и противоборствовали различные литературные направления и школы.
Выскажем некоторые наблюдения над структурой немецкого позднепросветительского романа, включив его в «силовое поле» литературного процесса 90-х годов, обозначенное, с одной стороны, его протагонистами(Гете, Жан Поль, Гельдерлин, иенские романтики), с другой – массовой тривиальной литературой. Это позволит четче охарактеризовать эпохальные изменения, происшедшие в немецком романе в данный период. Как особый литературный феномен, позднепросветительский роман четко противостоит тривиальной прозе 90-х годов, откровенно эклектичной, надивиндуальной и паразитирующей на разных литературных направлениях, начиная от барокко и кончая романтизмом. В отличие от нее произведения Гейнзе, Виланда, Клингера отмечены несомненными литературными достоинствами, в любом случае им свойственны ярко выраженное индивидуальное лицо, авторская позиция утверждается идейно и оптимистически.
Примечателен уже сам способ сюжетосложения в позднепросветительском романе. Если в тривиальном романе «романтическую» атмосферу создают «обстоятельства» - удивительные приключения героя, те или иные тайны, манящие его воображение, всевозможные похищения, преследования, избавления и т.д., то в произведениях Гейнзе, Виланда, Клингера техника приключенческого романа решительно игнорируется. В этом смысле их романы бессюжетны, поскольку внимание с «обстоятельств» перемещается на «героя», второй важнейший элемент романтического повествования. На это указывают названия их произведений, в которые, как правило, выносятся имена главных героев. Не «приключения», в общем-то очень однотипные в тривиальных романах, но всегда примечательная человеческая судьба, неповторимая личность, отмеченная интенсивностью духовных исканий, силой страстей, высокой образованностью, становится основой романтического повествования. У каждого из анализируемых писателей свои идеалы, свои излюбленные темы, но всех их объединяет стремление запечатлеть в героях высокий потенциал человечности. Примечательно, что немецкие просветители уже не довольствуются идеалом среднего «естественного человека», столь красноречиво воплощенного в английском просветительском романе и ставшим уже штампом в романе тривиальном, но стремятся выявить в герое характерное, индивидуальное, в духе русизма или штюрмерства. Вырванный из повседневности, герой почти непременно оказывается в сфере «прекрасной видимости»: у Гейнзе это Италия, страна искусства, у Виланда – классическая древность. Клингер, автор философских романов, мог легко менять место и время их действия, так как любая эпоха и любая странабыли для него лишь частным примером нравственного космоса, «морального мира», как любил повторять сам писатель.
Таким образом, позднепросветительский роман в канун романтической эпохи уже располагал целым арсеналом приемов создания романтической действительности, в корне отличной от облака реального мира, противостоящей ему именно как «прекрасная видимость». Если тривиальный роман при этом шел по пути наименьшего сопротивления – отстранения реального мира через «удивительные обстоятельства», сводя к минимуму личность героя, то позднепросветительский роман во главу угла ставит человека. Имея перед собой идеал максимального развертывания человеческих возможностей, он изыскивал обстоятельства, далекие от реальной жизни, что служило хотя и косвенным, но красноречивым осуждением действительности Германии.
Не менее важно и другое: гуманистическая основа сюжета, не способствуя формированию компактной , строгой романтической структуры, в то же время являлась важнейшим условием «снятия» тривиального сюжета с его ритуалом таинственности, с формализацией и канонизацией определенных схем романтического повествования. Рискуя впасть в бесформенность, а нередко просто переступая грань художественной прозы, позднепросветительский роман тем не менее завоевывал роману будущего новые приемы и сферы изображения, обращал внимание на такие стороны жизни, которые до него считались явно не «романтическими». В «Агатодемоне», например, герой – человек преклонного возраста, и в этом смысле, очевидно, не традиционный для романа той эпохи персонаж. Но он тем и интересен Виланду, что обладает богатым жизненным опытом, подводит итог своим исканиям. Насколько важным открытием было обращение к такому герою, убедительно свидетельствует гетевский Фауст, дважды переживающий свою старость. В пределах жанра романа оно способствовало формированию ретроспективной композиции, которую роман 18 в. Использовал все же чрезвычайно редко.
Однако «старческий элемент», как одно из конкретных метафорических выражений незаурядности духовного мира героев в позднепросветительском романе, свидетельствовал и о регрессивной тенденции в его развитии, которая особенно очевидна, с одной стороны, при сравнении поздних произведений Гейнзе, Виланда, Клингера с их ранними романами, с другой – при сопоставлении их с наиболее перспективными явлениями в немецком романе 90-х годов, будь то проза Гете, Жан Поля или ранних романтиков. В целом им свойственна вялость, искусственность романтической формы. В этом отношении, может быть, самый показательный пример – «Анастасия или Шахматы» Гейнзе. В стремлении полностью избежать жизненной прозы Гейнзе в принципе отказался от использования и приспособления в своих целях некоторых адекватных реальной прозе литературных форм и приемов, культивируемых, в частности, нравоописательным, тривиальным романом, и закономерно пришел к своему последнему произведению, неповторимо индивидуальному, но мертворожденному.
Но не менее характерны и романы Клингера, не смотря на то, что они обращены лицом к действительности и используют многие перспективные элементы романтического повествования. Клингер использует роман по-просветительски утилитарно – как простое орудие пропаганды своих идейных взглядов, его произведения лишены напряженного переживания, столь свойственного, например, «Годам учения Вильгельма Майстера» или теоретическим и художественным опытам иенских романтиков. «Романтическое» играет у Клингера чисто служебную роль, оно абсолютно лишено субстанционального значения. Отсюда особая приверженность позднепросветительского романа к диалогу как форме спора, столкновения противоположных мнений, рождения истины через утверждение-отрицание. Не случайно поэтому самые убедительные в художественном отношении образцы позднепросветительского романа – произведения Виланда и Клингера – диалогичны. Уже сама переписка в «Аристиппе» - не что иное, как письменный диалог. Кроме того, многочисленны в романе письма-диспуты, в которых на десятках страниц излагаются те или иные споры. Что касается клингеровских романов, то они настолько диалогизированы, что напоминают драмы, и автору приходится специально помечать, кому принадлежат те или иные реплики.
Последнее наблюдение прямо подводит нас к пониманию литературной ситуации в Германии на рубеже 18-19 веков – к уяснению взаимоотношений «среды» и протагонистов, просветительских традиций и романтических исканий, национальгого своеобразия немецкого романа. Всегда свойственная ему повышенная идеологичность, интеллектуальная «сухость», кажнтся, никогда еще не проявлялись с подобной силой. Ранние романтики возведут эти качества в степень. Вот почему все романы классико-романтической эпохи, начиная от «Люцинды» и «Генриха фон Офтердингена» и кончая гетевскими «Годами странствования», вначале производят столь «странное» впечатление – как сплошная аномалия или теоретический экстракт романической формы, лишенный жизненных соков. Но за этой сухостью, неяркостью колорита легко просматривается общеэстетическая значимость раннеромантических экспериментов. При этом важно подчеркнуть, что в свете шлегелевского учения о романе, где «поэзия природы» легко сочеталась с искусственностью, а непосредственность чувств и острота реакции на жизненные явления – с рефлексией, где широта, незавершенность, становление провозглашались как непременные качества романтической формы, произведения Гейнзе, Виланда, Клингера во многих отношениях представляются романтическими фрагментами. Если, конечно, смотреть на них ретроспективно, а не сточки зрения иенских романтиков, для которых они попросту не существовали, ибо их взаимодействие и борьба с просветительским романом совершалась на более высоком уровне – на уровне вершинных произведений Гете, Жан Поля, Филдинга, Дидро, Руссо.
В частности, романтики выбрали для себя в качестве романа-лозунга «Годы учения Вильгельма Мейстера». По времени появления (1796), идейно (ревизия штюрмерских индивидуалистических притязаний, как у Клингера), структурно (тип «естественного человека», воспитательный момент, одногеройность) гетевский роман должен быть причислен к позднепросветительскому роману. Но тем не менее он стал художественной энциклопедией для романтиков.
Однако это совершенно новый угол зрения на немецкий роман 90-х годов, который позволит захватить наиболее глубинные процессы, совершающиеся в нем на рубеже 18-19 вв. сейчас нам важно выявить литературный фон, на котором совершались как сами открытия, так и их углубление, теоретическое осмысление в раннеромантическом романе.

А.А.Сулейманов
Филологические науки,1985 № 3 с.28-36

"Философия не достигнет своей цели, покуда результаты рефлектирующей абстракции не примкнут к чистейшей духовности чувства. Я рассматриваю Вас, и всегда рассматривал Вас, как представителя этой духовности на современной достигнутой человечеством ступени развития. К Вам по праву обращается философия. Ваше чувство — пробный камень ее."
Фихте.
Из сопроводительного письма
к посланному Гёте экземпляру «Наукоучения»





Гёте в теме «философия» — явление бесспорное и вместе с тем парадоксальное. Как философ, он вне всякого сомнения, но, с другой стороны, мало что внушало ему столь сильную неприязнь, как отвлеченное мышление. «Для философии в собственном смысле, — говорит он, — у меня не было органа». — «Она подчас вредила мне, мешая мне подвигаться по присущему мне от природы пути». Биография Гёте дает в этом отношении любопытные сведения; нечто вроде напряженной подозрительности чувствуется в нем всякий раз при соприкосновении с философами; я бы назвал эту ситуацию вооруженным нейтралитетом. В письме к Якоби от 23 февраля 1801 г. Гёте весьма деликатным образом намекает на водораздел: «В каждом адепте опыта... я допускаю своего рода опасливость по отношению к философии, в особенности когда она проявляется так, как в настоящее время; но эта опасливость не должна вырождаться в отвращение, а должна разрешаться в спокойную и осторожную склонность». Самому Гёте эта склонность удавалась не всегда; можно сказать, что только благодаря личным симпатиям к ряду современных ему философов он проявлял некоторую терпимость к их сочинениям. Но раздражение и досада не упускают случая проговориться. «Эти господа, — пишет он о фихтеанцах, — постоянно пережевывают свой собственный вздор и суматошатся вокруг своего "я". Им это, может быть, по вкусу, но не нам, остальным». То же о Гегеле: «Я не хочу детально вникать в философию Гегеля, хотя сам Гегель мне импонирует, — ворчит 78-летний старик. — Во всяком случае столько философии, сколько мне нужно до моей кончины, у меня еще есть в запасе; собственно говоря, я не нуждаюсь ни в какой философии». Даже Шеллинг, наименее отвлеченный из всех, наиболее вдохновенный и поэтичный, единственная философская слабость Гёте («Я мечтаю, — писал ему Гёте, — о полном единении с Вами, которого надеюсь добиться изучением Ваших трудов»), не стал здесь исключением: «С Шеллингом я провел хороший вечер. Большая ясность при большой глубине всегда радует. Я бы чаще видался с ним, если бы не опасение повредить поэтическому вдохновению; а философия разрушает у меня поэзию». — «Я никогда не могу оставаться в области чистого умозрения, — тут же поясняет он, — а должен тотчас же подыскивать к каждому изложению наглядное представление, и поэтому сейчас же ускользаю в царство природы».
Отмеченная выше черта принадлежит у Гёте к числу наиболее своеобразных. Можно довольствоваться простой констатацией ее, но тогда придется говорить о философии самого Гёте в достаточно туманном и невнятном контексте, ограничиваясь общими положениями на фоне философствующей поэзии или поэтического философствования. Удобство такой позиции обеспечит максимум благополучия при минимуме реального постижения вопроса. Гёте — не философствующий поэт или поэтизирующий философ; он отнюдь не принадлежит к тому сорту философов, место которых, по выражению Новалиса, «в госпитале для неудавшихся поэтов». Гёте — философ в самом прямом смысле слова и более того, в каком-то новом смысле. Для того, чтобы понять это, следует не просто констатировать отмеченную выше его неприязнь к философии, а проследить ее исторический генезис, осмыслить корни ее. Она — не субъективный каприз и не идиосинкразия, но симптом первостепенной значимости, свидетельствующий о радикальной черте в судьбах самой философии. Я ставлю вопрос: как мог человек, всем необозримым существом своим простертый к знанию, ежемгновенно испытующий мир в таком охвате, о котором и не смели мечтать современники, человек, рассекающий взором явления и магнетически влекущийся к истине, — «Не sees at every роге, — великолепно замечает о Гёте Эмерсон, — and has a certain gravitation towards truth»*, — как, говорю я, мог Гёте не иметь органа для философии в собственном смысле? Одно из двух: вина падает либо на него, либо... я хочу сказать, что в решении этой загадки нам придется усомниться либо в подлинности его пути, либо осмысливать ситуацию иначе. Прежде всего: дело идет не о философии как таковой, а о современном Гёте господствующем типе ее. Если прав Фридрих Гундольф, полагая, что «Гёте мыслил не только мозгом, но всем телом» (эту особенность Гундольф остроумно связывает с греческим императивом), то очевидно, что в греческом воплощении перед Гёте не должна была стоять подобная проблема. Его неприязнь к философии коренится во врожденном отвращении ко всяческой отвлеченности; стало быть, именно отвлеченность философии послужила источником опасливости по отношению к ней. Место Гёте в истории западной философии, в этом смысле, хоть и место, но место весьма странное и необычное; во всяком случае, оно — место скрещения двух наиболее проблематических линий в развитии западной мысли, и, как таковое, оно — точка. В многочисленных пособиях по истории философии точка эта, как и подобает точке, не занимает сколько-нибудь ощутимого пространства; историки философии почтительно обходят Гёте молчанием либо двумя-тремя трафаретными упоминаниями; упрекать их в этом было бы тщетным занятием; с точки зрения систематики Гёте действительно остается вне круга их интересов (как-никак, он ведь не говорил о философии, а делал ее). Место Гёте приобретает почти катастрофическую значимость с точки зрения проблематики. Здесь он становится, говоря словами Фихте, «пробным камнем» философии, и в «историях философии», пишущихся как истории не систем, а проблем, имя его не должно уступать по значимости именам весьма прославленным. Один из существенных ракурсов этой проблематики и предстоит нам вкратце обозреть.
Летом 1794 г. в Иене состоялось знакомство Гёте с Шиллером. Эта встреча, описанная Гёте в заметке «Счастливое событие», оказалась решающей в судьбах не только его философского самосознания, но и — символически — в судьбах западной мысли. До этой встречи Гёте пребывал как бы в философском раю, или его же словами: «в философском первобытном состоянии», нисколько не смущаясь своим «костюмом Адама» в прогулках по саду мыслей. Шиллеру, испытанному (или, точнее, полоненному в рассудке) кантианцу, суждено было сыграть роль искусителя.
«Мы дошли до его дома, разговор завлек меня к нему: тут я с увлечением изложил ему метаморфоз растений и немногими характеристичными штрихами пером воссоздал перед его глазами символическое растение. Он слушал все это и смотрел с большим интересом, с несомненным пониманием; но когда я кончил, покачал головой и сказал: "Это не опыт, это идея". Я смутился, несколько раздосадованный, ибо пункт, разделявший нас, был самым точным образом обозначен этим. Снова вспомнилось утверждение из статьи "О грации и достоинстве", старый гнев собирался вскипеть; однако я сдержался и ответил: "Мне может быть только приятно, что я имею идеи, не зная этого, и даже вижу их глазами". Шиллер... возразил на это как образованный кантианец, и когда мой упрямый реализм дал не один повод для самых оживленных возражений, то пришлось много сражаться, а затем было объявлено перемирие; ни один из нас не мог считать себя победителем, оба считали себя непобедимыми».
Для апоретически пишущейся истории философии описанная сцена могла бы послужить, пожалуй, наиболее ярким симптомом кризиса, изнутри охватившего западную философскую мысль. Ответ Шиллера: «Это не опыт, это идея» донельзя исчерпывающе формулирует итоги становления европейской философии. В лице Шиллера Гёте была противопоставлена мощная традиция абстрактного интеллектуализма, достигшая предела в критике познания Канта. Не менее символична реакция Гёте. Уму, воспитанному на отмеченной традиции, ответ Гёте должен был показаться верхом наивности; судьба оберегла Гёте от философской образованности; он и в философию вошел как любитель и, сам того не ведая, коснулся болезненнейшего нерва ее. «Я вижу идеи» — очевидно, что в этих словах сосредоточена вся «святая простота» дорефлективного состояния души, не ведающей покуда всей критической сложности ситуации. Любопытно, что пафос возражений Шиллера мог бы свестись к простому совету: «Почитайте Канта»; именно незнакомство с текстами Канта вменяли Гёте в вину многие поздние интерпретаторы. Понятно раздражение Гёте: «Собственно говоря, я не нуждаюсь ни в какой философии». Его максима: «Учиться не из книг, а из живого общения с природой и людьми». Встреча с Шиллером скрестила абстрактный интеллектуализм с живым личным опытом, и скрещение это оказалось роковым.
Подумаем: значим ли шиллеровский критерий для всей философии? Приверженцам отвлеченного интеллектуализма всегда казалось и поныне кажется, что пути становления философии отмечены постепенным ростом от чувственно-конкретного к абстрактно-всеобщему; вся история философии рассматривается ими в призме собственных мерок, как если бы стремлением философов всегда было подогнать познание под прицел отвлеченной рефлексии. Истолкованная с этой точки зрения, история философии оказывалась сведенной к тенденции прогресса рассудочного знания как единственной цели ее; не удивительно, что в таком освещении стало обычным делом в философских кругах говорить о наивности прежних концепций, скажем греческих, по сравнению с новыми и новейшими. Был наивен Пифагор, были наивны досократики; не свободны от наивностей Платон и Аристотель. Ситуация эта требует оговорки. Одно дело — понимать «наивность» в исконном этимологическом смысле слова (латинское nativus означает буквально: природный, врожденный, коренной, безыскусственный); в этом случае сказать кому-либо: «вы наивны», значило бы сделать ему едва ли не комплимент. Но слова, как и книги, имеют свою судьбу: этимологический комплимент в призме современной семантики граничит почти с оскорблением (аналогично обстоит дело и с рядом других слов, как, например, «примитивность», означающем просто «первоначальность», или с таким этимологически безобидным и оценочно вполне нейтральным словом, как «идиотизм»). В буквальном смысле греки, конечно же, наивны, больше того, принципиально наивны. Наивность — их эйдос, их «господствующая способность»; в ней концентрируется вся совокупность «плюсов» и «минусов» их мысли, блеск и нищета этой мысли, быть может, и будущие трагические изломы ее судеб. А между тем, что значит «наивный» в устах современного философа? Плохо разыгранная деликатность, просвечивающая явным презрением. Философия Платона представлялась Канту мечтательным догматизмом, а Эмпедокла в нашем веке почтенный Бертран Рассел назвал просто «шарлатаном». Рассудим объективно: если цель истории философии кульминируется в воззрениях Рассела, то отношение его к Эмпедоклу (не говоря уже о Шеллинге, которому в своей почти тысячестраничной «Истории западной философии» он уделил всего пять строк, отлично совместив пренебрежительное отношение с просто невежеством) не только понятно, но и вполне правомерно. Но можно ведь с одинаковым успехом утверждать обратное: философия в лице Канта и Рассела не достигла своей цели, а максимально удалилась от нее; но тогда характеристика Эмпедокла становится для произнесшего ее бумерангом (интересно, скольких строк удостоится сам Рассел в будущих историях философии?). То, что рост отвлеченной рефлексии действительно имеет место в истории западной философии, не представляет никакого сомнения; вопрос в том, к чему это привело; и может ли это считаться целью философского развития.
Такие вопросы стояли в душе Гёте при встрече с Шиллером. Свершилось некое чудо: в конце XVIII в. перед мощным заслоном абстрактного интеллектуализма, занявшего авторитарно-учительскую позицию по отношению к древности, возникло непосредственное олицетворение живого греческого опыта и потребовало отчета в сложившейся ситуации. Отвлеченным философам легко было справляться с текстами; на этот раз им пришлось иметь дело с личностью, парадоксально избегнувшей таможенных запретов веков и контрабандно принесшей с собою нетронутый и неослабший опыт прошлого. Тогда отвлеченность нанесла первый удар; медиумом оказался Шиллер. Удар сокрушительный; вдумайтесь: возражение Шиллера забронировано мощью более чем тысячелетней традиции. В чем заключалась эта мощь? В замкнутом круге собственных воззрений и в отрицании всего, выпадающего за линию круга. В дневниках Фридриха Геббеля сохранился любопытный набросок темы, предназначенной, вероятно, для драмы. Речь идет о воплотившемся в XIX в. Платоне, сносящем от школьного учителя побои за неверное объяснение платоновской философии. Это вовсе не анекдот; если представить себе воплощенного Платона участником наторповского семинара на тему «Учение Платона об идеях», то читателя, знакомого с этой неокантианской версией платоноведения, не удивит, что после первого же объяснения высокоталантливый Наторп посоветовал бы Платону с большей основательностью изучить тексты Платона. Мы не знаем, как бы среагировал на это сам Платон*. Но мы знаем, как среагировал на это его ученик. Гёте выдержал удар и в свою очередь нанес удар. «Это не опыт, это идея». Ответ Гёте: «Если это так, то я вижу идею».
Маленький проверочный эксперимент, вполне в духе современности. Позитивисты любят сводить философские проблемы к лингвистическим и обвиняют многих философов в злоупотреблении нормами языка. Так вот: в этом злоупотреблении не смог бы упрекнуть Гёте ни один позитивист. Что мыслит новая философия, говоря об идее? Нечто в высшей степени абстрактное, более отвлеченное даже, чем понятие. Что же в буквальном смысле значит идея? Это — то, что видно; переведите ответ Гёте на греческий язык, и вы получите тавтологию, которая, впрочем, и в русском языке засвидетельствована аллитерацией слов «видеть идею». Как же случилось, что наиболее конкретному из слов суждено было стать наиболее абстрактным? Я постараюсь прояснить ситуацию в кратком историческом экскурсе на тему «Идея, или увеличивающаяся близорукость философских воззрений».
Можно начать с самых «наивных»: с досократиков. Отсутствие в их фрагментах понятия «идея» объяснимо не неведением таковой, но принципиальным неразличением идеи и опыта. При этом следует учесть: трудность понимания воззрений древних в гораздо большей степени связана с контекстом сохранившихся отрывков, нежели с самими отрывками. Трудно достигнуть филологической имманентности в прочтении текстов; как правило, нам приходится не вычитывать из них адекватный им смысл, но вчитывать в них собственные стандарты понимания и судить затем о них по этим же стандартам. Но гораздо труднее пережить имманентный контекст, живую атмосферу слов. Аттестуя античную мысль баллом «наивности» (в презрительном смысле слова), мы бессознательно аттестуем тем же баллом собственное неумение адекватно воссоздать атмосферу той мысли. Я говорил о неразличении идеи и опыта у досократиков. Что я имею в виду? С современной точки зрения, отмеченной максимальной оторванностью идеи от опыта, всякое их неразличение по праву квалифицируется как «наивность». Не так обстоит дело с точки зрения, имманентной описываемому периоду. Неразличение здесь не есть неспособность: оно изживается в факте такой слиянности с идеей, что мыслить идею вне опыта просто невозможно. Орган мышления досократиков — не рассудок; идея у них потому неразличима с опытом, что такое различение происходит впервые в рассудке и только рассудку присуще. Рассудок не видит, он мыслит общее в конкретно данном материале. Оттого он не усматривает общего в единичном и присваивает это общее себе. Досократическая мысль, насильственно перенесенная в плоскость рассудка, сперва обезоруживается и после подвергается всем видам экзекуции со стороны исследователя, философским прародителем которого следует считать печальной памяти Прокруста. Адекватное постижение ее возможно лишь в пределах ее собственной сферы. Как, в самом деле, понять утверждение Фалеса о том, что «все полно богов, демонов и душ», если изъять его из присущего ему контекста и вписать в совершенно иной, ну, скажем, гольбаховский (или расселовский) контекст? Какой удобной мишенью станет оно тогда для заряженных убийственным остроумием обойм абстрактно-думающих голов! Досократическая мысль, образно говоря, не стеснена пределами только черепной коробки; субъективность мысли в нашем смысле является для грека совершенной бессмыслицей. Мысль здесь — странница, не имеющая постоянной прописки в голове; свободно и непринужденно блуждает она по миру, просвечивая сквозь вещи. Ее воспринимает досократик в вещи как существо последней; идея и опыт неразличимы, потому что, глядя на вещь, досократический философ видит идею вещи. Вещь в современном смысле слова неведома ему.
Чувственное, поскольку оно пронизано идеей, уже не может мыслиться в привычном для нас смысле; взору греческого философа оно никогда не предстает как нечто слепое (по Канту); наличие в нем идеи принципиально преображает его; оно есть символ. Отсюда своеобразие греческого философского лексикона, который в свою очередь остается недоступным большинству позднейших исследователей. Так, стиль Гераклита Виндельбанд характеризует как недостаток и приписывает его «неспособности найти для мысли, стремящейся к абстракции, адекватную форму». Любопытно спросить: откуда взял Виндельбанд, что эта мысль стремилась к абстракции? И какую адекватную форму мог бы предложить он вместо символа огня? Вот в наше время американский философ Боринг, не стремящийся к абстракции только по той причине, что кроме абстракции ничем иным и не обладает, предложил заменить выражение «дух времени» более «адекватной» формой, которая в его варианте звучит так, что, услышав ее, содрогнулись бы боги Олимпа от смеха — «психосоциальная матрица».
Но философ не содрогается от смеха; смех философа, как заметил Фуко, — «безмолвный смех». Безмолвно смеясь, философ предоставит здесь слово (угадайте, кому!) Мефистофелю, прошу прощения, психосоциальной антиматрице:
Исход единственный и лучший:
Профессору смотрите в рот
И повторяйте, что он врет.
Спасительная голословность
Избавит вас от всех невзгод,
Поможет обойти неровность
И в храм бесспорности введет.
Эмиль Бок метко назвал развитие человеческого сознания «крестным ходом на Голгофу». Мысль, пронизывающая некогда все существо человека, все больше сужалась и сжималась до рассудка. Досократики в этом смысле открывают ход; мысль их еще эфирна и трепетна, и потому избирает себе жилищем символы, а не понятия. Форма символа наиболее ей адекватна, и когда досократический философ говорит о веществе, вещество это следует понимать не в объемно-весовых категориях, а символически, как идею, данную, однако, во всей конкретности мифически-телесной полноты. Философский гений греков параллелен и гармоничен гению греческого языка; я воспользуюсь прекрасными примерами, которые приводит А. Ф. Лосев в подтверждение конкретности идей. Грек вполне мог бы сказать: «Идея земли содержит впадины» или «У бога Эроса гибкая идея»; выражения эти, искусственные и непривычные для нашего слуха, звучали бы для грека естественно и даже банально. Именно здесь следовало бы искать ключ к пониманию досократиков.
Методическое различение идеи и опыта начинается с Платона. Если в досократической философии первоначало зрится, как правило, во плоти, через символическое подобие физического вещества, то Платон углубляет проблему, внося в нее первые зачатки критицизма. Монолитной мысли досократиков противопоставляет он дифференцированную мысль; с одной стороны, она все еще сращена с объектом, с другой стороны, оторвана от него и принадлежит себе. Впервые здесь мысль не только становится рефлексией, но и осознает себя в качестве таковой. Можно сказать: праксис платоновской мысли еще коренится в мистериальном прошлом, тогда как теоретически она уже обращена к какому-то новому, неведомому дотоле будущему. Эта расщепленность мысли, стояние ее на пороге между «еще» и «уже» является источником множества парадоксов, которые вот уже свыше двух тысячелетий продолжают смущать интерпретаторов. Один из этих парадоксов действительно заслуживает внимания: Платон известен в истории философии прежде всего своим учением об идеях, и однако более пристальное знакомство с его текстами показывает, что никакого учения об идеях у него, собственно говоря, нет. К этому филологически безукоризненному выводу пришел А. Ф. Лосев. Есть отдельные наброски, фрагменты, фразы, в большинстве своем достаточно двусмысленные и недоговоренные, так что упрек Виндельбанда, адресованный Гераклиту, был бы гораздо уместнее именно здесь; одной стороной своей мысли Платон действительно стремится к абстракции, пытаясь высвободить мысль из сращенности с натурой. Борьба мифа и логоса достигает в нем подлинно драматического пафоса; ряд диалогов блистательно изображает перипетии этой борьбы. Платон-логик, учитель Аристотеля, и Платон-мифотворец, наследник ясновидческой мудрости древних мистерий, Платон, высмеивающий мифы, и Платон, созидающий их, — воистину, сам он является наиболее жгучей проблемой своей философии, некой парадигмой всех собственных проблем. Подумайте: разве не логик в нем издевается над «доморощенной» мудростью мифов (в «Федре»), и одновременно разве не мифотворец в нем отворачивается от несравненного своего ученика, Аристотеля! Нескончаема цепь противоборств этих двойников, и в ней — третий, воистину скованный Платон (спустя столетия весь неоплатонизм ощутит себя Гераклом этого Прометея). Третий Платон — не третий ли Фауст? — стиснутый нестерпимой антиномией «двух душ» своих, из которых одна безрассудочно изживает неразличимость опыта и идеи, а другая рефлектирует и силится оторвать их друг от друга. Я оговорился:следовало бы сказать различить вместо оторвать. Ибо логик Платон слишком зависит от ясновидца Платона, чтобы стремиться к отрыву там, где дозволительно лишь различение. Но, с другой стороны, логик Платон слишком страстно борется с ясновидцем в себе, чтобы решать проблему спокойно и осмотрительно, как и подобает «другу идей». И вот, в пылу борьбы логика часто заносит; ряд мест из диалогов дает основания к далеко идущим и извращенным выводам. Нужно почувствовать весь динамический накал ситуации; понимание Платона в прослеживании генезиса мысли его, а не в поверхностно структурных процедурах анализа результатов этой мысли. Генезис же таков, что за каждым словом в диалогах чувствуется прямо катастрофическая предыстория. Любопытен в этом отношении метаморфоз понимания Платона у одного из современных философов, по праву считающегося одним из лучших знатоков греческого философа. Пауль Наторп, издавший в 1903 г. знаменитую книгу «Учение Платона об идеях», резюмировал свое толкование предельной логизацией мыслей Платона. Вывод Наторпа: всюду, где мы встречаемся в диалогах с метафорическим и мифическим способом изложения, следует говорить о неподлинном Платоне; подлинный Платон — в логических своих тенденциях, и дело может идти лишь об очищении этих тенденций до первоначального замысла их. В мои задачи не входит более подробная оценка этой интерпретации — выше я обмолвился уже упоминанием о Наторпе, — но очевидно, что в его книге рассмотрен лишь один из платоновских двойников, именно: логик. В 1921 г., выпуская в свет второе издание своей книги, Наторп снабдил его большим «Метакритическим дополнением», резюмирующим, на деле, диаметрально противоположный взгляд на Платона. Теперь акцент падает на другого двойника: подлинный Платон обнаруживается уже не в логических, а в мифо-метафизических тенденциях своих. Оба прочтения реальны, ибо двойственность всегда сопутствует росту платоновской мысли. Специфика ее генезиса такова, что если ставится чисто логическая цель, то в осуществление этой цели, как правило, вмешиваются мифические средства; Платон-мифотворец преследует Платона-логика, как Эринии Ореста, и не дает ему покоя. Только отсутствием покоя и могу я объяснить нередкие перегибы в изложении, сыгравшие столь роковую роль в изломах путей западной философии. Эти перегибы сводятся, по существу, к нарушению баланса акцентировок. Следует различать, учит Платон, чувственное и идеальное. Первое преходяще, второе вечно суще. Первое ложно, второе единственно истинно. Первое есть сфера опыта, второе — сфера идей. Платон, подчеркнем это еще раз, не мог иметь в виду ничего иного, кроме различения, но темперамент его изложения таков, что в ряде мест явно чувствуется разрыв. Словно бы мифотворец вынуждает логика хватить через край; для мифотворца нет еще никакого различения: он зрит кентавра опыта и идеи, мысля опыт как саму идею, сращенную с веществом. Иначе говоря, мысль его почти всецело витает еще в чувственных объектах; поэтому при первой же попытке определить ее место в голове он объявляет бойкот и начинает в буквальном смысле дурачить голову. Тогда голова, не желающая быть одураченной, прибегает к более резким мерам, чем этого требует сама проблема, и отлагается рядом двусмысленностей. Эти более резкие меры логика Платона запечатлены текстуально в некоего рода отвращении от чувственного; сильная тяга к высвобождению мысли подчас дискредитирует у него сферу опыта. Он говорит о ложности чувственного и не всегда при этом проясняет природу этой ложности, которая ложна только в том смысле, что в целях видимости отображает истинное через условное.
В истории западной мысли Платон остается, пожалуй, наиболее драматичной и загадочной фигурой, привлекающей к себе в силу двойственности своей самые противоположные концы. К нему обращаются как строгие мыслители, так и вольные художники, находя в нем опору и поддержку. Из-за широких ли плеч или широкого лба получил он прозвище «Платон» (широкий), но прозвище это как нельзя лучше подходит к нему, распростертому на рубеже становления независимой мысли. Драма его в том, что в историю прокинулся не сам он, а тени его, расщепленные половинки, расщепившие европейскую мысль, половинки, из которых одна в ходе веков покровительствовала остаткам всяческих магий, тормозивших эволюцию сознания давно изжившими себя фокусами прошлого, а другая внесла роковой раскол в становление логической мысли усилиями многочисленных комментаторов, завершивших борьбу за различение опыта и идеи полнейшим разъединением их. Именно этот труп платонизма воцарился в веках мощным истуканом отвлеченной мысли, навсегда, казалось бы, заслонившим ландшафты живой мысли.
Образ Платона видится в прогляде тысячелетий застывшей скульптурной фигурой, изображающей борьбу. Напротив, образ его ученика Аристотеля весь в движении. Гёте прекрасно передал различие обоих в «Материалах для истории учения о цвете». Платон — созерцатель, гостящий в мире на некоторое время. Аристотель же стоит перед миром как деятель, как зодчий. Не случайно назван он перипатетиком: мысль его не покоится в созерцательности, а выхожена, динамична, неустанна. Он — первый, кто осознал роковые возможности неверно понятого платоновского идеализма, и потому силится он восстановить баланс акцентацией опыта. Критика Платона у Аристотеля в этом смысле скорее эвристична, чем фактична; не в меньшей мере, чем Платон, признает он мир идей, но в большей степени, чем Платон, подчеркивает и значимость мира явлений. Чувственное для Платона — иллюзия и обман; для Аристотеля оно прежде всего — предмет исследования. Идея должна объяснять опыт, опыт должен приводить к идее — несомненно, что в этом отношении Аристотель стоит в большей близости к Гёте, чем Платон («Если бы теперь, в спокойные времена, я располагал юношескими силами, — признавался 78-летний Гёте Цельтеру, — то я бы полностью отдался греческому... Природа и Аристотель стали бы моей целью»). В Аристотеле, с одной стороны, полное преодоление рубежа, отделяющего мысль от мифа; с другой стороны, ему удалось осуществить то, что осталось открытым в платоновской философии; логика, как дисциплина мысли, предпосылается им ряду конкретных наук. Таким образом, в Аристотеле мы видим первую попытку избежать роковых последствий платонизма через усиленное обращение к миру опыта; но судьбам европейской философии угодно было исказить и эту попытку, оторвав «логику» от «топики» и культивируя ее как самоцель.
Примирить Платона с Аристотелем взялся неоплатонизм. По грандиозности размаха и систематизации деталей Плотин даже превосходит Платона. Система Плотина — гигантское сооружение, поражающее несоответствием цели и средств. Иначе говоря, она — покушение с негодными средствами; целью Плотина была рассудочная транскрипция зрячего сверхчувственного опыта, но эйдетик Плотин настолько превышает Плотина-логика, что цель оказывается сорванной. Неокрепший еще рассудок силится здесь стать Атлантом мира идей и не выдерживает бремени. Язык Плотина доподлинно передает это бремя невыразимых узнаний; Плотина упрекали в схоластике, но упрек пуст: именно схоластики, или упражнений для развития логических мускулов, больше всего недостает ему. Он темен, многословен, отрывочен, косноязычен — настоящая мука для переводчика! — светлый гнозис сущности не умещается в его философском словаре и разрывает этот словарь в лепет косноязычия либо вынуждает автора искать пристанище в формах прошлого; торжественный жреческий язык перебивает тогда рассудочную невнятицу. Плотин, ищущий третьего Платона и обрекающий себя на участь первых двух, мог бы повторить вместе с поэтом эту извечную жалобу:
Как беден наш язык! — Хочу и не могу. —
Не передать того ни другу ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
(А. Фет)
Дальнейшие судьбы неоплатонизма отчетливей выявляют срыв задания. В учениках Плотина исчезает Аристотель и вновь воцаряется двуликий Платон. Таков апофеоз Платона-логика в рассудочных конструкциях Прокла, подводящего итог греческой философской умозрительности; сухая рассудочность этого «схоласта эллинизма», пустой формализм его понятийной комбинаторики оставляет тягостное впечатление; такого упадка не знала цветущая греческая мысль. И таков апофеоз Платона-мифотворца в упадочном магизме Ямвлиха, воскрешающего под мнимо понятийной формой остатки былых верований.
Но в то время, как линия Ямвлиха постепенно сходит на нет, линии Прокла суждено глубоко врасти в будущее. Окрепший рассудок расширил свои права и уже теперь начал казаться единственным обладателем мысли. Проблема идей наново вспыхивает в «вопроснике» Порфирия, на этот раз уже в чисто рассудочном оформлении. Над вопросами Порфирия бьется вся схоластика; тысячелетие уходит на разрешение проблемы идей: существуют ли они самостоятельно или в самих предметах? Итог схоластики зеркально отображает итог усилий Плотина, но в инверсии цели и средств. Если Плотину недоставало средств, то схоластике — парадоксально сказать! — недостает цели. Плотин зрит еще идеи; идеи все еще продолжают быть для него тем, что видно; слабость его в попытке осилить сверхчувственный опыт чисто рассудочным путем. Слабость Плотина — силище схоластики, достигшей в овладении рассудочной мыслью такой виртуозной техники, о которой и не мечтали более поздние логики. Но за виртуозностью здесь не видно цели; утеряна способность умного зрения, умозрения; схоластический ум не зрит, а разыгрывает сложнейшие логические экзерсисы на тему «веры». Утраченный опыт сверхчувственного заменен здесь верой. «Credo, ut intelligam» — «Верю, чтобы понимать» — в этом лозунге Ансельма, за вычетом отдельных умов типа Скота Эриугены, Абеляра, шартрских учителей, резюмируется весь философский пафос схоластики. Идея, переставшая быть фактом живого опыта и препарированная в рассудке, лишь по инерции продолжала называться идеей; теперь она была как раз не-идеей, или тем, что не видно; узурпированная рассудком, она стала логическим и только логическим понятием.
А опыт? Опыт был отдан только чувствам. Отныне под опытом понимается только чувственный опыт, словно мысль не может быть опытной и словно опыт мысли — не опыт. Роковой водораздел был окончательно проложен. Чувственное, оторванное от идеи, и идея, изъятая из мира конкретной эмпирии, — европейской философии оставалось стоически испытывать безрадостные возможности этой антиномии.
Возникла уникальная в своем роде ситуация. Философы продолжали, как ни в чем ни бывало, рассуждать на темы извечных проблем, упуская из виду самое существенное. Проследите по порядку или произвольно весь круг вопросов европейской философии, так сказать, тематический план ее; вы найдете здесь самые диковинные крайности, от «что есть сущее?» до «сколько гребцов находилось в лодке Улисса в такой-то песне Одиссеи?» — не найдете лишь одного вопроса: «что есть мысль?». Впечатление таково, что мысль принимается как нечто само собой разумеющееся. Между тем она изживается как бессознательная власть; философ, претендующий на максимум сознательной ясности, бессознателен в самом существе своей претензии! Мысль опознает он в ставшем результате ее и наделяет тот результат атрибутом априорной формы. Мысли не ведает он; она для него — понятие; но понятие не есть мысль; понятие относится к мысли так, как сорванный цветок к живому, и даже не просто к живому цветку, а ко всему росту его*. Парадоксально сказать: в «cogito, ergo sum», этом крике галльского петуха, оповещающем об утре новой философии, нет понимания самой природы cogito; рационализм, исповедующий свободную мысль, опирается в своих предпосылках не на мысль собственно, а на веру в мысль. Мысль, переставшая быть предметом опыта, становится предметом веры; мысли, как таковой, не знает рационализм, гордо противопоставляющий богословской вере всесилие знания; знания? — воскликнет скептик, — да ведь это та же вера, только переодетая!
«Философствование молотом» начинается именно здесь. Молотобоец — Давид Юм, утонченнейший демон-искуситель выскочки-рассудка, возомнившего себя всесильным и целиком присвоившего себе мысль. Удары Юма обнажают всю нелепую подкладку этих притязаний; логические процедуры, означенные индексом строгости и объективности, оказываются в анализах Юма привычками и навыками, а знание разоблачается им как замаскированная вера. Цель Юма, негативно сформулированная им в броском лозунге «подорвать авторитет разума», позитивно заостряется в тенденции утвердить авторитет опыта. Крайность и здесь вытесняется крайностью; альтернативное мышление вновь запутывает пути к истинному прочтению проблемы полярности. Ибо противопоставляя авторитету рационализма авторитет эмпиризма, Юм и весь английский эмпиризм обрекают себя на не менее нелепое положение, чем поносимые ими рационалисты. Догматический рассудок заменяется здесь догматическим опытом, и вместо фанатиков понятий на передний план выступают фанатики факта, столь же бессильные в своих попытках постичь сущность фактов, как и первые в тщетных усилиях выплести из понятий всю полноту действительности. Идея, вконец оторванная от опыта, и опыт, утративший зрячесть, максимально растягивают проблемное поле западной философии в антиномии рационализма и эмпиризма. Между картезианским «cogito, ergo sum» и берклеанским «esse est percipi» повисает вопрос, осознание которого оказывается имманентным судьбам философского знания, достигшего, наконец, совершеннолетия и вышедшего из-под опеки догм. Кант — первый глашатай этого совершеннолетия; именно ему суждено олицетворить зрелость западной философии в гениальном выдвижении задач «критицизма». Время авторитетов прошло; философии, если она хочет оставаться не служанкой, а госпожой, предстоит выбор между догматическим поклонением идолам знания и критическим осознанием собственных потенций.
Что сделал Кант? Пробужденный Юмом от «догматической дремоты», он понял, что в пробуждении этом кульминируется самопервейшая задача теории познания и что наиболее достоверным симптомом его может быть не что иное, как критика познания. Ущербность прежнего рационализма и эмпиризма заключается, по Канту, в желании строить на невыверенном и наивно положенном фундаменте предпосылок. Критика познания сводится к решительному устранению таких предпосылок и к уяснению собственно познавательных средств. То есть, прежде чем утверждать, что сущее познается в априорном познании или в чувственном опыте, надлежит прояснить как сферу понятий, так и сферу чувств. «Критика чистого разума» осуществляет последовательный пересмотр всех познавательных способностей, и значимость ее в этом плане уникальна; казалось бы, именно ей назначено было подвести итоги умственных мытарств европейской души и вывести философию из тупика апоретики в очистительную зону самосознания.
«Коперниканский подвиг» Канта на деле привел к совершенно иным последствиям. Кант начал с анализа чувственности и попытался нейтрализовать нападки Юма через доскональную инвентаризацию категориальных синтезов; возможность опыта устанавливается им единственно через конститутивное участие синтетических априорных принципов. С другой стороны, «трансцендентальная аналитика» вскрывает сами эти принципы в дедукции чистых рассудочных понятий и объясняет мир естествознания путем организации чувственных данных рассудочными формами. Ограниченность рассудка демонстрирует Кант, борясь с предшествующим рационализмом; рассудок оказывается у него возможным лишь в обращении к чувственности; понятия без созерцаний (=чувственность) пусты, чувственность без понятий слепа; знание сводится к рассудочному синтезу чувственности и только чувственности. Образно говоря, в трехэтажной конструкции критики познания понятиям отведен средний этаж при условии, что если они желают быть знанием, а не химерой, им следует иметь дело только с нижним этажом, или областью чувственно данного; всякая попытка приобщения к верхнему, третьему этажу, или сфере разума, где обитают идеи, является злейшим заблуждением, провоцируемым так называемой «трансцендентальной иллюзией», и приводит к пустому диалектическому престидижитаторству и шарлатанству. При этом следует учесть: все три этажа, по Канту, разнородны и строго разграничены; в качестве коммутатора, связующего первые два этажа и делающего возможным познавательный акт как таковой, Кант предлагает темное и исполненное призрачности учение о схематизме понятий; схема позволяет понятию опуститься к нижележащему материалу и организовать его сообразно своей структуре; так обстоит дело с понятием, обращенным вниз. Обращение вверх, к сфере разума, понятию запрещено; здесь натыкается оно на разделительную грань, выступающую у Канта в форме так называемого предельного, или отрицательно мыслимого, понятия, «стража порога», закрывающего доступ в сверхчувственное. Опыт, или знание, ограничен, таким образом, только мышлением вниз, внеопытное применение понятий, или мышление вверх, разоблачает Кант как софистику и ложь. Идея оказывается не просто оторванной от опыта, но и опыту недоступной. Ее отдает Кант вере; идею знать нельзя, в идею можно (и должно) верить.
Вывод критики познания: мысль прикреплена к чувственности, и опыт есть чувственный опыт; мысль, волящая мыслить сверхчувственное, обречена на иллюзию и грезы. Таким мечтательным догматиком оказывается для Канта, к примеру сказать, Платон. «Критика чистого разума», провозгласившая самосознание единственной целью философии, добилась своей цели путем жесткого ограничения познавательных возможностей и упразднения гнозиса в таких масштабах, каких еще не ведала вся европейская скептическая ветвь. В Канте, враге скептицизма, скепсис празднует, по существу, великий полуденный час триумфа и господства, ибо то, что не удалось свершить никому из пересмешников мысли, в полной мере удалось этому скромному и трудолюбивому профессору философии: не знаем и не будем знать мира идей. Чтобы знать, надо мыслить вниз, сферу чувственно данного материала. Но будет ли и это знанием — вот в чем вопрос?
Прежде чем перейти к разбору этого вопроса, проведем небольшой эксперимент. Ведь если, по утверждению Канта, познание начинается с опыта, то невозможно познать самого Канта, не имея опыта о нем. Рассуждения о Канте, скажу я в духе кантовской теории, не основывающиеся на опытных данных о Канте, химеричны и пусты. Такой химерой является, в частности, тенденция видеть в Канте великого освободителя мысли. Проверим эту тенденцию на опыте; эксперимент очень прост; он предложен Христианом Моргенштерном. Попробуйте, стоя и опустив голову, мыслить вертикально в землю к ногам. Через короткий промежуток времени возникает странное ощущение тупости и тупика; фантазия в буквальном смысле слова задыхается, словно ее схватили за горло костяной рукой.
Кант кастрировал мысль. Что есть мысль у Канта? Категориальный синтез, или, говоря по существу, наклейка на чувственном опыте, о котором можно судить лишь по наклейке и никак не по реально содержимому в нем. Реальность, данная в чувствах, штампуется категорией «реальности»; мир естествознания оказывается инвентарем разнообразных штампов, по которым следует опознавать явления. Кант наложил запрет на сущность. Гвоздями рассудка заколотил он мысль в чувственность, запретив ей мыслить сверхчувственное, ну, хотя бы самое себя, т. е. различать в себе самой материал и форму познания. Требования собственного критицизма нарушены Кантом, ибо мысль остается предпосылкой в его системе. Мысль критически не вскрыта Кантом; он принимает ее как данность и, ставя вопрос о возможности ее априорности, избегает вопроса о том, априорна ли она*.
Разъятие идеи и опыта и объявление непознаваемости мира идей роковым образом привело Канта к непознаваемости и эмпирического мира. Агностицизм не может быть половинчатым; он или есть, или его нет, но если он есть, то он есть всё. Еще до соприкосновения с рассудочными формами чувственность была запечатана Кантом в формах времени и пространства; Кант не отрицает содержательности мира явлений, он попросту игнорирует ее как нечто не достойное научного познания и познанию не доступное (между «недостойностью» и «недоступностью» любопытная причинно-следственная связь). Но отказ от гнозиса мира идей равносилен отказу и от мира опыта. Мир опыта загоняется в учебники естествознания и идентифицируется с терминами, как будто, произнося слова «причинность», «качество», «сила», «время», исследователь в силу самой фонетики произнесения их понимает реальную суть происходящего. Гёте и здесь находит точную формулировку: «Кто остерегается идей, теряет в конце концов и понятие».
Что бы подумал Кант о Гёте? Фактически он обошел его молчанием («Кант, — говорит Гёте, — никогда мною не интересовался»), но стычка все-таки имела место, в упомянутой встрече Гёте с Шиллером. Я ставлю вопрос: какова значимость Гёте-естествоиспытателя с точки зрения философии Канта? Вопрос сулит самые неожиданные последствия; поставь его Шиллер перед собой, ему пришлось бы выбирать между терминологическим аппаратом своих «Писем об эстетическом воспитании» и живой непосредственной натурой их.
Теория познания Канта может быть сведена к вопросу: «Как возможен Ньютон?». Она и ставит этот вопрос в общей безличной форме возможности математического естествознания. Ньютон — лишь персонификация кантовской проблемы; Кант исходит из факта Ньютона и силится дать логическое обоснование этого факта. Его ответ: Ньютон, как научно значимое суждение, возможен лишь при условии возможности Ньютона, как опыта, а возможность последнего обусловлена значимостью первого. То есть, законы физики невозможны без физического опыта, но и физический опыт существует лишь постольку, поскольку его предваряет закон.
Теперь можно было бы испытать возможности самого Канта. Делается это просто, через постановку вопроса, которого Кант избежал: «Как возможен Гёте?» Речь идет не о Гёте-художнике, а о Гёте-ученом, создателе органологии. Возникает жуткая в своей комичности ситуация: если иметь в виду, что вся органика Гёте покоится на «созерцающей способности суждения» (выражение Гёте), и помнить при этом, что таковую Кант отрицал, не признавая за суждением никаких интуитивных способностей, то единственным ответом на поставленный вопрос должно было быть утверждение невозможности Гёте. Гёте, по Канту, невозможен, ибо мышление не видит, а созерцание не мыслит, между тем как именно на умозрении и зиждется весь феномен Гёте, на этот раз уже не только органолога, но и человека. По-видимому, абсурд ситуации, мелькавшей в подсознании Канта, и вынудил его к оговорке § 77 «Критики способности суждения»; оговорка, воистину исполненная драматизма: Кант — Дон-Кихот навыворот, променявший Дульсинею-Метафизику на Альдонсу-Чувственность, — единственный раз вспоминает здесь о своей Прекрасной Даме («Die Metaphysik, in welche ich das Schicksal habe verliebt zu sein»). Текст Канта гласит: «Наш рассудок имеет то свойство, что в своем познании, например, причины продукта он должен идти от аналитически общего (от понятий) к особенному (к данному эмпирическому созерцанию); но при этом он ничего не определяет в отношении многообразия особенного, а должен ожидать этого определения для способности суждения от подведения эмпирического созерцания... под понятие». Комментарий к отрывку в свете темы Гёте: если дан Гёте как факт, то кантианская мысль идет к нему от понятия о Гёте; при этом факт подводится под понятие (априорное, до и без Гёте данное, но требующее факта, дабы не остаться пустым). Факт Ньютона полностью уместился у Канта в понятие о Ньютоне; с Гёте же случилось нечто непредвиденное: феномен Гёте оказался настолько богаче рассудочного понятия о Гёте, что затопил его и сделал его невозможным. Но если невозможно понятие, то ему не может соответствовать никакое явление. Вывод: Гёте — иллюзия, вымышленная неким духовидцем (может быть, Сведенборгом?). Кант, однако, продолжает; продолжение — оговорка: «Но мы можем мыслить себе и такой рассудок, который, поскольку он не дискурсивен подобно нашему, а интуитивен, идет от синтетически общего (созерцания целого, как такового) к особенному, т. е. от целого к частям... Здесь вовсе нет необходимости доказывать, что такой intellectus archetypus возможен; мы только утверждаем, что сопоставление нашего дискурсивного, нуждающегося в образах рассудка (intellectus ectypus) со случайностью такого свойства ведет нас к этой идее (некоего intelectlis archetypus), не содержащей в себе никакого противоречия». Расшифровка текста: Гёте все-таки мыслим как не наш; доказывать его возможность нет нужды; он — случайность, выпадающая из правила, и, как случайность, не содержит в себе противоречия. Вывод: ум Канта («наш»?!) дискурсивен; интуитивный ум Гёте можно лишь теоретически мыслить, но следует при этом помнить, что из мыслимости чего-либо не вытекает его бытие; если же так, то значимость Гёте в системе Канта равновелика той сотне мнимых талеров, в которые ему обошлась критика онтологического аргумента. Самое большее, что остается Гёте в критике познания, это быть прагматически полезной фикцией «как если бы». Мы живем в мире Ньютона, ограниченные весом, объемом, массой и непреложно падающими яблоками; но, увы, мир наш не свободен от случайностей, и потому приходится идти на оговорки и рассматривать этот мир так, как если бы в нем был мыслим и Гёте.
Я принципиально заостряю проблему и довожу ее до крайности («нарастание»!). Можно, конечно, ограничиться общими представлениями и всячески сближать обоих мыслителей с помощью априорного понятия и подведенного под него искусного монтажа цитат. Гёте не вступал в прямую полемику с Кантом; в его суждениях о Канте, порою весьма почтительных, проскальзывает то и дело сдержанная неприязнь, впрочем, настолько замаскированная, что для усмотрения ее потребовалось бы особое вживание в атмосферу текстов. Можно представить себе, как бы поступил в этом случае, скажем, Ницше, не церемонящийся с противниками и разящий их наотмашь. Для Ницше Кант — просто «идиот» («Kant wurde Idiot»); безоговорочность этой характеристики тем не менее сильно пострадала от катастрофического срыва автора ее, и кантианцам не представляло труда выходить из положения столь же безоговорочным указанием на судьбу самого Ницше. Но в одном эта характеристика сыграла явно положительную роль: она навсегда избавила дальнейших комментаторов от фокусов сближения Канта с Ницше. Случай Гёте оказался иным; доведись ему пару раз помахать дубинкой в высказываниях о кёнигсбергском философе (как это сделал он с Ньютоном), вопрос был бы исчерпан.
Но ударом Гёте по Канту и всей оцепеневшей в нем философской традиции оказался не личный выпад, а позитив собственного дела. В лице Канта западная философия, ставшая, наконец, отрицанием реальной мысли, подошла к своему концу. Историки философии все же бессознательно правы в том, что отказывают Гёте в месте в пределах этой философии. Там ему действительно нет места; с радостью бежит он всякий раз при контакте с философией обратно к природе; здесь его подлинное место, а не в учебниках. Но судьба сподобила его стать очистителем; годами упорно трудится он над шлифовкой в себе чистого опыта, чьи сверкающие грани ослепляют уже современников во всех сферах: науки, искусства, жизни. Место Гёте в истории западной философии - воистину парадокс, читаемый навыворот; мы видели уже, что в крайних выводах этой философии Гёте невозможен, и все-таки он есть, самим фактом своего существования посрамляющий логические выверты ослепшего ума, настолько ослепшего, что присвоившего себе безответственное право писать «письма слепых в назидание зрячим». Но если есть он, то невозможной оказывается она, и в этом смысле его слова о себе как делающем «карьеру в невозможном» воспринимаются уже не как метафора, а как факт. Парадокс темы впервые осознан Фихте, философом. «К Вам, — пишет он Гёте, — обращается философия». Это значит: если Вам нет места в ней, то да будет ей место в Вас. Или она вообще лишится места... «Ваше чувство, — продолжает Фихте, — пробный камень ее». Это значит: сосредоточенная исключительно во лбу («рефлектирующая абстракция»), она нашла в нем, воистину, лобное место. Лоб оторвал идею от опыта и остался без идеи и без опыта. Вместо идеи в нем воцарился призрак отвлеченности, вместо опыта — чувственность, зашитая в рогожу априорных форм. И стала философия «гулким эхом от медного, в себе пустого лба» (Э. Р. Атаян).
Но лобное место и есть Голгофа мысли. История философии, как «крестный ход на Голгофу», живописует все страсти мысли вплоть до креста и смерти: тут и заушение, и бичевание, и облачение в багряницу, и распятие, и положение во гроб. Но тут же и третий день: мистерия Воскресения. Система Канта вся в безысходности первых двух дней. Место Гёте в истории западной философии начинается с третьего дня.

К.А.Свасьян. Философское мировоззрение Гёте. Москва, «Evidentis», 2001.С.56-85

Просвещение — необходимая ступень в культурном развитии любой страны, расставшейся с феодальным образом жизни. Просвещение демократично, это культура для народа. Главную свою задачу оно видит в воспитании и образовании, в приобщении к знаниям всех и каждого. Возрожденческий идеал свободной личности обретает здесь атрибут всеобщности и ответственности: человек Просвещения думает не только о себе, но и о других, о своем месте в обществе. Почву под ногами обретает идея социальности; в центре внимания — проблема наилучшего общественного устройства. Умы волнует проблема равенства; не только перед богом (что принесло с собой христианство), но и перед законом, перед другими людьми. Это равенство формально, но в ином буржуазный правопорядок не нуждается. Просвещение цепко держится за идею формального права, усматривая именно в нем обеспечение прав личности, гарантию гуманизма.

Панацею от всех социальных неурядиц Просвещение видит в распространении знаний. Знание — сила, обрести его, сделать всеобщим достоянием, — значит заполучить в руки ключ к тайнам человеческого бытия. Поворот ключа, и Сезам открылся, благоденствие обретено. Возможность злоупотребления знанием при этом исключается. Раннее Просвещение рационалистично, это век рассудочного мышления. Разочарование наступает довольно быстро, тогда ищут спасения в «непосредственном знании», в чувствах, в интуиции, а где-то впереди маячит и диалектический разум. Но до тех пор, пока любое приращение знания принимается за благо, идеалы Просвещения остаются незыблемыми.

И наконец, третий характерный признак Просвещения — исторический оптимизм. Идея прогресса — завоевание этой эпохи. Предшествующие времена не задумывались над самооправданием. Античность знать ничего не хотела о своих предшественниках, христианство относило свое появление на счет высших предначертаний, даже Ренессанс, выступивший арбитром в диалоге двух предшествующих культур, считал своей задачей не движение вперед, а возвращение к первоистокам. Просвещение впервые осознало себя новой эпохой. Отсюда было уже рукой подать до историзма как типа мышления. И хотя не все просветители поднялись до исторического взгляда на вещи, его корни лежат в этой эпохе.

Просветители вели непримиримую борьбу против суеверий, фанатизма, нетерпимости, обмана и оглупления народа. Они рассматривали себя в качестве своеобразных миссионеров разума, призванных открыть людям глаза на их природу, их предназначение, направить их по пути истины. «Просвещение, — писал Кант, — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения» (16, т. 6, стр. 27). Кант понимал, как далеко еще до поставленной цели: «Если задать вопрос, живем ли мы теперь в просвещенный век, то ответ будет: нет, но мы живем в век просвещения» (16, т. 6, стр. 33).

Просвещение не привязано к определенной хронологии. Распад феодальных отношений происходил в разное время. Голландия и Англия опередили других в Европе. Затем настала очередь Франции. Для (Германии эпоха Просвещения — XVIII в. По сравнению с Англией и Францией Германия выглядела отсталой страной, тем не менее и здесь в недрах феодального строя (постепенно складывались новые, капиталистические производственные отношения. Преобладающую роль в экономике Германии играло сельское хозяйство, в котором были заняты четыре пятых населения страны, но и сюда проникало влияние рынка. В городах возникали капиталистические мануфактуры, росла торговля. Повсюду назревали социальные перемены.

Характерной особенностью исторического развития немецкой нации в этот период была экономическая и политическая раздробленность страны. Расчлененная на множество карликовых монархий, Германия не представляла собой единого государства. Это обстоятельство наложило свой отпечаток на расстановку классовых сил и характер классовой борьбы. Передовые умы Германии, задумываясь над судьбами своей родины, видели, что путь к ее благоденствию лежит через устранение феодальных порядков и объединение страны. Идея национального единства и суверенитета доминировала в творчестве прогрессивных мыслителей Германии. Но в XVIII в. она никогда не перерастала в национализм и шовинизм. Все народы равны, как равны все люди; слыть «гражданином мира», чуждым национальной ограниченности и спеси — вот к чему стремились передовые умы эпохи.

Философия немецкого Просвещения формировалась под влиянием не только социальных сдвигов, но также и прогресса научных знаний. Если в экономике и политике Германия сильно отставала от Англии и Франции, то этого нельзя сказать в отношении науки. Немецкое естествознание в XVIII в. находилось на подъеме, переживая те же процессы, которые были характерны для европейской науки в целом. Накопление огромной массы фактов, расклассифицированных в предшествовавшую эпоху, ставило вопрос об их истолковании, о рассмотрении природы в ее живой жизни, во взаимной связи, в развитии. С открытием дифференциального и интегрального исчисления идеи диалектики стали проникать и в наиболее абстрактную из наук — математику. Значительно расширились представления о Вселенной. После Коперника центром мироздания стали считать не Землю, а Солнце; Иммануил Кант (1724–1804) в работе «Всеобщая естественная история и теория неба» (1755) показал, что солнечная система — всего лишь пылинка в необъятном космосе и что небесные светила не представляют собой нечто вечное и неизменное, а находятся в процессе непрерывного изменения. Принято считать, что гипотеза Канта оставалась неизвестной современникам, так как издатель его книги обанкротился и склад, где она хранилась, был опечатан. Широкого распространения космогонические идеи Канта действительно не получили, но все же с ними были знакомы многие из ученых. В их числе был и Гердер. Его исторический взгляд на природу и общество формировался под непосредственным влиянием космогонической гипотезы кенигсбергского философа.

Идея развития рождалась также в недрах биологии. «Почти одновременно с нападением Канта на учение о вечности солнечной системы, — писал Ф. Энгельс, — К. Ф. Вольф произвел в 1759 г. первое нападение на теорию постоянства видов» (2, стр. 11) Каспар Фридрих Вольф (1734–1794), немецкий медик и биолог, многие годы работавший в Петербурге, в своей диссертации «Теория зарождения» (ее и имеет в виду Ф. Энгельс) обосновал теорию эпигенеза, т. е. развития организма путем новообразования. Новые органы постепенно возникают из ранее существовавших, сложное формируется из простого. Идеи Вольфа об онтогенезе (развитие индивида) в дальнейшем были перенесены на филогенез (развитие вида). Гердер внимательно изучал работы Вольфа.

В XVIII в. были сделаны первые шаги историзма и в общественных дисциплинах. Появляются обобщающие труды по политической истории, по истории философии. Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) положил начало современной археологии и истории искусств. Участник раскопок Геркуланума и Помпеи, он учил систематизировать найденные памятники, отличать подлинники от подделок, призывал к изучению исчезнувших культур.

Но новые веяния были лишь провозвестником грядущих перемен. В целом научное знание XVIII в. оставалось в пределах метафизического мышления. Противоречия эпохи нашли свое отражение в противоречивом характере философии немецкого Просвещения. Преобладающим влиянием на первых порах пользовалась школа Христиана Вольфа (1679–1754) — идеалиста и метафизика. Он сыграл значительную роль в распространении философских и естественнонаучных знаний, учения его последователей получили в дальнейшем наименование «популярной философии», поскольку они предназначались для широкого распространения в кругах читающей публики. Вольфианцы были убеждены, что распространение образования незамедлительно приведет к решению всех острых вопросов современности. Считая себя систематизаторами философии Лейбница, они по сути дела догматизировали и выхолащивали ее. Культ разума сочетался у них с преклонением перед христианской верой, всем нелепостям которой они пытались дать «рациональное» истолкование. Центром «популярной философии» был Берлин — столица Пруссии, король которой, Фридрих II, любил принимать позу вольнодумца и просветителя, «философа на троне». Все эти обстоятельства послужили основанием для возникновения легенды об исключительно религиозном и верноподданическом характере всего немецкого Просвещения, которую начиная с В. Дильтея упорно распространяют буржуазные историки философии.

Между тем в немецком Просвещении наряду с вольфианством существовало и другое направление, так или иначе связанное с народным протестом против социального гнета, более или менее враждебное официальной церковной догме, идеализму и метафизике. Идейным источником этих оппозиционных учений была философия Спинозы, начавшая интенсивно проникать в Германию уже в конце XVIII столетия. Сторонником спинозизма в последние годы своей жизни стал и Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) — непосредственный предшественник и учитель Гердера[1].

Распространение спинозистских материалистических идей встречало в Германии сопротивление как со стороны откровенной идейной реакции, так и со стороны умеренного идеалистического крыла Просвещения. Спинозистские книги сжигали, их авторов подвергали преследованиям. Немудрено, что Лессинг скрывал свои симпатии к голландскому материалисту. О них сообщил после смерти философа один из его знакомых; в печати по этому поводу разгорелась оживленная дискуссия, которая затем переросла в полемику по ряду важнейших философских проблем. Это был знаменитый спор о пантеизме, активное участие в котором принял и Гердер.

Для немецких материалистов XVIII в. характерно осторожное обращение с религией, иногда даже использование религиозных форм и терминологии при изложении своих взглядов. Это не значит, конечно, что в Германии не было никаких ростков боевой атеистической публицистики, но расцвести им не удалось: господствующей оставалась более сдержанная форма материализма, отягощенная теологическими привесками. В этом отразилась неразвитость общественных отношений в Германии; идеологическая борьба не достигла там полярности, характерной для других, более развитых европейских стран. В эпоху феодализма религия была господствующей идеологической формой, подчинявшей себе науку и искусство, активно вторгавшейся даже в политику. Благодаря Реформации Германия в значительной степени освободилась от господства римской курии, однако Лютер и его последователи отнюдь не были склонны поощрять свободомыслие. Протестантская ортодоксия, выработав свою систему догматов, выступила в той же роли, которую до нее играл католицизм. Церковь по-прежнему держала в крепкой узде идейную жизнь страны, преследуя любое проявление свободного творчества. В этом она находила полную поддержку со стороны абсолютизма, видевшего в ней одну из наиболее верных своих опор. Естественно, что борьба против феодального абсолютизма была также борьбой против церковной ортодоксии. Однако, сколь неразвита была буржуазия в Германии, столь же слабы были удары ее представителей, направляемые против господствующей идеологии. Борьба за просвещение, против ортодоксального христианства проходила под лозунгами веротерпимости, создания «улучшенной» религии.

Специфическим немецким вариантом обновленного христианства был пиетизм. Это движение возникло на исходе XVII столетия как протест против духовного застоя и перерождения лютеранской церкви. Пиетисты отвергали обрядность и ритуал, переносили центр тяжести религии на внутреннюю убежденность, знание текстов Священного писания и личное поведение. В дальнейшем пиетизм породил новую нетерпимость, выродился в фанатизм и экзальтированный аскетизм. Но в свое время он сыграл положительную роль; многие деятели Просвещения выросли на идейной почве пиетизма, развивая его радикальные, антидогматические и антиклерикальные тенденции. Восточная Пруссия, где вырос Гердер, была рассадником пиетизма.

Помимо философии и религии брожение, происходившее в умах, захватило сферу искусства и литературы. Одним из характерных проявлений «литературной революции» было движение «Sturm und Drang» — «Бури и натиска», охватившее в 70-х годах XVIII в. значительную часть передовой интеллигенции Германии. Отвергая некоторые принципы ранних просветителей (например, культ рассудочного мышления), «штюрмеры» решительно выступали за свободу личности, против феодального мелкодержавья и деспотизма. Как и Просвещение в целом, движение «Бури и натиска» было неоднородным и противоречивым. Революционные настроения сочетались с политической индифферентностью и консерватизмом, симпатии к народу — с крайним индивидуализмом, критическое отношение к религии — с христианской экзальтацией. Неизбежно наступившее размежевание усилилось под влиянием революции во Франции. Ее начало было восторженно встречено многими, но дальнейшее развитие революционных событий оттолкнуло от себя тех, кто придерживался умеренных взглядов. Лишь немногие «немецкие якобинцы» поддерживали французскую революцию на всех ее этапах.

Заключительный аккорд немецкого Просвещения — «веймарский классицизм». Культ античности, начало которому положил Винкельман, достигает здесь апогея. Сблизившиеся на этой почве Гёте и Шиллер видят спасение европейской цивилизации в возрождении культуры древних греков. В отличие от французского придворного классицизма XVII в., усвоившего лишь внешние атрибуты античного искусства, веймарские классики стараются глубже вникнуть в суть дела. Но и они остаются в плену идеализированных представлений об античности, вскоре постигнув несбыточность своих устремлений. Последнее было ясно Гердеру с самого начала.

Картина немецкого Просвещения была бы неполной без упоминания о масонстве. Первые ложи «свободных каменщиков» возникли в Германии в 30-е годы XVIII в. Это были конспиративные (в основном политические нейтральные, в ряде мест даже пользовавшиеся покровительством властей, но иногда радикальные) организации, ставившие своей целью распространение идеи равенства и братства, справедливости и веротерпимости, не прибегавшие к насилию и лишь требовавшие от своих членов нравственной чистоты. Масонство получило широкое распространение в образованной среде; привлекала не только программа, совпадавшая с идеалами эпохи, но и окутанная тайной внешняя сторона деятельности: конспиративные собрания, волнующий ритуал, возможность быть на равных правах с первыми людьми в государстве. К масонам принадлежали и прусский кронпринц, будущий король Фридрих II, и веймарский герцог Карл Август. Лессинг, Виланд, Гердер, Гёте, Фихте также были масонами.

А. В. Гулыга "Гердер",М.,1963г.

Никола́й Константи́нович Ре́рих (1874 – 1947) — культурный деятель России XX века: автор идеи и инициатор Пакта Рериха, основатель международных культурных движений «Мир через культуру» и «Знамя Мира». Русский художник (создатель около 7000 картин, многие из которых находятся в известных галереях мира), писатель (около 30 литературных трудов), путешественник (руководитель двух экспедиций в период 1923—1935). Общественный деятель, философ, мистик, учёный, археолог, масон, поэт, педагог. Идеи Рериха оказали значительное влияние на формирование и развитие нью-эйджа в России.














War nicht das Auge sonnenhaft,
Die Sonne konnt'est nie erblickerl,
He будь глаз солнцеподобным,
Никогда он не увидел бы солнце.

Alles konne man verlieren,
Wenn man bleibe was man ist,
Не беда всего лишиться,
Только б вечно быть собой.

Солнцеподобность, мощь личности, эти знамена значения Гете сказаны им самим. Опять вовремя смятенному человечеству напоминается непобедимо прекрасный облик, в котором выражена вся сущность времени. Не нужно никаких прилагательных к выражению «время Гете», или, вернее, «эпоха Гете». Имя Гете стало почетным гербом не только творчества, цельности мысли, глубины познавания, мужества сознания, благородства чувства - это имя действительно собрало в себе целую эпоху, полную сильнейших выражений духа. Стиль Гете не есть только стиль писателя, не только стиль сильного государства, но есть стиль эпохи. Ни волны моды, ни переоценки, ни новые достижения - ничто не касается гигантов, создателей, выразителей эпохи, как Гомер, Шекспир, Данте, Сервантес, Гете... Нельзя сказать, чтобы они были как вершины одинокие, ибо в них собрался дух времени! Они сделались сверхличностью, ибо олицетворяли самое благородное нахождение эпохи. Гр. А.Толстой, проникновенно обращаясь к художнику, говорит, вспоминая образы Гомера, Фидия, Бетховена, Гете:

Нет, то не Гете великого Фауста создал,
Который в древнегерманской одежде,
Но в правде великой вселенской
С образом сходен предвечным от слова до слова.
Или Бетховен, когда создавал он свои марш похоронный,
Брал из себя этот ряд раздирающих душу аккордов?

Нет, эти звуки рыдали всегда в беспредельном пространстве.
Он же глухой для земли неземные подслушал рыданья.
...Будь слеп как Гомер и глух как Бетховен.
Слух же духовный сильней напрягай и духовное зренье.
И как над пламенем грамоты тайной неясные строки вдруг выступают.

Так выступят вдруг пред тобою картины.
Станут все ярче цвета, осязательней краски.
Стройные слов сочетанья в ясном сплетутся значеньи.
Ты ж в этот миг и смотри и внимай притаивши дыханье.
И созидая потом, мимолетное помни виденье.

Такими словами писатель хотел показать всю неземную, нечеловеческую сущность творений Гете. Многих тайных грамот великие строки открылись глазу Гете. Говорят о принадлежности Гете к тайным философским обществам. Не в том дело. Мало ли членов и всяких дигнитариев во всех обществах. Пламя духа, огонь сердца, великий Агни не рассудком, но чувствознанием ввел Гете в тайники вершин. Синтез никакими обществами не дается. Но знаменательно видеть, как Гете, как истинный посол Истины, не уклонялся от жизни, но находил улыбку ко всем ее цветам. Ограничение не к лицу все вместившему духу. Мышление Гете по справедливости можно назвать пространственным. В нем утверждалась личность, но было освобождение от эгоизма. Агни Йога! Такое сочетание для малых сознаний даже невообразимо, но оно является верным мерилом потенциала личности. Знал ли Гете учения Востока? Вероятно знал, ибо романтизм не живет без Востока. Не дошло до нас, насколько Гете изучал сокровища Востока. Он не настаивал на них, но ясно, что он знал их; может быть, присущая ему всеобъемлемость открывала легко и эти знаменательные врата. Говорят: Гете посвященный! Еще бы не посвященный, если в пламенных формулах мог прикасаться к самым священным камням, не обжигая руки. Еще бы не посвященный в законы основ, если без страха проходил все ущелья, полные отсталыми и заблудшими путниками. Еще бы не посвященный, если не искателем, но носителем сокровища миров дальних прошел он свой путь.
У тайновидца Гофмана именно тайный советник архивариус оказывается духом огня.
Поистине Гете был действительным тайным советником, только не королевским, а общечеловеческим. Носил он этот чин с легкостью гиганта, который улыбается осколку утеса, упавшему на грудь его. Эта легкость несения нерасплесканной чаши жизни поражает в прохождении крупнейших личностей. То, что иному стоило бы многих морщин, искривлений и вздохов,- для великана просто еще одна неизбежность, которую он встречает весело, чтобы спешить дальше. Сам Гете признается: «Мое стремление вперед так неудержимо, что редко могу позволить себе перевести дух и оглянуться назад». В этом мощном несении чаши вспоминаются легенды о Христофоре, идущем через поток жизни. Как-то особенно солнечно нужно праздновать память Гете. Как и многие другие, сшитые не по мерке стандарта, Гете для одних остается чуть ли не испытанным сановником и для других - неисправимым революционером. Для одних - устой, для других - потрясатель. Потрясающе само количество комментариев, толкований на Гете, Все разнообразие приписанного и потребованного от Гете дает размеры его творчества.
Конечно, такой ум не мог быть однообразен.
Гете кульминировал время Шиллера, Хердера, Бюргера, Винкельмана, Канта, Лессинга. Великое время, и Франкфурт-на-Майне - хорошее место! Лейпциг, Страсбург, Вецлар, Веймар - все насыщено знаменательными встречами. Литература, искусство, наука, законоведение, государственные труды - весь комплекс жизни лишь углубляет сознание Гете, нисколько не отягощая его могучих, творящих плеч. Всему есть время, всему есть улыбка.

Годы Италии, Дружба с таким же великим духом - с Шиллером, в противоположениях и взаимодополнениях куется неразрывная связь. Наконец, восьмидесятилетняя рука Гете кончает последние строфы Фауста, как синтез жизни. Так считает сам Гете, говоря Экерману, что он понимает остаток жизни, как дар. И на следующий год Гете спешит в мир дальний. Мировой дух «Weltgeist» Гете и, конечно, мировое единство есть его основа. Творчество и критика проявляются в творениях Гете в своеобразном сочетании «решить жить во всеобъемлемости, во Благе, в Прекрасном». Гете повлиял даже на Скотта в его «Айвенго», «Коринфская невеста», «Лесной царь», «Бог и баядера», «Тассо», «Эгмонт», «Ифигения» вдохновили лучшие умы к переводам, переложениям и выражениям в музыке, А «Мастер Вильгельм» незабываем как образ культуры, строения (Bildung), и многим дал жизненный урок. Свободный от дидактики и сухой морали, давал Гете учения жизни во вдохновенных образах трогательного романтизма, собрав их в символе «Страданий молодого Вертера».
«Weltanschauung» - миросозерцание Гете неповторяемо, ибо основано на его собственном неповторимом ритме насыщенного, неутомимого действия.

Влияние Гете не только глубоко во всех германских странах, но и в англосаксонских, и в славянском мире, и в Америке. «Nur rastlos bethatigt sich der Mann». Лишь меняя работу нервных центров, подобно Вольтеру, он не знал, что такое отдых. Его «reine Menschlichkeit» не была чужда бессмертия, так же как «ewig Weibliches» всегда парило в чистых сферах восторга красотою. Вековой юбилей Гете должен быть праздником каждого расширенного сознания. Именно солнечным праздником! Гете близок Аполлону. Близок свету античности. Ключ его мажорный. Красивое представление, красивое издание, в прекрасном кожаном переплете, не ломающееся при первом открытии, с заставками и заглавными буквами. Неопошленный народный праздник, на котором увенчивают благородного Мейстерзингера. Так представляется годовщина славного, всем близкого Гете. «Лесной царь» и «Коринфская невеста» были темы одних из моих первых эскизов; и, конечно, Фауст ставился в нашем детском театре. Гете. Вспоминаем свой учебный стол. Школьное издание Гетца и Вертера; вспоминаем все те хорошие, прекрасные мысли, зарождавшиеся от баллад Гете. Ни от одной из них не приходилось отказаться и никогда не пришлось постесняться жмени Гете. Один восторженный школьник недоумевал: отчего Вольфганг, зачем не Лео, ведь львиная поступь у творца Фауста! Не спорить о Гете, но должно радоваться о нем, укрепленными лучшими воспоминаниями. Другу наших духовных накоплений надлежит солнечный праздник. Чем-то очень торжественным и задушевным и созвучным хочется сопроводить праздник Гете. В саду жизни он. И распустились лилии мадонны; там собираются внимающие. И от соломоновой прекрасно-мудрой древности, от «Песни Песней» благоухает этот цветник жизни.
«Куда пошел возлюбленный твой, прекраснейшая из женщин? Куда обратился возлюбленный твой? Мы поищем его с тобою. Мой возлюбленный пошел в сад свой, в цветники ароматные, чтобы пасти в саду и собирать лилии».
Урусвати. 1931

http://roerih.ru/artic25.php

В признании слабости нового искусства Гете идет еще дальше, чем Шиллер. Он усматривает проблематичность художественного творчества уже в искусстве эпохи Возрождения, в то время как Шиллер считает, например, Шекспира "наивным" художником, то есть стилистически соответствующим и равноценным греческому искусству.

С другой стороны, Шиллер и Гете отнюдь не рассматривают античность как принципиально недостижимый образец, а совершенство античного искусства, как нечто невозможное для современного художника a priori. Напротив, с их точки зрения изучения античности, открытие законов классического искусства и применение их современным художником должно помочь ему при помощи правильного понимания формы преодолеть эстетическое бессилие новейшего времени.

Здесь ясно выступает идеалистический характер всей этой теории искусства. По временам Гете и Шиллер высказывают чрезвычайно глубокое понимание связи между общественным развитием их времени и проблематикой современного искусства. Социальная определенность задач искусства и проистекающая отсюда определенность художественной формы играют в их теории большую роль, но в силу своей идеалистической исходной посылки они не могут сделать отсюда правильные общие выводы. Гете и Шиллер выходят из затруднения при помощи идеалистической утопии, они утешают себя иллюзией, что болезни, проистекающие из общественного бытия, можно излечить при помощи развитая художественного самосознания. Короче говоря, они надеются преодолеть проблематичность искусства буржуазной эпохи не со стороны содержания, а со стороны формы.

В этом, а не в обращении к античности, заключается элемент "классицизма" в эстетике Гете и Шиллера. Стремление к изучению законов античного искусства есть тенденция совершенно правильная и закономерная. Без этого изучения едва ли возможно в настоящее время истинно великое искусство и сколько-нибудь глубокое теоретическое его понимание. Маркс называл греков анормальными детьми", и в величайших художественных творениях античного искусства видел "норму и недосягаемый образец". Конечно, Маркс замечает при этом, что эта норма сохраняет свое значение лишь "в известном отношении". Он требует, чтобы специфические условия возникновения данной ступени художественного развития были изучены во всей их конкретности и чтобы таким образом было ясно показано, какие формы и в какой связи могут быть использованы в определенный период художественного развития. Маркс говорит: "Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже, объяснены". Идеалистическая исходная позиция Гете и Шиллера мешает им с достаточной полнотой и последовательностью понять специфическое значение каждой ступени художественного развития человечества.

Эта неспособность правильно поставить и решить рассматриваемую проблему также имеет свою необходимую общественную причину. Маркс, говорит о том, что, "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства каковы искусство и поэзия". Эту враждебность ощущали все значительные художники нового времени, и они ощущали ее тем более остро, чем дальше зашло в своем развитии капиталистическое производство (Мы не говорим, разумеется, об эпохе эстетического эпигонства, которая утратила всякую чувствительность по отношению к подобным социальным фактам.) Эпоха французской революции и совпадающая с ней по времени промышленная революция в Англии являются в этом отношении важнейшим переломным пунктом в развитии буржуазного искусства и эстетической теории. Наивное воодушевление с которым великие реалисты XVIII века обратились к завоеванию буржуазной повседневности для литературы и, нисколько не заботясь о форме, создали тип современного романа, исчезает, и на место этого воодушевления становится мучительное раздумье над противоречиями общественного бытия и проблематикой художественной формы, способной выразить всю нарастающую сложность жизни.

Это раздумье приводит эстетическую теорию к двум возможностям. Изучение античного искусства можно рассматривать как средство для извлечения тех художественных закономерностей, с помощью которых художник может выразить специфическое своеобразие современной жизни. Здесь изучение античности служит, в сущности, лишь для раскрытия и определения тех законов формы, которые соответствуют новейшему буржуазному периоду искусства. Но изучение античного искусства, может рассматриваться также как средство для создания системы всеобщих "вневременных" законов, с помощью которых и в современную эпоху, вопреки всей проблематике буржуазного общества, враждебного искусству и поэзии, может быть создано классическое, равное античному, искусство. Здесь мы имеем, таким образом, попытку преодоления неблагоприятного для художественного творчества общественного содержания при помощи творчески возрожденной античной формы. Первый путь был широко использован Бальзаком. Гете придерживается этого пути в своем "Вильгельме Мейстере". Это --путь к теории современного романа. Роман есть изображение всей противоречивости и уродства буржуазного мира, причем эстетическое преодоление этого уродства заключается именно в том, что художник изображает его честно во всей полноте и без всяких прикрас. Само собою разумеется, однако, что это преодоление все же не может быть совершенно. Противоречия действительности не исчезают, они лишь переходят в противоречия и проблематичность самого произведения. Бальзак сам поэтически почувствовал это и великолепно выразил в своем "Неведомом шедевре" все затруднения, стоящие на этом художественном пути. Стремясь чрезмерно приблизиться к действительности, как тогo требует специфически новая художественная манера, в отличие от античной, художник приходит к разложению и уничтожению формы.

Второй путь необходимо ведет к известному отклонению от глубочайших противоречий современности, к эстетическому бегству от этих противоречий. Создать на основе буржуазного жизненного материала произведение, заключающее в себе античную ясность и правильность линий, античную простоту и строгость композиции можно только, освободив этот материал от присущей ему внутренней проблематичности. Иначе говоря-лишь отвлекаясь от центральных вопросов общественной жизни, "Герман и Доротея" Гете - типичный продукт второго пути. Это, без сомнения, наиболее значительное произведение Гете в смысле приближения к античной простоте и величию. Но этой цели Гете достиг лишь путем превращения эпического произведения, к которому он стремился, в идиллию. Тем самым он невольно подтвердил глубокую мысль Шиллера из его "Наивной и сентиментальной поэзии", где элегия, сатира и идиллия рассматриваются как типичные формы нового сентиментального художественного умонастроения. Несмотря на античную форму "Герман и Доротея" - столь же сентиментально-проблематичное произведение, как и "Вильгельм Мейстер", но лишь в несколько иной форме.

Противопоставление "Германа и Доротеи" и "Вильгельма Мейстера" играет большую роль в переписке между Гете и Шиллером. Обоим поэтам совершенно ясно, что "Вильгельм Мейстер" является первой большой попыткой представить проблемы новой буржуазной жизни в Германии в подвижной целостности и в форме единой всеохватывающей картины. Им совершенно ясно, что вместе с "Вильгельмом Мейстером" возник новый тип большого современного романа. Гете и Шиллер признают, что величие этого романа состоит именно в том, что он воспроизводит всю полноту жизненных проблем в широкой эпической связи и что, таким образом, "Вильгельм Мейстер" есть произведение, форма которого непосредственно тяготеет величию эпоса. Тем самым они определили существенный признак романа нового времени. Гегель назвал позднее роман "современной эпопеей". Но Гете и Шиллер не поняли, что неудача "Вильгельма Мейстера", как попытки приблизить роман к эпосу, не есть просто "недостаток" данного произведения, а нечто гораздо более существенное. О недостатках здесь можно говорить лишь постольку, поскольку речь идет об эстетических недостатках всего искусства буржуазного периода. Конечно, полное художественное отражение столь противоречивого жизненного материала могло вылиться лишь в не менее противоречивую форму, какова форма современного романа, все значение и совершенство которого заключаются именно в последовательном отражении до конца противоречий действительной жизни. Если эта черта является все же недостатком романа по отношению к эпически-спокойному повествованию более древних литературных форм, каков, например, греческий эпос, то именно в этом недостатке заключаются и достоинства романа как специфической формы, созданной искусством эпохи развитой буржуазной цивилизации.

Гете и Шиллер постигли эту проблематичность художественной формы романа даже на примере столь совершенного художественного произведения, каким является "Вильгельм Мейстер". Они усмотрели в нем стремление к первоначальному эпосу, а также полное крушение этого стремления. Но вследствие односторонней плененности идеалом античного эпоса Гете и Шиллер неверно расценили этот факт, как частный "недостаток" "Вильгельма Мейстера". Гете назвал однажды свой роман "псевдо-эпосом". Шиллер как бы обосновывает эту одностороннюю оценку "Вильгельма - Мейстера", следующим образом формулируя общее впечатление, полученное им при чтении этого произведения. Он пишет:

"Мейстера" я тоже перечитал совсем недавно, и никогда меня так не пора- жало какое, однако; значение имеет внешняя форма. Форма "Мейстера" как и вообще всякая форма, совершенно не поэтична она целиком лежит в области рассудка, подчиняется всем его требованиям и находится в зависимости от всех его границ. Но так как этой формой воспользовался и в этой форме выразил поэтические отношения дух подлинно поэтический, то возникает своеобразное колебание между прозаическим и поэтическим настроением, для которого и не могу подобрать подходящее название, Я хотел бы сказать: "Мейстеру" не хватает известной поэтической смелости, так как он в качестве романа стремится всегда удовлетворить рассудок, и с другой стороны ему нехватает настоящей трезвости (потребность в которой он, однако, в известной степени возбуждает) так как он имеет источником поэтический дух".

И Шиллер противопоставляет этой проблематичности "Вильгельма Мейстера" совершенство "Германа и Доротеи":

"Кто в "Мейстере" не чувствует всего того, что делает "Германа" столь очаровательным! В первом есть все, буквально все, что отличает ваш дух, он захватывает сердце всеми силами поэтического искусства и дарит вечно обновляющееся наслаждение, и, однако, "Герман" (и это исключительно благодаря его чисто поэтической, форме) переносит меня в божественный мир поэта, тогда как "Мейстер" не вполне выпускает меня из мира действительности".

Чрезвычайно характерно, что Шиллер сводит эту противоположность к проблеме формы и не видит, что в основе формального своеобразия обоих произведений лежит различное отношение, к жизненному материалу. Благодаря этому, Шиллер приходит к идеалистическому искажению своего в иных случаях очень глубокого понимания формы. Но столь же характерно, что Гете, отвечая своему другу, полностью соглашается с его общим заключением. Гете пишет:

"Меня радует, что "Герман" находится в ваших руках я что он выдерживает пробу. То, что вы говорите о "Мейстере", я понимаю очень хорошо; все это верно и даже еще в большей степени. Как раз его несовершенства больше всего затрудняли меня. Ясная форма помогает и влечет, неясная всюду мешает и затрудняет. Однако, каков бы он ни был, а я уже опять так легко не ошибусь в выборе сюжета и формы, и посмотрим, что принесет мне гений в осеннюю пору моей жизни".

Гете расценивает, таким образом, здесь "Вильгельма Мейстера", как неудачу. Оба без колебания высказываются в пользу "Германа и Доротеи" против "Вильгельма Мейстера", в пользу приниженного до идиллии старинного эпоса против великого современного романа.

Если бы это решение осталось для них окончательным и последовательно проводилось ими в теоретическом и практическом отношении, то можно было бы с полным основанием говорить о "классицизме" Гете и Шиллера, Однако, даже "Герман и Доротея" по сути дела, содержит в себе меньше элементов классического", чем это представляли себе Гете и Шиллер в своем воодушевлении античной формой искусства. Там же, где Гете действительно стремился на основе изучения античной формы создать "чисто классическое" произведение, он неизменно терпел неудачу. Он был слишком глубоким реалистическим художником, чтобы совершенно забыть современный жизненный материал или просто отодвинуть его в сторону, "Герман и Доротея" - произведения, в такой же мере обязанные своим существованием и своей формой французской революции, как И созданная в духе сознательного классицизма драма "Побочная дочь.". И не случайно, что те писания Гете, в которых он исходил из чисто формального пафоса по отношению к античности ("Ахиллеада"), так и остались фрагментом. Для Шиллера это стремление к чистой форме стало гораздо более опасным (достаточно вспомнить "Мессинскую невесту"). Но даже у Шиллера основой его позднейших драм всегда были важнейшие проблемы его эпохи. Такова, например, проблема национального единства Германии.

Было бы, однако, односторонне и неправильно усматривать в "классицизме" Гете и Шиллера простую ошибку. За этим недостатком художественного мировоззрения скрывалось все же реальное противоречие- мучительная проблема всего искусства XIX столетия: проблема художественного преодоления уродливости и враждебного поэзии характера буржуазной жизни. Без этого было бы совершенно непонятно, почему бегство в мир эстетической видимости, этот идеалистический классицизм Гете и Шиллера мог совмещаться с подъемом искусства буржуазного общества, подъемом, который именно в творчестве Гете и Шиллера достигает своей высшей точки в Германии. У Гете все реальные проблемы гораздо более ясны, чем у Шиллера. В течение всей своей жизни Гете был выдающимся художественным реалистом. Поворот к стилизации жизненного материала в классическом духе является у него сознательным уклонением от решающих трагических противоречий и конфликтов, поставленных перед ним современной жизнью. Он совершенно ясно высказывает это в одном из писем к Шиллеру, говоря о своей неспособности создать трагедию:

"Я в самом деле недостаточно знаю самого себя, чтобы быть уверенным, в состоянии ли я написать настоящую трагедию. Я попросту пугаюсь такого предприятия и почти уверен, что одна даже попытка могла бы погубить меня",

Гете признает здесь, что его уклонение от противоречий жизни никоим образом не сводится только к чисто художественному, формальному принципу. Все это только следствие его общего отношения к современности, и его величайшие произведения возникли именно благодаря тому, что он в решающие моменты умел преодолевать в себе этот инстинкт уклонения.

Сложнее дело обстоит у Шиллера. Шиллер был прирожденным трагическим поэтом. Противоречие, доведенное до уровня трагического, стало жизненным элементом его художественного мышления. И кажется, что стремление к классицизму возникло в его творчестве из чисто формальных оснований. Но это только кажется, В действительности это стремление возникает из всей его политической позиции, из отклонения революционного метода решения общественных вопросов. Благодаря этому трагедии Шиллера лишаются глубочайшего трагического содержания эпохи. Так рождается "шиллеризирование", Каким образом из общего перелома в его политических воззрениях вытекают определённые изменения формального характеpa, ясно видно из сравнения юношеских драм Шиллера с "Вильгельмом Теллем".

Наряду с этим задача художественного овладения современным жизненным материалом затемняется у Шиллера его философским идеализмом. Гете; и Шиллер всегда вели вполне обоснованную борьбу против мелкого фотографического реализма своих литературных современников. Но эта борьба переходит у идеалиста Шиллера в абстрактное и одностороннее противопоставление "истины" и "действительности" (см. предисловие к "Мессинской невесте"). Как философский идеалист, искавший пути от субъективного идеализма к объективному, Шиллер выражает свое стремление возвыситься над мелочным воспроизведением обыденной жизни в форме полного отрыва существенного и важного в жизни, как предмета искусства, от всего остального и перенесения этого существенного и важного в потусторонний идеальный мир. В этом глубокий недостаток эстетического мировоззрения. И этот идеалистический, недостаток увеличивается благодаря тому, что Шиллер постоянно колеблется между широким, объективным взглядом на противоречия человеческой истории и стремлением разрешить эти противоречил при помощи отвлеченного морализирования. Его художественная практика является довольно точным отражением его промежуточной философской позиции между Кантом и Гегелем. Достаточно вспомнить о моралистическом искажении образа королевы Елизаветы, первоначально намеченного Шиллером с великолепной исторической широтой и объективностью ("Мария Стюарт").

Замечательно, однако, что наряду со своими уклонениями в сторону идеализма Шиллер прекрасно видит опасность пустой отвлеченности, риторичности, беспочвенной фантастики, угрожающей его собственному творчеству. Так, например, работая над "Валленштейном", он опасается впасть в излишнюю сухость.

"Источник ее какой-то страх, - пишет он Гете - впасть в мою прежнюю риторическую манеру и слишком боязливое стремление оставаться очень близким к объекту... поэтому во избежание обоих ложных путей - прозаичности и риторичности - здесь более чем где-либо необходимо выжидать подлинно чистого поэтического настроения".

Выхода из этих трудностей Шиллер и Гете ищут в исследовании законов античного искусства, которые являются для них законами искусства вообще. Но эти искания только по внешней видимости остаются исканиями чисто формального характера. Понятие формы, которое мы находим у Гете и Шиллера, теснейшим образом связано (важнейшими сторонами самого содержания. Определение диалектического взаимодействия между формой и содержанием часто выступает у Гете и Шиллера в идеалистически искаженном виде, но все же их усилия направлены на то, чтобы наиболее полно определить это реальное диалектическое взаимодействие. Шиллер выражает эту тенденцию в одном из писем к Гете, останавливаясь на двух важнейших пунктах. Первый пункт состоит в определении предмета искусства.

"Пока мне представляется, что с большой пользой можно бы исходить из понятия абсолютной определенности предмета. Здесь выяснилось бы именно, что недостаток всех произведении искусства, не удавшихся вследствие неумелого выбора предмета, заключается в такой неопределенности и вытекающем на нее произволе".

Это определение предмета искусства, которое Гёте нередко воспроизводит с педантической точностью, ведет к конкретизации одной из наиболее существенных формальных проблем, проблемы жанров, Шиллер прибавляет к сказанному вышеследующие соображения:

"Связав это положение с другим, утверждающим, что определение предмета должно всякий раз совершаться при помощи средств, соответственных, данному роду искусства, что оно должно быть завершено в особых границах каждого художественного вида, мы получим достаточный, по-моему, критерии для безошибочного выбора предметов".

Отсюда ясно, что у Гете и Шиллера проблемы художественной "формы в тесном смысле слова непосредственно выводятся из характера эстетического объекта.

Гете и Шиллер восприняли из античного искусства не какие-нибудь единичные формальные особенности (как это делали, например, французские ложноклассики XVII столетия), а тот основной закон, что всякое художественное произведение должно с ясностью и необходимой полнотой выражать основные черты своего объекта что искусство не должно теряться во множестве деталей, лишь слабо или совсем не связанных с этими существенными чертами, и месте с тем должно выражать эти черты наиболее полно и в правильных соотношениях. Всякая неясность или субъективный произвел в художественной обработке существенных черт действительности являются роковыми для искусства. Из этого основного закона выводится специфический характер отдельных жанров. Своеобразие каждого предмета каждого объекта художественной обработки диктует определенные формы эстетического выражения. Такими типическими формами являются жанры. И чрезвычайно интересно, как на протяжении всей переписки Шиллер и Гете с глубочайшим интересом изучают каждый предмет, который может стать материалом искусства, изучают его для того чтобы установить, какая форма является наилучшим или даже единственно возможным способом адекватного выражения этого предмета. Мы уже указывали, что разделение жанров проводится у Гете и Шиллера чрезвычайно последовательно, но без всякой механической резкости. В этом отношении весьма показательна критика, которой Шиллер подвергает трагедии итальянского поэта Альфиери. Для Шиллера задача искусства не сводится к абстрактному извлечению существенных моментов содержания, даже в том случае, если при этом соблюдаются законы соответствующего художественного жанра. Шиллер и Гете понимали это извлечение существенного в духе греческого искусства, а не в духе позднейшего классицизма, то есть понимали задачу искусства реалистически и порицали абстрактную стилизацию. Шиллер говорит об Альфиери:

"Во всяком случае, я должен признать за ним одну заслугу, в, которой, правда, содержится также и определенный порок. Он умеет указать кому-либо на предмет, годный для поэзии, и пробудить желание его обработать: это, конечно доказательство, что сам он не смог его удовлетворить, но в то же время и знак того, что ему удалось его счастливо извлечь из прозы и истории".

Интерес к теории жанров связан у Гете и Шиллера с углубленным изучением поэтики Аристотеля. Шиллер ясно высказывает секрет этого обращения к Аристотелю, говоря о двух опасностях, угрожающих искусству новейшего времени:

"Аристотель - настоящий загробный судья - для всех, кто рабски привержен к внешней форме или кто отвергает всякую форму" (стр. 107).

И он хвалит Аристотеля за то, что тот усматривает центральную проблему поэзии в фабуле, в определённой связи событий.

Работая над "Валленштейном", Шиллер следующим образом излагает результаты своих размышлений над этой проблемой:

"Чем больше я размышляю над моими собственными занятиями и над греческим пониманием трагедии, тем больше я нахожу, что весь cardo rei (главный момент) В искусстве заключается в том, чтобы изобрести поэтическую фабулу. Человек нового мира напряжен но и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными и из-за стремления возможно больше приблизиться к действительности: перегружает себя бессодержательным и незначительным и оттого рискует упустить глубоко лежащую истину, в которой, собственно, сосредоточено все поэтическое. Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво" (стр. 99).

Гете и Шиллер в своей Совместной работе очень строго придерживались этого основного требования: ставить во главу угла фабулу, действие - в эпической и драматической поэзии. Это видно, например, из той критики, которой Шиллер подвергает один из эпических проектов Гете - "Охота" (позднее, в старости, Гете сделал из этого материала свою "Новеллу"):

"Ожидаю вашего плана с большим нетерпением. Некоторые опасения внушает мне то, что у Гумбольдта получилось то же впечатление, несмотря на то, что мы об этом раньше не разговаривали. По его мнению, план страдает отсутствием индивидуального эпического действия. Когда вы мне впервые говорили о своем плане, я все время ожидал настоящего действия; все, что вы мне рассказывали, казалось мне лишь преддверием и полем для такого действия, развивающегося между отдельными основными фигурами, и вот, когда я решил, что тут-то и начнется действие, вы закончили" (стр. 104).

Здесь содержится в зародыше уничтожающая критика той литературной манеры, которая особенное распространение приобрела уже в эпоху идейного упадка буржуазной культуры. Все это попадает не в, бровь, а в глаз, тем литераторам, которые полагают, что при помощи изображения среды " описания происшествий, этой среде присущих, можно избежать разработки действительно индивидуальной фабулы, которая именно в этой своей индивидуальности наилучшим образом выражает типические проблемы данного содержания.

Само собой разумеется, что Гете и Шиллер не довольствовались общим определением формальных задач литературы. Главные их усилия были направлены именно на то, чтобы в рамках общих законов искусства установить глубоко идущие внутренние различия между эпосом и драмой. В качестве вывода из очень продолжительного и чрезвычайно интересного обсуждения этого вопроса в переписке с Шиллером Гете написал свой содержательный трактат "Об эпической в драматической поэзии". Он старается в этой работе установить общие формальные законы эпоса и драмы, подчеркивая как объединяющие их моменты, так и существенные различия.

"Эпический поэт и драматург - оба подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действие; далее, оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенеся его в прошедшее, драматург же изображает его как свершающееся в настоящем" (стр. 113).

Гете устанавливает здесь одно из самых глубоких различий между эпосом и драмой. Он иллюстрирует их противоположность чрезвычайно пластически, исходя из различия между "рапсодом" и "мимом", двумя персонифицированными представителями обоих жанров. Гете конкретизирует это противопоставление, так же обращаясь к способу развития действия. Он разбирает возможные в поэтическом произведении мотивы подобного развития и отделяет те их них, которые присущи преимущественно эпосу или драме, от тех, которые доступны обоим родам поэзии. Из противопоставления прошлого и настоящего Гете делает вывод, что прямо ведущие вперед мотивы, требующие действия, специфически свойственны драме, а мотивы, не только задерживающие действие, но отводящие его назад, отдаляющие действие от его цели, суть преимущественно мотивы эпические.

Он приходит к этому противопоставлению на основании изучения гомеровской. Поэзии и, особенно, "Одиссеи". Но очень интересно проследить, как глубоко связано это противопоставление с его концепцией современного романа, хотя, как мы уже говорили выше. Гете рассматривает форму романа как проблематическую и считает "Вильгельма Мейстера" псевдо-эпическим произведением. Благодаря изменению всех общественных обстоятельств, определяющих противоположность античного эпоса и современного романа, мотив действия задержанного и отводящего героя назад получает для современного романа совершенно иное значение, чем для древнего эпоса Преобладание этого мотива в современном романе, где суть дела в борьбе отдельных индивидов в обществе, тесно связано с тем, что роман в его буржуазной форме не способен к вполне конкретной обрисовке положительных героев. В античном эпосе применение подобного мотива было отражением превратностей общенациональной судьбы. В буржуазном романе этот мотив выражает господство общественных условий над индивидом, слепое движение общественной необходимости сквозь бесконечную цепь случайностей в жизни отдельного индивида. Шиллер с большой глубиной объясняет, почему Лотарио, наиболее положительный образ "Вильгельма Мейстера", не может стать главным героем произведения. Шиллер отмечает преимущественно формальные и психологические основания, но его аргументы вытекают из правильного чувства действительности. Лотарио- столь положительно задуманный образ - не может стать центром действия в изображении буржуазного общества, не может полностью выразить себя в действии. Наоборот, Вильгельм Мейстер благодаря своим слабостям и двойственному характеру является гораздо более подходящей фигурой для того, чтобы стать носителем действия, охватывающего всю общественную действительность и втягивающего в свою орбиту различные типы и положения.

Все эти идеи Гете и Шиллер бесконечно варьируют в своей пере-писке, применяя их к длинному ряду частных проблем эпоса и драмы. Мы не можем здесь даже перечислить всего разнообразия высказанных имя важных эстетических соображений. Укажем лишь на некоторые, наиболее интересные примеры. Так, Гете с большой глубиной подчеркивает различие между экспозицией в эпической поэзии и драме. Он говорит:

"Эпическое произведение имеет то большое преимущество, что экспозиция,. как бы пространна она ни была, нисколько не смущают поэта; больше того- он может даже вставить ее в середину произведения, как это очень искусно сделано в "Одиссее". Ведь и такое попятное движение благотворна. Но именно поэтому, мне кажется, дли драматурга экспозиция представляет большие трудности так как от него требуется безостановочное движение вперед; я бы назвал лучший драматическим материалом тот. в котором экспозиция является уже частью развития" (стр. 102).

Шиллер применяет этот взгляд в своей собственной практике и в своей теоретической работе. И, размышляя над проблемами драматического построения, он все более приближается к идее аналити- ческой драмы, которая позднее получила чрезвычайно большое значение в буржуазном искусстве XIX века (особенно у Геббеля и Ибсена). Шиллер пишет об этой теме следующее:

"Эти дни я много занимался подысканием сюжета для трагедии, который был бы вроде "Oedipus rex", представлял бы для поэта те же выгоды. Эти выгоды неисчислимы: достаточно упомянуть лишь об одной: здесь в основу можно положить сложнейшее действие, никак не поддающееся трагической форме, так как это действие уже совершилось я, таким образом, находится совершенно за пределами трагедии. К этому присоединяется то, что совершившееся по своей природе, как нечто неизменное, еще гораздо страшнее, и страх перед тем, что однажды нечто могло произойти. Действует на душу совершенно не т так, как страх, что нечто, может быть, произойдет.

"Эдип" есть как бы только трагический анализ. Все уже налицо и только должно развиваться. И как бы ни были сложны события, в какой бы зависимости они ни были от обстоятельств, это может произойти в пределах простейшего действия и очень небольшого промежутка времени".

И здесь также очень ясно видно, что изучение античности, исследование присущих ей художественных закономерностей было обусловлено потребностями новейшего искусства.

Особенно интересны те замечания Гете и Шиллера, в которых затрагивается вопрос: какие моменты данного материала наиболее благоприятны для поэтической обработки вообще и для обработки эпической или драматической в частности?

Здесь также критика Гете и Шиллера проверяет некоторые ложные и антихудожественные тенденции позднейшей литературы. Поэтому она не потеряла актуального значения и для сегодняшнего дня. Приведем хотя бы один пример. Гете исследует вопрос, который интересовал его в связи с замыслами "Ахиллеады".

"Не имеется ли между смертью Гектора я отъездом греков с троянского берега еще одно эпическое стихотворение? Есть оно там, или нет его?" (стр. 112).

- Из его выводов наиболее интересен следующий:

"Самое завоевание Трои как заключительный момент большой судьбы не является ни эпическим, ни трагическим, а при настоящей эпической обработке оно может все время виднеться вдали - впереди или сзади. Риторически-сентиментальная обработка Вергилия не может быть принята здесь в расчет" (стр. 112).

Попытки включить в эпическое произведение подобные моменты полного осуществления и исчерпания действия являются одним из типичных проявлений безвкусицы в позднейшей буржуазной литературе. Достаточно вспомнить "Саламбо" Флобера.

Таким образом, обратившись к изучению законов искусства, заложенных в греческих образцах, Гете и Шиллер постоянно возвращаются к специфическим проблемам нового искусства. Мы знаем, что эстетическая теория Гете и Шиллера временами обращалась к чисто формальному преодолению уродливости буржуазной жизни. Но даже этот отход обоих великих поэтов от реализма как тенденции не следует преувеличивать. Особенно же нельзя понимать слишком буквально те, часто слишком односторонние формулировки, которые придавали своим идеям Гете и Шиллер в борьбе с вульгарным реализмом своих мелких литературных современников. И совершенно неправильно было бы выводить отсюда полнейший антиреализм Гете и Шиллера, как это делают многие их буржуазные истолкователи. Наоборот, Замечательно интересны высказывания Гете и Шиллера об изменения, которые вызывают переложение прозаических сцен в стихотворную форму (в работе над "Валленштейном" или "Фаустом"). Их взгляды, высказанные по этому поводу, являются полнейшей противоположностью всякого формализма Гете и Шиллер вскрывают те видоизменения в содержании и структуре произведения, которые связаны со стихотворной формой. Теория поэтического выражения, излагаемая, здесь Гете и Шиллером, является прекрасной иллюстрацией к их общей идее о конкретном единстве и взаимодействии формы и содержания.

При всех недостатках этой теории бессмертной заслугой Гете и Шиллера является то, что они ясно сознавали трудности, которые ставит перед поэзией буржуазное общество. Они отдавали себе отчет в том, что подлинное новое искусство может возникнуть только путем преодоления враждебного поэзии характере буржуазного строя. Тем самым они вступили на ту дорогу, по которой пошли в дальнейшем наиболее выдающиеся реалисты первой половины ХIХ века. И, даже преувеличивая стремление к строгости формы и освобождения жизненного материала от всяких случайных элементов, Гете и Шиллер все же никогда, не порывали связи с реалистической, чувственно- конкретной, жизненной и. народной основой искусства. Так, например, Гете в письме своему другу Мейеру о "Валленштейне" Шиллера восхваляет мысль Шиллера предпосылать своему произведению в виде пролога сцену "Лагерь Валленштейна", "где масса армии, так же как хор у древних, показывает свою мощь и значение, ибо в конце главного произведения все сводится к тому, что масса покидает его (Валленштейна), как только он изменяет форму присяги. Эта история Дюмурье сделана во много более мощной, а следовательно более значительной для искусства манере..."

Таким образом, внутренняя противоречивость позиции Гете и Шиллера отнюдь не сводится к внешнему разладу между реализмом, с одной стороны, и "классицизмом" - с другой. Это противоречие выражает глубокую двойственности всего буржуазного, искусства, особенно в его высший, период, лежащий между 1789 и 1848 годами. И подобное противоречие выступает у Гете и Шиллера не только в тех случаях, когда они последовательно идут по дороге классицизма, но и тогда, когда, изменяя своему идеалу строгой формы, они с кажущейся непоследовательностью обращаются к таким предметам, которые не имеют Ничего общего с этим идеалом. Эта кажущаяся непоследовательность заложена очень глубоко в классике Гете и Шиллера. Так, Шиллер, например, долгое время носился с мыслью о произведении, которое заключало бы в себе изображение современного ему Парижа. У Гете эта двойственность выступает, разумеется, еще гораздо яснее. Совершенно не случайно что после долгого перерыва он вновь берется за работу над "Фаустом" именно в период классицизма, в период своего сотрудничества с Шиллером. Гете и Шиллер понимали, что эта работа по своему характеру находится в известном противоречии к их общему идеалу классического спокойствия и совершенства. Но существенно то, что Гете возобновил свою работу над "Фаустом" именно в период идеализации античной формы, а Шиллер восторженно приветствует это обращение к столь романтическому сюжету, как средневековая история доктора Фауста, и всячески способствует выяснению, тех теоретических вопросов, которые ставили форма и стиль этого произведения.

Видимость непоследовательности проявляется у Гете очень часто Он пишет, например:

"Только я облегчаю себе задачу при этой варварской композиции и предполагаю лишь касаться высших запросов, а не разрешать их".

Но его дальнейшие рассуждения показывают, насколько глубоко эта "варварская композиция" связана со всеми принципиальными вопросами эстетики Гете и Шиллера. Гете применяет в "Фаусте" тот формальный закон, который он вывел из размышлений над эпосом, а не над трагедией или драмой. Это показывает, что представление о диалектическом взаимопереходе жанров друг в друга но было у Гете и Шиллера формалистической игрой понятиями, а вытекало из их совершенно конкретного представления об особенностях искусства нового времени. Так, Гете пишет в заключение к только что приведенному месту:

"Я позабочусь о том, чтобы отдельные части были грациозны, занимательны и заставляли немного призадуматься; что же касается до целого, которое останется фрагментом, то пусть прядет мне на помощь новая теория эпической поэзии".

Эти замечания Гете примыкают к высказанным в письмах Шиллера соображениям о том, что дальнейшее развитие целого в "Фаусте" может итти лишь в направлении широкого охвата экстенсивной полноты современной жизни. Подчеркивая эпический характер общей концепции "Фауста", Гете делает лишь дальнейшие выводы из этого правильного замечания Шиллера.

Определение "Фауста" как "варварской композиция" указывает очень ясно на двойственную позицию Гете и Шиллера по отношению к жизни нового времени как материала для поэзии. Образ Елены из второй части "Фауста", быть может, наиболее пластично выражает борьбу Гете и Шиллера с этим жизненным материалом буржуазной эпохи. Вводя этот строгий греческий образ в варварски-средневековую и хаотически-буржуазную среду, Гете далеко выходит из непосредственного материала легенды, так же как отклоняется oт своего юношеского замысла написать историю доктора Фауста. Здесь можно с наибольшей ясностью проследить, насколько "варварская композиция этого произведения Гете связана со всей социальной подосновой со всеми реальными истоками классицизма Гете и Шиллера.

Здесь ясно видно, что выступающее наружу кажущееся противоречие есть только форма проявления действительного общественного противоречия всей художественной практики и эстетической теории Гете и Шиллера. Образ Елены вызывает у Гете следующее замечание:

"Красота положения моих героев так привлекает меня сейчас, что мне было бы грустно превратите ее позднее в гримасу. На самом деле я испытываю немалое желание создать на основе начатого серьезную трагедию".

Ответ Шиллера на это письмо в очень наглядной форме высказывает общие позиции обоих, великих поэтов по отношению к этой величайшей проблеме современного им искусства:

"Когда возникают прекрасные образы или положения, не позволяйте чтобы вам мешала мысль о том, что было бы жаль обойтись с ними варварски. Такие случаи могут встречаться еще чаще во второй части "Фауста", и было бы лучше всего, если бы вы заставили замолчать по этому поводу вашу поэтическую совесть. Такие варварские поступки, навязываемые нам духом целого, не могут ни разрушить высшее содержание, ни уничтожить красоту, а только специфировать их по-иному и сделать их средством удовлетворения других душевных потребностей. Как раз наиболее высокое и достойное в отдельных мотивах сообщит свое очарование всей вещи, а этом отрывке- Елена - символ всех прекрасных образов, которые забредут в произведение. Это очень большое достоинство-сознательно итти от чистого в нечистое, вместо того, чтобы из нечистого искать взлета к чистому, как делаем мы, прочие варвары. Следовательно вы должны к вашем "Фаусте" везде утверждать свое кулачное право[4]".

Это открытое признание противоречия, которое лежало о основе такого исключительного произведения новой литературы, как "Фауст", лучше всего показывает, что Гете и Шиллер отдавали себе отчет в исторически обусловленном своеобразии своей позиции. Но, разумеется, они не могли понять, что это противоречив было только отражением той более общей и более глубокой двойственности, которая заключалась во всем их историческом положении как великих представителей последнего периода подъема буржуазного искусства, - подъема, в котором таились ростки последущего распадами увядания. Их теория и практика являются мостом между первым подъемом буржуазного класса (в период между Ренессансом и эпохой Просвещения) и последним, уже полным осознанных противоречий, культурным периодом, 1789-1848 годов. Исторический разбор взглядов Гете и Шиллера на искусство ясно показывает эту посредствующую роль их творчества и эстетической теории между обоими периодами в истории буржуазной культуры. Гете и Шиллер вполне сознательно рассматривают себя как наследников всего культурного движения от Ренессанса до эпохи Просвещения и стараются переработать это наследство в духе новых проблем начинающегося XIX столетия. Они являются наследниками эпоха Просвещения и одновременно преодолевают се. Само собой разумеется, что при более подробном рассмотрении их взглядов можно было бы показать, что во многих отношениях Гете и Шиллер сохраняют слабости и предрассудки предшествующего и, в общих чертах, оставленного ими позади исторического периода. Примером могут служить некоторые композиционные приемы "Вильгельма Мейстера" и положив тельная оценка этих приемов Шиллером, как "эпической машинерии". Было бы также нетрудно показать, что в определенных отношениях Гете и Шиллер даже отошли назад по сравнению с ясным боевым духом просветительной эпохи. Но все эти противоречия должны быть поняты исторически.

К недостаткам художественного мировоззрения Гете и Шиллера можно применить то, что сказано Лениным о философском идеализме: это - пустоцвет, но пустоцвет растущий на живом дереве человеческого познания. Противоречия художественного творчества ни эстетической теории Гете и Шиллера нужно рассматривать в свете героической борьбы этих великих художников буржуазного общества против социального уродства, узости и ограниченности окружавшего их общественного строя. Только в этом случае богатейшее содержание их переписки приобретает для нас то живое, актуальное значение, которым оно обладает в действительности.

1 Само собой разумеется, что эта диалектика, особенно у Шиллера, была идеалистической и приносила с собой, как мы это увидим ниже, целый ряд искажений в постановке и решениях эстетических проблем. Но это не меняет того несомненного факта, что Гете и Шиллер оставили далеко позади метафизическое отвлеченное разграничение жанров в духе классицизма XVII столетия.

2 То, что Гете в старости резко отрицательно относится к романтизму, не имеет прямого отношения к нашей проблеме. Гете отвергал немецкую романтику, ставшую реакционной и погрузившуюся в обскурантизм, но он всегда живейшим образом интересовался Вальтер Скоттом, Виктором Гюго, Манцони и др.

3 Гете пытается в своей статье систематизировать типичные виды несовершенства современных художников. Приводимые и иже наименования обозначают "рубрики" этой системы.

4 Непереводимая игр" слов Faustrecht (кулачное право).


Георг Лукач. Гете и Шиллер в их переписке
Литературный критик 1936 № 9
http://mesotes.narod.ru/lukacs/gete-shiller.htm

Художественное сознание народа волновал образ героя, готового продать свою душу силам ала во имя расширения границ человеческого познания.
Исходя из неординарности фольклорного героя, представители европейского движения «Буря и натиск» с их культом бурного гения, не признающего над собой никаких законов, не могли не могли увлечься заманчивой фигурой Фауста, не останавливающегося в своей борьбе с миропорядком перед союзом с дьяволом. Вступив в это движение, Гете увлекся титаническим образом Фауста и создал своего доктара-бунтаря, рвущегося к познанию сил природы и смысла человеческого существования.
Уже в самом начале повествования, в «Театральном вступлении», автор ставит вопросы, которые потом развернутся в трагедии. В бытовой перебранке Поэта, Директора и Актера ясно видны те позиции, которые в дальнейшем «вступят в бой». Утверждая свои приоритеты.
Перед нами два взгляда на мир, единые в своем понимании «грешной» сущности человеческого бытия и совершенно различные в отношении к этой сущности. Поэт – полное отрицание вычеркивание ее из своей судьбы, «разрушение» ее в себе ради создания своего особого надземного мира. Директор – отрицание наличия духовных, нравственных ценностей в ней, но не «разрушение», а согласие с невозможностью иметь другой мир, смирение перед сложившимися обстоятельствами. И все это освящается мыслью Актера о необходимости присутствия в любом случае наших отношений с окружающим миром в душе нашей и делах любви. Последнее слово остается за Директором. Это он, человек действия, останавливает прения призывом к деятельности, к движению – к тому состоянию человека, которое доминантой пройдет через все произведение.
С первого же появления в повествовании Мефистофеля им определяется место человека в мироздании и дается качественная характеристика в его жизни как бесконечной муки. Такое его состояние, с точки зрения Дьявола, связано с наличием у него «искры Божьей» - разума. Ошибка Господа при создании человека, считает Мефистофель, состояло в том, что он наградил человека способностью мыслить, что должно быть свойственно только небожителям.
Сама мысль о том, что человек, озаренный этой «Божьей искрой» считает себя полубогом, приравнивает себя к сонму небожителей, делает для него логическим вывод, что он может, как и Бог, заключать в своем разуме смысл «вечных тайн». Относясь к богу, как равный, человек считает себя способным оспаривать «Божественные законы», а значит противостоять им.
Демон, вступая с богом в спор, опирается на противоречия: Фауст – раб рационального знания, рассудка, стремящийся умом, с помощью объективных научных знаний понять предназначение человека на земле, в то время, как «Божья истина» может быть постигнута лишь «мудростью», которая включает в себя иррациональное знание – веру.
Фауст выделяет себя из «толпы», он считает себя человеком, гораздо более, чем прочие, способным к разумному пониманию мира и этим приближенного к сонному богов. Поэтому он, при явлении ему духа, старается держаться на равных: «Нет, дух, я от тебя лица не прячу. Кто б ни был ты, я, Фауст, не меньше значу»
Так явившийся Фаусту дух объяснил, что «небесные тайны» закрыты для его разума разница определена. Фаусту жестко указали на «его место», его игнорировали, «разрушили» целостность мировоззрения, столь долго служившего ему верой и правдой. В дальнейшем и Мефистофель не упустит своего случая уколоть Фауста этим же пренебрежением более высшего существа низшим: «Как ни плоха среда, но все подобны, и человек не мыслим без людей».
Как и прежде, Фауст будет апеллировать к разумному началу в человеке как началу Божественному, но никогда уже не сделает на него ставку: разум как инструмент познания никуда не годится.
Вот тут и появляется Мефистофель, Ему не надо ничего придумывать, ему достаточно повторять слова самого Фауста, что бы быть понятым: «Я дух, всегда привыкший отрицать. И с основанием: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады. Творенье не годится никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала с понятием разрушенья, зла, вреда».
По предложению Мефистофеля, идя прямо по задуманному им сценарию, Фауст обрушивается на пороки человеческого мира: «Проклинаю самомнение, которым ум наш обули, и проклинаю мир явлений, обманчивых, как слой румян…»
Все, крушение основ состоялось. Нет более «светлого жилища», построенного по законам разума, нет и веры в то, что оно существует. Перечеркивается и «святая любовь», и смирение в роли «терпение глупца», и надежда – опора в жизни всякого верующего человека. Уничтожаются этические нормы христианства, ибо они неразумны, абсурдны. Перед нами – рождение демонического человека, человека утратившего веру в разумность окружающего мира. Теперь уже независимо от его желаний, он будет нести миру только страдания.
Таким образом, демоническая сущность Фауста складывается из двух противоположностей, по меткому выражению Мефистофеля, охарактеризованных как «день» и «ночь», «свет» и «тьма».
Неукротимость натуры Фауста, способность его отдаваться целиком, всеми силами достижению цели, страстная, не терпящая остановок сущность его провозглашает вечное движение, порыв к еще незнаемому.
Отказ от библейского «Слова» знаменует собой отказ Фауста от веры. Это и подтверждает Мефистофель, играя роль Фауста пред студентом: «Словами вера лишь жива. Как можно отрицать слова?»
Договор, заключенный между Фаустом и Мефистофелем сводится к тому, что Демон утверждает существование определенных чувственных ценностей. Которые и являлись бы исконными для человека, если бы не «искра Божья». Отдавшись им целиком, человек может быть счастлив. А Фауст отрицает, он не видит вокруг себя ничего такого, что бы заставило его вскрикнуть: «Остановись, мгновенье!».
Понимание Фауста Мефистофелем связано с тем, что последний воспринимает натуру Фауста как неостановимую в стремлении понять, распознать, зафиксировать истину. Поиск ее с помощью наук не дает ничего. Предлагая Фаусту понять мир через чувство, Мефистофель прекрасно осознает, что это недостижимо: нет придела и в этой области, поэтому удовлетворение конечное, абсолютное сделает путь Фауста, при его характере и неспособности останавливаться на полпути, бесконечным. А значит, спор с Господом будет выигран: «Нрав дан ему отчаянный и страстный, во всем он любит бешенство, размах…»
Именно свобода от пороков мира, от его мелких страстишек, ранее свойственных ему, парившему тогда в заоблачных сферах науки, притягивает его к Маргарите. И мудрость ее. Потому, что насмешливо – беззлобно относиться порочному в корне своем миру может только человек. хорошо понимающий людей и их слабости, или человек, верящий в изначальность добра. Вера в Божественность «творения», несмотря на все недостатки подлинного мира, на суету и бессмыслицу человеческой жизни, и способность великой любви – вот основные черты образа Маргариты, вот что увидел Фауст в зеркале ведьмы.
Сменивший «страсти ума» на «чувственные страсти» Фауст охвачен чувственным ураганом. Маргарита отвечает ему взаимностью: «Ее любовь, как ширь разлива. Без удержу, без берегов». Она отдается ему вся целиком, отдает все, что составляет смысл ее жизни: свое доброе имя, жизнь брата, жизнь матери.
Фауст, поспорив с дьяволом, приходит к ясному пониманию наличия четко очерченных границ не только на пути познания, но и в мире чувств. И рассудочные, и чувственные порывы человека конечны, поэтому вечной любви не существует и Маргарита обречена: «Ах, даже к ней упал на грудь и в неге заключив в объятия, как мне забыть. Как зачеркнуть ее беду, мое проклятие. Скиталец, выродок унылый, я сею горе и разлад…»
Итак, полнота существования, возникающая в результате активности героя, в результате постоянной работы его ума, сердца, мышц, - вот цель и смысл жизни. Отсутствие определенных, универсальных этических норм, нравственных идеалов позволяет Фаусту в этом случае совершать свое движение в любом направлении, в зависимости от его желаний, от его собственных понятий о ценностях.
Содержание человеческого существования, а значит, и деятельности человека: промышленности, торговли – всего, чем занимается человек, таковы, что им могут управлять только «дьявольские законы»: «Война, торговля и пиратство – три вида сущности одной»
Весь жизненный путь героя обозначился одним итогом – слепотой. Но Фауст остался верен в себе: «Я шел всю жизнь беспечно напролом и удовлетворил свои желания. Стой на своих ногах, буть даровит, брось вечность утверждать за облаками! Нам здешний мир так много говорит! Что надо знать, то можно взять руками». И как вывод из пройденного жизненного пути: «В движенье находя свой ад и рай, не утоленный ни одним мгновеньем».
Полубог Фауст уже распределяет: кому – жить, а кому – нет. Большой знаток людей, Мефистофель предупреждал нас о том, что права судьи Фаусту давать нельзя. И мечта Фауста о «свободном народе на земле свободной», связанная с гибелью тысяч работников, с уничтожением инакомыслящих, не желающих жить по-иному, не осуществима, ибо построена на законе, по которому прав тот, за кем сила: «Сопротивляясь, эти люди мрачат постройки торжество. Они упрямы до того, что плюну я на правосудье»
И хотя в конце трагедии опять звучит мысль о бесконечности пути и недостижимости цели движения, само движение оказывается целью.
Демоническая сущность Фауста, нашедшая свое выражение в отсутствии положительных целей движения, в движении по замкнутому кругу, не делает его привлекательным героем.
Фауст не является носителем морали Гете, в котором было много человеческого, доброго. Фауст – это предвиденье великого поэта, предупреждение потомкам о человеке демоническом. Предупреждение, которое, как и следовало ожидать, люди воплотили в жизнь.


Ликинский С.В
журнал "Литература в школе", 2002 год.
№9 с.21-24

Лессинг умер 15 февраля 1781 года, с тех пор миновало 150 лет. Прожил он всего 52 года, но к концу жизни считал он себя стариком, и последняя из его пьес, «Натан», исполнена старческой мудрости и зрелой справедливости. Почти все, что Лессинг писал и делал до этого, - свидетельство борьбы, он отличался исключительным мужеством, но на первых порах еще не стремился к совершенной справедливости.
Его жизнь была борьбой, в борьбе он завоевывал свои успехи, именно боевой дух побудил его взяться за перо, в борьбе он изгорел до срока. Самое жизнерадостное из его произведений, «Минна фон Барнхельм», было вместе с тем и смелым дерзанием. Ни одна пьеса до нее не была в такой степени порождением своей эпохи. Судьбы современников, Семилетняя война нашли свое воплощение в героях пьес. Современники узнали в ней самих себя, узнали то, что в действительности происходило с ними и среди них. Вчерашний анекдот вдруг явился на сцене, но уже не анекдотом, а произведением искусства, достойным восхищения. Ничего подобного раньше не случалось.
Сою пьесу – одновременно и народную, и высокохудожественную – Лессинг писал с окружения Фридриха Великого. У него были все основания восхищаться королем. И нельзя сказать, что он с первых же шагов отверг то литературное направление, которое поддерживал Фридрих. Лессинг, уже двадцати лет выступивший как писатель – ему пришлось рано начать, так мало времени было отпущено ему для всех битв и свершений, - довольно долго с полным доверием воспринимал законы французской классической трагедии, как, впрочем, и все его современники. Сначала его, по всей вероятности, раздражала посредственность немецких подражателей, и лишь потом он решился вообще восстать против традиционных канонов. На первых порах он скорей восстал против Готшеда, нежели против Корнеля.
Что он мог противопоставить господствующему вкусу Шекспира? Необходимо вспомнить однако, что для Лессинга, как и для всех образованных людей. Шекспир был обычным драматургом в ряду других английских драматургов. Когда в пылу спора Лессинг впервые сослался на это великое имя, он, по сути, еще очень мало знал творчество Шекспира. Поэтому ему пришлось на редкость много учиться, многое узнать, бесконечно многое преодолеть в себе и создать заново, прежде чем он сумел утвердить Шекспира, сперва в себе самом, затем на немецкой сцене, последние – с помощью «Гамбургской драматургии». С другой стороны, театр французского классицизма был в то время настолько большой духовной и нравственной силой, что ей все подчинялись и бес серьезнейшей внутренней борьбы никто не выходил из повиновения этой силе. Последующее выступление Лессинга против Корнеля, предпринятое с целью поколебать и ниспровергнуть его авторитет, можно в известном отношении сравнить с борьбой Ницше против Вагнера. Это были словно по заказу созданные враги, которые лучше других умели ниспровергнуть отдельного человека и его творчество, но борьба с самим собой давалась им отнюдь не легко.
Все это доказывает, что даже эстетическая борьба, борьба за литературную форму ставит высокие требования. Нужно выступать во всеоружии человеческих достоинств, не боясь при этом остаться в полном одиночестве. Нужно уметь поставить истину выше сиюминутной пользы, ведь, идя в ногу с господствующим направлением, которое более не выражает истины, можно обделывать наиболее выгодные дела. Кроме того, нужно без сна и отдыха отстаивать единожды занятую позицию. Тому, кто прокладывает новые пути, необходимо полное напряжение сил. Позволим себе высказать предположение, что Лессинг никогда не стал бы писать пьес не приди он к выводу, что новые идеи надо подтверждать делом. И он не только выдвигал новые идеи, он одновременно доказывал их на практике; таким доказательством служили пьесы, которые он создавал для сцены.
Лессинг явил нам высочайший образец духовного новатора, которому сила духа даровала способность к творчеству. Разумеется, Лессинг от природы был наделен волей к творчеству. Но плодотворностью его творчеств мы обязаны лишь тому, что он стремился победе новых истин. Стремился как-то разбудить, как-то изменить существующий мир – в эстетической, культурной и общественной сферах, да, да, и в общественной тоже, хотя последнее, что понимал и сам Лессинг, было всего трудней. Творить – это очень много. Но знать и действовать – для Лессинга по крайней мере, означала не меньше. Он писал:
«Меня, милостивый государь, очень радует, что вы писатель. Но не ужели вы только писатель и ничего более? Это меня огорчает».
Или возьмем другой пример, одну из его популярнейших эпиграмм:
Кто нынче Клопштока читает?
А прославляет всякий час.
Пусть нас поменьше восхваляет
И больше пусть читают нас.
Вот откровенное признание того, что действовать и влиять значило для него больше, чем величайшая слава. И он поистине много достиг – он не только завоевал нашу классическую поэзию, прежде чем Гете и Шиллер возвели ее на вершину. Изменив мышление своих сограждан, он тем самым изменил их нравы – всеми доступными способами, полемическими и дидактическими произведениями в не меньшей мере, чем своими злободневными пьесами.
Подобно «Минне фон Барнхельм», любая из драм Лессинга заслуживает эпитета злободневной. Любая из них есть попытка вмешаться в жизнь, и показать ее современникам такой, какой им самим увидеть ее не дано: без предубеждения. Без прикрас, просто такой, как она есть. Многие пьесы, и «Эмилия Галотти» в том числе, стремятся волновать, возмущать даже, и были бы куда как рады совершенствовать.
Возникновение жанра мещанской социальной трагедии свидетельствовало о том, что на общество начали смотреть другими глазами, что в сфере духовной и эмоциональной совершался переворот. Социальный переворот в области духа начался тогда, когда мещанская трагедия завоевала своего зрителя. Как следствие стал возможен переворот и в общественной жизни, хотя покамест еще за приделами германии. Следует помнить, что в 1789 еще не приходилось говорить о политической революции в Германии. Мыслители шли почти теми же путями, что и величайшие умы Франции, но претворять свои убеждения в действие еще не могли. Как и во Франции, здесь было покончено с придворной поэзией, рыцарь-герой феодальной эпох больше никого не вдохновлял, и надуманные переживания знати уже не могли рассчитывать на успех у зрителя. Театр начал волновать публику изображением рядовых судеб, он даже стремился растормошить современников, например, пьесами Лессинга, но в реальной жизни все оставалось по-старому, этот факт действительно по праву определил финал пьесы и мораль.
Ибо в «Эмилии Галотти» порок не наказан и добродетель погибает неотомщенной. Это всегда ставили Лессингу в вину – но разве в действительности дело обстояло иначе? В своей любви к правде Лессинг зашел еще дальше: он учел даже, что домогательства герцога не могли оставить девушку вполне равнодушной. Пусть она его не любила, но в ней заговорила кровь. Смерть Эмилии от руки отца – это акт отчаяния, не имеющей ничего общего ни с трагической виной, ни с трагическим искуплением. Зато она правдива. Именно так выглядела в жизни социальная трагедия.
Лессинг молчал целых семь лет, прежде чем создал свое последнее произведение – драматическую поэму «Натан Мудрый». Говоря о «Натане», необходимо опровергнуть расхожие мнения, будто пьеса эта в первую очередь и намеренно юдофильская. Просто она лишена предрассудков, исполнена разума и доброты. К тому же в ней совершается преображение религий, ибо, как сказал Платен:
В нем есть образ всего: благородства, характера, духа.
Древние боги уходят пред единого бога лицом.
Нет и речи о религиозных откровениях. То был век разума, да и Лессинг не тот человек, который отступится от истин, завоеванных, на его взгляд, окончательно. Тем не менее он уверен, что религиозное мировоззрение соединяет людей, сеет любовь и помогает жить, то есть совершает то, чего он ждал от разума.
Такова идея «Натана Мудрого», такого последние слово Лессинга, на долю которого в жизни выпало куда больше борьбы, нежели любви.
Он прожил тяжелую жизнь – особенно тяжелую потому, что ему не дана была врожденная, несокрушимая жизнерадостность, присущая человеку, целиком поглощенному творчеством. Такому человеку ведома глубокая радость игры и проведения, в минуты высших взлетов он наслаждается счастьем свершенья, если допустить. Что человек вообще способен создать нечто совершенное. Мужественный дух Лессинга предпочитал истину произведениям искусства, хотя был бы куда как рад слить их в единое целое.
Он стал великим примером для нас в большей степени благодаря своей борьбе, чем своими творениями. И не творчество Лессинга в первую очередь известно потомкам, а его личность. Произведения Лессинга спустя сто пятьдесят утратили свое первоначальное значение, ибо оно изменилось. Каждое произведение вызывает новые мысли у новых поколений. Но фигура Лессинга пребывает неизменной. Пример одинокого борца производит общественное воздействие скорей, чем любое намеренно созданное объединение, ибо он связывает века и поколения. Мы взираем на него с тем же чувством, что и наши предшественники, и так будет. Пока и поскольку мы еще способны ценить свободу духа и человеческое мужество, пока и поскольку мы еще понимаем, что культура есть не дремотное отцветание а страстная борьба за справедливость в мышлении и в жизни.


Манн Г.
Книга в защиту культуры,-М.,1986г.

Французьким просвітителям розвиток науки про драму зобов’язаний багато чим, і насамперед – ідеєю соціальності драми. Але дух епохи знайшов найглибше і найповніше вираження у творчості німецького теоретика мистецтва і просвітителя Лессінга. Театр і драматургія захоплювали Лессінга протягом усього його життя. Багато з висловлених у ранній молодості поглядів Лессінг з часом переглянув. Але, мабуть, чи не з перших кроків визначились характерні особливості Лессінга – театрального мислителя : органічне поєднання теоретичних роздумів з живим критичним аналізом, пристрасний полемічний темперамент, неприйняття авторитетів, за винятком, авторитету античних драматургів і Арістотеля. У будь-якій статті, бодай присвяченій, здавалось би, суто окремому або суто спеціальному питанню, Лессінг виступав як соціально – політичний мислитель–діяч, що ненавидів абсолютизм і німецьке бюргерство. Чернишевський присвятив йому ґрунтовне дослідження «Лессінг, його час, його життя і діяльність». «Слава Лессінга все зростає і, можливо, довго ще буде зростати. Але і зараз стало вже зрозумілим для всіх, що мало хто з людей ХVIII століття, такого багатого геніальними людьми і сильними історичними діячами, може бути поставлений поруч з ним по геніальності і величезному історичному значенню». У повній мірі ці слова стосуються й Лессінга – теоретика драми. У «Гамбурзькій драматургії» він обстоював і формував свою цілісну концепцію драми в боротьбі проти класицистичної драматургії і теорії драми. Нищівній критиці піддав Лессінг «закон трьох єдностей», показавши, що цей закон суперечить самій природі драми і на практиці ніколи не може бути здійснений. Стародавні здійснювали головний закон – єдність дії, французи ж навчилися обминати і цю єдність, присягаючись у вірності всім трьом «Замість одного певного місця вони вигадали якусь невизначну місцевість, під якою можна було розуміти або ту, або іншу...Замість єдності доби вони ввели за добу такий період, протягом якого не було розмови про схід і захід сонця, ніхто не лягав спати або принаймні лягав спати не більше одного разу, які б різноманітні події не відбувалися у цьому проміжку».
Фальшива, з точки зору Лессінга сама форма класицистичної драматургії. І це виявляється не тільки в симулюванні єдності часу і місця, недосяжного і непотрібного, але і в усій структурі п’єс - в побудові дії і діалога, у неприродній манерній мові героїв. Герої класицистичної трагедії, за його словами, не люди, а машини. Такими їх зробили придворні звичаї і смаки. Неприйняття форми диктувалося неприйняттям змісту. Лессінг заперечував ідейні і моральні принципи класицизму – знищення особи в ім’я державних інтересів, відмову від радощів життя тощо.
Слідом за Дідро він захищав сімейно – побутову драму, хоч добре бачив її обмеженість і небезпідставно побоювався, що сімейно – побутова драма може породити ідеалізацію життєвого побуту і моралі буржуа. Ідеал Лессінга – характери мужні, сильні, що живуть законами гармонії, розуму і почуття.
Лессінг з глибокою повагою ставився до Дідро, перекладав його твори на німецьку мову, неодноразово посилався на його висловлювання. Проте це не завадило йому заперечити погляди Дідро на проблему типового і на роль характеру в драмі. Гадати, що комедія дає типи, а трагедія – характери, неправильно. Будь-який жанр типізує, виходячи із узагальнення безлічі індивідуальних якостей, помічених у житті, але кожен жанр здійснює це своїми засобами.
Правильне відображення дійсності покликане служити її пізнанню і впливу на неї. Мета мистецтва – «виправляти» людину. Не за допомогою дидактики і повчальності, а через пробудження розуму і серця, через співпереживання з героями. Драматург повинен «не описувати пристрасті, а показати глядачеві розвиток їх насправді так, щоб цей розвиток відбувався без стрибків, з природною поступовістю, яка б доходила до ілюзії, і щоб глядач хоч-не-хоч співчував героям». Так на перший план висувається драматична дія – у противагу не тільки класицистичній, і й значною мірою просвітительській драматургії, де моральний ефект досягався з допомогою розмов героїв.
Трагедії стародавніх грецьких поетів, а також Шекспіра, - ось для Лессінга істинна вершина драми. Вони вірні природі, людській вдачі, пристрасті їх героїв знаходять вираження в дії, і з дії ж, строго логічної і доцільної, випливає і їхній моральний урок.
Значне місце у книзі Лессінга займає вчення про трагічне. Він розглядає проблеми катарсису трагічного героя, трагічної вини, які неодноразово піддавались різним витлумаченням з часів Арістотеля; пропонує свої трактування, незмінне витримані в дусі революційного просвітительства. Саме цей ідеологічний приціл дозволив Лессінгу радикально поглибити і уявлення про моральні і суспільні завдання комедії. «Комедія хоче виправляти людей сміхом, а не висміюванням, - писав Лессінг, - і вона не обмежується виправленням саме тільки тих пороків, з яких сміється і тільки тих людей, які цими пороками страждають. Її справжня загальна користь полягає в самому сміхові, в тренуванні нашої здібності помічати смішне, легко і швидко відкривати його під різними масками пристрасті і моди у всіх його сполученнях з іншими, ще гіршими, або з добрими властивостями, навіть під зморшками врочистої серйозності». Глибина цього визначення, що увібрало аспекти суспільно – моральні, естетичні і психологічні, визначила його воістину неперехідну значущість.
Просвітительська критика – насамперед в особі Дідро і Лессінга – піддала ретельному розгляду кожен елемент класицистичної доктрини, довівши формальний характер єдності місця і часу, фальшивість принципів жанрової і композиційної регламентації. Але торжество просвітительської естетики ще не означало кінцевої загибелі класицистичних настанов: раціональне зерно, яке в них містилось,було використане революційним класицизмом.


В. Сахновський-Панкєєв
(З кн. «Хрестоматія з теорії драми».
- К., 1978)

“Буря и натиск”: годы юности

Если судить по дате, Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) родился в то время, когда эпоха Просвещения в Европе достигла своего расцвета, а просветительское мировоззрение приблизилось к точке критического перелома: от раннего оптимизма к сентиментальной меланхолии. Но Гёте родился в старинном купеческом городе Франкфурте-на-Майне, за полуразрушенными крепостными стенами которого не завершилось Средневековье: “Ещё во Франкфурте отцы зевали, // Ещё о Гёте не было известий...” — характеризует бюргерскую старину Осип Мандельштам.

Что из этой старины Гёте припомнит в автобиографии “Поэзия и правда”? Поразившие воображение ребёнка городские праздники с торжественным строем карнавального обряда, с подношением символических даров главе городского совета — шультгейсу, должность которого исполнял дед Гёте. В числе даров — три пары кожаных перчаток. Дед в них обрезал розы в своём чудесном саду.

Любимым чтением были народные книги, издававшиеся на самой дешёвой рыхлой бумаге, напечатанные едва различимым готическим шрифтом, но столь увлекательно повествующие о легендарном Тиле Эйленшпигеле, о рыцарских подвигах. Героем народной книги был и доктор Фауст. Однако его Гёте лучше запомнил по уличным кукольным спектаклям.

Было и другое — французский офицер, ради которого семье пришлось потесниться в только что перестроенном доме, но что поделаешь — Семилетняя война: французы в союзе с империей и Россией теснят Пруссию, которая несмотря ни на что начинает перекраивать карту Европы. И почти одновременно с началом войны “первого ноября 1755 года произошло Лиссабонское землетрясение, вселившее беспредельный ужас в мир, уже привыкший к тишине и покою”1.

Раннее учение Гёте было домашним. Отец, находившийся не у дел имперский советник, сам занимался им. Потом были учителя. В 16 лет Гёте отправляется в Лейпциг, чтобы получить в университете юридическое образование. В отличие от бюргерского Франкфурта, столица Саксонии — вполне современный европейский город, живущий по французской моде. Более, чем правоведением, Гёте увлечён светской жизнью, театром. Первые влюблённости, которым сопутствуют стихи. Сначала это воспевание радостей жизни в подражание древнегреческому поэту Анакреонту. Анакреонтика у Гёте звучит в духе народной песни.

Так с юности античное и национальное навсегда сходятся в поэзии Гёте. Отвергнутый возлюбленной, с “растерзанным сердцем” он, двадцатилетний, открывает душу природе и миру, выпевая страсть “диковинными дифирамбами” (гимны в честь бога Диониса). Из них сохранилась “Песнь странника в бурю”, сложенная разностопными античными строфами, исполненная душевной потрясённости и ощущения полноты бытия. Странник — слово, стоящее в названии нескольких знаменитых стихотворений Гёте. Это его лирический герой — образ человека, бросившего обыденное и привычное, бегущего от людей, но не к одиночеству, а к всеобъемлющей жизни природы.

Три года в Лейпциге (1765–1768) завершились не университетским дипломом, а душевным потрясением. Пришлось на год возвратиться домой. Для Гёте всю жизнь будут характерны чередования периодов бурной деятельности с необходимостью в покое и уединении восстановить силы. Диплом он получит в 1771 году в Страсбурге. Там произойдет его встреча с И. Г. Гердером, сопровождающаяся беседами о всемирном и народном, чтением Шекспира и фольклора. Как результат — новая школа в немецкой литературе, бросающая вызов всему, что сковывает, ограничивает, привязывает к старому.

Название нового движения — “Буря и натиск”, или штюрмерство (Sturm und Drand). Так называлась пьеса одного из них — Ф. М. Клингера. Параллельно с Гёте он обработал сюжет о Фаусте, написав о нём роман. “Бурных гениев” увлекала дерзость фаустовской мысли, вызов, брошенный им небу и аду. В этом духе тогда же (не позднее 1771 года) Гёте начинает своего “Фауста”, который будет сопровождать его всю долгую жизнь, меняясь вместе с автором и его эпохой.

Во исполнение штюрмерской программы созревает первый завершённый замысел молодого Гёте — “Гёц фон Берлихинген”, пьеса из времён начала Реформации и крестьянской войны в Германии, написанная в подражание Шекспиру. С неё в 1773 году начнётся литературная известность Гёте, которая перерастёт в европейскую славу после публикации романа “Страдания юного Вертера” (1774).

Этот роман — вершина, квинтэссенция штюрмерства и одновременно прощание с ним. Его сюжет — прекрасная иллюстрация к тому, как в творчестве Гёте жизненная правда прорастала поэтическим вымыслом.

Лето 1772 года Гёте провёл, разбирая дела, накопившиеся за сотню лет в суде городка Вецлара. Там он увлёкся Шарлоттой Буфф, ставшей женой его друга Кёстнера. Гёте покинул город. Вскоре он узнал о самоубийстве из-за несчастной любви человека по имени Иерузалем, с которым едва был знаком в Вецларе. Осталось лишь внешнее впечатление: “Одевался Иерузалем в нижненемецком стиле, принятом в подражание англичанам: синий фрак, жёлто-коричневый жилет, такие же панталоны и сапоги с коричневыми отворотами” (“Поэзия и правда”).

Таков костюм Вертера, чья судьба была подсказана Гёте реальными фактами чужой жизни и ощущалась как возможность собственной. К счастью, эту возможность он оставил для литературы, избежав трагической судьбы, которую, однако, подсказал (в этом не раз обвиняли Гёте) многим молодым людям в своём поколении: Вертеру широко подражали, одеваясь подобно ему и подобно ему сводя счёты с жизнью. Выстрел Вертера прозвучал на всю Европу, прокатившись волной самоубийств и литературных подражаний, повествующих о чувствительной душе, не нашедшей себе места в этом мире. Вечный сюжет о неразделённой любви стал поводом для штюрмерского вызова, брошенного косной действительности, попирающей достоинство человека, не способной быть для него полем деятельности.

“Страдания юного Вертера” — роман в письмах. Под письмами стоят точные даты, для читателей первого издания в 1774 году создававшие впечатление чего-то только что случившегося, произошедшего с одним из них. Первое письмо Вертер отправляет своему другу Вильгельму 4 мая 1771 года. Беглый взгляд, брошенный в предысторию событий: “Бедняжка Леонора! И всё-таки я тут ни при чем! Моя ли вина, что страсть росла в сердце бедной девушки, пока меня развлекали своенравные прелести её сестрицы! Однако же — совсем ли я тут неповинен? Разве не давал я пищи её увлечению?” (пер. Н. Касаткиной).

Что случилось с Леонорой, кто она такая? Об этом более ни слова. Она лишь причина для Вертера покинуть родные места в поисках уединения, чтоб залечить душевную рану, виновник которой, кажется, он сам. Это первый знак пока что невнятного предсказания той же самой ситуации, но уже перевёрнутой, когда несчастной жертвой (“бедняжка”) станет сам Вертер. Значимые совпадения, предчувствия и предсказания в романе Гёте случаются едва ли не на каждом шагу с предопределённостью, характерной скорее для жанра трагедии.

Вначале душа Вертера поражена меланхолией, но она рассеивается. С томиком Гомера он исследует окрестности городка, где ему особенно по душе деревушка Вальхейм. Здесь он дружится с детьми, узнаёт историю батрака, счастливо полюбившего вдову своего бывшего хозяина. Гомер, дети, природа, любовь — патриархальный мир, неожиданно обретённая идиллия.

На этом фоне происходит явление Шарлотты С., которую Вертер сопровождает на загородный бал. Казалось бы, она вписывается в идиллический мир, прекрасная, окружённая детьми. Однако с нею сразу же возникают диссонирующие ноты. Дети вокруг неё — младшие братья и сёстры, для которых она заменяет умершую мать. Вертера первым делом предупреждают: “Смотрите, не влюбитесь... Она уже просватана за очень хорошего человека”. Его зовут Альберт, и когда во время танца Вертер интересуется у Лотты: “Кто такой Альберт?”, — начинается гроза, сверкают молнии. Смерть, невозможность любви, гроза...

Пока что идиллия не отменена, но по её безмятежному фону пробежали трещинки. Им предстоит шириться, по всем направлениям взрывая первоначальную иллюзию обещанного счастья. За принадлежность к этому миру Вертер полюбил Лотту. Кульминация этого благоговейного впечатления — их поездка к старику пастору, сидящему под ореховыми деревьями, под которыми прошла вся его жизнь. Образ природной неизменности, картина вечности, увы, начинающая стремительно разрушаться. Снова возникает мотив смерти — умирает знакомая Лотты, она просит, чтобы последние дни именно Лотта побыла с нею.

Однако пока что властвует любовь: “Вильгельм, что нам мир без любви!” — восклицает Вертер в письме 18 июля. Следующие краткие письма также наполнены восклицаниями: “Я увижу её...” Но наступает 30 июля: “Приехал Альберт, и мне надо удалиться!”

Об Альберте в каждом следующем письме: о том, какой он замечательный человек: “добрейший”, “лучше которого нет на свете...” Вот только маленькие оговорки в том же письме: “... он до того добросовестен, что... засыплет тебя оговорками, сомнениями, возражениями, пока от сути ничего не останется”. Уж очень обыкновенен, разумен и обстоятелен этот лучший из людей, чьей женой станет Лотта. Это решено. И не имеет значения, любит ли Лотта Вертера — как ему кажется — или она любит Альберта. Они помолвлены, и никто не собирается нарушить данного слова. Она принадлежит не миру природы, с которым её первоначально связало воображение Вертера, а миру этого городка, где её отец занимает почётную должность амтмана.

Как предзнаменование — меняет свой облик природа. Ничего не остаётся от её весенней гармонии и благодати: “Передо мной словно поднялась завеса, и зрелище бесконечной жизни превратилось для меня в бездну могилы... Нет мгновения, которое не пожирало бы твоих близких, нет мгновения, когда бы ты не был, пусть против воли, разрушителем” (18 августа).

10 сентября, не простившись — у него на это не хватило сил, — Вертер уезжает. Конец первой части. Вторая начинается с письма 20 октября. Вертер принял место при посланнике.

Речь идёт о карликовых германских государствах, имена которых не называются. Мир преувеличенных самолюбий, сословной спеси, где Вертеру предстоят трудные испытания. Он знает о них и их не выдерживает. В нём ценят ум и знания, но не хотят оценить сердце, не хотят признать человека. Или даже если способны это сделать, как граф К. или девица фон Б., то лишь наедине, в часы между приватным обедом и вечерним съездом гостей, на котором ему, не имеющему дворянской родословной, нет места. Об этом, смущаясь, должен напомнить граф, когда Вертер неосторожно засиделся, чем вызвал явное неудовольствие общества.

“Дикое общество” и бесполезная служба оставлены. Вертер уезжает. Сначала к себе домой, чтобы только острее почувствовать, насколько он переменился за прошедший — всего лишь один! — год: “... я возвратился из дальнего мира с тяжким бременем несбывшихся надежд и разрушенных намерений!” Его влекут к себе те места, где осталась Лотта, и Вертер не может удержаться от поездки.

Так же, как в первый раз всё предрекало вечное счастье, теперь всё свидетельствует о разрушительном ходе времени. Гёте проводит Вертера по тем же местам, и везде — фатальные перемены. Умер мальчик, с которым он играл в Вальхейме; братья не разрешили вдове выйти замуж за батрака, и он убил её из ревности; умер старик пастор, и срублены ореховые деревья... Наконец, прямым знаком судьбы должна быть для Вертера встреча с безумным Генрихом, писцом, некогда влюблённым в Лотту. Но Вертер не хочет внять предзнаменованиям.

Теперь не Гомер, а меланхолический Оссиан, оплакивающий гибель влюблённых и героев, звучит литературным сопровождением сюжета. Выполненный Вертером перевод из него читает вслух Лотта. Наутро после самоубийства Вертера на его столике найдут “Эмилию Галотти” Лессинга, бюргерскую трагедию в мире феодальной несвободы. Круг чтения Вертера указывает на то, что действие из вневременной идиллии сместилось в современность. Несчастная любовь — это лишь знак дисгармоничности мира и неустроенности в нём человека с умом и душой, желающего действовать и не находящего для себя поприща.

Много лет спустя Гёте признается И. П. Эккерману (записывавшему разговоры Гёте в последние годы жизни), что вскормил “роман кровью собственного сердца”. Искренность — драгоценное свойство, но далеко не всё, что пишется искренно, способно взволновать читающего. Для понимания “Вертера” важно знать, что в основе сюжета — подлинные факты. Однако этого можно и не знать. Роман от этого не станет хуже, и впечатление от него не станет слабее. Удивительно то, насколько Гёте удалось не просто сохранить, но усилить пережитую страсть, заставить читателя верить ей и сочувствовать. Это уже вопрос таланта и мастерства, природу которого мы лучше понимаем, сопоставляя то, что знаем из биографии Гёте, с тем, что читаем в его романе.

Гёте многое перенёс из жизни, вплоть до фраз, которые заимствовал из писем Кёстнеру. Даже знаменитая концовка, завершающая рассказ о погребении Вертера, взята из письма Кёстнера, повествующего о смерти Иерузалема: “Гроб несли мастеровые. Никто из духовенства не сопровождал его”. За предшествующие полвека жанр романа уже настолько овладел искусством погружаться в действительность и передавать её с полной достоверностью, что стиль документальной прозы не выглядел чужим в романном тексте. Гёте оставалось лишь распространить этот стиль на сферу интимных переживаний.

И здесь он не был совершенным новатором. Ещё С. Ричардсон вместе с модой на чувствительность ввёл моду на роман в письмах. Отличие, которое бросается в глаза в “Вертере”, — его объём. Гёте пишет сжато. Концентрированностью страстей и событий он напоминает не о романах его времени, а о трагедиях. Это черта важного сходства. Гёте умеет протоколировать собственные чувства. Однако он умеет и подняться над ними, увидеть их как бы со стороны, выдержать дистанцию, необходимую для того, чтобы в судьбе героя представить трагедию эпохи и всех тех, “кому в глубоко мирное время надоело жить из-за отсутствия настоящего дела и преувеличенных требований к самому себе. Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать” (“Поэзия и правда”).

Роман “Страдания юного Вертера” оказался спасительным для Гёте. Написав его, он пережил душевный кризис вместе с героем, хотя всё ещё не решил для себя, где и чем будет заниматься. В какой-то мере и здесь роман помог: хотя и обличённый в безнравственности, чуть ли не в безбожии, он принес славу. Через год после его публикации Гёте получил приглашение от герцога Карла Августа переехать в Веймар. Как оказалось, он переехал туда на всю оставшуюся жизнь.

Гёте в Веймаре: обретение зрелости

Решение о переезде далось не просто. Отец Гёте был категорически против того, чтобы сын променял дух вольного города Франкфурта на придворную зависимость. Разве сам Гёте в “Вертере” не предсказал обречённость подобного рода деятельности? Разве он не заявил в “Гёце фон Берлихингене” и в только что законченной исторической драме “Эгмонт”, что является сторонником свободы и человеческого достоинства? Не лучшие качества для придворного.

Кем он там будет? Эти опасения не были безосновательны. Хотя позже Гёте станет министром и даже первым министром Саксен-Веймарского герцогства, первые годы его положение оставалось неопределённым. Не случайно автобиографию “Поэзия и правда” Гёте доводит лишь до момента переезда.

Гёте приходится измениться, и нельзя сказать, что это были лишь вынужденные перемены. Он уже распрощался со штюрмерством и искал для себя практической деятельности. Его убеждения вполне можно назвать просветительскими. С одним, пожалуй, исключением: он никогда не был человеком, увлечённым лишь жизнью разума, в свете которого всё предстаёт ясным и однозначным. Напротив, Гёте ощущает мир как великую тайну и откликается ему всей глубиной своей душевной жизни. Свидетельство тому — лирика первых лет пребывания в Веймаре. Стихов не так много, но среди написанного — несколько шедевров.

Вместо громогласного “Странника в бурю” пишется “Ночная песнь странника” (1780), настроенная на тишину, исполненная готовности к трудностям и терпению. Она так звучит в знаменитом вольном подражании М. Лермонтова:

Горные вершины
Спят во тьме ночной.
тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы;
Подожди немного —
Отдохнёшь и ты.

Первые любовные стихи Гёте написал, когда ему не исполнилось двадцати лет, последние — когда ему было за семьдесят. И всё же лирическая манера Гёте, однажды определившись, оставалась узнаваемой. Он влюблён в античность, воспринимая её не как строгую норму, а как идеал высшей и естественной красоты, не как чужое, а как своё. От народной поэзии — ощущение связи своего “я” с природой, перерастающее в мистическое чувство проницаемости границ, отделяющих жизнь души от мирозданья. Вероятно, впервые это сказалось уже в раннем тексте “Счастье отдаленья” (1769) и в полной мере в “новой любви”, вдохновившей цикл, обращённый к Лили Шенеман (1775).

Зрелость лирической манеры совпала с переездом Гёте в Веймар и с его любовью к Шарлотте фон Штейн, замужней женщине, многолетние отношения с которой, отмеченные небывалой для Гёте душевной близостью, должны были оставаться тайными. Чувство уходит на глубину и мыслится душевно необходимым, но роковым союзом: “Ах, была во времени далёком // Ты моей сестрой или женой!”. Это стихотворение (“Ты зачем дала глубоким взглядом // Нам двоим в грядущее взглянуть...”) (1776) на русский язык перевёл один из самых мистически настроенных поэтов русского Серебряного века Сергей Соловьёв. Оно завершается ощущением ушедшей юности, незащищённости перед судьбой и неизбежного противостояния ей:

Жизни пыл скудеет, исчезает:
Ясный день кругом уже погас.
Счастье, что судьба — пусть нас терзает, —
Изменить не может нас.

Гёте застал европейскую поэзию в тот момент, когда “любовь — не чувство, а галантное времяпрепровождение, где природа — декорация, а декоративные античные боги и античные пастушки — только маски...”2. Гёте вернул жизнь античному прошлому, одухотворил природу и, опережая романтиков, настроил свои любовные признания в лад с голосом мировой души.

Гёте ещё нет тридцати, но он вступает в пору зрелости. Об этом говорит и его желание подводить итоги, и новая значительность замыслов. К 1776 году относится начало работы над романом о Вильгельме Мейстере, который, как и Фауст, прерываясь и вновь возникая, сопровождает Гёте почти всю оставшуюся жизнь. Тогда был начат первый вариант, известный как “Театральное призвание Вильгельма Мейстера” (1776–1786).

Роман не впрямую, но автобиографичен. В нём экспериментально проверяются варианты судьбы, которые сам Гёте не избрал, хотя и чувствовал их притяжение. В данном случае — увлечение театром. Вильгельм, как и Гёте, переходит от кукольных детских спектаклей к юношеским. Сначала признаёт эстетику правильного классицистического театра, затем отходит от неё. Герой, однако, совершает и то, чего сам Гёте не сделал, — уходит вслед за бродячей труппой, ведёт актёрскую жизнь. Здесь возникает Шекспир, как некогда в беседах Гёте с Гердером, только теперь он является не в сфере идей, а непосредственно в жизни театра как её возможный преобразователь. Некоторые мысли Вильгельма Мейстера о Шекспире общеизвестны, но слишком прямолинейно приняты за позицию самого Гёте. Скажем, трактовка Гамлета как человека, на чьи плечи возложено дело, оказавшееся ему не по силам. Слабый Гамлет, не выдержавший испытания, разочарованный — одна из моделей для будущего романтического героя.

В творчестве Гёте властвует иная логика. В отличие от романтиков, его герой живёт не столько разочарованием или бунтом, сколько желанием деятельности. Это справедливо и для Фауста, и для Вильгельма Мейстера. Эти два героя Гёте — его ответ штюрмерству и самому себе, автору “Страданий юного Вертера”.

В первом варианте романа театральное призвание — вызов жизненному укладу, противостояние художника бюргерскому миропорядку. Окончательный вариант этой части, охватывающей юность героя, будет закончен в 1796-м под названием “Ученические годы Вильгельма Мейстера”. Театр отступает на второй план. На первом — подготовка к будущей профессии хирурга, ученичество, которое заставляет как иносказательную воспринимать и саму фамилию героя — Мейстер (нем. мастер), напоминающую о средневековых цехах, о профессии, определяющей место, занимаемое человеком в мире.

В эпоху наполеоновских потрясений Гёте продолжит свой роман — “Годы странствий Вильгельма Мейстера” (1807–1829), который из воспитательного превращается в философский. От странствующего актёра до путешествующего философа — эволюция героя. Гёте завершил размышлением то, что начинал в тоне почти автобиографическом, личном. Не случайно в тексте “Театрального призвания” рождались лирические вставки, в том числе и такие знаменитые, десятки раз переведённые на русский язык, как “Песня арфиста” и “Песня Миньоны”. Первая — “Кто с хлебом слёз своих не ел...” (пер. Ф. Тютчева) — о мучительном призвании поэта, увлекающем его к познанию тайн бытия. Вторая — о прелести самой поэтической страны — Италии:

Ты знаешь край, где мирт и лавр растёт,
Глубок и чист лазурный неба свод,
Цветёт лимон, и апельсин златой
Как жар горит под зеленью густой?
Ты знаешь край?.. Туда, туда с тобой
Хотела б я укрыться, милый мой!..
(Пер. Ф. Тютчева)

С детства, слушая рассказы отца, потрясённого Италией, Гёте мечтал о поездке туда. И вот теперь, уставший от веймарского двора, его интриг и пустоты, он почти на два года уезжает в Италию (1786–1788). Прерванный отъездом первый вариант романа так и останется незавершённым.

Книгу о своей поездке — “Итальянское путешествие” — Гёте закончит спустя тридцать лет (1817). Но впечатление, произведённое на него Италией, где едва ли не самым главным было ощутить дух неумирающей античности, сказалось сразу же:

Радостно чувствую: я вдохновлён классической почвой.
Прежний и нынешний мир громче со мной говорит.
(Римские элегии. V. Пер. С. Шервинского)

“Римские элегии”, написанные вскоре по возвращении, несколько лет читаются лишь близким друзьям. Гёте знал, какое впечатление должны произвести стихи, в которых античная форма облекает его новое увлечение — Кристианой Вульпиус. И любовь к простолюдинке (у них родится сын, а в 1806 году Кристиана станет женой Гёте), и откровенность “Римских элегий” оскорбляют веймарский свет. Цикл печатался в журнале Фридриха Шиллера “Оры”. Их творческое сотрудничество, начавшееся в 1794 году и продолжавшееся десять лет, вплоть до смерти Шиллера, называют “веймарским классицизмом”. Два гения наперекор общему стилю жизни пытались вернуть в современность достоинство и то, что они понимали как патриархальную простоту античного идеала.

Поездка в Италию стала для Гёте преддверием нового творческого усилия, которое было встречено обществом либо без понимания, либо даже враждебно. Полагали, что стареющий Гёте слишком явно берёт под защиту всё земное и человеческое. Так, скажем, реагировали на его прославленные античные баллады, находя, что “Бог и баядера” оправдывает преступную любовь, а “Коринфская невеста” вызывающе отстаивает языческий культ любви, отвергая христианскую проповедь аскетизма. Подобно деятелям эпохи Возрождения и в отличие от классицистов, Гёте видел в античности идеал свободного человека, а не обязательный образец для подражания.

Со смертью Шиллера (1805) Гёте ощутил усталость и одиночество. Старая Европа рушится в огне наполеоновских войн. Будущая вызывает у него мало надежды. Значительную часть времени в последующие десять лет Гёте отдаёт своим естественнонаучным увлечениям: коллекции минералов, учению о цвете. Вспоминает прошлое в “Поэзии и правде” (1809–1831). Казалось бы, даже его “Фауст” завершён и опубликован. Однако Гёте предстоит ещё творческий взлёт, а “Фаусту” — продолжение.

“Фауст”: книга всей жизни

Работа над “Фаустом”, начатая в 1771 году, завершилась в год смерти Гёте. Творческая история длиной в шестьдесят лет.

Работа над первоначальным текстом продолжалась вплоть до отъезда в Веймар. Вариант, созданный до 1775 года, впоследствии получит название “Пра-Фауст”. Он будет опубликован много позже (1886).

Первой публикацией из “Фауста” был “Фрагмент” в собрании сочинений Гёте в 1790 году, включающий кое-что из того, что создавалось совсем недавно, когда Гёте вернулся к оставленному замыслу. Бесовская Вальпургиева ночь, представляющая шабаш на горе Брокен, и сцена “Кухня ведьм” были написаны им в Италии (1788). Это в духе Гёте: писать о Брокене в Риме. Но это и в духе обновлённого “Фауста”: поднять народную легенду на классическую высоту, с которой как на ладони видна современность. Теперь Гёте замыслил трагедию. Её план созревает в переписке с Шиллером в конце июня 1797 года.

“Фауст” 70-х годов трагедией в классическом смысле не был. Если это и была трагедия, то — мещанская. Нечто на пути от “Эмилии Галотти” Лессинга к ещё тогда не написанным шиллеровским “Разбойникам”. Герой народной книги, продавший душу Мефистофелю, выступал в роли бунтаря-штюрмера. Уставший от схоластического бесплодия учёный оставил свою келью, чтобы вкусить радости жизни. Жертвой его бунта оказалась юная простолюдинка Маргарита — Гретхен, как он зовет её в минуты нежности. Фауст закалывает её брата Валентина, вступившегося за честь сестры, а сама Маргарита осуждена на казнь как детоубийца.

В годы детства Гёте во Франкфурте публично казнили женщин, избавлявшихся от новорожденных детей, — так они пытались скрыть свой грех. Общество вершило над ними правосудие, но не задумывалось, почему страшное преступление становится всё более обычным. Штюрмерский вызов обществу состоял в том, чтобы привлечь внимание к ужасу обыденного и привычного, к тому положению вещей, при котором сильные не находят себе применения, а слабые становятся жертвами. Страдают и те и другие. А общество тупо выносит приговор, исполняя то, что считает законом.

Вся история с Гретхен относится к “Пра-Фаусту”. Позже Гёте отредактировал эти сцены и переписал (не везде) прозу стихами. Среди того, что подверглось изменению, — финал. В первоначальном виде он завершался приговором и проклятием. Гёте поменял проклятие на спасение:

Мефистофель

Она
Осуждена на муки.

Голос свыше

Спасена!
(Пер. Б. Пастернака)

В жанре мещанской трагедии круг смыкается всё плотнее, пока мрак и безысходность не станут беспросветными. В её финале нет места очищению, тому, что Аристотель называл катарсисом и считал смыслом трагедии: зритель, переживая ужасное, освобождает собственную душу от побуждений, подобных тем, что видит на сцене. Гёте в окончательном варианте “Фауста” пошёл ещё дальше: он освобождает героев, даруя им небо. Спасение Маргариты — прелюдия к финалу второй части, к спасению Фауста.

Голос свыше в “Пра-Фаусте” не мог бы прозвучать, ибо в нём были лишь земля и ад, но не было неба. Теперь высота задана сразу же — в прологе: “Пролог на небе”. Впрочем, принято считать, что прологов два: первый — “Театральное вступление”. А им предшествует “Посвящение”, написанное 24 июня 1797 года и обращённое к первым слушателям “Фауста”; многих уже не было в живых. Так Гёте отметил возобновление работы.

Основные перемены связаны не с тем, как Гёте редактирует первоначальный сюжет, а в каком обрамлении видит его теперь. Оба пролога диалогичны. В первом спорят директор театра, поэт и комический актёр. Для директора главное — публика и кассовый успех. Эти соображения оскорбительны для поэта: “Не говори мне о толпе...” Примирительно выступает комический актёр. Его мерило — зрительный зал, но не педанты, а молодёжь, заинтересованная, непредвзятая. Для неё стоит писать: “Из гущи жизни загребайте смело...” Поэт взволнован этим предложением, но сам-то он не юн: “Тогда верни мне возраст дивный, // Когда всё было впереди...” Актёр успокаивает его, полагая, что важная тема требует зрелости.

В театральном прологе, по сути, поставлен вопрос о высоком и низком. Вначале они кажутся несовместимыми, как поэт и толпа. Но неужели не сможет увлечь зрителя сюжет, взятый из народной книги, читаемой и любимой более двухсот лет? И разве смысл его не в том, что герой с головой бросается в “гущу жизни”?

“Пролог на небе”, как и следует традиционному прологу, предваряет всю историю, позволяя взглянуть на землю с божественной высоты. Оттуда всё видится неизменным и вечным, “предписанным круговоротом”, о котором поёт хор архангелов. Диссонансом их торжественной хвале, возносимой Творцу, звучат речи явившегося на приём к Господу Мефистофеля. Он пришёл якобы ходатаем за человечество, которому так худо, так беспросветно, “что даже я щажу его пока”.

Господь предлагает не щадить, а испытать. Кого? Фауста. Господь в нём уверен. Мефистофель предлагает спор. Господь его принимает, даже поощряя Мефистофеля:

Таким, как ты, я никогда не враг.
Из духов отрицанья ты всех мене
Бывал мне в тягость, плут и весельчак.
Из лени человек впадает в спячку.
Ступай, расшевели его застой,
Вертись пред ним, томи и беспокой,
И раздражай его своей горячкой.

Господь и Мефистофель расстаются довольные заключённым пари и друг другом:

Мефистофель

Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о чёрте.

Начинается действие: “Ночь. Тесная готическая комната со сводчатым потолком”. Резко меняется звучание стиха, передающего характер драматической речи. В прологах спорили, горячась на земле, иронизируя на небе. Стих под стать остроумию аргументов легко двигался, меняя характер рифмовки. Теперь в монологе Фауста он зазвучал энергично, жёстко в строчках, попарно связанных примитивными глагольными рифмами:

Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всём
Был и остался дураком.

Это один из эпизодов, оставшихся от раннего варианта. Его звучание напоминает о народной площадной традиции. О средневековом жанре — моралите, представляющем жизнь человека, который в данный момент стоит перед решительным выбором. Фауст уже готов бросить всё и бежать, но кого взять в провожатые? Первая мысль о Нострадамусе (1503–1566), мистике и предсказателе. Затем Фауст цитирует другого знатока мира духов — Сведенборга (1688–1772), внимательно рассматривает в его книге знак макрокосма и отвергает его. Эти тайны не приблизят к природе, которая его влечет к себе: “Природа, вновь я в стороне // Перед твоим священным лоном”.

Перевернув страницу, Фауст видит знак земного духа и вызывает его. Это “деятельный гений бытия”, который повсюду. Одухотворённый им мир представляет резкий контраст к ветхозаветной картине, данной в хоре архангелов. Теперь Бог растворён в природе, веществе, а точнее — в его непрерывном движении и становлении:

Волны в боренье,
Стихии во пpенье,
Жизнь в измененье —
Вечный, единый поток!..

Так звучит это место у одного из первых переводчиков “Фауста” на русский язык Ф. Тютчева. От его перевода остались лишь несколько монологов, но в них прочерчена философская линия, устремлённая к постижению природы, слиянию с ней.

Эту веру исповедует Фауст. С ревнивой иронией Мефистофель величает его “сыном Земли”. И он прав. Прав в отношении того Фауста, каковым он становится в окончательном варианте трагедии, для которого главное — не бежать от себя прежнего и насладиться. Намерение другое. О нём Фауст говорит сразу же после подписания рокового договора, которым он отдаёт душу Мефистофелю после своей смерти. Она наступит, согласно условию, как только Фауст произнесёт слова: “Остановись, мгновенье”. Они будут означать пресыщение или удовлетворённость. Ему покажется, что можно остановить поток жизни. И это конец.

А что в начале? Об этом и задумывается Фауст в своём кабинете, открыв Священное Писание: ““В начале было Слово”. С первых строк // Загадка. Так ли понял я намёк?” Размышление приводит его к другому переводу: “В начале было дело”. И сразу же забеспокоился чёрный пудель, увязавшийся за Фаустом во время прогулки за городом. Тогда его спутник и ученик Вагнер, прилежный, недалёкий, мучил Фауста расспросами в своём стремлении к знанью: “Но мир! Но жизнь! Ведь человек дорос, // Чтоб знать ответ на все свои загадки”. “Что значит знать? Вот, друг мой, в чём вопрос” — ответ Фауста. Линия Вагнера была значительно усилена в новом варианте трагедии. Он необходим для контраста, оттеняющего живой ищущий разум Фауста своей схоластической мудростью.

Для Фауста “Что значит знать?” — вопрос о цели знания. Казалось бы, непосредственной иллюстрацией к нему здесь же звучит и ответ, когда Фауста обступают крестьяне, благодарные ему и его отцу, всегда их лечившим, не боявшимся войти в чумной барак. Вагнер с завистью скажет: “Вы появились — шапки вверх летят...” Но Фауст спешит уйти от народного восторга. Ему стыдно и за себя, и за отца, потчевавших больных алхимическими снадобьями: “И каково мне слушать их хваленья, // Когда я сам виной их умерщвленья”.

Полученное им знание не может обернуться делом. При попытке стать жизнью оно скорее ведёт к смерти. Тут-то и появился Мефистофель, первоначально принявший вид чёрного пуделя. Вагнер заметил только его хорошую выучку и счёл его способным нести поноску, делать стойку. Плоское, прозаическое видение вещей. Фауст увидел другое — как “пламя // За ним змеится по земле полян”.

Договор подписан кровью. Мефистофель приступает к выполнению своей части условия — “исполнять любую блажь” Фауста. Пока у того нет желаний, Мефистофель сам придумывает программу. Первый визит — к студентам: “Погреб Ауэрбаха в Лейпциге”. Там Гёте бывал в студенческие годы. В погребе висели две картины: Фауст, пирующий со студентами и улетающий верхом на бочке. Второй визит — на кухню ведьм за омолаживающим снадобьем. Ни весёлые проделки Мефистофеля над студентами, ни колдовские ужимки не развлекают Фауста. Но вот он выпивает зелье, и Мефистофель знает, что теперь произойдёт: “Глотнув настойки, он Елену // Во всех усмотрит непременно”.

Cледующая сцена — “Улица”: “Маргарита проходит мимо”. Фауст к ней подходит и заговаривает. Далее и до конца первой части трагедии разворачивается история любви Фауста и Маргариты. Она сохранена от “Пра-Фауста”. И вот какой возникает вопрос: каким образом эта история согласуется с новыми мотивировками, которыми Фауст сопровождает свой договор с Мефистофелем? Где же “дело”, которого он искал? Подписавшись собственной кровью, он обещал нечто другое:

С тех пор как я остыл к познанью,
Я к людям руки распростёр.
Я грудь печалям их открою...

В действительности же иное — Фауст не уменьшил, а увеличил число опечаленных и скорбящих. Его порыв к людям был сокрушительным для тех, кто встретился на его пути. Это так, и поэтому жанр истории о Фаусте, разыгранной Гёте, — трагедия. Трагедия благих порывов, лучших побуждений и чувств. Герой не злодей и не озлобленный бунтарь. Скорее он — просветитель-утопист, доверившийся природе, но ещё плохо познавший самого себя и свою силу. История Фауста и Маргариты перестала быть бытовым случаем из частной жизни. Она перестала быть лишь знаком общественного неблагополучия и должна быть воспринята как событие, символическое в своём значении. В этом убеждает и вклинившаяся в неё сцена “Вальпургиева ночь” с последующим “Сном в Вальпургиеву ночь”.

Они перебивают течение реальных событий. Казалось бы, всего за день до этой ночи Фауст убил Валентина, а по возвращении он уже узнаёт, что Гретхен в тюрьме, что у неё родился ребенок, которого она убила. С этого момента спрессовывается время, а всё происходящее получает значение символа. Мистерия о жизни человека ставится в исторических декорациях, которые воспроизводят не какой-то один момент, взятый отдельно, а предстающий звеном в бесконечной цепи исторического бытия.

На Брокене мелькает Лилит, первая жена праотца Адама. Ведьма-старьёвщица вынесла разный хлам: ржавые от крови клинки, лохмотья, рюмки, на которых “отпечатки губ // С остатками былой отравы”. Уже ненужный реквизит отыгранных спектаклей. Но современность тоже здесь. Особенно в следующей сцене “Сна в Вальпургиеву ночь”. Она состоит из карнавальных песенок, а по сути — эпиграмм, многие из которых метят во вполне определённых адресатов. Исследователи положили немало сил, чтобы установить их.

Это важно, но ещё важнее другое — понять, что происходящее приобретает иной масштаб и должно быть прочитано иносказательно, символически. Смысловая установка, заданная Вальпургиевой ночью, распространяется на всю вторую часть “Фауста”. Подчёркивая это, Гёте продублирует эту сцену во второй части, введя в неё “Классическую Вальпургиеву ночь”.

Первая часть трагедии была напечатана Гёте в 1808 году. Отдельные сцены второй набросаны двадцатью годами ранее. Но в основном она пишется начиная с 1825 года, закончена незадолго до смерти и опубликована в 1833 году. Одним из поводов продолжить и завершить “Фауста” для Гёте стала смерть величайшего романтика — Байрона (1824). Она снова вернула его к размышлению о том, что значит действовать, в чём смысл знания. Гёте начинал “Фауста” на заре немецкого Просвещения, завершал — когда романтизм пережил свои лучшие дни. “Фауст” отразил эту смену эпох, а лучше сказать — перелом, произошедший в жизни Европы.

Центральное событие второй части трагедии — любовь Фауста к Елене, той самой, из-за которой пала Троя. Она — высшее воплощение красоты и женственности. Если, исполняя предсказание Мефистофеля, вначале Фауст готов в любой женщине увидеть Елену, то теперь он ищет встречи с ней самой.

Первый акт (вторая часть, кроме деления на сцены, разделена ещё и на акты) — Фауст и Мефистофель при дворе императора. Мефистофель занимает пустующее место шута и развлекает императора, заодно поправляя его финансы: он вводит бумажные деньги и кредитные обязательства. В ходе устроенного им грандиозного празднества разыгрывается “Похищение Елены”. Похититель — её возлюбленный Парис. На сцене не актёры, а призраки самих героев. Фауст не выдерживает, бросается вслед Елене и падает замертво. Фауст остался равнодушным к искушению властью, но вновь не устоял перед высшей земной силой — силой красоты.

Второй акт открывается в прежнем кабинете Фауста, куда впервые явился к нему Мефистофель. Всё сохранено, как было, преданным Вагнером, который именно сейчас готов сделать великое открытие. В колбе он вывел человека, точнее, человечка — Гомункула. Судя по репликам Мефистофеля, здесь не обошлось и без его участия. Именно Гомункул сопровождает Мефистофеля и Фауста на классическую Вальпургиеву ночь, где Фауст должен прийти в себя и обрести Елену.

Действие в трагедии Гёте происходит не в безвременье и не в вечности, но в вечно меняющемся мире, о котором Фаусту некогда вещал Дух земли. Мефистофель даёт возможность герою свободно передвигаться в этом временном пространстве, уходя к истокам и снова возвращаясь на авансцену современности. Для того чтобы Фауст смог обрести Елену, не только она, но её мир — греческой классики, олимпийских божеств — должен развиться из первоначального хаоса, представленного разного рода фантастическими образами раннего мифа. Здесь гигантские муравьи, сфинксы, грифоны, пигмеи, сирены. Потом являются младшие божества, кипят стихии, всё пронизывает идея любви — божественный Эрос. Всё течет, всё изменяется... Даже Гомункул не может вынести всеобщего порыва и, охваченный “томленья огнём”, налетает на трон и разбивает свою колбу: “... наполненье, // Светясь, вытекает в волну целиком”.

Акт третий: “Перед дворцом Менелая в Спарте”. Фаусту удалось добиться у Персефоны разрешения увести Елену из царства мёртвых. Она возвращена во дворец своего мужа, царя Спарты. Её охватывает страх: из-за её измены Менелаю грекам пришлось вести Троянскую войну. Какой теперь, после их победы, будет кара? Мефистофель, приняв имя и облик уродливой Форкиды (одна из горгон), прислуживает Елене и убеждает её бежать в замок, принадлежащий крестоносцам. Там, в замке, окружённом “причудливыми строениями Средневековья”, Елена соединится с Фаустом.

Так во второй части трагедии происходит путешествие по эпохам, предполагающее историческое иносказание. Человек Средневековья, каким был легендарный Фауст и каким он предстал перед Еленой (“в одежде средневекового рыцаря”), вступает в союз с идеалом античной красоты. Что может быть плодом их союза? Эвфорион — их сын, которым с первого момента владеет страсть взлететь, воспарить. Это и погубит его, как нового Икара: “Бросается в воздух... Прекрасный юноша падает к ногам родителей. Лицо умершего напоминает другой знакомый образ” — образ Байрона (Гёте сам свидетельствовал именно об этом подразумеваемом сходстве).

В Эвфорионе (так в мифе звали крылатого сына Елены и Ахилла) Гёте воплотил романтический порыв, о чём и свидетельствует посмертное сходство героя с Байроном. Этой гибелью подведён важный итог историческому иносказанию в трагедии. Вспомним: второй акт кончался гибелью Гомункула, созданного схоластической средневековой наукой. За этим — в третьем акте — следует соединение Елены с Фаустом. Она представляет античность. Он рождён Средневековьем, но исполнен гуманистического устремленья в будущее. Эвфорион — их порожденье. Вагнер и Фауст в своих детищах продолжили себя и материализовали свою внутреннюю сущность. Один — абсолютная замкнутость, второй — абсолютная беспредельность. Гомункул — образ схоластического разума (и, как полагают, ироническое изображение немецкой классической философии, современной Гёте). Эвфорион — квинтэссенция гуманистического порыва, стремления к богоравности и богоборчеству. Дух, освобождённый в ренессансном гуманизме и достигший своего крайнего выражения в романтической личности. Так ход основных культурных эпох в характерной для них смене человеческих типов доведён Гёте до современности.

У Гёте дана не историческая схема, а чувственное переживание каждой из эпох — в мифах, пластических образах, меняющемся характере поэтической формы. В первой части Фауст явился как герой средневековой мистерии под аккомпанемент присущего ей стиха. Античных героев сопровождает разнообразие классических размеров.

После гибели Эвфориона Елена возвращается в царство мёртвых. Фауст, пережив новое потрясение, кажется, готов теперь осуществить некогда им обещанное: “Я к людям руки распростёр...” Уставший, как будто вместе с Эвфорионом утративший порыв к беспредельному, он готов ограничить себя кругом практической деятельности (именно ею советовал Гёте испытать своего героя Шиллер).

Четвёртый и пятый акты: Фауст, получив от императора полосу побережья, решает осушить его, сделать пригодным для жизни. Закипела работа. Таинственные существа — лемуры — по приказу Мефистофеля и преимущественно ночью творят её, как будто бы исполняя желанье Фауста. Но он сам уже не может ни увидеть, ни оценить результат. Он стар и слеп. Его не смущает, что в ходе работ погибает счастливая чета стариков, здесь обитавших, — Филемон и Бавкида.

Фауст-преобразователь впервые ощущает себя счастливым. Он предаётся мечтанью:

Народ свободный на земле свободной
Увидеть я б хотел в такие дни.
Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье!
О как прекрасно ты, повремени!..”

На этих словах Мефистофель счёл условие их договора исполненным: “Фауст падает навзничь. Лемуры подхватывают его и кладут на землю”.

Тело мертво, а что душа Фауста? Пасть ада уже разверзлась, но за Фауста просят небесные хоры, его приветствует “одна из кающихся, прежде называвшаяся Гретхен”, и, наконец, звучит слово Богоматери. Он спасён. За что? Не за видение светлого будущего и даже не за дело, в которое он верил более всего и которым хотел увенчать свой земной путь.

Объяснением звучат последние слова из “мистического хора” о вечной женственности, влекущей к истине, к спасению. Вечная женственность есть вечная жизненность, которой всей душой был предан Фауст. В финале первой части мы видели, как общество и закон карают человека смертью. В финале второй небо оправдывает человека его жизнью — за его любовь к жизни и не знающую устали преданность ей.

Два Фауста: Гёте и Пушкин

“Бывают странные сближения”, — сказал А. Пушкин, имея в виду следующее совпадение событий: в то время как на Сенатской площади шло восстание декабристов, он в Михайловском писал историческую трагедию “Борис Годунов”, одновременно пародируя историю и Шекспира в поэме “Граф Нулин”.

Этому совпадению предшествовало ещё одно, также связанное с оценкой великим поэтом современной истории и человека как её участника. Летом того же 1825 года Пушкин написал “Сцену из Фауста”. В этой сцене Фауст появляется на берегу моря. Поразительно и другое: Гёте, примерно в то же время возобновивший работу над второй частью, также выводит Фауста на морской берег, где и разыгрывается финал всей трагедии. Совпадение? Влияние? Но кто тогда на кого повлиял? Могли ли русский или немецкий поэт знать о работе другого?

Пушкин не читал по-немецки. “Он знал немецкую поэзию по книгам мадам де Сталь” (Б. В. Томашевский). Вероятно, они были и источником его знания “Фауста”, лишь несколько фрагментов из первой части которого были переведены к середине 1820-х годов на русский язык. Второй же части Пушкин не мог прочесть, ибо она не была ещё написана. Вспомним факты. План второй части “Фауста” возник у Гёте в годы наиболее интенсивной работы над первой — в 1797–1801, но (за исключением эпизода с Прекрасной Еленой для III акта) вторая часть создается после 1824 года.

Позаимствовал ли Гёте у русского поэта тему моря для продолжения Фауста или независимо от него пошёл параллельным путем? Об этом спорят. Существует теоретическая возможность предположить, что кто-то из общих знакомых мог сообщить Гёте о пушкинской сцене или, наоборот, сделать известными Пушкину планы Гёте. Высказывались аргументы в пользу и той и другой версии.

Опубликованная в 1828 году пушкинская сцена могла сделаться известной Гёте в чьем-либо устном пересказе. Есть документальное свидетельство 1828 года польской пианистки М. Шимановской о том, что у Гёте побывал русский путешественник, через которого Гёте передал Пушкину в знак признания гусиное перо. Эту возможность нельзя не учитывать, особенно если иметь в виду визит к Гёте Жуковского в 1827 году. Он вполне мог бы сообщить о ещё не напечатанном пушкинском произведении, хотя едва ли бы Гёте не отметил этого в дневнике. В 1828 году у Гёте побывал Н. М. Рожалин и оставил свидетельство об интересе Гёте к русской литературе.

На сегодня после статьи М. П. Алексеева (К “Сцене из Фауста” Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979) спор замер в ожидании новых документальных данных.

Бесспорно то, что к “продолжению Фауста” Пушкин и Гёте приступили одновременно — вскоре после смерти Байрона. Гибель Байрона в Греции 19 апреля 1824 года — событие не просто хронологически близкое к возобновлению Гёте работы над трагедией. Это событие, подтолкнувшее работу, отбросившее смысловой отблеск на дальнейшую трактовку фаустианской темы как Гёте (см. выше о гибели Эвфориона), так и Пушкиным. Оба выводят Фауста на берег моря — стихии, восприятие которой окрашено у обоих в байронические тона. Строфы памяти Байрона Пушкин поместил в стихотворение “К морю”:

Исчез, оплаканный свободой,
Оставя миру свой венец,
Шуми, волнуйся непогодой:
Он был, о море, твой певец.
Твой образ был на нём означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, могущ, глубок и мрачен.
Как ты, ничем не укротим.

Море — “свободная стихия”, символ романтической устремлённости к беспредельному, мечты о свободной деятельности. Когда Гёте и Пушкин одновременно вывели Фауста на берег моря, романтизм близился к завершению. Предстояло подвести итог. И не только романтизму, но оценить его вместе с просветительской утопией, с ею предложенным идеалом переустройства мира.

Пушкинская “Сцена из Фауста” открывается ремаркой: “Берег моря. Фауст и Мефистофель”. Начинается диалог:

Фауст

Мне скучно, бес.

Мефистофель

Что делать, Фауст?

Мефистофель продолжает, каталогизируя человеческую скуку, сопровождающую смертного до самого конца, чтобы завершить: “И всяк зевает и живёт — // И всех вас гроб, зевая, ждёт. // Зевай и ты”. На что Фауст откликается: “Сухая шутка!” — и просит Мефистофеля найти способ ему как-то “рассеяться”; тот напоминает, что чего только он не предпринимал, но всё было тщетно:

Мефистофель

Ты с жизни взял возможну дань,
А был ли счастлив?

Фауст просит не растравлять его душевных ран, однако впадает в восторг, вспоминая о возможном сочетании душ в любви: “Я счастлив был…” Мефистофель прерывает его: “Творец небесный! // Ты бредишь, Фауст, наяву!” И напоминает — с дьявольской проницательностью, — что думал Фауст, как только любовная победа (имеется в виду Маргарита) была им одержана: “Что ж грудь моя теперь полна // Тоской и скукой ненавистной?..”

Возразить нечего. Фауст в гневе: “Сокройся, адское творенье! // Беги от взора моего!” Тот согласен, но просит задать ему задачу. Взгляд Фауста падает на “корабль испанский трёхмачтовый”. Мефистофель докладывает, кто и что на нём. Затем следует приговор:

Фауст

Всё утопить.

Мефистофель

Сейчас.

Фауст у Пушкина совсем иной, чем у Гёте. Он прошёл искушение романтической скукой, он разочарован. Уже в пересказе мадам де Сталь Фауст был заражён гамлетизмом — болезнью эпохи. И в то же время морская сцена у обоих поэтов имеет черты несомненного сходства. Даже в деталях. Полагают, что испанский корабль мог преобразиться у Гёте в барку, на которой прибывают Трое Сильных (die Drei gewaltigen Gesellen) — помощники Мефистофеля. Скорее всего они — пираты, свидетельствующие о законе силы, который правит на море, превращая “свободную стихию” в пространство произвола и бесправия.

У Гёте мотив моря появляется в акте IV “Горная местность”. В финале предшествующего акта Прекрасная Елена и Фауст расстаются после гибели их сына Эвфориона (в мёртвом лице которого и проступили знакомые байронические черты). При взгляде на море у Фауста впервые рождается мысль о преобразовании стихии, нарушении её повторяющегося и бесполезного хода, на что Мефистофель откликается иронически, но, как всегда, готов к услугам. Он предлагает ввязаться в войну на стороне императора против претендента и получить в благодарность часть побережья.

Замысел Мефистофеля исполнен. Теперь приступают к осуществлению плана Фауста. Акт V — “Открытая местность”. Начинается грандиозное строительство. Со стороны оно увидено патриархальной четой — Филемоном и Бавкидой, которые обсуждают происходящее с посетившим их Странником. В источнике сюжета (“Метаморфозы” Овидия) гостем был неузнанный Бог. Здесь об этом нет речи.

Филемон рассказывает Страннику о происшедшем в просветительских терминах: “Умные распоряженья // И прилежный смелый труд // Оттеснили в отдаленье // Море за черту запруд”. Бавкида видит иное — злую силу — и предполагает, что здесь действует “строитель адский”.

В следующей сцене прибывают “Трое Сильных” — разбойники? Во всяком случае, люди Мефистофеля. Фауст требует переселить престарелую чету — ему нужен их участок для того, чтобы устроить помост и любоваться результатом труда. Следующее известие – о гибели стариков. По словам Мефистофеля, они перепугались, когда начали выносить их вещи, и испустили дух. А Странник? Он оказал сопротивление, и его убили. Помня о божественном происхождении гостя в источнике Овидия, не мотив ли это гибели богов, который у Шиллера и Гёте означает разрыв человека с живой природой?

Так осуществление утопии начинается человеческой трагедией. Маленький человек гибнет под её колесами, даже когда преобразование предпринимается с лучшими намерениями.

Во всяком случае, деятельная утопия завершается человеческой трагедией. Так Гёте и обозначил жанр своего “Фауста”. Разочарование в деятельности — вот мотив, со всей ясностью возникающий на берегу моря. У Пушкина этот мотив становится мыслью, настроением героя, сообщая ему черты байронические. Гёте в “Фаусте” поднимается на большую историческую высоту, на ту, с которой и Пушкин будет позже оценивать современность в своей трагической поэме “Медный Всадник”. Её действие, как и “Сцена из Фауста”, будет происходить на морском берегу, и в ней будет решаться тот же исторический вопрос о последствиях деятельности и границах свободы.

* * *

Гёте пережил эпоху Просвещения, оказавшись в положении того, кто подводит итог. Последние сцены “Фауста” было бы преувеличением расценить как разочарование в просветительской утопии или в том, что “в начале было дело”. В ряду других исторических оценок в “Фаусте” финальные сцены трагедии звучат предупреждением просвещённому человеку, познавшему свою силу, обретшему власть над природой и другими людьми, — быть осторожным в использовании этой силы. Увы, это предупреждение, неуслышанное и непонятое, оказалось слишком проницательным и не раз исполнившимся предсказанием исторических потрясений в последующие века.

Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению”3.

Последняя лирическая книга будет написана Гёте в восточном духе и вдохновлена Марианной фон Виллемер — это “Западно-восточный диван” (1814–1827). Мир Европы после Наполеона окончательно распрощался со средневековой ограниченностью. Всемирность стала исторической реальностью, и Гёте в числе первых откликается на голоса культур, до тех пор мало известных в Европе.

На очереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире.

Одним из первых на мысль Гёте о необходимости соединения человечества в единстве мировой культуры отозвался русский гений — Пушкин. Отозвался размышлением глубоким, подчёркивающим не только желательность цели, но и опасности на пути её осуществления.

Игорь ШАЙТАНОВ
"Плоды Просвещения: Гёте"
© Данная статья была опубликована в № 44/2001 газеты "Литература" Издательского дома "Первое сентября". Все права принадлежат автору и издателю и охраняются.

http://lit.1september.ru/article.php?ID=200104403

В XVIII в. в Европе возникло широкое культурное движение, известное в истории под названием Просвещения. Оно являлось выражением буржуазной оппозиции против всех проявлений и пережитков феодализма в общественных отношениях, государственном строе и господствующей идеологии, тормозивших развитие капитализма. XVIII столетие сами современники называли веком Просвещения (французское Siècle des lumières, немецкое Aufklarung), а передовые деятели культуры этого столетия получили название просветителей. Это название возникло вследствие их твердого убеждения во всемогуществе разума и распространяемого им света знаний, разгоняющего тьму невежества, заблуждений и предрассудков. Стоит только «просветить умы» относительно нелепостей религии и несовершенства существующего общественного строя, стоит только показать людям путь к разумной организации жизни — и торжество идеального царства свободы, равенства, всеобщего счастья обеспечено.

В произведениях просветителей «все прежние формы общества и государства, все традиционные представления были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам... Теперь впервые взошло солнце, наступило царство разума, и с этих пор суеверие, несправедливость, привилегии и угнетение должны уступить место вечной истине, вечной справедливости, равенству, вытекающему из самой природы, и неотъемлемым правам человека» (Ф. Энгельс, Развитие социализма от утопии к науке, К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. II, стр. 108. ). Энгельс, перу которого принадлежит приведенная характеристика, заканчивает ее указанием на то, что «великие мыслители XVIII века... не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха». Их царство оказалось «всего лишь идеализированным царством буржуазии». Как ни ограничена позитивная часть работы просветителей, важно то, что ее критическая часть имела огромное прогрессивное значение.

Борьба просветителей против феодально-абсолютистского строя, против церкви и других учреждений средневековья расчищала путь революционному перевороту, переходу к более высокой ступени общественной жизни. Деятели Просвещения, просветители, были идеологами буржуазии, но буржуазии, выступавшей в то время во главе общества как класс революционный. Особенности немецкого Просвещения

Особенности немецкого Просвещения

Движение Просвещения проявилось прежде всего в Англии, где революция середины XVII в. дала мощный толчок развитию буржуазной идеологии. Классической же страной Просвещения стала Франция: на протяжении почти всей второй половины XVIII в. французские просветители были властителями дум Европы.

Немецкое Просвещение, не столь самобытное, как английское, и гораздо менее влиятельное, чем французское, носило более ограниченный характер. Здесь сказались политическая раздробленность Германии, ее экономическая отсталость и вытекавшая отсюда крайняя слабость буржуазии. Идеологи немецкого бюргерства предпочитали уходить от гнетущей действительности в заоблачные высоты философии, в область чистой теории, в эмоциональный мир музыки. Общественный подъем, характерный для всей Европы, особенно во второй половине XVIII в., сказался и в Германии, но нашел здесь себе выражение главным образом в отвлеченных, идеологических формах.

В этот период Германия выдвинула ряд замечательных деятелей, которым принадлежит заслуга создания новой немецкой поэзии, философии, музыки.

Философия Лейбница, стоящая у порога Просвещения, затрагивает самые глубокие вопросы науки. Винкельман создает новую теорию искусства. Лессинг и Гердер выдвигают новое понимание истории. В учении Канта немецкая мысль вплотную подходит к диалектическому методу, хотя и отступает перед его революционными последствиями, чтобы вернуться в лоно метафизики. Наконец, гениальные творения Баха и Генделя поднимают на необычайную высоту немецкую музыку.

Религиозные движения

Новые веяния, враждебные окружающей действительности, вначале нашли свое выражение в религиозных движениях. В Германии, где Реформация, сделав протестантских князей главами церкви, привела к худшему виду религиозного деспотизма, сформировалась целая армия богословов и добровольных доносчиков, занимавшихся преследованием инакомыслящих. Почти всем выдающимся немецким ученым приходилось оправдываться от обвинений в свободомыслии. Знаменитый философ, «учитель Германии» Христиан Вольф в 1723 г. был в 24 часа изгнан из Халле «под угрозой повешения». Протест против обскурантизма принял форму религиозного брожения.

В конце XVII в. возникло новое влиятельное течение пиетистов, отвергавшее обрядность и ученое богословие. Готфрид Арнольд (1666—1714) и другие более смелые умы среди пиетистов стояли уже в сущности на позициях деизма — рационалистической религии, отвергавшей вместе с христианской обрядностью и учение о божественном откровении. Арнольд в своей «Непартийной истории церквей и еретиков» призывал к веротерпимости. Еще дальше в этом вопросе пошел его ученик Иоганн Конрад Диппель (1673—1734), врач и алхимик, страстный борец против церковной ортодоксии, провозгласивший братский союз людей всех вероучений на почве общей «естественной морали». Постепенно пиетизм выродился в мистико-аскетическую секту, выдвигавшую на первый план идеи смирения, отказа от своей личности. Уже при Фридрихе Вильгельме I он стал реакционным, проявляя свою активность главным образом в борьбе с Просвещением.

Философия Лейбница

Политическое размежевание церквей было одним из ярких проявлений раздробленности Германии после Тридцатилетней войны. Неудивительно, что великий философ Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646—1716), отыскивая пути к преодолению этой раздробленности, обратился к церковной проблеме. Будучи в сущности безразличен к религии, он ограничился поисками удобной дипломатической формулы, пригодной для примирения различных вероисповеданий и стоящих за ними государств. Однако роль Лейбница в истории культуры определяется не подобными проектами, а его философскими, математическими и историческими трудами.

Философия Лейбница является одним из направлений объективного идеализма, но в ней имеются элементы диалектики, в частности понимание неразрывной связи материи и движения, единичного и всеобщего. Отвергнув механический материализм Гоббса и Спинозы, Лейбниц пытался создать динамическую теорию мироздания, поставив на место атома, находящегося в состоянии механического движения, простейшую деятельную субстанцию — монаду. Все в мире есть результат самодеятельности, а не внешнего воздействия. Вследствие деятельности монад, образующих лестницу существ — от низшего к высшему, — возникает гармония. Основой этой гармония является принцип непрерывности, существование множества бесконечно малых переходов, исчерпывающих все пределы, грани, твердые различия. С этим положением связано великое научное открытие Лейбница, сделанное им независимо от Ньютона, — дифференциальное исчисление.

В основе монадологии Лейбница лежит идеалистическое представление о постепенном восхождении от более темного к более ясному проявлению всеобщего духовного начала. Вся самодеятельность монад сводится в сущности к процессу мышления. Система Лейбница ведет к оправданию существующего порядка со всем его злом, насилием и неправдой. Учение о «предустановленной гармонии» означает в сущности признание того, что все в мире хорошо и разумно. Таким образом, идеализм Лейбница приводит к примирению с действительностью, к оправданию социальной пассивности. Поэтому примерно с середины XVIII в., когда просветители усиливают свою борьбу против феодально-абсолютистских порядков, они не только отвергают представление Лейбница о разумном устройстве окружающего мира как «лучшего из миров», но и осмеивают его, как это сделал Вольтер в своем «Кандиде».

Философские взгляды Лейбница были приведены в систему его учеником Христианом Вольфом (1679—1754). Вольф придал им более резко выраженный рационалистический характер, рассмотрел самые различные области человеческой мысли и знания с позиций «логически оперирующего разума» и дал — впервые после Фрэнсиса Бэкона — новую, более соответствующую уровню знаний XVIII в. схему разделения наук. Значение Вольфа специально для Германии состоит еще в том, что он создал немецкую философскую терминологию, воспринятую Кантом и последующими мыслителями. Философская система Вольфа — ясная, трезвая, рассудочная и при всем том чрезвычайно плоская — получила широкое распространение не только в Германии, но и во всей Европе. На раннем этапе Просвещения эта система удовлетворяла потребность поднимающегося класса — буржуазии в разумном объяснении всего существующего; отсюда необычайный успех Вольфа.

Материалистическое направление

Материализм и атеизм не имели в Германии таких выдающихся защитников, как в более передовых странах — Англии, Франции и Голландии. Но материалистические взгляды не были чужды немецкой идеологии XVIII в. Еще в 70-х годах предшествующего столетия лиценциат богословия Маттиас Кнутсен, утверждавший, будто в одном Иенском университете у него до 700 последователей, был обвинен в распространении «богопротивных и бунтовщических грамот». Не признавая никакого авторитета, кроме разума и совести, Кнутсен утверждал, что не существует ни бога, ни дьявола. Единственный ад, которого следует бояться, — это зло, которое люди причиняют себе подобным. «Я говорю вам также, что следует выгнать из этого мира попов и начальников», — писал он в одной из своих «грамот».

Имя Спинозы было в Германии запретным, но среди небольшого образованного слоя он пользовался тайным сочувствием. Один из друзей Спинозы — саксонский ученый фон Чирнгаузен (1651—1708) в слегка завуалированной форме изложил систему этого «князя атеистов». В 1692 г. в Берлине Штош (1646—1707) должен был отречься от своей книги «Согласие разума и веры», в которой он следовал материалистическим принципам Декарта в сочетании с учением Спинозы. В 30-х годах XVIII в. в Берлине существовало общество светских вольнодумцев. Благодаря экономическим и культурным связям с Голландией влияние Спинозы в Германии стало как бы постоянным фактором.

Материалистические тенденции особенно сильно выражены в труде Теодора Людвига Лау (1670—1740) «Философские размышления о боге, мире и человеке». Материя, доказывает он, вечна, как и движение. Физиологически человек является машиной, состоящей из тонкой материи. Душа материальна; смерть есть только прекращение движения в душе и теле, их распад на атомы. «Моя смерть воссоединяет тело и душу с богом не мистически, а естественно». Познание коренится в нашем чувственном опыте. Столь же радикальны общественные взгляды Лау. «Люди свободны по своим природным задаткам, в действительности же они рабы. Во всем мире положение граждан и подданных тяжело».

Спустя 70 лет после «богопротивных грамот» Кнутсена, другой представитель плебейской линии в немецком Просвещении — Иоганн Христиан Эдельман (1698—1767) с уважением обратился к его памяти. Сын бедного музыканта, Эдельман всю жизнь провел в нужде и скитаниях. Сначала он склонялся к пиетизму. Познакомившись с произведениями Спинозы, Эдельман стал его горячим приверженцем. Написанное им по требованию церковных властей изложение взглядов заключает в себе ряд материалистических положений, замаскированных под пантеизм. Эдельман примыкал к Спинозе и в исторической критике библии.

Таким образом в Германии XVIII в. религиозное свободомыслие не было редкостью. Представители этого течения принадлежали к дворянству и высшему чиновничеству или же к плебейским элементам, как Кнутсен и Эдельман. Бюргерство оставалось глубоко религиозным или довольствовалось «естественной теологией» Вольфа. Этими объясняется, что германские материалисты и атеисты в своей борьбе за передовые идеи часто вынуждены были для воздействия на бюргерство пользоваться богословским материалом и применять богословскую терминологию. Крупнейшие же деятели немецкой культуры предпочитали вообще не затрагивать богословских проблем.

Литература

Главным центром литературного движения в первой половине XVIII в. была Саксония, особенно торговый и университетский город Лейпциг. Здесь протекала деятельность влиятельного пропагандиста и теоретика классицизма Готшеда (1700—1766). Ученик Вольфа в области философии, Готшед восставал «во имя разума» против средневековой фантастики; его бесспорной заслугой является борьба за ясный и правильный немецкий язык, за восстановление прямой связи театра с литературой, за поднятие немецкого театра на уровень европейского театра того времени. В этом отношении Готшед — непосредственный предшественник Лессинга. Но Готшед насаждал преклонение перед французским классицизмом, выдвигал требования «хорошего тона» и верноподданнической угодливости перед государями. Все это вызывала в 40-х годах растущий протест со стороны пробуждающегося национального и классового самосознания немецкого бюргерства.

С Готшедом вступили в ожесточенную литературную полемику цюрихские профессора Бодмер и Брейтингер («швейцарцы»), которые противопоставляли его сухому классицизму право поэта на поэтическую фантазию и, опираясь на авторитет Мильтона, защищали обращение поэтов к религиозным сюжетам, к изображению природы и свободных чувств. Из этой полемики победителями вышли «швейцарцы». Их идеи получили дальнейшее развитие в сентиментализме, представлявшем собою повсюду род оппозиции по отношению к официальной культуре абсолютизма. В Германии эта оппозиция еще усиливалась оскорбленным чувством национального достоинства, поскольку придворная культура в мелких немецких государствах выражалась в рабском копировании иностранных образцов.

Крупнейшим представителем сентиментального направления в Германии был Клопшток (1724—1803), который в своей «Мессиаде» пытался вслед за поэтом Английской революции Мильтоном создать героическую эпопею на основе христианской мифологии. Богатством языка и силой поэтического воображения Клопшток сначала вызвал энтузиазм; его поэзию сравнивали с музыкой Баха и Генделя. Но скоро недостатки «Мессиады» — отсутствие действия, обилие риторики, монотонный характер лирических отступлений — лишили ее способности оказывать влияние на читателя. Зато оды Клопштока, в которых воспеваются любовь к родине и любовь к женщине, явились настоящим откровением. В его политической поэзии выделяется знаменитое стихотворение «Они, а не мы», в котором он приветствует Французскую революцию. Правда, в период якобинской диктатуры он отрекся от революции (в стихотворении «Моя ошибка»), но это характерно почти для всей немецкой интеллигенции 90-х годов.

Другое направление, стремившееся преодолеть классицизм Готшеда, представлено поэзией пастушеской простоты и идиллических радостей любви в духе Анакреона. На этом общем фоне выделяется значительная фигура Виланда (1733—1813), «немецкого Вольтера», которого он действительно напоминает изяществом стиля, остроумием, смелыми выпадами против официального лицемерия и некоторыми другими чертами таланта. Но в его философском романе «Агатон» есть и специфический немецкий элемент — изображение страдающей, стремящейся к моральному совершенству «прекрасной души», а в его сатирическом романе — «Абдеритяне» имеются реалистические жанровые сценки из жизни немецкого мещанства.

Изобразительные искусства и музыка

В области изобразительных искусств еще сильнее, чем в литературе, зависимость мастеров от покровительства князей обусловила господство вычурности и подражание французским образцам. В конце XVII и первой половине XVIII в. каждый немецкий монарх желал иметь свой маленький Версаль, и Германия наполнилась дворцовыми сооружениями в стиле барокко. Но замысловатый стиль рококо, который во Франции применялся только для внутренней отделки здания, приобрел самостоятельное значение в строительной деятельности дрезденского архитектора Матеуса Пепельманна (1662—1736) - создателя знаменитого дворцового ансамбля Цвингер в Дрездене — и вюрцбургского мастера Бальтазара Неймана (1687—1753).

Присущее эпохе абсолютной монархии стремление к тяжеловесному величию нашло свое выражение в творчестве Андреаса Шлютера (1660—1714): он закончил и отделал здание арсенала в Берлине; по его проекту строился там же королевский дворец. Он известен и как скульптор (конная статуя «великого курфюрста»). Что касается живописи, то сколько-нибудь значительные произведения создаются только с середины XVIII в. Международную известность приобрел А. Менгс (1726—1801), «Рафаэль Германии», художник и теоретик, проводивший в изобразительном искусстве идеи французского классицизма.

Под влиянием просветительских идей сложилось также реалистическое творчество портретистов Антона Графа (1736—1813) и Иоганна Фридриха Тишбейна (1751—1829). Очень широко известен, наконец, замечательный мастер графики, поляк по происхождению, Даниил Ходовецкий (1726—1809), который рисовал жанровые сцены, насыщенные моральной тенденцией, а также дал ряд замечательных иллюстраций к произведениям Лессинга, Гёте и Шиллера.

Самое заметное место в немецком искусстве XVIII в. принадлежит музыке, представленной в первой половине этого века мужественным, полным глубокого чувства творчеством Баха и Генделя. Развитие немецкой музыки тесно связано с Реформацией. Пение духовных гимнов играло большую роль в богослужении ранних протестантских общин. По мере укрепления лютеранства прежняя простота уступает место более торжественным и утонченным формам церковной службы. Развивается искусство сольного пения, противостоящего хору; в церковь проникает влияние итальянской оперы; церковная служба начинает сопровождаться инструментальной, прежде всего органной, музыкой. Все это подготовило условия для творчества величайшего немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750).

Бах не нашел истинных ценителей среди высшего лютеранского духовенства, которое отдавало предпочтение традиционной музыке посредственных композиторов. Он прожил всю жизнь в постоянном конфликте с церковными властями, которых мало интересовало то, что его искания, его новаторство в музыке имели глубоко народную основу. Бах возвращается к монументальной хоровой культуре демократических протестантских общин. Основанная на полифонии, т. е. согласном и противоречивом движении многих самостоятельных голосов, музыка Баха развивает этот принцип в сторону большей гибкости и полноты. Его многочисленные церковные кантаты (60 хоралов, 90 ораторий) отличаются драматизмом и глубоким философским содержанием. В области инструментальной музыки делом жизни Баха была разработка законов фуги — музыкального произведения, которое переносит на клавишный инструмент вокальный принцип полифонии. Сочинения Баха, написанные для клавесина, арфы и органа, стали классической школой музыкального мышления. Бах является одним из самых выдающихся творцов светской вокальной и инструментальной музыки — как для оркестра, так и для камерного исполнения.

Его современник Георг Фридрих Гендель (1685—1759) не был выходцем из старинной семьи органистов, как Бах, а приобрел познания в музыке самоучкой, вопреки желанию отца. Решающее влияние на Генделя имели впечатления светской, главным образом оперной, музыки. После успеха своих первых опер он уехал в Италию, а с 1712 г. поселился в Англии. Он написал более 40 опер, из которых наибольшей известностью пользовалась опера «Родамисто». Но его слава основана прежде всего на ораториях («Мессия» — 1742 г., «Иуда Маккавей» — 1746 г. и др.). Последние годы жизни Гендель целиком посвятил этому жанру, который благодаря своей программе, основанной на библейских легендах, и музыкальной форме, объединяющей могучие эффекты хора и оркестра с ораторским пафосом отдельных партий, пользовался наибольшим успехом среди пуританской английской буржуазии.

Творчество композиторов Гайдна, Глюка и великого Моцарта тесно связано с развитием культуры в Австрии и будет поэтому рассмотрено в соответствующей главе.

Теория искусства. Винкельман

Крупным событием в немецкой художественной жизни XVIII в. был поворот к эстетике древнегреческого искусства, провозглашенный Винкельманом. Эстетика как особая философская дисциплина получила развитие в школе Лейбница — Вольфа. Она занималась анализом чувства прекрасного, в котором философия Лейбница усматривала способность человеческой души постигать совершенство окружающего мира. Такой взгляд не мог удовлетворить тех передовых немцев, которые начинали сомневаться в том, что идеал безусловно совпадает с действительностью, как этому учили философы школы Лейбница — Вольфа. Возникло стремление освободить эстетику от опеки церковно-христианской морали и пут идеалистической философии. Это стремление и выразил Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768), который первый вернулся к гуманистической культуре. По своему мировоззрению он был последователем древнего материалиста Эпикура.

В своей философии истории Винкельман ближе всего стоял к Монтескье, с его повышенным вниманием к природным условиям и теорией политической организации. Бедствия и невзгоды современной жизни он считал результатом исчезновения свободного демократического строя (свойственного, как ему представлялось, древнегреческим республикам), результатом засилья деспотизма и религии. Уроженец Пруссии, Винкельман всю жизнь питал отвращение к этому государству, как «живодеру народов». В Саксонии Августа III, собравшего знаменитую коллекцию Дрезденской галереи, он чувствовал себя свободнее. Но обычная в придворном и церковном искусстве того времени эстетическая доктрина барокко не удовлетворяла его. Он уехал в Италию, которую считали тогда обетованной землей искусства и красоты. Здесь окончательно формируется его идеал «подражания грекам».

В противоположность последователям классицизма, которые видели в античной культуре аристократические начала, Винкельман усматривал причину расцвета греческого искусства в демократическом строе древней Греции. В своей «Истории искусства древности» (1764 г.) Винкельман идеализирует греческие республики, но его заблуждение было в то время неизбежно, а идеализация эллинского мира характерна для всего демократического движения XVIII в.: она отразилась и в искусстве революционной Франции, и в поэзии Гёте и Шиллера, и в немецкой классической философии, и в передовой общественной мысли всей Европы.

Лессинг

Центральной фигурой немецкого Просвещения был Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781), более сложная и боевая натура, чем Винкельман. В лице Лессинга сливаются две линии, в прошлом далекие друг от друга, — материалистическое свободомыслие и горячее общественное чувство, шедшее снизу, из глубин народа, но получавшее до Лессинга выражение в форме одних лишь религиозных исканий. Лессинг развернул борьбу одновременно против придворного классицизма и против бюргерской религиозной поэзии — сначала на страницах журнала «Письма о новейшей литературе», который он издавал совместно с двумя другими просветителями — книгоиздателем Николаи и философом Мендельсоном, затем в статьях своего журнала «Гамбургская драматургия».

Вопросам теории искусства посвящено глубокое, богатое мыслями произведение «Лаокоон», где выясняется различие между изобразительным искусством и поэзией по их средствам воздействия на человека. В этом произведении Лессинг доказывает, что спокойствие, присущее творениям греческих скульпторов, не исчерпывает всей полноты художественного мира, ибо за пределами пластической красоты остается широкая область вечно подвижной жизни с ее противоречиями, борьбой и страданиями, смешением трагического и смешного. Все волнения, близкие человеческому сердцу, свободно охватывает поэзия, если она говорит своим собственным языком, не подражая изобразительному искусству и не стремясь к простому описанию прекрасных образов действительности, что делает ее фальшивой и скучной. Вместе с тем Лессинг указывает на тесную зависимость приемов искусства от жизни народа, от окружающей среды. Ему принадлежит та заслуга (впервые отмеченная Марксом), что он показал всю несостоятельность попыток возродить в условиях культуры XVIII в. принципы древнегреческой поэзии.

В «Гамбургской драматургии» Лессинг выступил против французского классицизма и с большой глубиной и силой подчеркнул значение Шекспира для современности. Критика Лессинга сыграла громадную роль в деле создания немецкого национального театра.

Драматические произведения самого Лессинга также были протестом против засилья французских дворянских вкусов и рабского следования заранее установленным правилам. Он выводит в своих пьесах не «героев», а простых людей в их обыденной обстановке, но он ставит в них и политические проблемы. Его «Эмилия Галотти», направленная против деспотизма немецких князей, предвещает революционную драматургию молодого Шиллера. В «Натане Мудром» он обращается к теме религиозной нетерпимости, защищая полную свободу совести. Главное здесь для Лессинга — сближение народов на почве чисто светской, гуманистической морали.

Свои взгляды на значение религии Лессинг выразил в анонимно изданной в 1780 г. брошюре «Воспитание человеческого рода». Здесь проводится та мысль, что человечество, как и каждый отдельный человек, проходит ряд ступеней органического развития. Господство религии, веры в божественное откровение свидетельствует о незрелости человеческого общества. Однако религия не является только нагромождением глупостей и заблуждений. Ступени ее развития зависят от исторического уровня культуры, они ведут к высшей стадии — эпохе «вечного евангелия» — разума, стадии такого общественного строя, при котором люди будут соблюдать порядок без всякого государственного принуждения. Этот исторический взгляд делает Лессинга одним из самых глубоких представителей европейского Просвещения. С твердой уверенностью выражает он свое убеждение в том, что человеческое общество идет вперед, несмотря на всю сложность этого пути, его противоречия и даже возможность попятного движения. Что бы ни произошло, не будем впадать в отчаяние! — таков призыв Лессинга.

Вся деятельность и творчество Лессинга свидетельствуют о его приближении к материалистической линии французского Просвещения, хотя по условиям жизни в Германии он должен был принять теологические привески философии Спинозы. В его мыслях мы находим элементы диалектики, что поднимает его в известном отношении над большинством французских просветителей.

Гердер

К историко-философским взглядам Винкельмана и Лессинга непосредственно примыкают идеи Иоганна Готфрида Гердера, мыслителя, поэта и историка (1744—1803). Несмотря на свое официальное положение пастора лютеранской церкви, Гердер был последователем Спинозы. Сильное влияние оказал на него Руссо. У Лейбница Гердер взял элементы идеализма и идею развития от низшего к высшему, которое воплощается в отдельных индивидуальностях, образующих ступени целого. Эту идею развития он переносит на реальную почву природы и человеческого общества.

История человечества есть продолжение истории природы. Природная среда, климат, условия жизни определяют нравы людей, их национальные особенности, литературу и искусство. Особо выделяет Гердер значение языка, без которого не может быть и разумного мышления. Каждое явление в природе и обществе дает начало другому и тем исчерпывает себя. Но смерти нет, ибо исчезает только ничтожное, относящееся к данному ограниченному моменту. Человек бессмертен в своих делах и созданиях. Чем больше личной энергии отдано на служение общему делу, тем выше индивидуальность человека. Это единство общего и личного развивается в истории и ведет к идеалу человечности. Правда, движение культуры не является гладким и безболезненным. Всемирная история складывается из жизни отдельных народов, которые, подобно личности, переживают молодость, время расцвета и увядания. Но жизнь человечества этим не заканчивается. Она находится в постоянном процессе возрождения юношеской свежести. Принимая все положительное, что было создано Просвещением, Гердер отбрасывает свойственные просветителям черты ограниченности — пренебрежение к прошлому, непонимание своеобразия каждого народа и его истории.

Важной мыслью Гердера была идея народности. Он реабилитирует народную средневековую поэзию, находя в ней самобытную прелесть. Он собирал и переводил на немецкий язык народные песни всех эпох и всех стран — «голоса народов», отыскивая с большой любовью и умением историческую подоснову каждой из этих песен. Вместе с тем он не принижал значения великих произведений классической древности, порицая только подражание, механическое перенесение приемов классической поэзии в совершенно другие условия жизни. Достоинства художественной формы зависят от оригинальности и самобытности содержания. С этой точки зрения Гердер рассматривал и библию не как священную книгу, а как творение восточной литературы, связанное с определенным общественным состоянием. Все эти мысли отличались свежестью, новизной и означали громадный шаг вперед.

Наиболее значительными произведениями Гердера являются «Идеи к философии истории человечества» (1784—1791) и «Письма о содействии успехам гуманности» (1793—1797). В этих сочинениях нарисована широкая картина истории человеческого общества. Через все написанное Гердером о различных веках и народах красной нитью проходит главная мысль — развитие свободы в истории совершается с неотвратимой силой, несмотря на все препятствия и временные отступления. С этим великим общественным содержанием связаны все многообразные формы культуры в языке и поэзии, искусстве и научном мышлении.

Литературное движение «Бури и натиска»

В 70-х годах XVIII в. просветительское движение осложняется. Напряженная общественная атмосфера этих лет отразилась в литературном направлении «Бури и натиска» («Sturm und Drang» — название популярной драмы Клингера). Предшественником этого направления был Клопшток. Еще важнее влияние Руссо с его критикой современной цивилизации и обращением к идеальному естественному состоянию, свободному от всяких правил, стесняющих человеческую природу. Среди противников этих правил, так называемых мятежных гениев, были поэты, драматурги, публицисты — Бюргер, Ленц, Клингер, Шубарт, Гейнзе, братья Штольберг, отчасти Хельти и Фосс; в молодые годы идеями «Бури и натиска» увлекались и такие великие умы, как Гёте и Шиллер.

В середине XVIII в. многие немецкие монархи — от Фридриха II и до незначительных князей — увлекались идеями «просвещенного абсолютизма». Влияние французских просветителей, выдвинувших идею «союза государей и философов», приобрело в Германии как бы официальный характер. Но попытка усвоить формальные стороны культуры Просвещения и подчинить их княжеской власти при помощи полиции и армии чиновников породила в Германии своего рода национальную оппозицию к эстетическим взглядам французских просветителей.

Лессинг подверг острой критике основы вольтеровского театра. Клопшток обратился к германской старине. Гёте и Гердер защищали готическую архитектуру и народную поэзию от критики просветителей, которые в этих созданиях средневековья видели только порождение невежества и дурного вкуса. В этой атмосфере родилась литература «Бури и натиска», отличавшаяся двойственным характером, переплетением в ней демократических и реакционных черт.

Драматические произведения Ленца, баллады Бюргера, стихотворения и публицистика Шубарта — вся эта неистовая и дерзкая литература затрагивала самые больные места немецкой жизни: произвол и грубость дворянства, засилье солдатчины, тяжкое положение крестьян. Шубарт в стихотворении «Гробница государей» обличает деспотизм венценосцев. Ф. Л. Штольберг в стихотворении «К свободе» грозит угнетателям народа кровавой местью.

Фауст и Прометей, мятежные титаны народной фантазии, становятся любимыми образами поэтов «Бури и натиска». Но их бунтарские настроения носят анархический характер. У «мятежных гениев» отказ от правил и условностей цивилизации переходит в крайний индивидуализм, связанный с преклонением перед сильной личностью, как, например, в романе Гейнзе «Ардингелло», герой которого не хочет знать никаких других законов, кроме своей неукротимой страсти и стремления испытать всю полноту и все наслаждения жизни.

Проникнутая настроениями растущего национального самосознания, литература «Бури и натиска» обращается к далекому немецкому прошлому, к быту крестьян — подлинных хранителей традиционных форм жизни. Средневековье приобретает в глазах поэтов этого направления все большую привлекательность. Презирая прозаическую ясность мысли просветителей, столь сильно выраженную даже у Лессинга, они предпочитают писать туманно и напыщенно.

В трудах философов этого направления — Гаммана и Якоби разум все более отступает перед верой. В этих противоречиях литературы «Бури и натиска», то поднимающейся до революционного пафоса и ставящей новые проблемы, то отступающей вспять гораздо дальше самых умеренных просветителей, сказалась двойственность немецкого мелкого бюргерства, постоянно колеблющегося между настроениями бунтарства и верно-подданничеством. Вот почему Гердер, Гёте и Шиллер, примыкавшие к направлению «Бури и натиска», довольно скоро отошли от него.

Гёте и Шиллер

Великий немецкий поэт Иоганн Вольфганг Гёте (1749— 1832) впитал в себя все многообразное содержание умственной жизни своего времени. Раньше других он увидел слабые стороны литературы Просвещения — рассудочный характер, механический взгляд на естественные процессы, отрицательное отношение к средневековому народному творчеству. Те новые черты, которые возвышают Лессинга над общим уровнем века Просвещения, получили дальнейшее развитие в мышлении Гёте. Правда, Гёте времен «Бури и натиска» еще не достиг полной зрелости. Лишь отдельные стороны его могучего гения выступают в исторической драме «Гёц фон Берлихинген» (1773 г.) и в романе «Страдания молодого Вертера» (1774 г.) — двух лучших произведениях ранних лет.

«Гёц фон Берлихинген» был первым образцом драматургии, сознательно следующей заветам Шекспира. Гёте разделяет с другими поэтами «Бури и натиска» их ненависть к тиранам. Этим настроением проникнута его драма. Ее герой, Гёц фон Берлихинген, изображен как национальный герой, борец против княжеского абсолютизма, сторонник императора, т. е. единства Германии, возглавивший, хотя и против своей воли, крестьянское восстание. Гёте не понял ни подлинной роли Гёца, ни значения Великой крестьянской войны XVI в. для истории Германии, но его поэзия восстанавливает дух времени, широкий народный фон, грубоватый язык эпохи Реформации.

В «Страданиях молодого Вертера» бюргерская среда, изображаемая Гёте, имеет характерные приметы времени, несмотря на всю условность сентиментального романа в письмах. Раскрывая внутренний мир своего героя, его переживания, вызванные несчастливой любовью, поэт вместе с тем рисует тот социальный фон — приниженное положение бюргерства в феодальной Германии, — который обусловил трагическую развязку романа. Самоубийство Вертера можно понять как протест, если не против общественных отношений, то против традиционной морали и официальной религии.

Роман превосходно передает царившую в Германии накануне Французской революции душную общественную атмосферу, которая порождала у части немецкой интеллигенции мечтательность, равнодушие ко всякой деятельной жизни и как следствие этого — к самой жизни. Популярность романа Гёте была огромной, и самоубийство его героя вызвало множество подражаний.

Спустя восемь лет после появления «Гёца» Фридрих Шиллер (1759—1805) написал свою первую драму «Разбойники», которая во время Французской революции принесла ему почетный диплом гражданина Французской республики. В «Разбойниках» Шиллер изображает восстание оскорбленной личности против законов испорченного общества. Главный герой пьесы — Карл Моор произносит пламенный монолог: «Люди, способные к орлиному полету, должны по закону двигаться черепашьим шагом. Никогда еще закон не создавал великих людей; только свобода воспитывает героев и титанов. О, дух Арминия еще тлеет под пеплом! Поставьте меня во главе армии из людей, подобных мне, — и Германия превратится в республику, по сравнению с которой даже Рим и Спарта показались бы женским монастырем».

В другой драме — «Коварство и любовь» (1784 г.) Шиллер заклеймил пороки немецкого общественно-политического строя. На фоне позорной жизни княжеского двора расцветает глубокое чувство героев, гибнущих оттого, что законы общества не позволяют дворянину соединиться с девушкой из мещанской среды. Энгельс видел главное достоинство «Коварства и любви» в том, что «это — первая немецкая политически-тенденциозная драма» ( Энгельс — М. Каутской, К. Маркс, Ф. Энгельс, Избранные письма, стр. 395.).

Наконец, два других драматических произведения «Фиеско» и «Дон Карлос» также являются замечательными памятниками тираноборческих и республиканских убеждений молодого Шиллера. Дружба и сотрудничество Гёте и Шиллера, имевшие столь значительные следствия для дальнейшего развития немецкой культуры, относятся уже к другому периоду их жизни и истории самой Германии.

Кант

Развитие немецкого Просвещения как бы завершается в философии Иммануила Канта (1724—1804), который сам подвел итог умственной работе этой эпохи в своем произведении «Ответ на вопрос: что такое Просвещение» (1784 г.). Его позднейшая деятельность лежит уже вне круга идей и интересов эпохи Просвещения.

Для Канта Просвещение — это более высокая ступень в развитии человека, когда он освобождается от давления на его мысль внешнего авторитета, достигает способности свободно и безгранично пользоваться своим разумом и осмеливается с его помощью познавать все сущее. «Sapere aude!» («Дерзай понимать!») является девизом Просвещения. Перед свободной мыслью лежит бесконечная дорога познания; мы еще не далеко по ней продвинулись, но мы на верном пути. Канту на раннем этапе свойственна именно эта безграничная жажда знания и смелости мысли. Сначала он разделял общие принципы школы Вольфа в соединении с идеями английской и французской просветительской философии. К этому времени относятся его разнообразные естественнонаучные занятия, плодом которых была выдвинутая им в 1755 г. космогоническая теория. «Кантовская теория возникновения всех теперешних небесных тел из вращающихся туманных масс, — писал Энгельс, — была величайшим завоеванием астрономии со времени Коперника. Впервые было поколеблено представление, что природа не имеет никакой истории во времени» ( Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, Госполитиздат, 1957, стр. 54.).

Мировоззрение Канта в этот период не чуждо материалистического направления, с той особенностью, что великий немецкий мыслитель, как и его современники — Лессинг и Гердер, ищет пути к более живому пониманию природы, чем то, которое давал механический материализм его времени. Однако сам Кант считал завоеванием, равным открытию Коперника, не свою теорию исторического развития природы, а другую теорию, изложенную им в «Критике чистого разума» (1781 г.). Этим произведением он заложил основы так называемой трансцендентальной философии, которая переносит диалектическое развитие в область чистого мышления и открывает дверь идеалистическим системам последующих немецких мыслителей.

Философия Канта связана с проблематикой эпохи Просвещения. Глубокие внутренние противоречия, выступающие на исходе этой эпохи в учении Руссо и произведениях немецких писателей «Бури и натиска», превращаются у него в неразрешимые антиномии. Идеал и действительность далеко расходятся друг с другом.

Подобно материалистам XVIII в., Кант в зрелые годы отвергает ложные утешения школы Лейбница и Вольфа. В мире физическом и в человеческой истории, взятой как естественный процесс борьбы интересов, нет никаких признаков, говорящих о существовании мудрой гармонии, установленной добрым божеством для человеческой пользы. Всюду только механически действующие законы и обстоятельства. Но под влиянием Юма Кант приходит к выводу, что существование этих законов внешнего мира не может быть доказано опытом. Все, что нам кажется закономерным, принадлежит нашему созерцанию и рассудку, может мыслиться нашим разумом, но никоим образом не является отражением внешней действительности. Познание ограничено миром явлений; подлинное существо всякой вещи — «вещь в себе» — недоступно нашему познанию. Точно так же и царство свободы есть идеал, не достижимый в действительности, но вечно манящий нас вдаль. Мы можем только верить, что когда-нибудь наступит на земле вечный мир и господство чистых, нравственных отношений между людьми. Практически возможен лишь прогресс материальной культуры и постепенное обуздание «радикально злого в человеческой природе» посредством сознания собственной выгоды, которая заставляет людей щадить друг друга.

Философская позиция Канта носит двойственный характер. Объективно существующая, хотя и непознаваемая «вещь в себе» представляет собой остаток материализма в его учении. Отсюда критика философии Канта справа и слева — со стороны идеалистов и материалистов.

Развивая внутреннюю логику его системы, Иоганн Готлиб Фихте (1762—1814) отбросил «вещь в себе» как чистую абстракцию и сохранил лишь одно начало — субъективное Я, находящееся в постоянной борьбе с самим собой и порождающее в этом диалектическом процессе чистого мышления свое представление о внешнем мире. Таким образом идеализм был доведен до абсурда. Кант никоим образом не желал быть понятым в этом смысле, и второе издание его «Критики чистого разума» (1787 г.) заключало в себе опровержение крайних идеалистических выводов из его системы, сделанных, в частности, Готлибом Фихте. Последний в ответ на это обвинил Канта в непоследовательности.

С противоположной точки зрения критиковал Канта его бывший ученик Гердер. В своей «Метакритике» (1799 г.) он с полным основанием говорит, что чистая мысль без объективного содержания, заимствованного из внешнего мира, есть ничто, а непознаваемая «вещь в себе» — пустая выдумка. В другом сочинении — «Каллигона» (1800 г.) Гердер критиковал эстетическое учение Канта, основанное на теории чистой формы, оторванной от исторического содержания.

И все же немецкая философия, достигшая в творчестве Канта классического периода своего развития, представляет собой замечательное явление. В ней отражаются, хотя в отвлеченной и запутанной форме, реальные проблемы надвигающейся революционной эпохи.

Всемирная история. Энциклопедия. Том 5. Глава XVII.

Эрнст Ричель. Памятник Гёте и Шиллеру в Веймаре. Бронза. 1857 г.


Высказывания выдающихся художников об их собственной творческой практике имеют всегда исключительно важное значение. Эти высказывания одинаково существенны как для развития нашей теории искусства, так и для популяризации важнейших эстетических идей.

Наиболее тонкие проблемы искусства лучше всего поддаются изучению именно на материале подобных, непосредственных высказываний великих художников, их писем, разговоров, дневников и т. д. Важнейшие и наиболее трудные вопросы выступают здесь в конкретной, живой и практической форме. Мы можем изучать художественные произведения в процессе их возникновения, сравнивая между собой первичные проекты и промежуточные наброски с законченными произведениями. В подобных документах творческого процесса наиболее значительных художников заложено еще далеко не исчерпанное богатство. Глубокое и всестороннее изучение этих документов помогло бы нам избежать немало различных случаев вульгаризации и упрощения творческих проблем искусства.

Само собою разумеется, что это наследство также должно быть переработано критически. Хотя мы обращаемся к нему за поучением, стараясь как можно внимательнее проследить процесс возникновения романа или драмы, тем не менее, выводы, проистекающие из этих документов, далеко не всегда непосредственно применимы к нашей собственной практике. Враждебность капиталистического мира развитию искусства вызвала широко распространенный предрассудок, будто только художник может высказать что-нибудь правильное о художественном творчестве. В этом представлении заложена известная частица истины, поскольку выдающиеся художники выражают эстетические идеи данного периода художественного развития с величайшим внутренним пониманием и в тесной связи с живой творческой работой. Однако они выражают эти идеи в столь непосредственной форме, что их высказывания нуждаются в очень детальном исследовании для того, чтобы из метких замечаний мастера превратиться в общезначимые теоретические положения. Это дополнительное исследование подобных высказываний, их критическая переработка должна носить одновременно как исторический, так и эстетико-систематический характер. Понять исторические предпосылки своих собственных художественных достижении было очень трудно даже величайшим из художников прошлого. Они получали от современной им жизни, определенный материал, они подчинялись в cвоей работе определенным традициям совершенствования художественной формы. Исходя из этого комплекса обстоятельств, они старались найти свою собственную дорогу. Однако, при этом они не только не обладали ясным пониманием действительных общественных основ своих исканий, но часто даже и не стремились к подобному пони-манию.

Что касается систематической стороны дела, то, естественно, что в подобных высказываниях художников сплошь и рядом трудно бывает отделить чисто технические проблемы искусства от более общих вопросов содержания и формы. Обаяние подобных высказываний заключается именно в том, что наиболее существенные вопросы формы затрагиваются здесь в теснейшей связи с конкретными путями технического мастерства. Но для того, чтобы извлечь из этих высказываний достаточно серьезные и плодотворные уроки, читатель должен уметь мысленно разложить эту связь и обрести определенную историческую и систематическую дистанцию по отношению к изречениям великих художников об их собственной творческой практике.

Переписка между Гете и Шиллером -один из важнейших документов этого рода -- не является исключением из правила. Без сомнения, это весьма своеобразный документ. Ибо Гете и Шиллер были не только наиболее выдающимися писателями своего времени, но так же и в теоретическом отношении стояли на высоте замечательного периода развития философии и теории искусства от Канта до Гегеля. Теоретические произведения Гете и "Шиллера образуют один из важнейших этапов на пути немецкой философии и эстетики от субъективно-идеалистической антиномистики Канта к объективно-идеалистической диалектике Гегеля. Тесная связь высоко развитой эстетической теории и глубокого проникновения в тончайшие детали художественного творчества является своеобразной особенностью переписки Гете и Шиллера. В своей совместной работе оба великих немецких поэта не только взаимно критиковали свои возникавшие в это время или ранее написанные произведения, но одновременно стремились уяснить себе самые существенные и общие принципы формы, своеобразие и различие литературных жанров. Однако именно потому, что стремления Шиллера и Гете были основаны на высокой философской культуре, их идеи нуждаются в революционно-критической переработке, ибо эта философская культура есть идеалистическая диалектика классической немецкой философии со всем ее величием в определении всемирно-исторических проблем новейшего времени, но вместе с тем и с неотделимым от этого величия идеалистическим извращением этих проблем..

Для того, чтобы понять теоретическое содержание переписки, нужно прежде всего; обратиться к историческому содержанию художественных устремлений Гете и Шиллера.

Переписка охватывает годы 1794-1805. Она совпадает, таким образом, со вторым периодом творческого развития Шиллера, с периодом его эстетических сочинений, его баллад, его драм от "Валленштейна" до наброска трагедии о Лже-Дмитрии; у Гете-- с "Германом и Доротеей" и различными планами эпических произведений с его балладами. "Побочной дочерью" и возобновлением, работы над "Фаустом". Буржуазные историки литературы обычно резко противопоставляют период совместной творческой работы Гете и Шиллера, как период "классический", реалистическим устремлениям их юности.

Для поверхностного взора многое говорит в пользу подобного противопоставления; особенно некоторые высказывания самих поэтов. И все же такое резкое противопоставление двух периодов неправильно. Разумеется, между эпохой юности Гете и Шиллера и последующим их развитием существует определенная противоположность. Но эту противоположность отнюдь нельзя свести к формально-художественным или субъективно-психологическим мотивам (как-то: незрелость, в противоположность зрелости, и т. д., в обычном духе буржуазных историков литературы). Мы имеем здесь дело с двумя периодами в развитии самого буржуазного класса, к которому принадлежали Гете и Шиллер. Их юношеский период совпадает с высшим пунктом предреволюционной эпохи Просвещения. Их творческая практика и сопровождающие ее художественные теории целиком опираются на англо-французское просвещение XVIII века. Это- последнее значительное выражение своеобразного художественного реализма эпохи Просвещения. Напротив, так называемый классический период Гете и Шиллера есть первая вершина - послереволюционного периода развития буржуазной литературы, того периода, величайшими фигурами которого были Бальзак и Стендаль, а последним представителем европейского масштаба - Генрих Гейне. В своих основных чертах эпоха мировой литературы, простирающаяся от 1789 до 1848 года, заслуживает названия эпохи высокого реализма, хотя этот реализм существенно отличался от реализма предшествующего периода, хотя во многих случаях (особенно у Шиллера) он был весьма проблематичным и нередко переходил в свою собственную противоположность.

Теория и практика совместной деятельности Гете и Шиллера образуют мост между литературой дореволюционного Просвещения и послереволюционного реализма. Особенно важно в этом отношении жизненное развитие Гете как яркий пример непосредственного перерастания одной эпохи в другую. Мы увидим при рассмотрении высказываний Гете и Шиллера, что целый ряд важнейших творческих проблем послереволюционного этапа буржуазной литературы уже встает перед ними и находит у них интересное, часто очень глубокое, разрешение.

Особенность этой ступени в истории творчества Гете и Шиллера может быть понята только из ее общественного основания. События французской революции 1789 и последующих годов оказали на мышление обоих поэтов огромнейшее влияние. Своеобразием "классической" фазы развития Гете и Шиллера является то, что она начинается одновременно с французской революцией и отражает в дальнейшем последующие этапы этого исторического периода. В самой Франции отражение революционной ломки в "большой" литературе возникло только после завершения всего указанного периода, лишь после свержения Наполеона. В Англии с ее гораздо более развитыми капиталистическими отношениями литературная реакция на происшедшие в мире перемены также сказываются гораздо позже. Лишь в отсталой Германии чрезвычайно быстро возникают непосредственные литературные отзвуки на совершавшиеся мировые события. Эта быстрая реакция была, без сомнения, тесно связана с отсталостью Германии.

Неразвитость буржуазных отношений еще не поставила в это время на очередь демократическую революцию в Германии. Однако капиталистическое развитие зашло уже достаточно далеко для того, чтобы выделить относительно широкое буржуазное меньшинство, которое в идеологической форме; проделало подготовительный период буржуазной революции и теперь по-своему, на языке поэзии и философии, должно было отозваться на завершение предреволюцнонной эпохи и утверждение буржуазного строя во Франции. Экономическая и политическая отсталостью немецких государств определила общий характер этой реакции, а тем самым -- своеобразие творческих проблем и решений их у Гете и Шиллера. Особенностью всех немецких откликов на французскую революцию является их отвлеченно-идеологический характер. Переход от теории к практике остается редким исключением (таким исключением явился, например, немецкий якобинец Георг Форстер).

Классовые противоречия были развиты в Германии гораздо слабее, чем во Франции, где острота борьбы наростала по мере развития революционных событий. Эта меньшая степень обострения общественных конфликтов создавала для немецких мыслителей возможность осмыслить происходящие перемены в таких идеологических формах, которые сами по себе были бы возможны и уместны лишь в предшествующую эпоху". Отсюда, например, большая, чем в других странах, склонность ставить разрешать все конкретные социальные проблемы под углом зрения "общечеловеческих" задач. Это, разумеется, не исключает того, что даже в этой чрезмерно отвлеченной и преувеличенно синтетической форме отражались противоречия различных направлений внутри буржуазных классов. Но эти противоречия развивались в недрах еще не созревшей для революционного действия среды. Они выступали главным образом в чисто идеологической форме и порождали различные философские утопии. Влияние общего положения немецкой буржуазии, столь слабой в экономическом и политическом отношении и, вместе с тем, уже как бы созревшей для преобладающей роли в идеологической жизни общества, породило то направление буржуазных идеологов, наиболее выдающимися представителями которого стали Гете и Шиллер.

Это направление стремилось к слиянию культурной верхушки буржуазии и дворянства на основе постепенной демократизации социально-политической жизни Германии. В известном смысле можно сказать что оно стремилось к социальным результатам 1789 года, но без революции. Это направление немецких идеологов отклоняет революционный метод, особенно же мобилизацию пролетарских и полупролетарских общественных слоев, для осуществления целей буржуазной революции. Однако одновременно оно стремится утвердить экономическое и политическое содержание принципов 1789 года, оно проповедует постепенное устранение феодализма в Германии под общим руководством наиболее развитой в культурном отношении части буржуазии и перешедшей на позиции буржуазного строя, добровольно отказывающейся от феодальных привилегий части дворянства.

Это отношение к французской революции, то есть отклонение peволюционных методов борьбы при одновременном принятии ее социального содержания, представляет собой программу совместной деятельности Гете и Шиллера в Веймаре и Иене. Такова общественная основа немецкого "классицизма", первой ступени развития европейской литературы между 1789 и 1848 годами. Эта общность социально-политических воззрении и целей дает нам ключ к пониманию дружбы Гете и Шиллера. Парадоксально выражаясь, можно было бы сказать, что это была политическая дружба, образование политического блока в области культуры. Подобный характер совместной деятельности Гете и Шиллера объясняет нам глубину и интимность их сотрудничества, но также и границы их дружбы, которая сама по себе вовсе не была идеальной (вопреки попыткам буржуазных историков литературы затушевать этот факт или запутать его глубокомысленными психологическими гипотезами). Общая социальная тенденция деятельности Гете и Шиллера сказывалась уже за много лет до возникновения их дружбы, но в немецкой интеллигенции того времени должны были совершиться определенные внутренние размежевания, вызванные французской революцией, чтобы эта общая тенденция могла восторжествовать над личными расхождениями Гете и Шиллера.

В своих воспоминаниях "Компания во Франции", Гете дает наглядную картину этих расхождений. Он описывает свое посещение в Майнце Земмеринга, Губера и Форстера и рассказывает, что участники этого свидания боязливо старались не проронить ни одного слова о политических явлениях времени. "О политических вещах не было речи; чувствовалось, что нужно было щадить друг друга, ибо если они не очень-то скрывали свои республиканские настроения, то я спешил присоединиться к армии, которая должна была решительно покончить именно с, этими настроениями", Но, само собой разумеется, самая любезная дипломатия в личных отношениях не могла преодолеть или даже на время ослабить объективно имеющиеся противоречия. Известно, что именно в это время рушилась старая дружба, связывавшая Гете с Виландом и Гердером; события в Майнце привели к резкому разрыву между Шиллером и другом его юности Губером. Однако разрыв личных связей сказывается не только в отпадении части бывших попутчиков, отошедших теперь влево под влиянием французской; революции. Происходит и размежевание справа. Укажем здесь на конфликт между Гете и графом Штольбергом, Шлоссером и другими. Сам Гете выразил свою позицию в одном письме к своему другу Мейеру очень ясно. В этом письме написанном двумя годами позже начала дружбы с Шиллером, речь шла о принятии Августа Вильгельма Шлегеля в круг сотрудников Гете и Шиллера. И Гете писал о нем: "К сожалению, нельзя не заметить, что у него имеются известные демократические тенденции, благодаря чему многие взгляды становятся столь же извращенными, а воззрения на некоторые вещи столь же дурными, как и прирожденная аристократическая манера мыслить". И в полном согласии с высказанным здесь взглядом он восхваляет в одном письме к Фрицу фон-Штейну (сыну Шарлотты фон-Штейн) начинающуюся дружбу с Шиллером как совместную работу "в эпоху, когда жалкая политика и злосчастный, бесплодный партийный дух грозят уничтожить все дружеские отношения и разрушить все научные связи".

Само собою разумеется, что эта общность социально-политической тенденции отнюдь не устраняла глубоких различий между Гете и Шиллером, различий, которые с caмогo начала поставили этой дружбе определенные границы. Гете неизменно стоит на позиции просветительных идеалов в широком смысле слова и, в основном, настроен в духе эволюции и постепенного прогресса. Его реализм помогает ему сохранить это общее воззрение в течение всего периода французской революции и применить его к новым общественным отношениям. Шиллер был носителем идеалистической гражданственности в духе Руссо, мелкобуржуазным революционером. Eго восстание против дворянско-чиновничьей Германии претерпело крушение еще, перед французской революцией. Из этого крушения своих юношеских идеалов Шиллер сделал вывод, который очень напоминал отношение к революции Гете. Однако при этом взгляды Шиллера навсегда сохранили некий мелкобуржуазный оттенок, который сказывался у него во всем, от чисто эстетических проблем до самых реальных вопросов жизненной практики. Быть может, Меринг не далек от истины, усматривая первый толчок к возрастающей холодности между Гете и Шиллером в мещанском морализирующем отношении последнего к подруге Гете - Христиане Вульпиус.

Но это было скорее определенным симптомом противоположности двух великих характеров немецкой литературы, чем действительным основанием их расхождения. Ряд высказываний Гете и Шиллера (см у Гете - в разговорах с Эккерманом, У Шиллера- в письмах к Кернеру и Гумбольдту) показывает, что расхождения во всех областях существовали между ними постоянно и с течением времени все более углублялись. Противоположность двух точек зрения сказывается уже в том решающем разговоре, с которого начинается их дружба, в разговоре о "Метаморфозе растений" Гете. Шиллер принимает гетевский "прафеномен" не как предмет опыта, но как частую идею, и, таким образом, стихийно диалектическую интуицию Гете, приближающую его в некоторых отношениях к материализму, истолковывает в духе философии Kaнтa. С обеих сторон нужна была большая степень дипломатии для того, чтобы избегнуть разрыва.

Та же самая противоположность проходит через всю их творческую работу. Характеристика своих творческих принципов, которую дает Гете позднее, почти всегда, часто бессознательно, направлена против Шиллера. Это полемическое острие нередко обнаруживается м с полной ясностью, как, например, когда Гете в "Эпохе форсированных талантов" объединяет Шиллера и романтиков. Приведем лишь одно чрезвычайно показательное высказывание Гете, относящееся к более поздней эпохе: "Большая разница, ищет ли поэт во всеобщем особенное, или в особенном усматривает всеобщее. Из первого рода возникает аллегория, в которой особенное имеет значение лишь как пример, как образец всеобщего; другой род - это сама природа поэзии; она высказывает нечто особенное, не думая о всеобщем и не указывая на него. Тот, кто живо воспринимает это особенное, усваивает вместе с тем и всеобщее, сам того не зная или сознавая это лишь впоследствии" ("Изречения в прозе").

Различие в мировоззрении и творческих принципах Гете и Шиллеpa помешало их совместной работе. Более того, временами это различие было для них чрезвычайно плодотворно, Шиллер сознавал недостатки своих идеалистических принципов искусства и постоянно старался исправить их с помощью Гете. Чрезвычайно характерна в этом отношении их письменная дискуссия о переработке баллады Шиллера "Ивиковы журавли". Шиллер лишь из критики Гете узнает некоторые простейшие наглядные факты, как, например, то, что журавли летают стаями, и, тем не менее, он с удивительной быстротой стремится поэтически использовать эти сведения. С другой стороны, при всем своем отрицательном отношении к идеалистической односторонности Шиллера, при всей своей критике его поэзии в частностях. Гете чувствовал величайшее уважение к той анергии, с которой Шиллер преодолевал недостаточность материала своих; наблюдений и возвышался к существенному и важному, делая это существенное наглядным в поэтической фантазии, Так, например, из одного путешествия по Рейну Гете пишет Шиллеру, что сделанные им наблюдения над водоворотом подтверждают шиллеровское описание баллады "Der Taucher" (в переводе Жуковского---"Кубок"). Шиллер отвечает в весьма характерном духе:

"Я не мог изучить его [водоворот] нигде, кроме, разве одной мельницы, но так как я основательно изучал описание Харибды у Гомера, то, быть может, это и сделало меня верным природе".

В самой переписке можно явственно различать два периода--до и после переселения Шиллера в Веймар (1800 г.). Охлаждение особенно сильно сказывается со стороны Гете. Очень показательно, что он принимает близкое участие в процессе возникновения "Валленштейна" Шиллера, но по отношению к позднейшим драмам своего друга ограничивается краткими и чисто условными комплиментами. Напротив, Шиллер, несмотря на свои критические замечания о Гете, адресованные более близким друзьям, все еще принимает самое горячee участие в возникновении "Фауста"

В общем, мы можем сказать, что именно социально-политическая близость определяла собой те рамки, в которых развивалась их совместная деятельность. В центре совместной работы Гете и Шиллера стояло стремление создать классической искусство на почве буржуазного общества. Попытки уяснить себе важнейшие теоретические проблемы искусства служили этой задаче поэтической практики. Основываясь на разборе греческого искусства, Гете и Шиллер искали всеобщих законов творчества и не менее всеобщих границ отделяющих друг от друга различные жанры искусства. В поисках универсальных законов творчества они нередко отвлекались от реальной исторической обусловленности искусства, но при этом им обоим было совершенно ясно, что творческие идеалы, к которым они стремились, являются выражением их великого времени, их революционной эпохи, В "Прологе к Валленштейну" Шиллер ясно определяет свое понимание задач и места искусства в это время:

Так и теперь, на самом склоне века,
Когда вся жизнь ~ поэзия, когда
Кипит борьба меж ярыми бойцами,
И все стремится к неуклонной цели,
И подняты великие вопросы
О власти самобытной и свободе. -
Так и теперь, под сению театра.
Искусство выше воспарить должно
Не устыдясь житейской сцены всуе. (Перевод Л. Мея.)

Как мы уже говорили выше, эта общая тенденция Гете и Шиллера возникла у каждого из них самостоятельно под влиянием опыта французской революции. Своего "Вильгельма Мейстера" Гете почти закончил еще до сближения с Шиллером, а, между тем, это произведение имеет программное значение для отношения великого поэта к вопросам его эпохи. Последним выводом "Вильгельма Мейстера" была пропаганда перестройки сельского хозяйства на буржуазных основах при условии мирного уничтожения остатков феодализма; роман заканчивается пропагандой слияния между прогрессивными представителями дворянства и образованного бюргерства (три брака между представителями обоих сословии). Правда, первый вариант "Вильгельма Мейстера" был продуктом предреволюционного периода (1778 - 1785 гг.), но этот первоначальный набросок касается только художественных и театральных дел, а широкая общественная перспектива появилась лишь во втором варианте этого произведения. Точно так же комическая поэма "Рейнеке Лис", в которой Гете справедливо видел великолепное сатирическое изображение буржуазного общества, была закончена еще до начала сотрудничества с Шиллером. Две слабые комедии, направленные против плебейских тенденций французской революции ("Возбужденные", "Гражданин генерал"), образуют необходимое дополнение к очерченной выше политической линии Гете.

У Шиллера важнейшие поэтические произведения классического периода возникают уже во время сотрудничества с Гете, хотя еще раньше были написаны некоторые стихотворения (как, например, "Боги Греции"), в которых уже ясно сказывалась; новая тенденция. Исторические произведения Шиллера имеют прямое отношение к этой тенденции. В предисловии к "Отпадению Нидерландов" совершенно ясно говорится, что речь идет о некоторой "образцовой" буржуазной революции, революции, как она должна быть. "История тридцатилетней войны" касается важнейшей проблемы буржуазной революции в Германии, проблемы уничтожения феодальной разорванности и восстановления национального единства. Теоретические произведения Шиллера, посвященные эстетике, также являются, как это показал уже Меринг, попыткой, осмыслить проблемы, поставленные французской революцией. Известно, что эта теоретическая деятельность Шиллера в области, эстетики, увенчалась уже в период сотрудничества с Гете созданием философского учения о специфическом своеобразии современного, то есть буржуазного искусства ("О наивной и сентиментальной поэзии"). Эти тенденции усиливаются в совместной теоретической и практической деятельности друзей. Возникают печатные органы для всесторонней пропаганды их воззрений: "Оры", "Альманах муз", "Пропилеи"; Шиллер и Гете работают над репертуаром веймарского театра и т. д. Их переписка" особенно в своей первой части, содержит ряд интересных свидетельств об этой работе над созданием чего-то, подобного классическому, искусству, на буржуазной почве.

На первом плане во всех рассуждениях Гете и Шиллера стоит проблема формы. Так как оба они искали основания, для решения этой проблемы в греческом искусстве, их совместная деятельность обозначается обычно термином "классицизм". Но мы еще раз увидим в дальнейшем, что Гете и Шиллер были далеки от простого подражания античности. Они стремились исследовать присущие древнему искусству заколы формы для того, чтобы применить эти законы к материалу, который предоставляет поэту новейшее время. Этот шаг вперед от простого подражания античности, от механического восприятия ее, как образца, был сделан в Германии уже Лессингом. Гете и Шиллер пошли, однако, в этом отношении к античности гораздо дальше Лессинга (и Винкельмана). Выдвинутая Гиртом категория характерного становится в представлении Гете и Шиллера одной из существенных черт античного искусства, хотя при этом, в отличие от Гирта, они стремятся превратить характерное в один из моментов прекрасного. Их усилия направлены, таким образом, к диалектическому синтезу характерного с понятием красоты Виикельмана и Лессинга, то есть с чистой гармонией "благородной простоты и спокойного величия". (Эта попытка синтеза наиболее ясно выражена в статье Гете "Собиратель и его присные". См. "Лит. критик" № 6 за 1936 г. стр. 39)

Связь этих стремлений с реальными чертами их времени была совершенно ясна для Гете и Шиллера. В очень интересной статье "Литературный санкюлотизм" (1795) Гете поднимает вопрос о том, кого, собственно говоря, можно назвать классическим писателем и почему в Германии классический писатель в собственном смысле слова существовать не может.

Он говорит:

"Тот, кто считает своим обязательным долгом связывать слова, употребляемые им в разговоре или, в письменной речи, с определенными понятиями будет очень редко употреблять выражения классический автор, классическое произведение. Когда и где выступает классический национальный автор? Когда в истории своей нации он находит великие события и вытекающие из них следствия в счастливом и полном значения единстве когда в умонастроении его соотечественников нет недостатка в величии, в их чувствованиях, нет недостатка в глубине, а в поступках - в силе и последовательности когда, проникшись национальным духом, он благодаря обитающему в нем гению чувствует себя способным относится с симпатией к прошедшему и настоящему когда он находит свою свою нацию на высокой ступени культуры, так что ему легко дается его собственное образование; когда он может собирать много материалов имеет перед собой совершенные или несовершенные попытки своих предшественников и столько внешних и внутренних обстоятельств сочетается между собой что ему не нужно дорого платить за обучение, так что в лучшие годы своей жизни он может охватить своим взором, привести в порядок и создать выдержанное в едином духе великое произведение."

И Гете видит совершенно ясно, что для создания подобных общественных условий классической литературы, во всяком случае, необходимо уничтожение феодализма, а может быть, и более глубокие перемены во всем oбщественном строе жизни. И, соответственно своей, общей политической линии, он выражает эту идею в довольно своеобразной форме: "Мы не пожелали бы тех переворотов которые могли бы подготовить классические произведения в Германии".

Уже из этого ясно, что необходимость поставить проблему классического искусства со стороны формы была обусловлена определенным пониманием социально-политического положения вещей у Гете и Шиллера. Но эта необходимость имела еще более глубокие основания. Продолжая некоторые тенденции социальной критики эпохи Просвещения, Гете и Шиллер хорошо понимали, как неблагоприятно для развития искусства буржуазное общество. Достаточно вспомнить анализ отрицательных последствий разделения труда в "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллера. Капиталистическое разделение труда разрывает связь между художником и его публикой, уничтожает непосредственное взаимодействие между ними, а тем самым и плодотворное воздействие требований публики, общественный характер эстетического восприятия, социальные предпосылки для поэтического творчества, существующие в народе, и т. д. Писатель, который не хочет подчиниться потоку буржуазной жизни, разрушающей художественную форму, остается в одиночестве и должен во всех существенных моментах творчества итти против течения. Об этом положении поэта Гете пишет Шиллеру:

"К сожалению и мы, люди нового времени, рождаемся иногда поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь, если не ошибаюсь, специфические предопределения приходят, собственно, извне, и условия определяют собой талант. Почему мы так редко создаем эпиграмму в греческом духе? Потому, что мы видим мало вещей, заслуживающих этого. Почему нам так редко, удается эпическое? Потому, что у нас нет слушателей. А почему так велико стремление к театральным работам? Потому, что драма является, у нас единственно обаятельным родом поэзии, от которого можно ожидать определенного наслаждение в настоящем" (стр. 116).

Из этого общественного положения, из недостатка того, что Гете назвал "определением извне", возникает, по мнению обоих великих поэтов, всеобщее загрязнение формы, колебание искусства между мелкотравчатым эмпирическим реализмом и манерной идеалистической фантастикой, Отсюда всеобщее смешение и путаница жанров в новейшей литературе и искусстве. Шиллер пишет об этом Гете:

"Но объясняется ли склонность столь многих талантливых художников нового времени поэтизировать в искусстве тем, что в такое время, как наше, единственный путь к эстетическому ведет через поэзию и что, следовательно все художники, изъявляющие притязания на мысль именно, потому, что, они были пробуждены только поэтическим ощущением, и в пластическом изображении проявляют только поэтическую фантазию. Зло было бы, не так велико, если бы поэтическая мысль в наши времена не получила, к несчастью, характера столь неблагоприятного художественной пластике. Но так как поэзия уже так сильно отклонилась от своего общеродового понятия (единственно сближающего ее с изобразительными искусствами), то она, конечно, не является хорошей руководительницей в искусстве и может оказывать влияние на художника разве лишь отрицательно (посредством возвышения над пошлой природой), но отнюдь не положительно и активно (посредством определения объекта)" (стр. 108).

Из, этого проистекает, по мнению Шиллера, ложная тенденция новейшего искусства: с одной стороны, привязанность к непосредственной эмпирической действительности без проникновения в сущность изображаемого предмета, а с другой стороны, идеалистическое парение над чувственным миром.

Отсюда же проистекает и постоянное смешение жанров. Гете говорит в одном из писем к Шиллеру:

"При этом сильно бросилось в глаза, что мы, современные, почему-то очень склонны смешивать все жанры, больше того, что мы даже не в состоянии отделять их одни от другого... Этим тенденциям, в сущности детским, варварским безвкусным, художник должен бы из всех сил оказывать сопротивление. Одно произведение искусства следовало бы отделять от другого произведения искусства непроницаемым заколдованным кругом, и каждое произведение искусства следовало бы сохранять в его собственном виде с его собственными особенностями, как это делали древние, благодаря чему они и стали и были такими художниками. Но кто же может отделить свое судно от волн, по которым оно плывет? Против течения и ветра можно преодолевать только небольшие расстояния" (стр. 110-111).

И Гете очень подробно показывает, как все новое искусство устремляется к живописи, а вся новая литература - к драме, причем форма пластического в изобразительном искусстве и эпического и поэзии разлагается и теряет свое былое значение.

Нетрудно отметить в подобных высказываниях Гете и Шиллера элемент классицизма, и, без сомнения такие элементы в их эстетическом мировоззрении имеются. Но было бы грубой вульгаризацией эстетических взглядов Гете и Шиллера усматривать в их стремлении к высокой художественной форме только эти элементы. Их возвышение над абстрактным классицизмом проявляется уже в том, что жанры искусства с точки зрения Гете и Шиллера отнюдь не могут быть взяты как механические, резко отделенные друг от друга образования. Одновременно с очень строгим, размежеванием жанров Гете и Шиллер подчеркивали диалектическую взаимозависимость и связь их между собой[1]. Приведем хотя бы следующие соображения Шиллера о диалектической связи между трагедией и эпосом:

"Прибавлю еще: между поэзией как genus [род] и ее species [вид] возникает из этого восхитительное противоборство, которое всегда очень остроумно как в природе, так и в искусстве. Поэзия, как таковая, делает все чувственно непосредственным и, таким образом, и эпического поэта заставляет представлять прошедшее происходящим в настоящем, лишь бы при этом не стирался характер прошедшего. Поэзия, как таковая, делает все настоящее прошедшим а (посредством идеальности) удаляет все близкое, и, таким образом, она заставляет драматурга держать в отдалении от нас индивидуально напирающую на нас действительность и добывать душе поэтическую свободу от материала. Таким образом, трагедия в ее высшем понятии всегда будет стремиться вверх к эпическому характеру и только поэтому становится поэмой. Наоборот, эпическая поэма будет стремиться вниз к драме и только поэтому вполне совпадет с понятием своего поэтического рода; как раз то, что делает ту и другую поэтическими произведениями, сближает их... В том, чтобы это взаимное тяготение друг к другу не вырождалось в смешение и нарушение границ, и заключается истинная задача искусства, высшее назначение которого всегда именно в соединении характерности с красотой, чистоты с полнотой, единичности с всеобщностью и т, д." (стр. 115).

Вслед за этим Шиллер анализирует "Германа и Доротею" Гете как эпическое произведение, тяготеющее к трагедии, и его же "Ифигению" как драму, тяготеющую к эпической поэзии.

Это диалектическое взаимодействие литературных жанров, приводящее к их взаимному обогащению, является типичным признаком теории и практики европейской Литературы, развившейся после французской революции. Так, например, эстетика романтической школы в очень большой степени сводилась именно к подчеркиванию, и часто даже к слишком усердному подчеркиванию, подобной близости художественных жанров друг к другу, Корни этого стремления к слиянию жанров были непонятны романтическим писателям. На деле же это было отражением неизменно растущей противоречивости буржуазной общественной жизни, которая уже не укладывалась в классическую форму искусства, ясную и простую. Та неудержимая сила, с которой романтическое движение заполнило собой всю европейскую литературу первых десятилетий XIX века, состояла именно в том, что это движение было органически необходимым продуктом вырастающих новых форм общественной жизни.

Конечно, романтическая школа преувеличивала взаимный переход самостоятельных художественных форм друг в друга вплоть до полного разложения формы и почти совершенного смешения и уничтожения жанров. Тем самым она до крайности утрировала тенденцию новых жизненных явлений, вторгнувшихся в поле зрения художников. Подлинно великие писатели периода между 1789 и 1848 годами имели некоторую общую черту, отделявшую их от романтического направления. Все они стремились усвоить романтические элементы, поскольку они были необходимым отражением новых, жизненных форм, и впитать их в свою творческую практику и теорию литературы, однако, лишь как подчиненный промежуточный момент, подлежащий снятию. Именно в этом снятии романтических тенденций ищут они вернейший путь к созданию подлинной высокой литературной формы. Борьба с романтикой есть для них вместе с тем борьба за поэтическое овладение новым жизненным материалом. Эта борьба с романтикой содержится в теории и практике всех выдающихся писателей и поэтов этого периода. Ее можно найти у Байрона и Бальзака, у Стендаля и Гейне. B предисловий к "Человеческой комедии" Бальзак показывает значение романтики Вальтер Скотта для его собственного творчества. Но вместе с тем он показывает и необходимость ее преодоления в процессе перехода к высокому социально-критическому реализму. А в своей чрезвычайно интересной критике "Пармского монастыря" Бальзак чрезвычайно ясно высказывается в том смысле, что наряду с классиками и романтиками существует еще третье направление в литературе, стремящееся к синтезу обеих сторон.

Само собою разумеется, что у Гете и Шиллера эти тенденции не могли выявиться с такой же ясностью, как позднее у Бальзака или Гейне. Романтическое движение в литературе, как большое европейское художественное направление, возникает, собственно, уже после окончания их совместной деятельности. Гете и Шиллер совместно переживали лишь начало немецкой романтики, попытки братьев Шлегель построить теоретические формулы романтического искусства, первые произведения Тика и т. д. (Напомним также, что Шиллер относился к литературной теории Шлегелей совершенно отрицательно.) Тем более интересно, что подобные тенденции возвышения над романтическим распадом формы выступают как у Гете, так и у Шиллера; что позднейшая коренная проблема всей европейской литературы - превращение романтических тенденций в подчиненный момент великого реалистического целого - сказывается у них еще до выступления романтиков как особого литературного направления.

Вспомним хотя бы "Вильгельма Мейстера" Гете и разбор этого произведения Шиллером в его письмах.

Это возвышение над романтизмом не было, однако полным как оно не могло быть полным и у позднейших великих писателей этого периода. Особенно в драмах Шиллера подобное преодоление удается великому немецкому поэту очень редко. Так, "Мессинская невеста" несмотря на все попытки Шиллера ввести в нее античную необходимость, остается, только первой так называемой "драмой рока". "Орлеанская дева" также содержит, романтическое разложение единства драматической формы благодаря увлечению колоритом эпохи введению лирики чудес и тому подобных элементов позднейшей романтической драмы от Тика до Виктора Гюго.

При всем том превращение романтических элементов в однажды снятый момент художественного творчества остается основным направлением теории и практики Гете и Шиллера. И это направление определяет, в основном их теоретическую позицию по отношению ко всем вопросам, возникшим перед художественной литературой в связи с вторжением в нее романтических мотивов и преодолением их, в связи с признанием, новейшей буржуазной жизни в качестве материала и формообразующего момента в искусстве[2].

Поэтические устремления Гете и Шиллера, так же как их идейная борьба за чистоту литературной формы, развиваются, таким образом, по двум направлениям. Их исходным пунктом является, с одной стороны, то положение, что новое искусство, по самой сути дела, благодаря своему историческому положению должно быть не-совершенным и проблематичным. Наиболее значительные сочинения Гете и Шиллера, в которых они выразили свою философию искусства ("Собиратель и его присные Гете, "О наивной и сентиментальной поэзии" Шиллера), дают теоретическое обоснование этого положения. В письме к Шиллеру Гете комментирует свое вышеуказанное сочинение следующим образом:

"Все новые художники относятся к классу несовершенного и, вследствие то-го, в большей или меньшей мере попадают в отдельные рубрики[3]... Когда Микель Анджело определяют как художника фантазера, Корреджо-как художника волнистых линий, а Рафаэля - как художника; изображающего характеры то в таких рубриках есть неизмеримая глубина, поскольку этих замечательных людей рассматривают в их ограниченности и все же признают их королями или высшими представителями целых родов".


Георг Лукач. Гете и Шиллер в их переписке
Литературный критик 1936 № 9
http://mesotes.narod.ru/lukacs/gete-shiller.htm

Литературная теория и практика раннего Просвещения в Германии связана, прежде всего, с именем Иоганна Кристофа Готшеда.

Портрет Готшеда в пылу литературной полемики был так искажен его противниками (в основном, Лессингом и штюрмерами), что очень трудно восстановить справедливую оценку его деятельности. Без сомнения, Готшед занимает центральное место в развитии литературы начала XVIII века. По тому, какое влияние он оказывал на умы современников на протяжении нескольких десятилетий, его можно назвать фактически первым автором национального значения, которому удалось привести к одному знаменателю знания и вкус своего времени, а также активно пропагандировать свою систему и заставить ее приносить плоды.

Основными проводниками его идей, которые быстро распространялись и за пределами Лейпцига, были ученики Вольфа и проповедники, преподаватели университетов, публицисты, театральные деятели и литераторы. Лейпцигская программа в первую очередь была воспринята образованными бюргерами. Более того, Готшед считал особенно важным привлечь на свою сторону дворянство и монархов. С этой целью готшедианцы выступали в роли пропагандистов, за что часто подвергались клевете и нападкам со стороны своих противников.

Причиной удивительно быстрого распространения раннего готшедианского Просвещения можно считать то, что объективно-идеалистическая картина мира просветительской философии Лейбница и Вольфа соответствовала реальным потребностям буржуазии. Ее рационалистическое мировосприятие пропагандировало преодоление прежнего образа мыслей и форсировало процесс общественного переустройства без нарушения существующей социальной иерархии.

В возрасте тридцати четырех лет, после защиты диссертации, Готшед становится профессором риторики, логики и метафизики в Лейпцигском университете. Переписка с поэтами "гамбургского кружка", "швейцарцами", "бременцами" и другими способствовала популяризации просветительских идей, что нередко вызывало нападки со стороны лейпцигских обскурантов. Однако Готшеда не удовлетворяли кабинетные споры, поэтому он направил свою энергию на развитие журналистики в Германии.

На протяжении всей жизни Готшед редактировал основанные им еженедельные журналы "Честный человек" и "Разумные порицательницы", которые способствовали консолидации культурных сил. Кроме того, в противовес придворным писателям, твердившим об обособленности своего творчества, его раннепросветительская публицистика стремилась быть популярной, доступной по языку, занимательной и интересной для многих. Готшед так говорил о целях издания своих журналов: "Я старался писать ясно и естественно, чтобы меня понимали необразованные люди".

Результатом его публицистической деятельности стали пять журналов, в которых он, вплоть до последнего выпуска "Новейшего в изящной учености" ("Neuesten aus der anmutigen Gelehrsamkeit"), вышедшего в 1763 году, умел доступным для большей части читательской аудитории языком обсуждать актуальные для того времени проблемы. Толчком для ведения диалога с читателями послужили моралистические журналы английских просветителей Аддисона и Стила. Переводами журналов на немецкий язык занималась, в том числе, и его супруга Адельгунда Готшед, знавшая английский язык гораздо лучше Готшеда.

Его привлекли рассуждения Стила, высказанные им в журнале "Зритель", где ученый говорит о необходимости "перенести философию из шкафов, библиотек, школ и колледжей в клубы и собрания, за чайные столы и в кофейни" [Цит. по: Mitchell P. M. 1977: 38]. Готшед видел в еженедельных журналах возможность поднять всеобщее образование при посредничестве интеллигенции на более высокую ступень, улучшить вкус читающей публики и пропагандировать господство разума. Именно из этих побуждений Готшед решился на издание первого собственного журнала "Разумные порицательницы" (Die Vernünftige Tadlerinnen). Некоторые исследователи полагают, что название журнала произошло из-за неправильного перевода на немецкий язык английского слова Tatlers, но это утверждение можно опровергнуть, приняв во внимание общий критический тон публикуемых материалов и стремление дать критическую оценку всем наиболее важным явлениям жизни Германии того времени. Издание выходило в Галле в 1725-1726 годах и предназначалось в первую очередь для женщин.

Показателем того, что это начинание Готшеда оказалось успешным, является не только то, что журнал продержался на рынке печатной продукции в течение двух лет, но и тот факт, что в 1838 и 1848 годах он был переиздан. В последнем номере от 27 декабря 1725 года Готшед в круг задач моралистической публицистики включал не только рассказ о "необычных событиях и необыкновенных изобретениях", но и "обсуждение обычных вещей новым и, насколько это возможно, приятным способом" [Цит. по: Mitchell P. M. 1977: 37]. Все преувеличенное подвергалось на страницах журнала насмешкам и превращалось в карикатуру. Человеческие слабости и приметы времени, например, смешение французского и немецкого языков, гиперболизировались, высмеивались и рассматривались как проявления недостатка разума.

Под именами вымышленных сотрудниц скрывались Готшед и его друзья, И. Г. Гаман и И. Ф. Май, которые вскоре потеряли интерес к этой деятельности. Корреспонденты оперативно отвечали на письма читательниц, оригинальность которых можно поставить под сомнение. Часто на страницах журналов появлялись истории из жизни образованных женщин, которые должны были служить при­мером для читательниц. Каждый номер предварялся стихотворным эпиграфом, преимущественно из Каница, Опица, Пича, Нейкирха и других. Эти же поэты предлагались для включения в немецкоязычную женскую библиотеку, где под рубриками "Религии", "История и философия" и "Поэзия" перечислялись книги, рекомендуемые для образованным женщинам.

Наиболее важным в этой затее было то, что работа над журналами во многом подготовила и сформулировала основные идеи последующих реформ. Здесь можно найти первые соображения о лейпцигском театре, об упадке немецкого языка и необходимости обучению немцев родному языку. Первая полемика о суеверии и вере в чудеса тоже развернулась на страницах "Разумных порицательниц".

В философском плане издание пропагандировало оптимистическое мировосприятие. Здесь же появлялись рассуждения об искусстве, в которых "корреспондентки" сетовали на упадок немецкой поэзии, грешившей поэтическими и речевыми излишествами, практиковавшей игру стихотворной формой. В противовес формалистическим изыскам в выпуске от 21 марта 1725 года выдвигались идеи естественного искусства, которое было бы понятно и доступно каждому. Журнал пользовался большой популярностью. К заслугам этого издания можно причислить еще и то, что оно способствовало женской эмансипации, прежде всего, в вопросах образования.

В то время, как содержание журнала "Разумные порицательницы" имело более или менее свободный и развлекательный характер, следующий журнал "Честный человек" ("Der Biedermann"), выходивший в 1727 – 1729 годах, задавал более агрессивный и требовательный тон. Чаще, чем прежде, Готшед обращался на его страницах к проблемам суеверия и неразумности, говоря о том, что суеверие хуже неверия. Явственнее становится и классицистическая направленность его журналов, но, наряду с французскими классицистами и древнегреческими идиллиями, например, о Дафнисе и Хлое, на страницах некоторых выпусков появляются упоминания об английских романистах начала века, например, о Свифте и его "Путешествиях Гулливера" и "Сказке бочки". Но все-таки основной опорой для формирования собственного мировоззрения и воспитания читателей были идеи французских просветителей Бейля и Фонтенеля.

Обращение к этим авторам намечает ранее не очень отчетливые попытки провести параллель между немецким и французским Просвещением. Уже в первые годы своего пребывания в Лейпциге Готшед переводил и редактировал некоторые труды Фонтенеля. Друзья называли его "немецким Фонтенелем". Критически он относился и к трудам Бейля, не полностью принимая его радикальные взгляды.

Интернациональный характер немецкого Просвещения был своеобразным мотором, приводящим в движение немецкую литературу. Процесс литературных взаимосвязей в последствии станет более интенсивным: так в двадцатые – тридцатые годы XVIII века безусловным авторитетом пользовался французский классицизм, к середине же века его постепенно вытесняет английская просветительская литература.

М. Л. Скворцова
МаГУ, г. Магнитогорск
ШАДРИНСКИЕ ЧТЕНИЯ
Материалы третьей межрегиональной научной конференции по проблемам филологии и культурологии
23-24 апреля 2008г.
http://shgpi.edu.ru/fileadmin/faculties/f02/docs/tretji_shadrinskie_chtenija_(2008).doc

ЛЕССИНГ Готхольд Эфраим (Lessing Gotthold Ephraim) (22. 01. 1729, Каменц, Саксония — 15. 2. 1781, Брауншвейг) — крупнейший представитель немецкого Просвещения. «Он был отцом новой немецкой литературы» (Н. Г. Чернышевский).

Лессинг родился в семье пастора. Образование получил в Лейпцигском (1746–1748) и Виттенбергском (1748) университетах. Уже в этот период, неудовлетворенный схоластичностью университетского образования, Лессинг начинает писать литературные произведения (комедия «Молодой ученый», 1747–1748; и др.). Затем он на 12 лет поселяется в Берлине, где живет случайными литературными, журналистскими заработками. Захваченный идеями Просвещения, находясь в поиске литературных средств их пропаганды, Лессинг выбирает классический жанр басни, позволяющий через простой бытовой случай, доступный пониманию даже малообразованного человека, говорить о главных проблемах эпохи, разоблачать немецкий карликовый абсолютизм и бюргерское филистерство. В 1759 г. он выпускает свои «Басни» (написанные прозой, как у Эзопа) и трактат «Рассуждения о басне», где он выступил как крупнейший теоретик этого жанра.

Другой сферой, позволяющей обратиться с просветительскими идеями к самой широкой аудитории, Лессинг считал драматургию. Он начал с подражания Готшеду, но мимо него не прошел опыт англичанина Джорджа Лилло (1693–1739), создателя жанра «мещанской драмы» («Лондонский купец, или История Джорджа Барнвелла», 1731; «Роковое любопытство», 1736). Лилло перенес действие из аристократической в третьесословную среду, бытовизм сочетал с дидактизмом (осуждал корыстолюбие и превозносил бережливость и порядочность). Пьесы Лилло дидактичны, наполнены персонажами с «говорящими» именами (например, Трумен — Правдивый человек), их композиция строится на параллелизме «плохих» и «хороших» героев, благоприятных и неблагоприятных ситуаций. Очевидно, определенное влияние на драматургическую концепцию Лессинга оказала и попытка одного из самых популярных в то время писателей Христиана Фюрхтеготта Геллерта (1715–1769) создать немецкую буржуазную комедию («Больная жена», 1747; и др.), а также его трактат «В защиту трогательной комедии» (1751), где Геллерт призывал использовать комедийный жанр не для разоблачения пороков, а для прославления добродетелей, воспевания внутренних моральных ценностей бюргерства, поставив в центр не порочную, а нравственную личность из бюргерской среды. Поэтому смех в таких комедиях должен изменить свою природу, вызываться не комическими ситуациями, а заблуждениями и ошибками хороших людей. Смех должен приобрести трогательный характер.

Огромную роль в создании собственной концепции драматического произведения сыграло для Лессинга знакомство с творчеством Шекспира. Это позволило ему еще в середине XVIII в., раньше других немецких драматургов, вступить в полемику с классицистом И. К. Готшедом. В теоретико-эстетической форме он резко полемизирует с Готшедом в «Письмах о новейшей литературе» (1759–1765). Лессинг в ходе спора с самым авторитетным из немецких классицистов защищает драматургию Шекспира, считая, что она ближе к подлинному духу античной трагедии, чем формальные подражания классицистов.

Бросив вызов правилам Готшеда, Лессинг еще до этих теоретических высказываний обращается к литературной практике, он создает первую немецкую «бюргерскую трагедию» «Мисс Сара Сампсон» (1755), заостренную против классицизма и по форме, и по содержанию. Героиня этого произведения — добродетельная девушка Сара Сампсон, соблазненная аристократом Меллефонтом. Отец Сары, предупрежденный ревнивой Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта, находит дочь с ее соблазнителем в гостинице. Отец прощает Сару и согласен на ее брак с раскаявшимся Меллефонтом, но Марвуд отравляет Сару, тогда Меллефонт кончает с собой. Преобразование жанра классицистической трагедии в жанр «бюргерской трагедии» идет по пути замены среды с аристократической на третьесословную, проблематики с общественной, гражданской на частную, бытовую, моральную, героев с действующих на страдающих от действий других, замены поэтического языка на язык прозы.

В 1767 г. Лессинг создает первую выдающуюся немецкую комедию «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье», в которой принципы «трогательной комедии», изложенные Геллертом, дополняются введением в произведение живых народных типов. Майор фон Телльхейм и его невеста Минна фон Барнхельм становятся воплощением благородства, добродетели, идей патриотизма (что было особенно актуально в условиях раздробленности Германии и Семилетней войны, в которую в 1760–1765 гг. Лессинг оказался вовлеченным в качестве секретаря прусского генерала Тауэнцина).

В 1769 г. Лессинг переехал в Вольфенбюттель, где провел последние годы своей жизни, заведуя библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь он написал свои лучшие произведения — трагедию «Эмилия Галотти» (1772) и драматическую поэму «Натан Мудрый» (1779). Если второе произведение, при всей своей глубине и значительности, мало ориентировано на сценическое воплощение, то первое — самое сценичное и популярное из драматических произведений Лессинга.

Сюжет «Эмилии Галотти» напоминает сюжетные ходы из «Мисс Сары Сампсон», но он значительно ярче подчеркивает зависимость судьбы простых людей от прихотей правителей, отражение деспотизма на жизни каждой отдельной семьи. Трагедия более действенна и в то же время более психологична, чем предыдущие произведения Лессинга. За исключением Маринелли, обрисованного в основном черной краской (хотя его злодейство объясняется не природной злобой, а услужливостью, которая, в свою очередь, проистекает из желания сменить свое подчиненное положение на роль «серого кардинала», правящего своим хозяином, то есть имеет социальную подоплеку), персонажи трагедии неоднозначны, наделены силой и слабостью, разумом и чувством, способностью ошибаться и жалеть об ошибках. Из двух типов образцов — французского классицизма и шекспировской трагедии — Лессинг, безусловно, ближе к Шекспиру. Язык трагедии менее выспрен, чем в произведениях современников Лессинга, драматург подчас использует символику, но она носит общедоступный, почти простонародный характер. Так, в финале Эмилия, умоляя отца убить ее, вынимает из волос розу и обрывает ее лепестки, а когда отец наносит ей удар кинжалом, произносит последние слова: «Сорвали розу, прежде чем буря унесла ее лепестки…» Однако, в отличие от Шекспира, Лессинг не создает титанические трагические характеры, не поднимается до философских обобщений относительно мира, общества, человека, искусства, он стремится быть ближе к современной ему (в Германии уже вполне буржуазно-филистерской) действительности, что позволяет ему принять участие в создании (подобно Дидро) нового жанра — жанра драмы.

Лессинг, наряду с Дидро, может рассматриваться как крупнейший теоретик просветительского реализма (при всей условности этого термина). В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) он объявил главным законом искусства правду и выразительность. «Что правдиво, то прекрасно» — одна из основных идей трактата. Сравнивая древнегреческую статую Лаокоона, испытывающего вместе с сыновьями предсмертные муки от душащих и кусающих их огромных змей, с описанием этого же эпизода в «Илиаде» Гомера, Лессинг устанавливает строгие границы между временными и пространственными искусствами, которые поэту и художнику нельзя переступать, если он хочет создать поистине прекрасное произведение.

В другом труде, «Гамбургская драматургия» (2 т., 1767–1769), Лессинг создает теорию немецкой национальной драмы. Он рассматривает театр как трибуну для просветительской деятельности, как «добавление к законам», служащее средством общественного воспитания. Естественность и правдивость, которые Лессинг хочет видеть на немецкой сцене, противопоставляются им неестественности, холодности французской классицистической драматургии. Из трех единств он признает только единство действия. К традиционной для искусства XVIII века ориентации на античные образцы Лессинг добавляет в качестве образца произведения Шекспира, чем закладывает основы «шекспиризации» немецкой литературы рубежа XVIII–XIX веков.

Вл.А.Луков

Электронная энциклопедия "Мир Шекспира".
http://www.world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3691.html

В развитии исторического мышления XVIII в. Гердеру принадлежит особое место. Не порывая окончательно с пониманием истории, выработанным философской мыслью Просвещения, в первую очередь французского и английского, Гердер строит свою собственную концепцию, во многом критическую по отношению к своим предшественникам и во всяком случае качественно новую.

Эта принципиальная качественная новизна исторических взглядов Гердера, которая заставляет считать его бесспорным предшественником великих мыслителей следующего поколения — Гегеля и В. Гумбольдта, в свое время послужила основой для решительного противопоставления его позиций философии Просвещения. На протяжении многих десятилетий Гердера толковали именно в духе полного разрыва с этой философией, в частности и в понимании исторического процесса.

Действительно, в историческом мышлении Гердера со всей очевидностью выступает преодоление существенных сторон просветительской философии истории, преодоление ее ограниченности и механистичности, прежде всего прямолинейного истолкования идеи прогресса. Но при всем том Гердер сохраняет ряд важных моментов, характерных именно для просветительского подхода к истории. В новейшей литературе о Гердере подчеркивается эта связь его с Просвещением.1

Как известно, эволюция взглядов Гердера вообще и исторических в частности отмечена следующими вехами: юношеский период исканий и фрагментарных набросков еще в бытность студентом Кенигсбергского университета и затем в Риге, который завершается «Дневником моего путешествия в 1769 г.» (Journal meiner Reise im Jahr 1769) . Затем ряд работ, задуманных во время короткого пребывания в Страсбурге и завершенных в Бюкебурге (1771—1774 гг.). Здесь наряду с известными статьями по литературе, фольклору и языку, в большой степени отражающих уже выработанное Гердером понимание исторического процесса, для нас особенно интересен первый набросок всемирной истории «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества» (Auch eine Philosophie der Geschiente zur Bildung der Menschheit, 1774), подытоживающий исторические взгляды Гердера периода «бури и натиска». И наконец, уже в Веймаре, в 80-е годы Гердер пишет «Идеи о философии истории человечества» (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit) — фундаментальный труд, во многом развивающий мысли бюкебургского сочинения, но уже проникнутый иной общей концепцией. В этом произведении позднего периода особенно ясно выступает органическая связь Гердера с идеями Просвещения, правда, углубленная и обогащенная новым пониманием истории, завоеванным в борениях и исканиях «бури и натиска». К этому труду и кругу идей примыкают написанные уже в 1790-х гг. «Письма для поощрения гуманности», не представляющие, однако, систематической исторической концепции или тем более исторического очерка. Связь Гердера с идеями Просвещения в этих работах проявляется прежде всего в идее гуманности, которую Гердер считает внутренним смыслом и целью исторического развития человечества.

Мы позволили себе вкратце напомнить эти общеизвестные вехи развития Гердера-историка, чтобы остановиться на моментах, которые роднят его взгляды с исторической концепцией Просвещения и, с другой стороны, представляют полемику с ней.

Уже в «Дневнике моего путешествия», содержание и стиль которого явно несут на себе печать того, что в скором времени получит название «бури и натиска», мы сталкиваемся с чисто просветительскими соображениями о цели и смысле изучения истории: оно необходимо для настоящего и будущего, для воспитания и просвещения рода человеческого, для поучения правителей и улучшения законодательства. Мечтая написать универсальную книгу для воспитания человека, Гердер основное место в ней уделяет философски осмысленному обзору всемирной истории. Гердер набрасывает на страницах «Дневника» план этой книги (быть может, первый замысел будущей бюкебургской работы, которая в свою очередь послужила конспективным и фрагментарным наброском к «Идеям о философии истории человечества»). Он намерен брать из теологии, истории, морали, религии лишь то, что непосредственно нуяшо для человечества, что помогает просветить и возвысить его, показать его в новом свете.2 Как мы увидим ниже, сама мысль такого избирательного подхода к истории под углом зрения задач современности носит чисто просветительский характер. Но мы увидим также, как она трансформируется в сознании Гердера в контексте его вызревающих в этот период взглядов на историю.

В «Дневнике» Гердер мечтает о плане реформ — широко задуманной государственной деятельности, полем приложения которой ему видится Россия. Это обращение к России не случайно. Оно подсказано прежде всего биографическими предпосылками. Оказавшись по окончании Кенигсбергского университета в Риге, Гердер попадает тем самым в орбиту Российской империи. Контраст между провинциальной замкнутостью немецкого мелкодержавия и грандиозными масштабами России, освященными к тому же воспоминанием о Петровской эпохе, пробуждает в нем живой интерес к русской истории и современности. Россия представляется ему благодатной почвой для развития и воплощения его философских и педагогических идей.

Насколько пристально Гердер интересовался в эту пору Россией, ее прошлым и настоящим, явствует из списка книг, заказанных им в письме к рижскому другу Бегрову в ноябре 1769 г. во время его путешествия.3 Наряду с книгами Шлёцера, Миллера и других назван и немецкий перевод «Древней Российской истории» Ломоносова.

Особенно его привлекает фигура Петра. Восприятие личности и деятельности Петра у Гердера совпадает с общепросветительской традицией. Так же как и Вольтер, он видит в Петре идеал просвещенного монарха, противопоставляет царя-реформатора, строящего новое государство и приобщающего свой народ к культуре и просвещению, королю-завоевателю Карлу XII, исторически связанному с уходящей в прошлое эпохой. В целом это толкование Петра сохранится и в поздних работах Гердера. Однако принципиально новым по сравнению с вольтеровской интерпретацией является то, что Гердер связывает мирный созидательный характер деятельности Петра (который он подчеркивает в противовес Карлу XII) с национальным характером славянских народов. Эта тема будет впоследствии развернута в «Идеях о философии истории человечества». Таким образом, в «парадигматическую структуру» образа идеального просвещенного монарха включается столь важный для концепции Гердера момент индивидуального национального своеобразия народа.

В «Дневнике» Гердер развертывает широкую картину грядущего процветания и развития земель восточной Европы. Украина должна, по его мысли, стать новой Грецией, а Россия, Польша, Венгрия — носителями новой культуры, дуновение которой оживит одряхлевшую Европу.

Мы видим, как руссоистская критика выродившейся современной цивилизации переосмысляется и существенно дополняется здесь программой культурного обновления через посредство «молодых народов». При всем влиянии, которое Руссо оказал на мировоззрение молодого Гердера, отношение к нему и его идеям было у Гердера далеко не однозначным, в частности в вопросе философии истории. «Род человеческий, — пишет Гердер, — во все эпохи имел своим смыслом и содержанием счастье, но в каждую эпоху — на свой лад. И мы — в нашу эпоху — заблуждаемся, превознося вслед за Руссо времена, которых уже нет и никогда не было, создавая из них для вящего недовольства собою романические картины и отвергая самих себя».4

Как видно из этой цитаты, в полярном противопоставлении общепросветительской идеи оптимистически понимаемого прогресса и ее руссоистского отрицания Гердер занимает третью, совершенно особую позицию. Эта позиция будет полнее развернута им в последующих работах, но в виде фрагментарных набросков она присутствует уже в «Дневнике». Мысль о качественном своеобразии, неповторимости отдельных эпох и национальных культур в истории человечества заставляет его с надеждой взирать на те скрытые, еще не реализованные силы, которые дремлют в народах, пока не вовлеченных в основные линии развития мировой истории и цивилизации.

Принципиальная разница между Гердером и просветителями старшего поколения заключается прежде всего в том, что они толкуют исторический процесс в целом и идею прогресса в частности механистически, как прямолинейное восхождение от низших ступеней к высшим. Современность, превосходя более ранние ступени, тем самым отменяет их. Так во всяком случае ставится вопрос применительно к новому времени, т. е. к после-античному периоду истории. Впрочем, абсолютная значимость и античной культуры была поставлена под сомнение уже спором «древних» и «новых», стоящим в преддверии Просвещения.5

Насколько неприемлемой для Гердера была такая позиция, явствует из следующего отрывка («Еще один опыт философии истории»): «Обычно философ именно тогда более всего животное, когда он вполне уверовал, что он — бог. То же самое происходит, когда он наивернейшим способом вычисляет, как усовершенствовать мир.

Нужно только, чтобы все шло по ниточке и каждый следующий человек и каждое следующее поколение совершенствовались бы в соответствии с его идеалом, в наилучшей прогрессии, для которой он один установил бы показатели счастья и добродетели! Тогда в конце ряда окажется он сам — последнее, высшее звено, на котором все кончается».6

В противовес этому механистическому пониманию прогресса Гердер выдвигает не ретроспективный идеал Руссо, а идею органического развития человеческого общества. «Романической», т. е. условной, идеализированной, схеме противопоставляется последовательно развернутый динамический ряд конкретных эпох (или «миров» 7) человеческой истории, своеобразных и внутренне связанных, хотя не всегда эта зависимость выступает на поверхности и оказывается доступной для нашего восприятия и оценки.

Единство исторического процесса Гердер мыслит в формах, аналогичных процессам, протекающим в природе. Но это не формальная аналогия, а скорее наивно-каузальное осмысление двух взаимосвязанных сфер действительности. В «Дневнике» отчетливо видно, как живое наблюдение над незнакомым морским пейзажем, жизнью моря и его обитателей служит толчком для неожиданных и смелых гипотез о миграциях народов:

«Какой величественный вид открывается на человеческую природу, и обитателей морских глубин, и различные климаты, как он помогает уяснить себе одно из другого, раскрыть взаимосвязь событий мировой истории! Юг ли, Север ли, Восток или Запад были лоном человечества? Где зародился род людской с его изобретениями, искусствами, религиями? Действительно ли он устремился с Востока на Север и, укрывшись среди холодных с исполинской силой размножаться там, создал себе, в соответствии с климатом, жестокую и суровую религию и обрушился со своим мечом, своими законами и обычаями на Европу?»8

В последующих работах Гердера мы видим, как общепросветительская идея обусловленности национальной культуры, национального характера, государственного устройства и исторической судьбы климатом, географической средой трансформируется и приобретает диалектические черты. Идея единства процессов, протекающих в природе и в обществе, особенно последовательно будет развернута Гердером в «Идеях о философии истории человечества», однако мы находим ее как принцип, как угол зрения и в самых ранних его работах, где она нередко облекается в метафору «возраста», «цветения, созревания и увядания».

Уже в первой большой книге Гердера «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767) содержится «рапсодия» «О возрастах языка», соответствующих, по мысли автора, «возрастам» в развитии общества: младенчество на древнем (библейском) Востоке, юность — в древней Греции, зрелость — в древнем Риме. В сочинении «Еще один опыт философии истории...", сравнивая древние скотоводческие народы Востока с земледельческими и с ремесленными (горожанами), Гердер подчеркивает их взаимное неприятие и вражду и приходит к выводу: «Это не что иное, как отвращение мальчика к младенцу в пеленках, ненависть юноши к карцеру школьника, но в целом все трое связаны друг с другом и следуют один за другим. Египтянин не стал бы египтянином, не пройди он детского обучения у древнего Востока, грек не стал бы греком без школьного усердия египтянина. Именно их взаимная неприязнь обнаруживает развитие, движение вперед, ступени лестницы!» 9

Здесь делается явной новизна диалектического подхода Гердера к проблеме исторического развития и прогресса. Не прямолинейно поступательное движение, не механическое накопление знаний, навыков, культурных ценностей, а борьба противоречивых явлений и принципов, отталкивание от предшествующей ступени при одновременном ее интегрировании являются, по Гердеру, стимулом и движущей силой исторического прогресса.

Метафору возрастов Гердер распространяет в дальнейшем на все сферы жизни народа — на государственный строй, религию, искусство, язык и, конечно, на литературу. В пределах каждого «возраста» (то есть каждой исторической эпохи и цивилизации) прогрессивное развитие также не мыслится механически линейным и однонаправленным восхождением: наивысший подъем и расцвет данной цивилизации, неповторимые в их своеобразии, но неизбежно преходящие, обычно сменяются спадом. «Каждый народ, каждое искусство и каждая наука — и все вообще на свете — имеет свой период роста, расцвета и упадка, каждое из этих изменений длилось лишь тот минимум времени, который был отпущен ему колесом судьбы; наконец, на свете не бывает двух одинаковых мгновений, и следовательно, египтяне, римляне и греки не оставались одинаковыми во все времена — я содрогаюсь при мысли, какие мудрые возражения выскажут на это мудрые люди, в особенности знатоки истории!» 10

Тем самым Гердер совершенно по-новому подходит к проблеме «вечных» культурных и эстетических ценностей и «образцов», представлявшей краеугольный камень классицистической эстетики. Вечное и непреходящее значение той или иной культурной эпохи (прежде всего, конечно, античности) определяется не ее универсальностью, а индивидуальным своеобразием, выросшим из неповторимых условий своего времени. Сохраняя ценность для последующих эпох, эта культура не может, однако, служить парадигмой, эталоном, образцом для подражания, ибо такое подражание неизбежно выльется в эпигонство. Проблема эпигонства, столь актуальная для развития немецкого национального культурного самосознания в XVIII в., теоретически осмысляется Гердером в связи с принципиально важным для него понятием «духа времени» (Zeitgeist). 11 «Дух времени», концентрирующий в себе все исторически неповторимое своеобразие данной эпохи, исключает всякое уподобление со стороны иной эпохи, иной культуры, превращает его в ученическое подражание. Но и внутри определенного культурно-исторического единства в силу его динамического развития возникает предпосылка эпигонства, когда в период неминуемого спада отживающая свой век культура силится воспроизвести классические образцы периода наивысшего расцвета.12 Первый случай многократно иллюстрируется на примере европейского неоклассицизма (в особенности французского), второй — на примере эллинистической эпохи.

Отталкивание от схематического принципа в осмыслении истории заставляет Гердера применять его излюбленную метафору «возрастов» избирательно. Он отнюдь не настаивает на универсальности намеченных им последовательных стадий, ибо меньше всего ему присущ какой-либо методический схематизм. Аллегорию возрастов как последовательно сменяющих друг друга мировых культур он ограничивает древним миром. Новое время знает свои закономерности в смене культур, и приурочение той или иной к соответствующей метафоре возраста становится эпизодическим и выборочным. Господствующая идея исторической концепции Гердера — идея индивидуальной специфики, неповторимого своеобразия каждого народа и его исторической судьбы, каждой эпохи в сложном взаимодействии различных определяющих ее факторов исключает моделирование их по определенному заданному образцу. «Мы объемлем следующие друг за другом народы и эпохи в их вечной смене, как волны моря, — кого мы нарисовали, кого настигло живописующее слово? И в конце концов мы объемлем их не чем иным, как общим словом, под которым каждый, быть может, понимает и чувствует, что ему угодно».13

Позднее, возвращаясь к метафоре возрастов в «Идеях о философии истории», Гердер скажет, что на земле существуют одновременно все возрасты человеческого общества. Народы «младенческие», втянутые в общий ход исторического развития, принесут новую цивилизацию, как это уже случилось однажды в эпоху крушения античного мира. В «Дневнике» 25-летний Гердер задает себе вопрос: «И кто знает, не появится ли третий поток из Америки, а под конец еще один от мыса Доброй Надежды и из стран, расположенных за ним. Как величественна эта история и как она необходима для изучения литературы в ее истоках, в ее развитии, в ее революциях вплоть до сегодняшнего дня!»14

Таким образом, историческая концепция Гердера в отличие от точки зрения его предшественников представляется нам не замкнутой, а открытой системой, повернутой в будущее, отнюдь не запрограммированное по модели идеализированного настоящего, как у просветителей, или идеализированного абстрактного прошлого, как у Руссо. Это будущее таит в себе бесконечные индивидуальные возможности качественно нового развития, точно так же, как каждая эпоха прошлого несла в себе неповторимо новые, своеобразные черты.

Тем самым мы подходим к существенному и принципиальному различию между философией истории Гердера и его старших современников в трактовке времени как исторической категории. У просветителей три основных эпохи мировой истории (нормативно понятая античность, превращенная в парадигму для всех времен и народов; отвергаемое, сбрасываемое со счета средневековье и, наконец, просвещенная современность) не создавали в совокупности движения времени, системы времен, это были рядоположные, статичные, замкнутые в себе исторические картины (или «миры»), а однозначно оценочный подход, положительный или отрицательный, снимал и перечеркивал здесь живую динамику исторического процесса.

Впервые эта динамика появляется у Гердера, который делает попытку ее диалектического объяснения. Движение времени, по Гердеру, — это прежде всего качественное изменение. Настоящее не отменяет прошлого, а интегрирует какие-то существенные его стороны, вместе с тем неизбежно утрачивая другие. Так же соотносится с настоящим будущее. «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным».15

Система времен образует в учении Гердера каузально связанную цепь, но причинно-следственные связи трактуются им не в духе элементарного детерминизма раннего Просвещения (от которого, впрочем, отказался уже Вольтер), а более сложно и уж во всяком случае не телеологически, как у Лейбница. Каждая эпоха образует особое качественно отличное единство, смена эпох образует поток времени (одна из любимых метафор Гердера), сцепление эпох означает принцип непрерывности исторического процесса, и катастрофы вроде крушения античного мира не создают цезуры, не означают разрыва или нарушения этого процесса. Примечательно, что в своих ранних выписках из Лейбница Гердер делает пометку: «Настоящее полно будущим и полно прошлым», тем самым существенно развивая и дополняя мысль Лейбница, высказанную в одном из его писем: «Настоящее всегда чревато будущим».

Включенность человека во временной поток составляет его особенность как существа мыслящего и социального в отличие от животного, целиком прикрепленного своими чувственными инстинктами к настоящему. Эту мысль Гердер развивает в трактате «О происхождении языка» (Vom Ursprung der Sprache, 1772). В те же годы, в наброске к сочинению «Пластика» (оконч. редакция — 1778 г.), Гердер подчеркивает связь чувственного восприятия (осязания) с настоящим: «Мир осязающего — это только мир непосредственного настоящего». Таким образом, наряду с линейно обозначенной системой трех временных плоскостей — прошедшего, настоящего, будущего, скрепленных каузальной связью, вырисовывается и противоположение — настоящее и не-настоящее (то есть прошедшее и будущее) как отражение двойственной природы человека — чувственной и рефлектирующей. Восприятие настоящего, ограниченное непосредственным наблюдением («чувственным» в широком смысле слова, т. е. эмпирическим), если оно не опирается на осознание прошлого и предвидение будущего, неизбежно остается обедненным и прагматичным. Восприятие прошлого по модели настоящего, иными словами, модернизация истории, по мысли Гердера, один из главных пороков современной исторической науки.

Свою собственную эпоху Гердер считает итогом (Werk) шести тысячелетий, но отнюдь не усовершенствованием (Vervollkommnung) в «ограниченном, школьном смысле слова». Поэтому для него неприемлемы и те оценки и толкования, которые навязываются отдаленным эпохам с точки зрения современности. «В известном смысле всякое человеческое совершенство национально, обусловлено своей эпохой и, если присмотреться ближе, индивидуально.. . Нация может обладать, с одной стороны, самыми высокими добродетелями, а с другой — недостатками, допускать исключения, обнаруживать противоречия и неясности, которые способны привести в изумление — но лишь того, кто вынес идеальный силуэт добродетели из учебников своего века и достаточно понаторел в философии, чтобы стремиться найти вселенную на ничтожном клочке земли».16

Эта скептическая оценка нормативного подхода к истории, характерного для просветительской концепции прогресса, касается, разумеется, и эстетической критики художественной культуры прошлого. «Лучший историк античного искусства Винкельман, — пишет Гердер, — явно судил о произведениях египетского искусства по греческой мерке и, следовательно, охарактеризовал их очень верно с отрицательной стороны, но так мало сумел показать их собственную природу и характер, что почти в каждом положении этой главы явственно выступает одностороннее и неприязненное отношение к ним. И так же точно Уэбб, когда он противопоставляет их литературу греческой, так и многие другие, писавшие о египетских нравах и форм« правления с европейской точки зрения».17

Останавливаясь на известном тезисе Монтескье о страхе как движущем принципе деспотии, Гердер возражает против универсального приложения этого тезиса к государствам и патриархальному жизненному укладу древнего Востока. То, что мы — просвещенные европейцы — считаем предрассудками, внушенными насильственно или путем обмана, на самом деле было, по мнению Гердера, спонтанно усвоено, с младенческой поры воспринято народом, находящимся в «младенческом возрасте», было его жизненными устоями и формами существования, выросшими из самой жизни. «Как нелепо клеймить наимрачнейшей чертовщиной нашего столетия это неведение и восторг, эту фантазию и благоговение, этот детский энтузиазм, называть их жульничеством и глупостью, суеверием и рабством!»18 Еще менее приложимы универсальные схемы, извлеченные из опыта прошлого, к настоящему, в особенности к народам, переживающим «младенческий» или «юношеский» возраст, которым хотят навязать формы жизни и государственности, не соответствующие их национальному характеру.

Еще ранее, в «Дневнике», Гердер критически отзывается о политической триаде Монтескье: «Его основные положения справедливы, тонки, прекрасны, но неполны и подвержены бесчисленным комбинациям. Бывают демократические аристократии и, наоборот, аристократические монархии и монархические аристократии, да и те — в каком разнообразии! Монархический деспотизм (как во Франции при Людовике XIV) и деспотическая монархия (как в Пруссии), аристократический деспотизм (как в России), демократическо-аристократические монархии, как в Швеции, и монархически-аристократическая демократия, как в Англии, и т. д. .. Какое изящное произведение можно было бы написать, исходя из Монтескье («Дух Законов») по поводу Монтескье («Величие римлян»), которого не написал ни он, ни Мабли! Сколь необходимо его понять, расширить, заполнить и правильно применить. И как в особенности трудно последнее.

Это видно на самом выдающемся примере, на примере русского законодательства». 19 Как видно из этого рассуждения, Гердера не удовлетворяет абстрагированное обобщение Монтескье, которому он противопоставляет многообразие конкретных политических и государственных форм. В другом месте дневника он задает вопрос — появится ли для России второй Монтескье, втайне сам мечтая об этой роли. При этом Гердер настойчиво напоминает: нельзя брать в качестве образца Грецию и Рим. Россия — многонациональное государство, и, составляя для нее уложение, следует учиться и у народов Востока. Эти отрывочные мысли, часто записанные в тезисной форме, Гердер заключает словами: «Все по методу Монтескье, но не по его системе».20

Какие же выводы следуют из общей исторической концепции Гердера для литературы? Не будем касаться здесь общеизвестных и само собой разумеющихся вопросов о национальном и историческом своеобразии художественной культуры, о значении народного творчества, об оценке средневековой литературы и искусства. Остановимся на том значении, которое получает динамическое понимание истории и «системы времен» для наиболее связанного с категорией времени жанра — для драмы.

Если история в эстетической системе Просвещения использовалась как система моральных, общественных или философских идей (Лессинг прямо говорит об этом в «Гамбургской драматургии», а Вольтер осуществляет это представление в своей драматургической практике — такими «парадигматическими» пьесами можно считать, например, «Магомета» Вольтера или его позднюю пьесу «Гебры»), то гердеровская концепция выдвигает причинно обусловленную связь исторических эпох и исторических проблем. Отсюда в трагедии просветительского классицизма принципиальная и обнаженная модернизация истории, приспособление исторического материала к задачам современности и отбор его по принципу аналогии, большей частью внешней. Сюда относятся и историко-культурные анахронизмы, и психологические, и, главное, переосмысление политической проблематики прошлого в духе злободневности.

Драматургия нового стиля, типологически ориентирующаяся на Шекспира, по-иному решает отношение истории и современности, прошлого и настоящего. Из истории отбирается не похожее, а впутренне связанное с настоящим. Поэтому и совмещение разных временных планов — исторического прошлого и современной проблематики — носит совершенно иной структурный характер: это не соотношение оболочки и содержимого, а попытка совместить, синхронизировать исторически, качественно разные, но причинно связанные пласты истории, воплощенные в философской и общественной проблематике, в психологическом раскрытии характеров и в языке.

В трагедии просветительского классицизма условное прошлое — форма для конкретного настоящего. В шекспиризированной драме «бури и натиска» исторически конкретное прошлое, отобранное под углом зрения современности, это попытка понять настоящее в его причинной обусловленности именно этим, а не каким-либо другим прошлым.

Наиболее отчетливо эта тенденция проступает в исторической драме Гете «Гец фон Берлихинген», написанной под влиянием идей, почерпнутых в дружеском общении с Гердером.

Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм просвещения // XVIII век. Сборник 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. Л.: Наука, 1981. С. 91 – 101.

В статье исследуется немецкий просветительский сонет, ушедший в данную эпоху на периферию европейской литературы; в ней анализируются причины становления сонета фактом литературного быта. К анализу привлекаются отдельные стихотворения, представляющие собой контаминации сонета с другими жанрами.

Сонет как центральный лирический жанр предыдущего века в период раннего и зрелого Просвещения перемещается на периферию немецкой литературы, утрачивающей интерес к лирике и выражающей, преимущественно, антирелигиозный пафос. В это время для немецкой литературы было характерно тяготение к философско-нравоучительным произведениям (трактатам, эссе, диалогам, беседам, письмам), к научно-популярным сочинениям (утопическим путешествиям, дневникам, запискам), а также к прозе дидактического характера (назидательным романам, сатирическим повестям), так как, по мнению просветителей, искусство было призвано воспитывать человека, исправлять нравы людей.

Для литературно-эстетических взглядов писателей XVIII века характерен нормативный подход к литературному творчеству. Немецкие писатели обращаются к классицизму в его французском варианте, так как классицизм XVII века наилучшим образом воплощал актуальную для раздробленной Германии идею государственности, способствовал становлению чувства национального самосознания. Основную задачу искусства немецкие просветители видели в создании национального театра: в период раннего Просвещения – по образцу французского классицистического театра, а в период зрелого и позднего Просвещения величайшим драматургом признавался Шекспир. И даже когда речь заходила о значительных сонетистах, они были интересны просветителям лишь как драматурги (например, в «Сравнении Шекспира и Андреаса Грифиуса» (1741) И. Э. Шлегеля).

Затишье вокруг сонета продолжается с начала до последней четверти XVIII века. На первый план в поэзии выходят такие жанры, как гимн, ода, элегия, идиллия, в которых используются античные размеры (позднее в твор-честве Клопштока и поэтов геттингенской рощи эти жанры станут более сво-бодными и менее нормативными), а с появлением «штюрмерской» поэзии – баллады и народные песни. Но тем не менее традиция барочного сонета спорадически продолжается до середины XVIII века.

И. К. Готшед, главный представитель раннего Просвещения, объявил войну пустому, развлекательному искусству, в разряд которого попал и сонет. В «Опыте критической поэзии» (1730) Готшед проявляет себя противником этого жанра. Он называет сонет «поэтическим промахом». На равнозначное сравнение Буало «безупречного сонета» с длинной поэмой [6, c. 67], Готшед отвечает репликой, что «это все равно, что сказать, что карточный домик стоит большого дворца» [9, c. 84]. Приписывание Буало открытия сонета Аполлону вызывает у Готшеда замечание о том, что бог «вряд ли был в восторге от вымученного сонетного звона» [9, c. 85]. Готшед называет сонет то эпиграммой, то стихотворением-песней (меняя определение Sinn-Gedicht на Sing-Gedicht), но, «поскольку их никто не поет, они не стоят поэтического труда» [9, c. 56]. Несмотря на то, что профессор Готшед презирал сонет и его авторов, он пишет согласно барочной традиции сонет-эпитафию «На смерть Г. Боссека, моего слушателя философии»:

Mein Bossek, den das Grab so bald von uns getrennt,
Geliebter, den ich früh, ach allzu früh verliere,
Erlaube, dass mein Kiel dein wahres Lob berühre.
Dein Herz hat aus Begier zur Wissenschaft gebrennt [7, s. 113].

(Мой Боссек, которого могила так рано с нами разлучила, / Дорогой друг, которого я рано, ах, так рано потерял, / Позволь моим пером воспеть тебе хвалу, / Ведь твое сердце пламенной любовью к истине горело – Здесь и далее подстрочник дан в переводе автора).

В этой же традиции написаны эпитафии и сонеты на случай К. Г. Амтора, М. Рише. Б. Г. Брокес создает сонетные портреты знаменитых людей своего времени (например, Телеманна), которые можно сравнить с парадными портретами в живописи XVIII века.

В XVIII веке в Европе и Германии петраркизм, как и наиболее адекватный ему жанр сонета, полностью не исчезает. Переходы между силезскими и так называемыми «галантными» поэтами, такими как И. У. Кениг, Г. Мюльпфорт, Э. Ноймейстер, текучи. В этой поэзии заметно влияние Дж. Мариино. «Галантная» поэзия преследует цель блистать остроумием и одевать эротические темы в петрарковские одежды, так что позиция этих поэтов является полной противоположностью платоническому петраркизму. Более того, поэты высмеивают друг друга в излишествах при описании любовных страданий, как это делает И. У. Кениг по поводу «жалобных» сонетов Ф. Р. фон Канитца:

Petrarch weiß seiner Lauren Tod
Der Welt zwar kläglich vorzusingen,
Doch Canitz läßt in gleicher Noth
Der Doris Ruhm so schön erklingen,
Daß ieder weint, bey Seiner Qvaal,
Als wär er selbst ihr Ehgemahl [7, s. 115].

(Петрарка умеет жалобно пропеть / Миру о смерти своей Лауры, / А Канитц так красиво поет о славе Дорис, / Что каждый плачет от его страданий, / Будто он сам муж Лауры).

Даже Лессинг, не писавший сонетов, использует имя возлюбленной Петрарки в стихотворении «Спящая Лаура». Но возлюбленная в его стихотворении – вполне земное существо, и земная любовь может открыть его герою «небесные тайны»:

Ich ließ mich sanfte nieder,
Ich segnete, ich küßte sie,
Ich segnete und küßte wieder:
Und schnell erwachte sie.
Schnell thaten sich die Augen auf.
Die Augen? – nein, der Himmel that sich auf [8, II, c. 261].

(Я тихо опустился наземь, / Благословил и поцеловал ее, / Благословил и поцеловал снова: / И тут она проснулась, / Распахнув глаза. / Глаза? – нет, это небо распахнулось).

Шутливые сонеты пишет Г. Б. Ханке. Его «Сонет в сонете» продолжает линию сонетов «ex tempore». Особенно интересен секстет этого антипетраркистского сонета, в котором рифмуется и первое полустишие. Автор жалуется на то, что у него отсутствует тема сонета, так как он не может воспевать только свои представления о возлюбленной, он хочет создать портрет «с натуры».

Gesetzt, ich wolt es thun, so find ich neue Sorgen,
Weil mir dein schöner Mund das Thema nicht entdeckt.
Vielleicht von deiner Brust? Die bleibt mir stets verborgen;
Von deiner Lippen Pracht? Die hab ich nie geschmeckt;
Von meiner Liebes-Qvaal? Die suchst du nicht zu heilen;
Doch das Sonnet ist da: Es sind schon vierzehn Zeilen [7, c. 113].

(Допустим, я напишу сонет, но вот еще забота, / Твой чудный ротик не открыл мне темы. / Не написать ли о твоей груди? Но от меня она всегда закрыта; / О великолепии губ? Я к ним не прикасался; / О моих страданьях от любви? Но ты и не пытаешься меня от них избавить; / И все же мой сонет готов: вот стройный ряд четырнадцати строк).

Как известно, теории классицистов крайне негативно характеризуют сонет. И. Я. Брайтингер не видит в сонете «большой пользы», для него дос-таточно того, что тот служит для развлечения. И. Я. Бодмер повторяет сравнение сонета с прокрустовым ложем [7, c. 308], обеспечив этому сравнению долгую жизнь. Тем не менее швейцарцы возвращают интерес читателей к поэзии (они публикуют песни миннезингеров, открывая дорогу к «чувству» и «воображению», а также к мистическим чувствам, которые находят в поэзии Мильтона). Мистицизм швейцарцев был с восторгом встречен Клопштоком и его последователями, а позднее и романтиками.

Готшед, подробно изучив историю сонета от Петрарки до немецкого барокко, заявляет, что до сих пор не нашел сонета «без ошибок» [7, c. 314], который бы «точно ограничивался определенными правилами» [7, c. 312]. И. К. Ф. Хауг считает, что, в отличие от мелодичного итальянского, немецкий язык не годится для сонета, который строгостью своих правил «парализует вдохновение» [7, c. 354]. К. В. Ф. Зульцер поддерживает мысль Хауга, что «эти формы (сонеты и канцоны – Т. А.) свойственны романским народам и не могут прижиться у нас, по меньшей мере, стать национальными» [7, с. 369]. Ф. Бутервек критикует «болтливость» и «холодную искусственность» сонета [7, c. 368]. В различных альманахах противниками сонета создается великое множество пародий на сонет. Один из них создан Й. Баггезеном как криптограммный прозаический сонет, сохранивший рифмы, которые мы отметили тактовыми чертами:

«Was habt ihr gegen dies Sonett?» fragte er. Als er ausgelesen,
«aufrichtig! / – Sind nicht zwei Vierler und ein Sechsler drin /
melodisch hörbar eurem zweyten Sinn, / und auch symmetrisch
eurem ersten sichtig? // Fehlt etwas, das dem Ohr und Auge wich-
tig? /wallt’s nicht in vierzehn Wendungen dahin? // ist, bis zum
Ende, nicht vom Anbeginn: / Reim, Sylbenmaaß, Figur und Takt-
schlag richtig? // – Mit einem Wort? Sind nicht drin, nach der
Norm, / zuerst zwey Klänge viermal wiederkehrend, / und drey
nachher in doppelter Vereinigung? // Und hat es nicht, nebst der
vollkommnen Form / sich selbst in der Vollendung überspringend, /
sogar zum Ueberflusse Sinn und Meinung?» [7, c. 363].

В ХХ веке именно эти пародийные формы станут продуктивными для сонета. Подобный 11-строчник напишет С. Андерсон, напомнив о драма-тической ситуации вокруг Гете, подвергшегося критике со стороны про-светителей из-за защиты сонета.

Как мы видим, в теориях классицистов и просветителей сонету отводится роль развлекательного, несерьезного жанра, который, согласно рационалистическому подходу, не мог занять место ни среди высоких, ни среди низких жанров, что не обеспечивало сонету возможность полнокровного развития в эпоху Просвещения. Кризис сонета в XVIII веке охватил всю Западную Европу. Когда в 1766 году в Англии появилось новое издание Шекспира, издатель в предисловии к нему написал, что не включил в него сонеты, так как даже самые строгие законы парламента не смогли бы создать им читательской аудитории [12, с. 164].

Анакреонтическое мировоззрение помогает облегчить переход от рационализма к чувствительности. Этот переходный момент иллюстрируют геттингенцы Л. К. Г. Гельти и И. А. Крамер в «Альманахах муз», где они очерчивают идеал женщины в «петраркистской манере», под влиянием герстенберговских песнопений бардов и од Ф. Г. Клопштока превращая «грациозного» Петрарку в тоскующего влюбленного. Безответная любовь Клопштока к своей кузине нашла выражение в «Одах к Фанни» (1747/48), которые обнаруживают параллельные петраркистские мотивы. Общим с Петраркой является одухотворение любви. Но лирика поэтов разнонаправлена: в то время как Петрарка стремится от земли к небесам, Клопшток ищет небесный идеал на земле. Намерениям Клопштока написать сонеты не было суждено осуществиться. В шиллеровских «Одах к Лауре» (1782) энтузиазм почитателя Клопштока созвучен петраркизму, который Виндфур относит к «духовному», а сам Шиллер называет плодом «необузданного воображения». Хотя Клопшток, Шиллер и Гельдерлин не писали сонетов, но форма некоторых стихотворений этих авторов приближена к этой «малой песенной форме».

В знаменитом гимне «Половина жизни» (1800) Гельдерлина, написанном в вольном ритме, состоящем из 14 строк и разбитом на два семистишия, угадываются чередующиеся между собой катрены и терцеты. С другой стороны, если принимать во внимание метрические особенности этого стихотворения, очевидно, что оно состоит из трех- и двустопных строк, с преобладающими женскими клаузулами.

Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See,
Ihr holden Schwäne,
Und trunken von Küssen
Tunkt ihr das Haupt
Ins heilignüchterne Wasser.

Weh mir, wo nehm ich, wenn
Es Winter ist, die Blumen, und wo
Den Sonnenschein,
Und Schatten der Erde?
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt, im Winde
Klirren die Fahnen [10, I, s. 252].

Таким образом, первая строфа имеет акцентную схему 3322223, а вторая – 3322232, что позволяет разделить все стихотворение на катрен / терцет // катрен / терцет. Это деление поддерживается ассонантными и аллитерационными рифмами, а также сменой интонации на границах «строф». Рифмы во втором семистишии вносят дополнительную сумятицу, которую усиливают анжамбеманы во 2-й и 6-й строках, не давая возможности отграничить катрен от терцета. Наиболее беспокойно звучит восьмая строка, которая в сонете является переходной от октета к секстету. Если следовать рифмам, то катрен можно обнаружить как в середине первого семистишия (строки 2–5), так и второго (строки 3–6). Внутренняя же форма стихотворения (деление фраз на синтагмы, выход их за пределы строк) предполагает его деление на терцет/ катрен// катрен/ терцет. Это деление подчеркивается преобладающими звуковыми лейтмотивами: в первом трехстишии объединяющим согласным является l, а в катрене – h, в то время как во втором катрене – w и sch; в заключительном терцете они все присутствуют, только l звучит в сочетании с твердым k, а h становится непроизносимым. Тем самым в стихотворении возникает сильное напряжение между его внутренней и внешней формой, которое в некоторой степени гармонизируется симметрией семистиший и многочисленными повторами носового n в обеих частях стихотворения.

Катрены и терцеты автором не выделены, да и границы между ними размыты, но они все же могут быть обнаружены благодаря неточным ассонантным и аллитерационным рифмам (Rosen/ See, Küssen/Wasser, wenn/wo u. a.). Терцетами завершаются обе строфы, где катрены образуют стихотворную антитезу, наивысшим эмоциональным всплеском которой, усиленным аллитерацией (weh/ wo/ wenn), является восьмая строчка, которая в сонете является переходной от октета к секстету. Таким образом, «элегический» гимн Гельдерлина приобретает сонетные черты. Еще более сонетна передаваемая в стихотворении рефлексия-переживание, которая на первый взгляд кажется пейзажной зарисовкой: в первой части описывается летний пейзаж, воспринимаемый сторонним наблюдателем, что подчеркивается местоимением «ihr», вторая часть отражает зимний «пейзаж» души, в котором преобладают местоимения «ich», «mir». В стихотворении создается яркий контраст между умиротворенным настроением первой строфы и неоднородной по характеру второй строфой, где почти отчаянием вызванный риторический вопрос повисает в воздухе и ответное «безмолвие стен» подчеркивается стуком флюгера. Это стихотворение, предвосхищающее появление модернистских сонетов, указывает на кризис традиционного восприятия действительности и ситуацию отчуждения лирического «я» [5, c. 287].

Критики едины во мнении, что Шиллер не писал сонетов, но он написал 14-строчную «Нению» (1800). Элегия состоит из дистиха, то есть гекзаметра и пентаметра. Дуалистическая природа сонета роднит ее с античным дистихом, где октет выполняет роль гекзаметра, а секстет – пентаметра, и границы между ними в обоих случаях имеют то же смысловое и структурное значение. Как пентаметр на одну стопу короче гекзаметра, так и секстет на одну пару стихов короче октета. Секстет является мелодическим водопадом мысли, выраженной в восьмистишии.

Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter bezwinget,
Nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den Schattenbeherrscher,
Und an der Schwelle noch, streng, rief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schönen Knaben die Wunde,
Die in den zierlichen Leib grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche Mutter,
Wann er, am skäischen Tor fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit allen Töchtern des Nereus,
Und die Klage hebt an um den verherrlichten Sohn.
Siehe! Da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Daß das Schöne vergeht,daß das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten, ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab [14, I, c. 490].

Эти элегические двустишия, написанные гекзаметром и пентаметром, Шиллер называет «жалобной песней», воспевая в них красоту, пусть и преходящую, любовь, хоть и смертную, но оплакиваемую даже богами. Это стихотворение по сюжету можно разбить на три катрена и коду, что сближает его с сонетом. В целом жанр элегической песни, приближающийся к эпитафии, близок сонету. Вспомним сонеты на смерть Лауры Петрарки. В немецкой сонетистике существует традиция погребальных сонетов и циклов (Бюргер, Рюккерт, Шредер, Рильке, Хагельштанге, Хольтхузен и др.).

Несмотря на собственные переводы сонетов Петрарки, Гердер относился к противникам современного сонета. Переводя XII сонет из первой части «Канцоньере», он старается придерживаться сонетного размера, но от-казывается от рифм и некоторых образов оригинала. К тому же последний терцет в переводе увеличивается до катрена:

Dich also werden wenige begleiten,
Dich anmuthsreiche, zarte, reine Seele!
Um desto mehr bitt’ ich dich holdes Wesen,
Verfolge deine Bahn, groß – wenn auch einsam [11, II, s. 42].

(Немногие будут тебя сопровождать, / Прекрасная, нежная и чистая душа! / Тем более прошу тебя я, милое созданье, / Хоть в одиночестве, но следовать своим путем. Ср. с переводом терцета из Петрарки Е. Солоновича: С тобой, мой друг, немногим по дороге: / Тем паче должен ты стези держаться / Достойной, как держался до сих пор [4, c. 25].

Однако несомненно то, что Гердер, теоретик литературного движения «Буря и натиск», серьезно занимавшийся проблемами фольклора, способствовал формированию нового отношения к лирике, уходившей своими корнями в народную песню, «совершенство которой определяется мелодическим движением страсти или чувства» [2, c. 87]. Идеи Гердера будут подхвачены Бюргером, а далее А. В. Шлегелем и романтиками. «Я знаю произведения высокого лирического жанра (под ним мог пониматься и сонет – Т. А.), которые при всем том очень народны» [1, c. 106], – писал Бюргер в «Сердечном излиянии о народной поэзии» (1776), которое не только своим жанром, но и пафосом «следовать немецкому природному катехизису» перекликается с книгой романтика В. Г. Вакенродера «Сердечные излияния монаха-любителя искусств» (1797).

Как и Гердер, не миловал cонет и Жан Поль. Известный писатель и критик, он хотел назвать год, в котором бы не услышал ни одного сонета, самым счастливым в своей жизни [3, c. 372]. Но все же отдельные сонеты появляются на протяжении всего века и в чистой, и в контаминативной форме. Как примеры интересны два стихотворения. Первое, написанное Ф. фон Хагедорном в 1753 году, представляет собой текст, состоящий из четырех частей: стихотворной и трех прозаических. Поскольку стихотворение посвящается известному барочному сонетисту Г. фон Гофмансвальдау, предполагается, что в нем можно отыскать следы сонета. Приведем стихотворную часть, которая воспринимается как укороченный сонет, состоящий из двух катренов:

Zum Dichter machten dich die Lieb und die Natur.
O wärst du dieser nur, wie Opitz, treu gewesen!
Du würdest noch mit Ruhm gelesen:
Itzt kennt man deinen Schwulst und deine Fehler nur.
Hat sonst dein Reiz auch Lehrer oft verführet,
So wirst du itzt von Schülern kaum berühret.
Allein wie viele sind von denen, die dich schmähn,
Zu metaphysisch schwach, wie du, sich zu vergehn! [8, V, s. 260].

(Поэтом сделали тебя природа и любовь. / О, если б предан был природе ты, как Опиц! / Тебя читали б все и прославляли вновь и вновь: / Теперь же всем известны чрезмерно пышный стиль и промахи твои, / Которыми частенько прельщаться рады были лишь учителя, / А нынешние ученики тебя читают вряд ли. / Но все хулящие тебя / Метафизически так слабы, чтобы, как ты, совсем исчезнуть!).

В прозаических комментариях Хагедорн упоминает два противоположных мнения о Гофмансвальдау, звучащие как антитезы в сонете: одно принадлежит К. Вернике, который осуждает приверженность поэта маньеризму, другое – К. Томазиусу, высоко оценивающему творчество Гофманвальдау. В последнем комментарии Хагедорн порицает оба мнения. Так, весь текст может рассматриваться как смешанный сонет, два прозаических катрена которого опоясаны авторскими высказываниями, выполняющими роль терцетов. Тем самым Хагедорн закладывает традицию прозаического сонета, известного современной сонетистике.

Другой пример – «Двусмысленные стихи» Ф. Зуппига. Этот автор известен использованием различных игровых стихотворных форм, например, применением не только концевых, но и анафорических рифм. И хотя цитируемое стихотворение состоит из трех катренов, оно является подражанием барочному тройному сонету, где левая и правая части антитетичны друг другу, а все стихотворение в целом примиряет противоположные позиции.

Verflucht ist iedermann / Der das Gesätze hält /
Der nicht recht leben kan Hier seinem Gott gefällt /
Nach dem gesetz allhier Kein Mensch man selig spricht /
In diesem Welt-Revier. Ist Jesus nicht sein Licht [8, V, s. 67].

(Проклят будь всякий / Кто следует законам / Кто не может праведно жить / Угоден богу / По закону / Ни одного человека не оправдать / В этом мире / Иисус ему не истина).

Подражая просветителям, создававшим различного рода энциклопедии, И. Вестерман составил стихотворную энциклопедию. В ней можно было найти сведения из географии, зоологии, ботаники, мифологии, мотивы из «Метаморфоз» Овидия и других произведений. За 1765–67 гг. он написал 581 сонет, используя, как Грифиус, александрийский стих, восьми- и четырехстопные ямбы и хореи и дактилические размеры. В следующем сонете рассказывается о «государственном устройстве и течении жизни» в Африке:

Es herrscht in Afrika des Volks Unwissenheit.
Die Abyssinier sind dumm. Es ist ihr Leben
Mit der Unwissenheit, als einer Nacht umgeben-
Die Sonne macht sie faul zum Witz und Waffenstreit [7, S. 115].

(В Африке отсутствует просвещение народа. / Абиссинцы глупы. Их жизнь, / Как ночью, объята темнотой. / Солнце сделало их безразличными к шуткам и войнам).

С открытием петраркизма чувствительными и «бурными» штюрмерами петраркизм продолжает жить в преображенной форме. М. Виндфур разграничивает «минорную» систему петраркизма от античной – живой, жизнерадостной, «мажорной» системы анакреонтики, не учитывая того, что уже петраркизм Плеяды в своих формах и мотивах слился с греческой и анакреонтической поэзией [13, с. 3.]. Дух кватрочентистов переживает в этой поэзии свой последний расцвет. Со второй половины XVIII в. петраркистские мотивы выражаются в основном в сонетной форме. С 1760 года вокруг И. В. Л. Глейма объединяются И. П. Уц, И. Н. Гец, К. Э. К. Шмидт, Й. Г. Якоби. К этой группе относятся и Ф. Шмит из Лигница, и Д. Шибелер из Гамбурга. Следующий шутливый сонет-экспромт Д. Шибелера, сочиняемый по заказу возлюбленной, пародирует пресловутую сложность сонета, демонстрируя минимум средств для его создания:

Du forderst ein Sonett von mir;
Du weißt, wie schwer ich dieses finde,
Darum, du lose Rosalinde,
Versprichst du einen Kuß dafür [7, s. 123].

(Ты требуешь, чтоб я написал сонет? / Тебе известно, как это непросто, / Поэтому, ветреная Розалинда, / Мне подари за это поцелуй).

Теоретический фундамент для объединения поэтов был создан И. Н. Майнхардом в «Эссе о характере и произведениях лучших итальянских поэтов», где Петрарка признается главой многочисленных поэтических школ, которые когда-либо были представлены одной нацией. Чувствительность Петрарки объясняется им влиянием Платона. В 1764 году Глейм пишет свои «Петрарковские стихи», в которых воспевает Белинду, вливающую в сердце петраркиста, разрываемого между желанием одержать победу в любви и отречением от нее, «сладкий яд греха».

Du, der du sagst: Ich will den Sieg gewinnen,
Ach laß doch nie das süße Gift der Lust,
Laß es doch nie nach deinem Herzen rinnen! [7, s. 114].

(Ты говоришь ей: Я победить хочу, / Ах, не отрекайся никогда от яда сладкого желаний, / Но и не допускай его проникнуть в твое сердце).

Очевидно, что если сонет в поэзии просветителей и существует, то как жанр, не заслуживающий к себе серьезного отношения. Из литературного быта он совсем не исчезает, возникая время от времени в виде контаминации с элегией, гимном, эпитафией или песней, но серьезного развития в XVIII веке он не претерпевает. В салонах распространены сонеты-экспромты, пародирующие сложность сонетных правил. Конечно, Петрарка и поэты барокко не забыты, но временно находятся в литературной «опале». Переход от рационализма к чувствительности и к «лирике переживания» с появлением сентиментализма пробудит незаслуженно забытый жанр к жизни.

Т. Н. Андреюшкина

ВЕСТНИК Гуманитарного Института 1(3)///2008
Тольятинский государственный университет
http://edu.tltsu.ru/sites/sites_content/site25/html/media24615/txt3.doc

КНУ (КПИ)
группа УМЛ - 10
студенты Янкина Валерия,Мирошниченко Юлия,Трюхан Анастасия,Ларионова Таня.