Тезис «Россия не Европа» не будет включен в проект Основ государственной культурной политики; по мнению Владимира Толстого, он «противоречит стилистике и целям документа — попытке консолидировать общество». С советником президента трудно не согласиться: один недавний разговор, начавшийся с полемического упоминания этого тезиса, отнюдь не стал примером консолидации. Стартовав с записи в социальной сети, ситуация стремительно перетекла из виртуального мира в реальный, а последствия, уже нисколько не виртуальные, показали, насколько по-разному — даже в относительно однородных сообществах — понимаются свобода слова, свобода самовыражения, свобода творчества, свобода вообще. Началось же все с публикации в фейсбуке Марины Аршиновой, ведущего редактора отдела по связям с общественностью Санкт-Петербургской филармонии имени Шостаковича:
Любой человек, знакомый с историей, понимает, что вот эта вот «Россия не Европа» дает колоссальный шанс хиреющему, оскудевшему идеями и смыслами современному искусству получить на халяву еще одну долю внимания, имитировать борьбу и так далее, взывать к исторической памяти, к 48-му году, к ждановскому постановлению о «Звезде» и «Ленинграде» и так далее, и так далее, — но вспомним Шостаковича и его колоссальный на всем этом взлет, вспомним конную милицию на премьерах Шнитке — а кто играет и ставит того «Фауста», когда все можно? Короче, творцы. Будет что-то ценное — вроде «Зимы священной» Десятникова, — мы мимо не пройдем. А просто так в фейсбуке волноваться не надо.
Уже несколько лет читаю в основном музыкальную литературу и время от времени начинаю беспокоиться по поводу этой ограниченности. Правда, давно уже не попадалось художественной литературы, которую мне советовали бы прочесть так же настойчиво, как Лада советовала прочесть Белля (и уговорила всего-то за пять лет, и я очень его полюбил) - за несколькими исключениями: в первую очередь это "Благоволительницы" (прочту когда-нибудь) и "Ложится мгла на старые ступени" (прочту в ближайшее время). На исходе ушедшего года, однако, прочел одну за другой две музыкальные книги, которые на время меня от этого беспокойства избавили. Первая - "Дальше - шум" Алекса Росса, вторая "1948 год в советской музыке" Екатерины Власовой. Обе я прочитал с тем же трепетом, с каким читаешь замечательный роман, и даже более того: "1948 год", дочитав, начал немедленно читать по второму разу. За последние годы у меня так было только с "Миром глазами Гарпа" в 2005 и "Групповым портретом с дамой" в 2009.
Николай Иванович Кульбин – активный деятель творческого андеграунда начала 20 века. Коснусь вкратце его крайне насыщенной биографии. Все подробности, кому интересно, могут найти в Интернете. И, естественно, привожу его работу «Свободная музыка» - своего рода манифест, написанный в 1909 году и перекликающийся с идеями из «Искусства шумов» Руссоло, появившимся несколько лет спустя.
Информацию брал из нескольких интернет-статей.
Николай Иванович Кульбин (1868-1917) родился в Гельсингфорсе (Хельсинки). В 1895 году защитил диссертацию на степень доктора медицины, в 1905-1917 служил приват-доцентом Военно-медицинской академии в Петербурге и имел высокий генеральский чин действительного статского советника. Параллельно со службой Кульбин принимал активное участие в художественной жизни Петербурга. Талантливый художник-футурист, не имевший специального художественного образования, убежденный пропагандист нового искусства Кульбин стал одним из лидеров петербургского авангарда конца 1900-х - 1910-х годов.
Не смотря на высокий чин и положение, его вхождение в художественную среду и утверждение в качестве одного из ее лидеров было стремительным, органичным и по-своему глубоко закономерным. Прежде всего, сам Кульбин был в высшей степени творческой, художественной, в широком смысле этого слова, личностью. Работая в госпиталях и клиниках, преподавая, он всегда оставался врагом косности и казенной пошлости, был одержим бескорыстной страстью к познанию и утверждению нового, экспериментированию. Он был в авангарде современной ему науки (исследователь рентгеновских лучей, автор ряда научных трудов, учебников, изобретений) и обладал универсальным синтезирующим складом мышления. Идеи философской мысли начала XX в. о единстве целей науки и искусства, о действии в каждой малой частице мироздания единых законов Вселенной, будь то царство минералов, растений, животных или общество людей, область человеческих мыслей и творчества, были и идеями Кульбина, поэтому он столь стремительно и органично занял место одного из лидеров в новом искусстве.
Минимализм в музыке — современная композиционная техника, придерживающаяся при создании музыкальных структур принципа минимального числа элементов и упрощенной связи между ними. Термин «минимализм» относится к музыке, для которой характерны некие общие черты: повторение, часто короткой музыкальной фразы, с минимальными вариациями на протяжении долгого периода времени, или состояние покоя, часто в форме гула, баса и протяжных звуков. Составляющий критерии минимализма — наименьшее. По времени звучания такие произведения у некоторых композиторов длятся по нескольку часов. Минималистская музыка часто приобретает медитативный характер и имеет сходство с некоторыми пластами традиционной музыки Ближнего и Среднего Востока, Центральной и Южной Азии.
Стас, Вы совершенно правы! но это касается не только Баха - в его время и до него были невероятные виртуозы полифонии. Если Вы взглянете на замечательное исследование Н. Тимофеева Превращаемость простых канонов строгого письма (М., 1981),
то вы увидите, как все варианты горизонтально- и вертикально-подвижного контрапункта, который блестяще изучал еще Танеев, могут быть вычислены для четырехголосных канонов с помощью построения геометрически подобных четырехугольников. Недаром ведь музыка в средневековье по примеру античности входила в семерку "свободных наук", причем не в тривиум (который объединял "гуманитарные" грамматику, логику и риторику), а в квадриум вместе с арифметикой, геометрией и астрономией!
Илья Колмановский попросил меня объяснить подробнее. Я решил, что этом может быть интересно всем и переместился на свой блог.
Итак, попробую слегка расшифровать: речь идет об искусстве "контрапункта" или полифонии, то есть о такой многоголосной музыке, в которой все голоса являются ведущими и главными, частный случай полифонии - канон, где голоса повторяют друг друга с временным сдвигом, высшая форма полифонии - фуга, которая может быть четырех-пятиголосной или даже более. Фуга может быть написана на одну или две (или даже более) темы, которые потом соединяются в контрапункте. В фуге может быть место, называемое "стреттой" (сжатием), когда голоса, проводящие тему, вступают более сжато, то есть с меньшим промежутком времени - и стретта пишется композитором в самом начале, как мадригал в венке сонетов. Написать "хорошую полифонию" очень трудно (если не брать современных псевдо-композиторов), поскольку она должна "хорошо звучать", то есть допускать многократные перестановки голосов по вертикали (то есть по высоте звуков в разных голосах относительно друг друга) и по горизонтали (то есть сдвиг голосов по времени относительно друг друга). В современном "модерне" как все звучит не имеет значения, композитор всегда может заявить, что этого эффекта какофонии и добивался...
Старые мастера были виртуозами. Но! Все это не так уж сложно, если знать, как это делается! Возьмем, к примеру, канон – хотя бы Bruder Jakob. 4 голоса вступают друг за другом с одной и той же мелодией, и все звучит чудесно! Как это сочиняется? Проще, чем думают любители!
Итак, придумываем отрезок А, перемещаем его в другой голос и сочиняем в первом голосе продолжение – отрезок B, который бы хорошо звучал одновременно с имеющимся А. Затем берем А и переставляем в третий голос, В во второй и сочиняем С, который бы подошел и к А и к В одновременно.
И так далее: Маленькая сложность: логична должна быть не только вертикаль (звучащее одновременно), но и линия одного голоса, то есть простая последовательность ABCD должна тоже иметь музыкальный смысл. Вот и все!
Собственно говоря, так же сочинял и Бах, когда он писал свой Канон . Делов-то – раз плюнуть...))
Сложности начинаются тогда, когда два голоса проводят одну мелодию, а два других - другую, и вы этот двойной канон хотите использовать еще в нескольких вариантах, передвигая вступления голосов по высоте и по времени. Тогда приходится выписывать т.н. «мнимые голоса», которые в конечном варианте не будут звучать, но помогают «спрогнозировать» новые сочетания. В упомянутой книге эта процедура облегчена с помощью построения всех возможных подобных многоугольников, которые позволяют определить, какие перемещения мелодий по высоте и по времени дадут приемлемое звучание.
Фабио Бьонди о том, что по скорости перемен барочная наука сравнима с генетикой и медициной
Одним из гостей впервые прошедшего в Архангельском фестиваля «Шедевры барокко» был итальянский скрипач и дирижер Фабио Бьонди, приехавший вместе со своим оркестром EuropaGalante. Именитый старинщик рассказал Григорию Кротенко про Ойстраха, ничтожных итальянских чиновников и виолу д'аморе, а взамен услышал анекдот про Арнонкура и дантиста.
— Почему в России перестали говорить по-французски? Ведь это был ваш второй язык в XIX веке?
—Фабио, это был язык знати. После революции композитор Авраамов предлагал Ленину сжечь все рояли, а в 1919 году Совнарком рассматривал вопрос, нужно ли взорвать Большой театр как символ «проклятого царизма». Так что те, кто мог говорить по-французски, сбежали в Париж, а оставшиеся предпочитали этим не хвастать.
— Я понял. Что же, придется болтать на английском, я плохо на нем говорю.
— Думаю, в английском у нас с вами паритет. Интервью в любом случае выйдет по-русски, на русский вся моя надежда. О чем вас непременно спрашивают журналисты, куда бы вы ни приехали выступать?
— Спрашивают, почему наша запись «Времен года» Вивальди имеет такой успех. Мы сделали ее уже четырнадцать лет назад, но каждый раз, в каждом интервью обязательно задают такой вопрос.
— А что вы чувствуете, когда случайно — в лифте, в такси по радио — слышите эту запись?
— Знаете, мне хорошо становится. Там, я вижу, отражается множество приятных вещей, происходивших со мной в то время. Это чувство похоже на то, что возникает, когда вдруг на глаза попадаются старые фотокарточки. Надо же, какой я был молодой…
— Вивальди теперь — один из самых исполняемых авторов на Земле, и трудно поверить, что он был заново открыт всего лишь в 1920-е годы. Вы посвящаете много времени архивным поискам неизвестных сочинений барочных композиторов — скажите, а плохую музыку тогда писали?
— Конечно! Я встречал огромное количество посредственных сочинений. И у Вивальди тоже очень много плохой музыки! Как и, скажем, в литературе, в музыке полно макулатуры и графомании. Наша, исполнителей, задача — пытаться сделать правильный выбор, показывая композиторов с их самых симпатичных сторон. Мы должны найти, в чем каждый автор был гением.
Вы знаете, Naïve выпускает всего Вивальди на CD. Это прекрасная просветительская идея, пример музыковедческого мышления. В конце концов, просто правильно, справедливо открыть для всеобщего доступа наследие Вивальди. Но теперь представьте: человек, который не имеет понятия о том, кто такой Вивальди, приходит в магазин и наугад берет с полки не ту пластинку. Я говорю не о качестве интерпретации — можно сколь угодно изящно и умно записать неинтересную музыку. Это будет не лучшей услугой великому композитору.
— Почему так получается, что музыка эпохи барокко нам ближе и понятнее, чем опусы наших современников? Ведь это так не по-барочному: пренебрегать новым. Вивальди и Корелли, жившие 300 лет назад, на порядок популярнее Берио и Шаррино. Это справедливо?
—Людям нравится то, что они могут запомнить и потом спеть сами. Берио и Шаррино запомнить очень трудно. Принимая душ, вы скорее напоете что-то из «Времен года», чем музыку Шаррино. Но я скажу больше: люди предпочитают барокко не только современной музыке, но и романтизму! Я вижу очень много молодых на барочных концертах, для них там находится масса привлекательного; их притягивает, среди прочего, импровизация. Она роднит барокко с джазом: вы знаете, что если еще раз придете на концерт с той же программой, тем не менее услышите что-то волнующе новое. Благодаря импровизации барокко так же живо, современно, как джаз или рок, и это дает нам хороший шанс заинтересовать молодых людей, ведь классической музыке нужна новая аудитория.
Что-то вдруг вспомнилось, как примерно полгода назад я обедал в Париже со своим хорошим приятелем Бертраном Болоньези - главным редактором сайта anaclase.com. Сайт этот посвящён классической музыке и опере. Кстати, очень неплохой сайт - ну, на мой вкус, самую малость чересчур академичный, но информативный и заслуживающий доверия, т. к. Бертран старается педантично блюсти фактологическую точность.
Ну а плюс Бертран просто отличный человек и большой симпатяга. Именно таким я представдяю себе Мефистофеля: хитрый взгляд, блестящая лысина и пижонская бородка. Собственно, познакомились мы с ним на пресс-конференции во время прошлогоднего фестиваля Justice/Injustice в Лионской опере. Поводом для знакомства послужило то, что мы пришли туда в одинаковых свитерах (все остальные были в костюмах).
Меня всегда интересовала т.н. идеологическая сторона творчества, та мировоззренческая база, на которой (так я думаю) зиждется искусство. Т.е. по сути, творчество должно являться именно воплощением миросозерцания, идей, и переживаний автора, а объекты искусства не должны быть «вещью в себе», не должны быть отдельными кирпичами, которые непонятно из какой стены выпали и что с ними делать. Как сказал Скрябин: «Ведь музыка получает смысл и значение, когда она – звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания». Да, именно так. Поэтому для меня и классическое искусство, и новодел, интересуют сперва именно с идеологической стороны, а лишь потом – как некие самодостаточные объекты творчества. Доходит даже до того, что знакомство с мыслями и идеями автора могут полностью перевернуть моё отношение к его творчеству! (Конечно, это не значит, что я готов «потреблять» любой порожняк, замазанный толстым слоем пафосной «кухонной идеологии») Возможно, что такое положение вещей для многих непонятно или «неправильно», но ничего не поделаешь, такова моя природа.
Так вот, о Скрябине... Попалась мне книга Л.Л.Сабанеева «Воспоминания о Скрябине», 2000 год (без проблем ищется в Сети). Полностью не читал, лишь пробежал глазами, но и этого было достаточно для того, чтобы понять, как я мало знал о Скрябине и ничего о его воззрениях, идеях, мыслях...
Сабанеев вроде в каких-то статьях у меня мелькал, не помню точно. Он был другом Скрябина, так что, про жизнь последнего мог рассказать достаточно достоверно. Хотя Сабанеев, на мой взгляд, был чуть более номенклатурной фигурой, чем остальные из «тусовки». Хотя это сыграло даже положительную роль в формировании более-менее объективного отношения ко всяким скрябинским заморочкам, «оккультизмам» и «сатанизмам», хотя местами и несколько противоречивого, что уточняется в книге редакторскими сносками в [таких скобках].
Думаю, что никому не надо напоминать, что Мурзин назвал своё творение – синтезатор АНС – в честь А.Н.Скрябина?
Откопал интересную брошюру В.Д. Охотникова"В мире застывших звуков". Вадим Дмитриевич Охотников - писатель, инженер, изобретатель и пионер в области звукозаписи для кинематографа.
ВВЕДЕНИЕ
Как разнообразен и как красочен мир звуков, окружающий нас! Человеческая речь, раскаты грома, шум морского прибоя, шелест листвы, крики животных и пение птиц... Не перечислить всех звуков, слышимых нами.
Ещё в очень глубокой древности люди научились рисовать различные предметы. Рисунки, нацарапанные или высеченные на камне, были найдены в пещерах первобытных людей. Через тысячелетия дошли до нас изображения уже исчезнувших предметов и прошедших событий. Мы можем видеть изображения давно умерших людей, картины давно прошедших битв.
Как же обстоит дело со звуком? Можем ли мы услышать голос минувшего, былые песни или шум исторических битв?
Каждый знает, что нет. Люди не умели запечатлевать звук. Его нельзя было высечь на камне. Родившись, звук пропадал, как бы растворяясь в пространстве. Застывшие звуки существовали лишь в сказке.
Но вот случилось то, что раньше казалось совсем невозможным. Люди научились "записывать" звук и воспроизводить его затем снова в любое время.
Каким образом научились записывать звук, какие для этого пришлось придумать машины, как совершенствовались эти машины со временем, какую роль играет искусство записи и повторения звука в современной жизни — обо всём этом и рассказывается в нашей книге.
Слава.Начинаю понемногу заполнять свои новые рубрики...) В "Немецкую музыку" включил энциклопедический текст,добавив в него соответствующие(а может быть и не всегда)) картинки.Из музыкальных роликов не стал вставлять произведения немецких композиторов,т.к некоторым из них посвящены или отдельные рубрики,или рубрики,включающие определённую хронологию("европейские композиторы...".В конце поста поставил ролики с исполнением песен выдающимися немецкими сопрано.Если удастся найти ещё более познавательный текст,я добавлю его к уже помещённому.Возможно,как отдельный пост продолжение темы.До встречи...)
Немецкая музыка
Корни Н. м. уходят в глубокую древность. Данные археологич. исследований свидетельствуют о существовании у др.-герм. племён различного рода дух. инструментов (луров), изготовление к-рых относится к бронзовому веку. Лит. и историч. памятники более позднего времени говорят о высоко развитой культуре нар. песни - эпической (прежде всего героической), обрядовой, трудовой, лирической. Характеристика муз. особенностей нем. нар. песни затруднена разнообразием её местных диалектов, в т. ч. пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних народов (слав. на востоке, франц. и нидерл. на западе, скандинавского на севере). Особенно своеобразен южногерм. фольклор, в частности баварский; в горных юж. районах собственно нем. фольклор трудно отделить от австрийского, в свою очередь включающего слав., венг., отчасти итал. элементы. Однако совр. исследователи, в т. ч. Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе нем. нар. песни. Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, к-рый во всех р-нах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сб-ков (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако собственно нар. образцы в них трудно отделить от профессиональных.
Процессу взаимодействия между проф. и нар. музыкой способствовала деятельность нар. бродячих музыкантов средневековья - шпильманов, гл. носителей устной вар. традиции, игравших на мн. инструментах (скрипка-фидель, колёсная лира, арфа, виела, разл. духовые и ударные),
затем - вагантов и голиардов - выходцев преим. из духовенства, а в 14-16 вв. - ремесленников и странствующих подмастерьев.
Неоклассич. тенденции проявились в творчестве ряда нем. композиторов (в т. ч. Ф. Ярнаха - ученика Бузони). Дань неоклассицизму отдали К. А. Хартман, М. Буттинг, в ранний период - К. Вейль (ученик Бузони), затем В. Фортнер, К. Орф, В. Эгк, О. Герстер и др. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е гг. был П. Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом историч. этапе тип универсального мастера классич. и доклассич. эпохи. Хиндемит дал совр. интерпретацию классич. форм, экспериментировал в области оперного жанра ("Кардильяк", пост. 1926; "Художник Матис", пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра, обращённые к современности (ораторию "Бесконечное", 1931; реквием "Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень", 1946; кантату "Майнцское шествие", 1962). Эмигрировав из фашистской Германии в США, композитор немало способствовал росту муз. культуры этой страны. До начала 2-й мировой войны 1939-45 Хиндемит был широко известен также как исполнитель-альтист, солист и участник ансамблей, а после окончания войны - как один из выдающихся дирижёров.
Исходя из отношения к звуку как к изначальной и всепроникающей сути, связывающей все элементы мироздания и регулирующей порядок вещей во вселенной, мудрецы древности и средневековья видели в звуке мощное и универсальное средство гармонизации всех связей между отдельной личностью, обществом и космосом. Современный человек фактически беззащитен перед потоком обрушивающихся на него звучаний и нуждается в новых навыках и формах познания звукового мира.
Авторская программа Сергея Дворянова. В гостях: Маргарита Ивановна Каратыгина научный руководитель центра “Музыкальные культуры мира “. 19.08.2014 г.
Сказки старого пианино: Людвиг ван Бетховен (2007)
Первый фильм анимационной серии по истории классической музыки для детей. Повествование ведется от «лица» необычного рассказчика: Вольфганг Иоганн Кот представляется как хранитель тайн музыкального музея. Ученый кот находится здесь на официальной службе: он следит, чтобы мыши не испортили уникальные инструменты. Он же комментирует сказки старого пианино и описывает жизнь и творчество великого композитора Людвига Ван Бетховена. Берег Рейна, Бонн, Германия, конец 18 в. В семье придворного тенора, знаменитого пьяницы, родился одаренный мальчик. Отец мечтал сделать из сына вундеркинда.
В фильме о Бетховене прозвучали краткие фрагменты из наиболее известных камерных и оркестровых сочинений венского классика, среди которых сонаты для фортепиано ор. 13, ор. 27 № 2, симфония № 9, концерт для фортепиано с оркестром № 5 и другие произведения. Вполне закономерными и естественными стали цитаты из Моцарта: они сопровождают кадры первых занятий на фортепиано юного Бетховена и сцену домашнего музицирования. Как особенно наглядные примеры аудиовизуального контрапункта отметим эпизод в начале фильма, где картина вечерней грозы и гнева пьяного отца сведены с мощной трагической темой из Девятой симфонии, и сцену придворного бала, на котором потерявший слух композитор не может слышать звучащей фортепианной музыки, оттого и движение вальсирующих фигур здесь явно не совпадает с сумрачным оркестровым фоном.
Митрополит Тихон проиграл в суде дело против режиссера Тимофея Кулябина и Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Митрополит жаловался на то, что спектакль "Тангейзер" оскорбляет его чувства верующего. В поддержку режиссера и театра выступили десятки деятелей культуры.
Вот есть разные территории. Предположим, страны. Вам же не придет в голову идти в соседнюю страну со своими порядками и правилами? И уж тем более в чужой стране, на чужой территории оскорбляться из-за того, что ваши правила и порядки не действуют? У вас на родине кивок означает "да", а на какой-то другой территории кивок – это "нет". Вам же не придет в голову ругаться: как он посмел не так мне кивнуть? У вас яйца принято разбивать в тупого конца, а где-то – с острого. Вы подадите в суд?
С каким удовольствием я бы написал сейчас об опере «Вампир»!
Эта замечательная опера, сочиненная композитором Генрихом Маршнером в 1828 году, в России практически никому неизвестна. По-моему она никогда в России и не ставилась на сцене, я во всяком случае не нашел никакой информации об этом.
Нельзя сказать, что она часто ставится и на Западе. Но все-таки мне удалось услышать ее в концертном исполнении в Карнеги-Холл пару лет назад. Дирижировал Леон Ботстейн, неутомимый музыкальный «археолог», все время вытаскивающий из глубины веков что-то забытое, но достойное внимания.
Мне эта опера очень понравилась. Яркий, сильный материал, классное либретто, сделанное по канонам романтической оперы, и замечательная музыка.
Эту музыку когда-то очень «заценил» молодой Рихард Вагнер. Говорят, именно подражая «Вампиру», он сочинял своего «Летучего Голландца». - и это чувствуется.
Я как-то сделал часовую передачу о Маршнере и его опере «Вампир» на «Радио Орфей»…
Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь ХХ век - из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых-семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса - это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах ХХ века и связи их произведений с окружающей действительностью. "Дальше - шум" - удивительная летопись ХХ века, пересказанная с помощью музыки. Подробнее: http://www.labirint.ru/books/339870/
то вы увидите, как все варианты горизонтально- и вертикально-подвижного контрапункта, который блестяще изучал еще Танеев, могут быть вычислены для четырехголосных канонов с помощью построения геометрически подобных четырехугольников. Недаром ведь музыка в средневековье по примеру античности входила в семерку "свободных наук", причем не в тривиум (который объединял "гуманитарные" грамматику, логику и риторику), а в квадриум вместе с арифметикой, геометрией и астрономией!
И так далее: Маленькая сложность: логична должна быть не только вертикаль (звучащее одновременно), но и линия одного голоса, то есть простая последовательность ABCD должна тоже иметь музыкальный смысл. Вот и все!
