10.11.2013  Антон Гопко.

Лионская национальная опера открыла сезон свежей постановкой «Диалогов кармелиток» Франсиса Пуленка. За дирижёрским пультом стоял музыкальный руководитель театра Казуси Оно, а поставил спектакль писатель, сценарист и кинорежиссёр Кристоф Оноре, хорошо известный синефилам своими фильмами «Близко к Лео», «Все песни только о любви», «Возлюбленные» и др. Лионские «Кармелитки» стали его дебютом в опере. И дебютом на удивление удачным.

Новая звезда и особенности местного оперного маркетинга

В конце сентября многие оперные завсегдатаи Лиона получили СМС приблизительно следующего содержания: «Вы уже наслаждались искусством Сабин Девьей в июне в партии Царицы Ночи. Не пропустите же теперь её появление на лионской сцене в новой постановке «Диалогов кармелиток», где она будет петь сестру Констанс де Сен-Дени».

Да, французский сервис несколько навязчив. Стоит где-нибудь по неосторожности оставить свой номер телефона, и потом спасу не будет от наивыгоднейших предложений, сулящих незабываемые удовольствия. Однако мысленно я порадовался тому, что в своё время не ошибся: молодая многообещающая певица, которая, в самом деле, потрясла меня своей Царицей Ночи, о чём я сразу же написал на страницах этого журнала, буквально за несколько месяцев превратилась в настоящую звезду, используемую в качестве приманки для публики. А выпущенный ею недавно дебютный диск с ариями Рамо произвёл подлинный фурор.

Однако готовящиеся «Диалоги Кармелиток» возбуждали любопытство далеко не только участием в спектакле этой новоявленной дивы.

Анатомия страха

Прежде эта опера ставилась в Лионе лишь однажды (в 1990 г. под управлением Кента Нагано и с Ритой Горр в партии мадам де Круасси). А ведь между прочим именно во время своего пребывания в Лионе в августе 1953 г. Пуленк сделал первые наброски музыки «Кармелиток» (знаменитый монолог про кресло, открывающий вторую картину).

Привлекать кинорежиссёров к оперным постановкам – дело далеко не новое. Результаты при этом бывают, скажем так, самые разные. Про постановку Кристофа Оноре писать непросто: с одной стороны, имеешь дело с чем-то в высшей степени талантливым и даже грандиозным, а с другой – со многими мелочами никак не можешь согласиться.

Оноре – личность разносторонняя. У себя на родине во Франции он известен как успешный детский писатель и активный общественный деятель (борец за права сексуальных меньшинств). Однако весь мир знает его прежде всего как кинематографиста: сценариста и режиссёра. Опер он раньше не ставил, но по поводу предстоявшего дебюта оптимистично заявил, что больше всего на свете его увлекает то, чего он не умеет делать. Звучало, что и говорить, не слишком обнадёживающе. «Может, тогда уж и споёшь заодно?» - мысленно проворчал я, прочтя такое признание.

Когда же поднялся занавес, и первое, что я увидел на сцене, была дама с обнажённой грудью, я подумал: «Ну вот оно, началось! Ладно, будем смотреть в пол и слушать музыку – в первый раз, что ли». Однако потихонечку-полегонечку предложенный постановщиком неожиданный видеоряд стал складываться в очень связную и интересную историю. Где-то на середине второй картины мой разум капитулировал, и дальше я смотрел и слушал до самого конца на одном дыхании, не будучи в силах оторваться.

Самое большое достоинство постановки Оноре заключается в том, что режиссёр умеет слушать и слышать музыку. Да, слышит он её очень по-своему, но тем не менее слышит именно её, и именно музыка диктует ему логику поведения певцов на сцене. Это особенно примечательно, если учесть тот хорошо известный факт, что текст Жоржа Бернаноса, послуживший Пуленку в качестве либретто «Диалогов кармелиток», изначально был написан как киносценарий. Однако в данном случае кинорежиссёр Оноре, осознанно или неосознанно, руководствовался не только текстом, но не в меньшей степени и партитурой.

Другим важным плюсом оказалось то, что постановщик не побоялся прибавить «Кармелиткам» «цветности», почти полностью отказав им в традиционном коричневом облачении. Находясь у себя и занимаясь повседневной работой, монахини носили «штатское». Соответствует ли это исторической правде? Вряд ли. Но что с того? Ещё Станиславский говорил, что театр – не музей. А уж оперный театр, добавим мы, и подавно. Зато какими новыми и яркими красками засверкала музыка Пуленка благодаря этой находке режиссёра и художника по костюмам (Тибо Ванкрененбрёк)!

Историческая реальность в этом спектакле вообще обрисована весьма условно. Общий антураж – костюмы, предметы быта – намекает на эпоху между двумя мировыми войнами. (Этот период истории, так называемые «безумные годы», почему-то невероятно любим во Франции и тиражируется к месту и не к месту). При этом вдоль всего задника расположено огромное окно, за которым виден современный городской пейзаж с подъёмными кранами. Такое сценографическое решение (художник Альбан О Ван) при всей своей незамысловатости производит мощнейший эффект: в стенах монастыря время будто бы остановилось! Сразу ясно: здесь живут «ископаемые», и им несдобровать. Отсюда это щекочущее нервы впечатление зыбкости, эфемерности, «житья на пороховой бочке», не покидающее зрителей на протяжении всего спектакля вопреки обилию в нём цвета и света.

И вот тут-то мы подходим к главному. Оноре избежал искушения поставить спектакль о католицизме или о политике. Вместо этого он умело выпятил и раскрыл основную тему данной оперы: тему страха смерти и страха жизни – двух страхов, которые по сути являются оборотными сторонами друг друга, и преодоление которых является «движущим механизмом» фабулы «Диалогов кармелиток».

Страхом здесь пронизано всё. Вот маркиз де Ля Форс (Лоран Альваро), который в этом спектакле – отнюдь не дряхлая развалина, а из тех, про кого говорят «ещё ого-го». Вольтерьянец и сибарит, свой послеобеденный отдых он проводит не в кресле-качалке, а в постели с молодой девицей (той самой, чей обнажённый бюст демонстрировался в самом начале представления). Но и его преследуют кошмарные воспоминания о смерти жены (погибшей от преждевременных родов, начавшихся, опять-таки, вследствие пережитого испуга). Меня всегда удивляла та лёгкость, с которой маркиз отпускает свою дочь в монастырь, здесь мне виделась некая неоправданность, некая «недоработка» Пуленка. Однако в лионском спектакле всё встало на свои места: отец одобряет решение дочери не потому, что ценит её религиозное рвение, но потому, что понимает её страхи (если только не разделяет их).

Опера как кино

Все прочие особенности спектакля – как удачные, так и не слишком – являются, на мой взгляд, прямым следствием кинематографического мышления его создателя. С одной стороны, потрясающее умение руководить артистами, работать с ними над образами, которые получились необыкновенно живыми и яркими. Можно было пожалеть, что в театре отсутствуют крупные планы. С другой стороны, об отсутствии крупных планов стоило пожалеть и по другой причине. Ведь в кинематографе режиссёру ничего не стоит навести камеру на тех персонажей, которые в данный момент ведут действие, а всех прочих оставить за кадром. В театре же не так: здесь персонаж должен жить своей жизнью всё время, что он находится на площадке, независимо от того, «про него» сейчас идёт речь или нет. С этим у Оноре не всегда было гладко: порой безупречная игра основных действующих лиц проходила на фоне бездейственной «массовки», которую непонятно зачем «пригнали».

«Кинематографическим» по духу было и решение оформить сцену в виде «замкнутого пространства» с единственным входом с левой стороны. Необходимость того, чтобы артисты на протяжении всего почти трёхчасового спектакля выходили на сцену и уходили с неё через одну и ту же кулису ограничивала мизансценическое разнообразие и несколько утомляла глаз. Смена ракурса легко решила бы эту проблему, но театр – не кино, а сцена – не съёмочный павильон.

Попытка постановщика «обжить» оркестровые интерлюдии между картинами, чтобы действие разворачивалось непрерывно, как в кино, вызывает уважение. Порой эти пантомимы были остроумны, а порой, увы, несколько притянуты за уши. Хуже же всего то, что пару переходов между сценами постановщику так и не удалось обыграть, и публике пришлось, как в старые добрые времена, ждать несколько минут перед закрытым занавесом, за которым громыхали менявшиеся декорации.

Общее впечатление было такое: Кристоф Оноре смело и честно, с поднятым забралом, вступил на неизведанную территорию, по неопытности набил несколько лишних шишек, но в целом битву выиграл. И помогла ему в этом целая плеяда замечательных вокалистов.

Амнерис, Дездемона, Кундри, Таис, Церлина и другие

«… Пять больших женских ролей в моей опере написаны для чётко определённых амплуа. Это, если угодно, Амнерис, Дездемона, Кундри, Таис и Церлина бок о бок на сцене». Так писал о «Диалогах кармелиток» сам Франсис Пуленк, имея в виду, разумеется, не характеры героинь, а типы голосов. Иными словами, эта опера требует участия сразу пяти великолепных певиц. К счастью, в лионском спектакле они были. Да какие!

Начну с «Амнерис». Для её голоса написана партия мадам де Круасси – престарелой первой настоятельницы, чья душераздирающая смерть завершает первое действие оперы. Это была Сильви Брюне-Группозо, и тут я нижайше прошу читателей позволить мне не удерживаться от панегирика.

Оперой я увлекаюсь с раннего детства, и потому ещё успел услышать «живьём» и в хорошей вокальной форме всех трёх наших великих меццо последнего советского поколения: Архипову, Образцову и Синявскую. Так вот, это был тот самый уровень! То есть голос у Брюне, конечно же, свой, особенный, но уровень вокала претендует на легендарность. Мощное меццо-сопрано полётного тембра, насыщенно и благородно звучащее во всех регистрах. А какая заразительность! А какой артистизм! Невозможно поверить, что эту дряхлую, рыхлую, нездорового вида старуху, стоящую одной ногой в могиле, воплотила совсем не старая певица, находящаяся всего лишь на середине четвёртого десятка своих лет. Впрочем, партия мадам де Круасси – одна из коронных в репертуаре Брюне: она её уже пела в Париже, Ницце, Бордо, Севилье, Цюрихе, Сантьяго-де-Чили, Сеуле и Мюнхене. Что и говорить, была возможность отточить все нюансы. Результат же таков, что так и тянет назвать певицу великой. Не буду делать этого из осторожности – всё-таки в других партиях мне слышать её не доводилось. Но одно могу сказать определённо: в данном спектакле именно она была главной звездой, на долю которой пришлось больше всего аплодисментов, цветов и криков браво.

Теперь про «Дездемону», то есть мадам Лидуан, новую настоятельницу. Это была Софи Марен-Дегор, более известная российской публике в качестве Мелизанды. В первой арии она несколько разочаровала, со своим лёгким, «моцартовским» голосом явно проигрывая в эффектности великой Режин Креспен, для которой была написана эта партия. Но образ мадам Лидуан в спектакле раскрывался постепенно, как прекрасный полевой цветок, и в конце концов предстал той квинтэссенцией непоказной ответственности, бесхитростной мудрости и высокой жертвенности, каким он, собственно, и должен быть. Перефразируя известное высказывание Хулио Кортасара – «Роман выигрывает по очкам, а рассказ берёт нокаутом», - можно сказать, что Марен-Дегор не «вырубила публику нокаутом», но по очкам уверенно выиграла.

«Кундри» тоже была великолепна. Анаик Морель со своим зычным голосом и статной фигурой как нельзя лучше подходила на роль матери Марии Воплощения – сильной, порывистой, честолюбивой. Её роль часто трактуется с излишней прямолинейностью: больше всех призывавшую к мученичеству и единственную избежавшую эшафота кармелитку порой представляют этакой ханжой с садистскими наклонностями, якобы лишённой какой-то там «благодати». Было приятно увидеть спектакль, обошедшийся без этого стереотипа. Влияние и сила матери Марии в исполнении Морель основывались не на страхе, а на искреннем уважении, которое она вызывала как в публике, так и в других кармелитках. На самом деле ведь все оперные кармелитки – личности исторические, существовавшие в действительности. В частности, мать Мария была некой загадочной знатной дамой, по одной из версий – внебрачной дочерью Людовика XV. И именно благодаря ей эта история дошла до нас. Именно из её мемуаров компьенские кармелитки шагнули в целый ряд литературных произведений, а в конце концов и в оперу Пуленка. Так что матери Марии нечего стыдиться перед своими сёстрами во Христе: у них своя миссия, у неё – своя. И Бернанос, и Пуленк всё это, несомненно, знали и понимали.

Что касается «Церлины» - сестры Констанс, то она была юной и свежей, как только что вынутая из печи горячая бриошь. Тщетно я пытался увидеть или хотя бы услышать в этой простодушной, почти юродивой, девочке властную и расчётливую Царицу Ночи, так поразившую меня в июне. В общем, Сабин Девьей прекрасна, от души рекомендую познакомиться с творчеством певицы всем, кто её ещё не слышал. Больше мне тут добавить нечего – всё-таки партия Констанс не очень велика, хотя и колоритна.

На фоне стольких прекрасных певиц относительно блёклой оказалась, как ни странно, исполнительница главной роли Бланш де ля Форс канадка Элен Гильметт. Ей уже приходилось петь в этой опере, но не Бланш, а Констанс – партию, намного более подходящую для её небольшого и высокого голоса. Таким образом, вместо «Таис» в лионском спектакле была вторая «Церлина», которая, прямо скажем, терялась на фоне первой – особенно в тех сценах, где Бланш и Констанс поют вместе, например, в Qui Lasarum в начале второго акта.

Однако в данной постановке такая Бланш смотрелась идеально. Сама её невыразительность оказалась удачным выразительным средством. Ведь что такое, в сущности, Бланш? Трусливая избалованная девочка, ищущая себя среди тех, кто уже себя нашёл, и находящая себя лишь в смерти. Надо было видеть, с каким самодовольством заявилась она к мадам де Круасси во второй картине, сияя от упоения собственной решимостью. И весь трагический путь от этой наивной молодой дурёхи до мужественной личности, добровольно идущей на казнь, был пройден певицей с большой убедительностью.

В силу специфики сюжета оперы (действие происходит в женском монастыре), в ней нет больших мужских партий. Поэтому об участвовавших в спектакле мужчинах скажу кратко. Разочаровал Себастьян Гез в партии Шевалье – брата Бланш. Сам писаный красавец, но голос тихий, тусклый, с неуверенными, напряжёнными верхами. Совсем иное впечатление произвёл другой тенор – Лоик Феликс – с металлом в мощном и звонком голосе. Кроме того, он создал запоминающийся образ затравленного, зашуганного «нелегала». (У этого чернокожего певца весьма специфический репертуар, с партией Моностатоса во главе. Ах, скорее бы уже человечество перемешалось настолько, чтобы назначение на роль, скажем, Ленского или Зигфрида определялось исключительно вокальными и актёрскими данными оперного артиста, а не его расовой принадлежностью, и чтобы это никого не удивляло!) Ну и как всегда был хорош мой любимец Реми Матье в партии Первого комиссара, тайно сочувствующего кармелиткам. Когда же ему наконец начнут давать нормальные роли? «Король эпизода» - это, конечно, прекрасно, но певец явно способен и на большее.

Музыкальная трактовка Казуси Оно была, по обыкновению, «прозрачной», «объективистской». Такая дирижёрская манера сочеталась с музыкой Пуленка как нельзя лучше.

* * *

В «Диалогах кармелиток» есть одна объективная постановочная сложность: героиням в конце рубят головы. Шитая белыми нитками имитация в современном театре смотрится не очень, нужны метафоры. Многим, думаю, запомнился кровавый кегельбан, устроенный Дмитрием Бертманом в первой российской постановке оперы Пуленка. Что же сделали с кармелитками в спектакле Кристофа Оноре? Их просто… выбросили в окно. В пересказе, вероятно, кажется идиотизмом, но, поверьте мне, это было ошеломляюще.

Одним словом, этот яркий и необычный спектакль, возможно, и раздражал отдельными шероховатостями, но в целом произвёл сильно впечатление, заставив по-новому взглянуть на давно любимое произведение. Думаю, этих «Кармелиток» я вряд ли когда-нибудь забуду. И героев оперы ещё долго не буду представлять себе иначе, чем они выглядели в спектакле Кристофа Оноре.

Автор фото — Jean-Louis Fernandez

http://operanews.ru