Тангейзер:Дело было так...)Захотел послушать прелюды Сергея Васильевича...Нашёл этот вариант...Послушал...Понравилось.О Марии Гринберг слышал ранее...И этот  вот  большой текст решил оставить у себя в Дневнике.Он привлекает не только познавательностью,но и особым искренним откровением его автора...Слушаем старые записи...Вечное ф-но...Надеюсь,что вы меня читаете? ) Отзывов почти ноль...Хотя,в каких словах нуждается великая музыка...) До встречи...

1. No. 2 in B flat 00:00
2. No. 4 in D 3:28
3. No. 7 in C minor 6:57
4. No. 9 in E flat minor 9:32

rec. 1960

Пианистка Мария Гринберг. К портрету музыканта в советском интерьере

Летом 2003 года - 14 июля - исполнилось 25 лет со дня смерти пианистки Марии Гринберг, а 6 сентября того же года ей исполнилось бы 95 лет. Ушло безвозвратно все ее поколение. Из музыкантов - свидетелей ее детских лет, первых шагов в музыке - в живых осталась, видимо, лишь пианистка Нина Гурович, одинокая, совсем ослепшая. Из тех, кто учился одновременно с ней в Московской консерватории в конце 20-х - начале 30-х годов - свидетелей начала ее артистической карьеры, - живы певица Нина Львовна Дорлиак (я еще не окончил эти воспоминания, как ушла из жизни и она) и пианистка-педагог Лия Моисеевна Левинсон. Время беспощадно уносит все и всех, "и нет уже свидетелей событий, и не с кем плакать, не с кем вспоминать" (А. Ахматова). Уходит постепенно и мое поколение, слушавшее Марию Гринберг по радио в конце войны и на концертах, начиная с первых послевоенных лет. Теперь я хотя бы уверен в одном: значительная часть ее музыкальных записей, того, что она оставила нам в наследие, несмотря на чудовищное безразличие к их сохранению в Доме звукозаписи, корыстное их разбазаривание, разрушение и исчезновение многих пленок, все же сохранится и будет доступна слушателям благодаря японским фирмам и в частности "Денону" (знаменательно, что в наших магазинах нет ни одного (!) компакт-диска с ее записями, выпущенного российскими фирмами, и в частности "Мелодией", для российских слушателей). Компакт-дисков, выпущенных за рубежом, в продаже тоже нет. Нет ни одной телевизионной записи ее выступлений, ни сделанных в студии (хотя существовала запись такого концерта: в первом отделении играл квартет им. Бородина, а во втором - Мария Гринберг исполняла "Патетическую" сонату Бетховена, но запись уничтожили, возможно, после отъезда концертмейстера квартета за рубеж); нет и ни одной трансляционной из концертного зала (была и такая запись: по просьбе Д. Кабалевского Мария Израилевна сыграла в Большом театре - великолепно - на вечере, посвященном памяти Р. Роллана, 17-ю сонату Бетховена). Правда, весной 1978 года музыкальная редакция ТV спохватилась и предложила пианистке в преддверии ее 70-летия записать небольшую программу, но Мария Израилевна чувствовала себя очень плохо и попросила перенести запись на осень после ее возвращения из Прибалтики. Через несколько недель ее не стало.

Позвольте, возразят мне, но ведь Мария Гринберг, например, единственная у нас пианистка, записавшая все сонаты Бетховена, а вы говорите о недооцененности ее творчества. Да, говорю и настаиваю на этом. Что же касается бетховенских сонат, то, как гласит народная пословица, - не быть бы счастью, да несчастье помогло. Идея этой записи зародилась давно, но она так бы и не осуществилась, если бы не одно весьма прозаическое обстоятельство: примерно в 1963 году фирма "Мелодия" резко уменьшила гонорар исполнителей за их записи, и тогда все, как говаривали в старину в русском театре, "первые сюжеты" - Гилельс, Рихтер и другие перестали записываться у нас (они могли позволить это себе в любой другой стране, что и делали без всяких препон; в частности, Гилельс позднее и предпринял запись тех же бетховенских сонат в Германии, которую он, правда, не успел завершить). Мария Гринберг не могла себе позволить такой роскоши (когда ей предложили записаться на крохотной пластинке "миньон" в Польше, пришлось добиваться специального разрешения нашего Министерства культуры). Вот в этой ситуации фактического бойкота "Мелодии" рядом исполнителей фирма волей-неволей решилась предложить Марии Гринберг осуществить за гроши такую запись. Помню, как Мария Израилевна говаривала, иронически улыбаясь: "На старости лет я стала штрейкбрехером, но осуждение коллег меня не волнует. Другой такой возможности у меня не будет, а то, что заплатят гроши, - пусть будет так".
Родина как была, так и осталась для Марии Гринберг мачехой. Она - нелюбимое дитя, ее заслуги перед отечественной культурой если и признают, то сквозь зубы.
Очень важно сохранить и живой облик М. Гринберг - мыслящего художника, человека высоких этических требований не только к другим, но и к себе, особенно сейчас, когда все слова так бездарно обесценены, когда кого угодно объявляют великими и гениальными, а пресловутым словечком "духовность" щеголяют все кому не лень. Нам не дано изгнать торгующих из храма, попытаемся хотя бы сохранить то, что еще уцелело.
Однако стремление записать хотя бы фрагментарно то, что я еще помню, вызвано не только тем, что прежние мои опубликованные воспоминания о пианистке неполны (а ведь когда речь идет о художнике такого масштаба, любая деталь драгоценна). Есть и другие причины. Выход в 1989 году в издательстве "Советский композитор" - через одиннадцать лет после смерти пианистки - подготовленного с такими трудами сборника материалов о ней принес мне не только чувство глубокого удовлетворения, но и чувство горечи. Почти десять лет шла борьба за эту книгу - даже сама идея такого издания наталкивалась на молчаливое, но упорное сопротивление. Меня вынудили трижды полностью переделать сборник - не только сократить материал, что часто неизбежно, но и обойти молчанием - в письмах, воспоминаниях, статьях - самые подчас важные, трагические страницы ее жизни (хотя рукопись пошла в печать уже в начале так называемой перестройки). Фигура умолчания неумолимо меняла тональность книги, выравнивала тернистый путь художника, превращая книгу в нечто, напоминающее юбилейный альбом (но к этому сюжету я еще возвращусь). На этот раз я хочу рассказать о том, что мне известно, по возможности без умолчаний, и, следовательно, в который раз затронуть, помимо прочего, неизбывную в России тему - художник и режим, художник и власть.
К воспоминаниям о Марии Израилевне меня побуждает вернуться еще одно обстоятельство - неискоренимая у нас традиция, в силу которой власти предержащие присвоили себе право устанавливать, кто у нас лучший, наипервейший - скрипач, балерина, пианист, а уж другие, будь они хоть семи пядей во лбу, должны довольствоваться прочими местами. Раз навсегда утвержденная табель о рангах, официальная иерархия ценностей, которую никто не смеет нарушить. Так, в советской энциклопедии точно знали, сколько кому положено знаков и строк. Цель этих заметок не просто дополнить биографию пианистки еще несколькими фактами, подробностями, но постараться восстановить, пока это еще возможно, правду, и поскольку я не музыкант, то могу, слава Богу, писать, не оглядываясь на то, как воспримет рассказываемое мною музыкальный цех, музыкальная княгиня Марья Алексеевна.
Я не переписываю биографию и творческий путь Марии Гринберг заново, а намерен лишь остановиться на тех эпизодах и моментах ее жизни, которые в силу тех или иных причин не вошли в сборник 1989 года или о которых вследствие указанных выше обстоятельств я вообще не мог говорить, поэтому мои воспоминания будут неизбежно носить фрагментарный характер.
* * *
О 37-м годе в сборнике пыталась рассказать во вступительной, преимущественно биографической статье Валентина Джозефовна Конен. В первом варианте статьи (а ее пришлось неоднократно переделывать прежде всего из-за этого злосчастного эпизода) Конен писала, каким ударом явился для Марии Гринберг арест горячо любимого мужа, а затем и отца, гибель их обоих, последовавшее затем отлучение Марии Гринберг от эстрады и пр. Она сравнивала то, что пришлось пережить пианистке, со страданиями, выпадавшими на долю героев античных трагедий. Разумеется, все это вычеркнули, и в итоге вот что осталось в сборнике (цитирую лишь самое основное): "Интенсивное творческое развитие сопровождалось растущим признанием. После Второго Всесоюзного конкурса о ней заговорили не только в профессиональных кругах... Казалось, перед Марией Гринберг открывались неограниченные перспективы. Сама она, однако, главным событием в своей жизни (в те годы, а также и впоследствии) считала дружбу, а позднее брак со Станиславом Станде, польским поэтом-коммунистом... Общение со Станде, в личности которого высокая художественная одаренность и широта общего кругозора сочетались со стойкостью характера и искренностью веры в свое дело, помогло ей найти себя. Кончились духовные метания, свойственные юной пианистке, появилось душевное равновесие, окрепли свойственные ей ранее сила воли и нравственная чистота, так характерные для всей ее жизни до самого конца. Именно эти ее черты дали ей силу достойно перенести тяжелые испытания, выпавшие на ее долю сразу после начала блистательного профессионального успеха. Жизнь ее в последующие годы складывалась трудно, вне концертной эстрады, вне творческой деятельности..." Вот так. Ни слова о сталинском терроре, обрушившемся и на ее голову, унесшем самых близких ей людей, о запрете выступать на эстраде. Предполагалось, что наши догадливые читатели, привыкшие угадывать то, что таится между строк, сами поймут, в чем дело. Сколько в наших книгах - биографиях, воспоминаниях недавних лет - увертливых недомолвок, умолчаний, накопившейся десятилетиями лжи! Пришлось и мне в кратком хронографе жизни пианистки пойти на привычную в те годы уловку: в записи за 1936 год, сообщая о замужестве пианистки, я тут же в скобках указал даты жизни Станде (1897-1937), обоснованно уповая на то, что упоминание об этом роковом годе прояснит читателю истину. А несколькими строками ниже я сделал еще две записи: "Временное увольнение из филармонии", затем - "1938 г. Потеряв мужа, мать М. И. Гринберг переезжает с младшей дочерью в Москву", и, наконец, "Восстановление на работе в филармонии".
Как же это было на самом деле? Увы, мне известно далеко не все, а сама Мария Израилевна, которой вообще была присуща необычайная сдержанность (сердечные излияния и жалобы - это были не ее жанры), никогда о событиях этого страшного года ни мне, ни кому-либо другому при мне ничего не рассказывала. Я восстанавливаю их поэтому главным образом со слов непосредственной свидетельницы этих событий покойной сестры Марии Израилевны - пианистки Дины Гринберг, а также по воспоминаниям ее близких подруг, покойной Рикки Адольфовны Минкус и Л. М. Левинсон.
Арест Станислава Станде был для Марии Гринберг особенно тяжким ударом в силу ряда причин. Она его очень любила (фотография мужа была неизменно на ночном столике до конца ее дней), они были женаты всего несколько месяцев, и она ему безоглядно верила. Станде был вполне сформировавшимся, зрелым человеком, с более широким политическим и культурным кругозором, не говоря уже о том, что он был на 11 лет старше своей жены; уроженец Польши, учившийся в Варшавском университете, он был коммунистом, человеком с убеждениями; некоторое время жил на родине на нелегальном положении, а затем был вынужден бежать в Россию, где стал членом редколлегии журнала "Интернациональная литература"... И вот этот человек был не только арестован, но и объявлен польским шпионом, врагом народа, и у Гринберг, видимо, помимо воли возникала подчас самая мучительная мысль: а вдруг это правда, значит, он ее обманывал? Это было непереносимо. Некоторым моим молодым читателям подобного рода сомнения Марии Израилевны, возможно, покажутся странными, оскорбительными для памяти ее мужа, отнюдь не украшающими ее. Не спешите осуждать - вы не жили в то время и до конца не поймете его, сколько бы вы о нем ни читали.
Несколько дней после этого события она с утра и до глубокой ночи бродила одна по улицам Москвы, не находя себе места. Мысль о возможном предательстве не давала ей покоя. Попытаемся хоть как-то представить ее душевное состояние. Ведь до этого несчастья ее судьба складывалась, несмотря на постоянные бытовые трудности и крайнюю бедность в детстве, юности и в студенческие годы (она жила тогда в Москве настолько бедно, подчас впроголодь, что у нее начались желудочные боли и ей пришлось взять на год академический отпуск), вполне благополучно. Она принимала новую советскую действительность; мещанское окружение в Одессе вызывало у нее неприятие; ее раздражало шипение обывателей против всяких новшеств, вот почему, помимо прочего, она так рвалась в Москву. Она весьма активно участвовала в общественной консерваторской жизни, выезжала со студенческими группами на концерты в Крым и на Кавказ (играла со студенческим симфоническим оркестром, которым дирижировал ставший вскоре музыкальным руководителем Большого театра, а ныне неизвестно по какой причине прочно забытый, словно вычеркнутый из истории советской музыкальной культуры, С. Самосуд); ее включили в состав комиссии по отбору той музыкальной классики, которая "соответствует советскому мироощущению" и в первую очередь рекомендуется для использования как в учебном процессе, так и для исполнения на эстраде. В эту комиссию входили представители РАПМа, с некоторыми из них - А. Давиденко, В. Белым, М. Ковалем - она состояла в дружеских отношениях. Все это, впрочем, как-то совмещалось с выговором в приказе по консерватории за неудовлетворительную отметку по марксизму-ленинизму - по тем временам очень существенный криминал: ей даже не выдали за это диплом об окончании консерватории, дали только справку с условием, что диплом она получит лишь после сдачи экзамена. Но при этом М. Гринберг несомненно принимала тогдашнюю жизнь с ее энергией, устремленностью в будущее; ей, как и С. Станде, было близко мироощущение поэзии В. Маяковского (она сама об этом писала). Знаменательно, что ее первым мужем стал человек из рабочей шахтерской среды - певец П. Киричек, хотя и в жизненном, и в музыкальном опыте их разделяла огромная дистанция, о потенциале музыкальном уже не говорю. С ее помощью Киричек стал одним из самых известных тогда пропагандистов советской песни, и она не чуралась роли его концертмейстера. Помню, мне как-то попалась на глаза фотография 30-х годов, где она была окружена довольно неожиданной для меня компанией: П. Киричек, какой-то моряк в тельняшке, еще какие-то типажи из другой "прошлой" жизни первых пятилеток... и неожиданно в их числе известный музыкальный критик Д. Рабинович. Я не удержался и сказал: "Не нравятся мне его писания о вас. Чувствуется, что он вас любит, но все время прорабатывает. Он о вас пишет как о любимом, но политически заблуждающемся меньшевике, которого надо направить на верный путь. Вы у него все время преодолеваете какие-то ошибки, заблуждения". В ответ Мария Израилевна, рассмеявшись, сказала: "Так ведь он читал тогда лекции то ли по марксизму, то ли по марксистской эстетике". Да и в ее интерпретациях тех лет, судя по всему, ощущалась иногда некоторая бодрая, энергичная прямолинейность в эмоциях, в стилистике как дань новой советской оптимистической трактовке классики. Все это, видимо, и предопределило в известной мере восприятие некоторыми музыкальными критиками в те годы молодой Гринберг.
Просматривая немногочисленные документы, сохранившиеся в ее личном деле в консерваторском архиве, я с изумлением прочел следующую характеристику М. Гринберг-студентки, написанную ее вторым учителем (после смерти Ф. Блуменфельда) профессором К. Н. Игумновым в начале 30-х годов: "Гринберг М. Талантлива, обладает исполнительским темпераментом. Сознательна, активна, технически развита. Отличительной чертой ее исполнения является бодрость и простота. Эстрадная исполнительница. Пригодна для исполнительской работы". "Сознательна, активна" - это явная дань тогдашним обязательным словесным идеологическим штампам в такого рода жанре, как характеристика, но "бодрость и простота" как отличительная черта ее исполнения - это, по-моему, уже никак не похвала в устах старого московского интеллигента и тонкого музыканта. Осмелюсь предположить, что само жизневосприятие студентки, ее активность в консерваторской общественной жизни, близость с рапмовцами - вот что было явно не по нутру ее профессору, чуждо ему, и это проявилось в его тогдашней характеристике. Ведь, как вспоминала много позднее сама пианистка, К. Игумнов без особой охоты принял ее в свой класс. Должно было пройти много лет, прежде чем К. Игумнов напишет в своих записках, что работа с самыми выдающимися его учениками заставляла его - маститого профессора - многое менять в своей педагогике, становилась новой для него эпохой - "эпохой Оборина, эпохой Флиера, эпохой М. Гринберг".
Достаточно красноречив и вот какой факт, рассказать о котором в сборнике 1989 года, конечно, было совершенно невозможно. Известно, что Мария Вениаминовна Юдина, понимая чрезвычайную одаренность М. Гринберг, долгое время относилась к ней, мягко говоря, без особой симпатии. После смерти Юдиной подруга Марии Израилевны еще с ее отроческих одесских лет музыковед-фольклорист Лидия Мухаринская обратилась к ней с просьбой написать воспоминания о Марии Вениаминовне для замышлявшегося тогда сборника. Вот что написала ей М. Гринберг: "Я была всегда поклонницей М. В. и считала себя негласной ее ученицей, хотя никогда ничего ей не показывала, а только подолгу сидела в ее классе, когда она работала со своими учащимися. Не знаю почему, но она меня невзлюбила. Многое можно было бы вспомнить, но память у меня стала плохая. Помню, когда мне нежданно-негаданно дали квартиру в высотном доме (на Котельнической набережной. - А. И.), она мне сказала: "Сегодня я проезжала мимо вашего дома и думала: "Мир - хижинам, война - дворцам". Лиза Даттель (музыковед. - А.И.), которая давно знала и ее, и меня, приняла ее отношение ко мне близко к сердцу и как-то раз просидела с нею целый вечер, рассказывая обо мне. Юдина внимательно все выслушала, а потом сказала с презрением: "А все-таки она совецкая..." В конце своей жизни я чувствовала, что она переменила ко мне свое отношение, но случаев, подобных тем, что я тебе рассказала, - было немало, и что же? ты еще хочешь, чтобы я описывала их в своих воспоминаниях? Надеюсь, что нет". Более того, совсем незадолго до смерти Григорий Михайлович Коган, музыкальный критик и музыковед, рассказывая мне о неприязни М. В. Юдиной к Марии Израилевне, смущаясь и с чувством неловкости признался, что Юдина назвала как-то Гринберг в разговоре с ним "домработницей". Думается, что Мария Вениаминовна не случайно произнесла именно это слово - не горничная, не кухарка, а домработница, то есть лицо, появившееся впервые именно в новой, советской социальной иерархии, с которой в сознании Марии Вениаминовны связывалась личность Гринберг. Что же касается квартиры в привилегированном высотном доме, то считаю необходимым пояснить: не видать бы Гринберг этой квартиры, если бы группа композиторов и исполнителей (в их числе Д. Шостакович, Э. Гилельс и др.) не подписали письмо не то в ЦК, не то самому вождю народов с просьбой улучшить условия жизни одной из лучших советских пианисток. Это произошло после исключительно важного, по мнению самой пианистки, события ее музыкальной жизни - первого исполнения ею прелюдий и фуг Д. Шостаковича в присутствии автора и избранного круга московского музыкального мира (Малый зал МК, 27 сентября 1952 г.). В первые дни после получения квартиры Мария Израилевна некоторое время сама не могла этому поверить и писала Л. Мухаринской: "Это просто сон". Все произошло за год до приснопамятного "дела врачей", когда в недрах сталинского ЦК созревало решение депортировать евреев в лагеря на востоке страны. Так что ничего предосудительного для репутации Марии Гринберг в том факте, что она получила квартиру в доме для избранных и официально одобренных властями людей, не было.
Когда Мария Израилевна после длительного перерыва получила разрешение сыграть сольный концерт в Малом зале, Юдина прислала ей цветы, но сама не пришла. Она не пришла и на юбилейный концерт 1958 года по случаю 50-летия М. Гринберг, однако прислала ей теплую телеграмму. И только спустя годы Юдина сказала Марии Израилевне, пришедшей за кулисы поблагодарить ее после концерта: "Когда я умру, Мария Израилевна, вы будете играть в этом квинтете (Брамса. - А. И.) вместо меня" - немного забавно, не правда ли, особенно в устах исполнителя, а не композитора, но и трогательно, свидетельствует о многом, о признании. В этом сказался масштаб личности М. Юдиной, нередко субъективной и пристрастной, но сумевшей в конце концов по достоинству оценить Гринберг - музыканта и человека. Примечательно, что при таких ранивших ее выходках и высказываниях М. Юдиной сама Мария Израилевна никогда не позволяла себе ни одного недоброжелательного слова о Юдиной (как, свидетельствую от чистого сердца, никогда не произнесла она ни одного злорадного или недоброжелательного слова по адресу Гилельса, Рихтера и других своих коллег). Напротив, в ответе на вопрос анкеты студенческой газеты Института им. Гнесиных: ваши любимые пианисты? - она лаконично ответила: Глен Гульд, Мария Юдина (в другом случае - в своем интервью - назвала В. Софроницкого и М. Юдину). Одно дело - отношение к ней М. В. Юдиной, а другое - масштаб одаренности Юдиной, ее место в нашей музыкальной культуре. Мария Гринберг умела отделять одно от другого, не позволяла личному влиять на свои оценки, более того, могла, несмотря ни на что, после концерта Юдиной пойти за кулисы, чтобы поблагодарить Марию Вениаминовну, а ведь на это очень мало кто способен, тем более в мире артистов ("Вчера хоронили Марию Вениаминовну Юдину, - читаем мы в ее письме от 25 ноября 1970 года - Эта женщина очень была мне дорога, хотя относилась ко мне плохо"); а в своих воспоминаниях Мария Израилевна говорит, что "преклонялась" перед Юдиной за ее "мужество, стойкость и убежденность в творчестве".
Перед нами парадоксальная ситуация: М. В. Юдиной, никогда не выражавшей особых симпатий к советскому режиму, человеку религиозному и вообще никак не вписывавшемуся в стандартное понятие "советского музыканта", хотя она и была всегда падчерицей режима, хотя ее почти никуда не выпускали за рубеж на гастроли, не баловали правительственными наградами, все как-то сходило с рук, и она все же уцелела (хотя иногда, как мне порой кажется, жаждала "пострадать"); даже несмотря на эскапады, которые она позволяла себе в поздние годы, когда, прервав концерт, могла, например, выйти на авансцену и без тени смущения объявить: "А сейчас я вам прочитаю стихи Пастернака". Все, слава Богу, как-то обходилось, и обычно после очередной эскапады дело кончалось лишь тем, что М. Юдину отлучали от главных концертных залов или увольняли из консерватории. Быть может, вследствие эксцентричности некоторых ее выходок власть не принимала ее оппозиционность слишком всерьез, считала ее чудачкой? Еще одно свидетельство непредсказуемости, сюрреализма нашей жизни.
Однако возвратимся к нашему сюжету. Как же должна была страдать, страдать вдвойне, учитывая изложенные мною обстоятельства, М. Гринберг, и как естественны были мучившие ее сомнения. В конце концов тысячи, миллионы людей рассуждали в те годы так: зря не сажают! дыма без огня не бывает! если невиновен, разберутся и выпустят. Известно, что Гринберг написала письмо Сталину. Так поступали тогда очень многие. Одни хотели открыть глаза любимому вождю, поведать ему о том, что творят враги народа за его спиной; другие уверяли тирана, что их любимый отец, муж, брат - честные люди, что их арест - чудовищная ошибка; были и такие, что каялись в своей политической слепоте, винили себя в потере бдительности. О чем писала Сталину Гринберг, нам теперь уже не узнать. Она не просто хотела выжить, ей надо было спасти своего ребенка, которому было всего несколько месяцев, от нее зависела судьба всей ее семьи - ведь после ареста в январе 1938 года в Одессе ее отца, тоже бесследно исчезнувшего в недрах НКВД, мать пианистки, ее сестра, а затем и тетка переехали к ней в Москву. Мария Гринберг была их единственной опорой и кормилицей. Известно лишь, что осенью 1938 года, то есть через год с небольшим, Гринберг восстановили на работе в Московской филармонии и разрешили выступать на эстраде, но сначала лишь с одним-двумя номерами в сборных концертах.
В этой истории был и еще один ужасный момент. Через несколько дней после ареста Станде пришли и за ней. К этому времени из двух комнат квартиры в писательском доме в Лаврушинском переулке напротив Третьяковки, где они незадолго перед тем поселились, одну комнату уже отобрали, в нее вселили семью, которая была предварительно оповещена о том, что их соседи - родственники врага народа, что за ними надо присматривать и не церемониться (с таким враждебным соседством Мария Гринберг прожила не один год). В оставшейся комнате жили теперь пианистка, ее мать, сестра и родившаяся незадолго до ареста Станде дочь Ника - это длилось пятнадцать лет! Как известно, жен репрессированных политэмигрантов-коммунистов автоматически отправляли в тюрьму или в лагерь, а детей в специальные сиротские дома, такая же судьба ждала и Гринберг. Но присутствие грудного ребенка оказалось для пришедших за пианисткой полной неожиданностью, они стали звонить начальству, спрашивая дальнейших указаний, и по телефону, видимо, велели "решение вопроса" на время отложить. Так, благодаря чистейшей случайности, жизнь пианистки была спасена. Это было летом 1938 года. А осенью того же года, как рассказывал мне тот же Г. М. Коган, на одном из первых концертов начавшегося сезона в Большом зале МК он увидел Марию Израилевну, стоявшую во время антракта у стены в фойе в полном одиночестве. Ни одна живая душа не осмелилась прервать ее одиночество, и, когда Григорий Михайлович подошел к ней, глаза Марии Израилевны наполнились слезами благодарности. Ведь и этот простой жест участия был в те времена поступком, требовавшим немалого мужества.
Лишь 18 лет спустя Мария Израилевна получила из Военной коллегии Верховного Суда СССР уведомление, датированное 25 ноября 1955 года: "Дело по обвинению Станде Станислава Ричардовича пересмотрено Военной коллегией Верховного Суда СССР 5 ноября 1955 г. Приговор Военной коллегии Верховного Суда СССР от 1 ноября 1937 г. в отношении Станде С. Р. по вновь открывшимся обстоятельствам отменен, и дело за отсутствием состава преступления прекращено". О том, какие такие открылись советским судьям обстоятельства, каков был этот приговор, когда и где С. Станде закончил свой жизненный путь - ни слова. И только несколько лет тому назад в ответ на свой запрос в Генеральную прокуратуру дочь пианистки Ника Станиславовна Гринберг (в замужестве Забавникова) получила следующее разъяснение: С. Станде был приговорен к высшей мере наказания - расстрелу 1 октября 1938 года, и в тот же день приговор был приведен в исполнение. Разумеется, никаких защитников, никаких свидетелей защиты, никакой излишней процессуальной суеты. Обойдено молчанием и место последнего упокоения жертвы советского правосудия.
Мария Гринберг должна была в сущности начинать все сначала, вновь доказывать свое право на большую эстраду. А ведь какими многообещающими были ее первые сольные выступления: концерты в 1936 года в Малом зале МК и в Обществе камерной музыки в Ленинграде. В уже упоминавшийся мною сборник я включил рецензию Арнольда Александровича Альшванга - известного музыковеда и профессора Московской консерватории, постоянно привлекавшего Марию Гринберг в годы ее аспирантуры в качестве иллюстратора своих лекций, на симфонический концерт 1937 года с оркестром под управлением венгерского дирижера Э. Сенкара в Большом зале МК. Мне удалось отыскать в архиве Альшванга другую его рецензию и на тот концерт 1936 года в Малом зале МК, направленную им в газету "Советское искусство", но по не известным мне причинам так и не напечатанную. Я решил опубликовать ее сейчас не только потому, что она позволяет судить о том, как много от искусства М. Гринберг ожидала внимательно и сочувственно следившая за развитием ее таланта музыкальная общественность и критика, но еще и потому, что, написанная профессиональным пером (не обращайте внимания на почти обязательную в те времена фразу критика о "злейшем враге советского исполнительства - формализме"), она позволяет чрезвычайно отчетливо представить себе, как играла в те годы Мария Гринберг, убедиться, что уже тогда в ее искусстве отчетливо проявлялось многое из известного нам, слушателям периода ее зрелости и расцвета. Вот эта рецензия:
"Программа первого самостоятельного клавирабенда молодой пианистки Марии Гринберг была построена из монументальных вещей: Концерт Вивальди, "Симфонические этюды" Шумана и "Дон-Жуан" Листа - труднейшие и утомительнейшие для пианиста произведения - следовали одно за другим. Лишь небольшим роздыхом прозвучали в начале второго отделения Песни Шуберта, да несколько небольших бисовых номеров (Рамо, Лейи, Шопен), составившие контраст к основному массиву программы.
Марию Гринберг отличает во всем ее исполнительском творчестве сильно выраженный волевой склад. Игра ее серьезна, целеустремленна, в ней отсутствует манерность, замысел преобладает над внешней стороной. Артистка нигде не ставит себе эстетских задач. Нет у нее так называемых красивых звучностей, замираний и прочей звуковой гастрономии. Но при этом ее аппарат безупречен, техника крепко сработана и временами достигает большого звукового совершенства. Бесспорно присущее ее игре изящество никогда не составляет самоцели. Вообще звуковая сторона сама по себе занимает в пианистическом творчестве Марии Гринберг подчиненное место. Ее звук лишен чувственной насыщенности, мягких оттенков, эмоциональной горячности, импрессионистской игры тембрами. Он определенен, тверд и даже несколько форсирован, жесток. Звук рассматривается лишь как "строительный материал". Музыкальная фраза обладает зато всем обаянием непосредственности, свободы и непреднамеренной инстинктивности и всегда обнаруживает первоклассное музыкальное чувство. В этих как бы случайно оброненных фразах - подлинный музыкальный талант. Но вместе с тем эта непосредственность музыкальной речи, отсутствие каких бы то ни было штампов в образовании мелодии нередко связываются с каким-то странным равнодушием. Бывает, что начало фразы мелодии взято глубоко, значительно, заставляет слушателя насторожиться. Но где-то на полпути артистка как бы ленится довести энергию мелодической линии до конца и заканчивает фразу безразлично, часто равнодушным шепотом. В этом внезапном угасании импульса я вижу проявление чрезмерной рефлексии, тем более досадной, что наряду с такими "разъеденными фразами", с падающей энергией, нередко встречается настоящая, полноценная, доведенная до конца певучая или энергично-наступательная фраза.
Но выразительность игры Гринберг заключается не в звуке, не в отдельных блестках непосредственного музыкального инстинкта, как бы обаятельны они ни были. Основная задача артистки - дать выразительность целого, раскрыть масштаб произведения, его форму и тем самым его идейный смысл. Это намерение, властно проводимое, несмотря на отдельные несовершенства его выполнения, вполне соответствует задачам подлинного объективного исполнительства: искать выразительность не в деталях, как бы увлекательно они ни были сыграны в отдельности, а скорее пренебречь излишней детализацией во имя выразительности всей формы в целом. Это "большое дыхание" составляет ценнейшую сторону Гринберг, несмотря на то, что зачастую приводит к пренебрежению отдельными фразами и интонациями, к "пропуску звеньев", к отдельным мертвым точкам. Между тем исполнитель, владеющий редким даром "строить" большую форму, никогда не должен забывать о максимальной напряженности в течение всего произведения, должен помнить о полноте, разнообразии и связности во всех звеньях. Иначе, рано или поздно, получится схематизм, ведущий к злейшему врагу советского исполнительства - формализму.
Однако не всегда тенденция строить крупную форму последовательно проводится артисткой. В "Симфонических этюдах" Шумана, требующих ввиду их вариационности особенного подчеркивания объединяющих принципов, фактически получилась разорванность. Отдельные вариации были сыграны поразительно красиво, воздушно, энергично, певуче - но единства не получилось, и последняя маршеобразная вариация, составляющая итог всего предыдущего, прозвучала формально.
Зато редко приходится слышать такое цельное исполнение "Дон-Жуана". Медленные и тяжелые шаги командора и его мрачный речитатив, сопровождаемый воем адских вихрей, обольстительный образ Дон-Жуана, вакхическая ария "с шампанским" - все это блещущее разнообразие было выражено под углом зрения основной идеи "Дон-Жуана", идеи страшного возмездия.
Получилась грозно-величественная концепция без малейшего увлечения виртуозничанием, без обычной спешки и задыхания при редкой пластической красоте игры.
Небольшие произведения - "Песни" Шуберта, Элегия Рамо, Вальс Шопена, Жига Лейи были сыграны с той максимальной степенью простоты, которая выявляет сущность произведения и у некоторой части публики слывет за холодность.
Гринберг - выдающееся, серьезное явление на нашей советской пианистической эстраде. Артистка упорно работает над собой и со времени первого конкурса исполнителей (1933) сделала огромные успехи. Отчетным концертом она оправдала высокую награду, полученную ею на Втором исполнительском конкурсе (1935), и показала, что способна на значительно большие достижения".
Автора рецензии и пианистку связывали с тех пор глубокие дружеские отношения до самой его смерти в 1960 году.
Быть может, страдания, выпавшие на долю пианистки, в итоге тоже содействовали тому, что ей удалось преодолеть многое из того, в чем ее тогда упрекали критики, - некоторую холодность, эмоциональную закрытость, увлечение техникой ради техники (хотя много лет спустя она как-то обронила в связи с впечатлениями от концертов Клиберна1 , что на чрезмерной щедрой эмоциональности долго не проживешь, что она опасно соседствует подчас с эмоциональной размагниченностью, чувствительностью и даже слащавостью, пошлостью и что она уже в 30-е годы воспитывала в себе в этом отношении сдержанность и самоограничение), но если это и так, то уж очень велика была заплаченная ею цена. "Ведь и от страданий художник получает какие-то дополнительные импульсы", - вспоминала пианистка уже в конце своего пути. Во всяком случае именно в годы войны возможность разделить свое горе с горем миллионов обездоленных людей привела ее к эмоциональному раскрепощению, а вместе с ним пришло и признание ее искусства широкой аудиторией. Но вместе с этим пришло и все более ясное понимание того, при каком общественном режиме она живет. Не осталось больше никаких иллюзий. Об этом с каждым годом все более свидетельствовали и ее письма, ее образ жизни, образ мыслей - трезвых, иронических, горьких, а под самый конец и с оттенком смирения перед выпавшей на ее долю судьбой.
Одна из кульминаций ее музыкальной карьеры - 50-е годы, уже упоминавшееся исполнение прелюдий и фуг Д. Шостаковича и последовавшее затем выдвижение на Сталинскую премию (она играла перед комитетом по премиям блестяще, но заранее знала: премию не дадут, ведь у нее было "пятно" в биографии). Советской власти было в высшей степени присуще, как это бывает и в человеческих отношениях, недоверие и мстительное чувство к тем, кому она причинила зло. Несмотря на хлопоты самого Д. Шостаковича о том, чтобы М. Гринберг представляла наше искусство на фестивале "Пражская весна", последовал отказ. Для того, чтобы пианистку вообще выпустили хотя бы туристом в ГДР, дирекция филармонии написала в ее характеристике, что она замужем, хотя это не соответствовало действительности, - так было больше шансов на успех. В итоге она выезжает в Чехословакию в качестве аккомпаниатора (!) молодой скрипачки Нелли Школьниковой - такая была придумана уловка, - а уж там ей была предоставлена возможность сыграть и несколько концертов, сольных и с симфоническим оркестром. Как-то уже в 60-е годы, не выдержав, она пошла на прием к влиятельному чиновнику от музыки Кухарскому и спросила его напрямик: "Скажите, какое преступление я совершила против советской власти, что она меня так преследует?". Мария Гринберг была лишена дипломатического таланта, никогда не заводила никаких отношений с чиновниками Министерства культуры, просто не знала их; когда ей как-то сказали, что один крупный, талантливый музыкант, ее сверстник, играет с ними ночь напролет в карты, она с иронией произнесла: "Хотела бы я знать, о чем он с ними разговаривает?"
И все же это было для нее время больших надежд. Она была в расцвете сил и вновь, несмотря на все препоны, достигла советского пианистического Олимпа (а ведь едва ли другая страна могла в это время похвастать таким созвездием музыкантов-исполнителей - пианистов и скрипачей). И тут судьба обрушила на нее еще один удар - она начала слепнуть. Врачи лечили глаза, а у нее, как оказалось, была опухоль мозга, давившая на соответствующие центры. О перенесенной ею трепанации черепа и о том, как она вновь вернулась на концертную эстраду, повествуется в опубликованном мною сборнике, и я упомянул об этом лишь потому, что именно в этом мужественном преодолении всех бед (по моему глубокому убеждению), помимо прочего, корень столь глубокого постижения ею самого духа бетховенской музыки - она тоже схватила судьбу за горло! Свое новое возвращение на эстраду Мария Гринберг решила несколько позднее отметить в связи со своим 50-летием и 25-летием концертной деятельности. Вот как она описала этот юбилейный вечер в письме, адресованном мне:
"Милый Изя! Относительно юбилея все равно хотела написать Вам, так как получила от Вас и цветы, и телеграмму, а что касается газеты "Советская культура", то она не то что статьи или рецензии, а и объявления поместить обо мне не может, что, мол, "прошу через Вашу уважаемую газету выразить мою сердечную благодарность" и т. д.
Конечно, я бы хотела Вас поблагодарить и не таким официальным образом, но то ли я очень устала, то ли чем-нибудь заболела (пишу Вам в кровати), но что-то лень одолевает безумная, а кроме того даже и не знаю, по правде сказать, как это описывается. Во всяком случае это превзошло все мои представления и ожидания, и я очень-очень жалею всех своих друзей, которые не имели возможности наблюдать все это и радоваться.
Начать с того, что было переполнено, билеты спрашивали у Манежа и у Никитских ворот. В глазах было черно, когда я вышла эстраду. В 1-м отделении играла концерты Баха (f-moll) и Бетховена (N 3) - это прошло хорошо.
В антракте начали нести цветы, принесли 24 корзины и установили по всей ширине эстрады Б(ольшого) зала. Публика встала, как один человек. Я должна была раздвигать ветки сирени, чтобы кланяться. Дирекция Б. зала говорит, что никогда не видела столько...
Зато я во 2-м отделении выдала 3-й Рахманинова! Сама чувствовала, что со мной это редко бывает! А что касается музыкантов, то все отупели и говорят, что впервые слышат такой концерт, что он, мол, получил совершенно новое звучание. Ну, после этого было чествование. Я получила около 200 телеграмм и писем, некоторые очень трогательные, некоторые неожиданно теплые от людей, которых я меньше всего могла бы подозревать в таком отношении к себе. Ну это сохранится, и я Вам покажу, когда приедете к нам снова. Между прочим среди выступлений все отметили слова Иохелеса, который говорил очень горячо и бросил петарду, упомянув о надежде, что я прославлю сов. искусство также и за рубежом..., и, представьте, моего директора (московской филармонии. - А. И.) Белоцерковского, который сказал без бумажки очень хорошие человеческие слова. Но, конечно, более всего Вы потеряли, не услышав моего ответного слова... Представьте, что весь зал был очень доволен, что не кричали "громче" и что про партию и правительство не было, а про наше сов. искусство и нашу нейрохирургию - было (подчеркнуто мной. - А. И.). Что касается звания, то пока где-то погребено и неизвестно, будет ли. (филармония представила артистку к званию засл. деятеля искусств РСФСР, но вместо этого дали звание засл. артистки РСФСР и лишь три года спустя. - А. И.). Обещают прессу - и даже в "Правде", "Известиях" и "Сов. России", когда будет - поверю! Но вообще юбилей удался на славу, и Вам еще раз спасибо...
Я по Вас скучаю, пишите хоть почаще. Целуем Вас крепко. М."
Хочу обратить внимание читателя на эту фразу про партию-правительство. Это уже не прежняя Мария Израилевна. Что же касается "советского искусства", то, конечно, Мария Израилевна имела в виду не помпезные декады национального искусства и не праздничные концерты в присутствии вождей, в начале которых непременно для подобающего ассортимента должны были выступать с одним номером исполнители классики - от этой тягостной повинности не были избавлены самые знаменитые наши исполнители, но Марию Гринберг, как и М. Юдину, никогда, благодарение Господу, на такие мероприятия не приглашали: после событий 37-го года и до конца своих дней она уже "не своя", а меченая, меченная своей судьбой, да и весь ее облик не годился для такой ситуации. Но слово "советское" она употребляет здесь не всуе: для нее это, конечно же, в первую очередь творчество С. Прокофьева, Д. Шостаковича, но не только. Она была искренним, без малейших конъюнктурных соображений, горячим пропагандистом произведений советских композиторов и даже нередко первым их исполнителем. Сколько сил было вложено ею и певцом С. Яковенко в первое (незабываемое!) исполнение оперы Ю. Буцко "Записки сумасшедшего" в Малом зале консерватории 10 марта 1970 года, в исполнение "Детских тетрадей" и сонат М. Вайнберга, Вариаций А. Локшина, сонаты © 3 Д. Кабалевского, сонаты и прелюдий В. Белого, концерта для фортепиано с оркестром Б. Тищенко и др. Мало того, она (осмелюсь сказать, едва ли не единственная из советских пианистов) включала некоторые из произведений в программы своих редких зарубежных гастролей (рецензии на концерты свидетельствуют о том, что не только сами эти произведения, но иногда и имена авторов тамошние музыкальные критики слышали подчас впервые; при этом критики не раз отмечали, что пианистка представляла пьесы с такой максимальной творческой самоотдачей, что ее интерпретация нередко поднимала эти произведения даже выше их собственной художественной значимости). Что же до прелюдий и фуг Д. Шостаковича, то она не раз исполняла их в одной программе с Партитой c-moll И.-С. Баха и 32-й сонатой Бетховена, желая подчеркнуть, что для нее это произведения одной художественной ценности; в частности, такую программу она представила в Гастрольбюро и для Соединенных Штатов, для первого своего появления перед незнакомой аудиторией, в свою очередь, не знакомой с этой музыкой (гастроли не состоялись по неведомой мне причине - впрочем, Мария Израилевна предвидела такой финал заранее). В своем единственном в Западной Европе сольном концерте в Амстердаме она играет сонату М. Вайнберга, а ведь могла бы сыграть еще одну из бесспорных жемчужин своего репертуара, как делали и делают большинство наших гастролирующих музыкантов. В письмах она просит Д. Шостаковича, Д. Кабалевского2 , Б. Тищенко прислать ей свои новые произведения. А. Шнитке рассказал мне, что именно вследствие этой репутации Марии Гринберг как одного из лучших интерпретаторов новых сочинений советских композиторов он принес ей один из первых своих фортепианных опусов в надежде, что она его исполнит. Этого не произошло, я убежден, не потому, что имя Шнитке было тогда мало кому известно, - просто пианистка сама еще не готова была тогда сразу перейти от прелюдий и фуг Шостаковича к музыке следующего этапа фортепианного языка ХХ века; ей необходимо было время - в 60-е годы она уже играет Хиндемита и Бартока. К Шнитке она не успела прийти. Причем ее решение ни в малейшей мере не зависело от положения автора в композиторской иерархии, от степени его влиятельности; так, в упоминавшемся сборнике материалов Сергей Яковенко рассказал, что сам был свидетелем отказа Марии Гринберг исполнить новые пьесы самого Георгия Свиридова, которому она без обиняков сказала, что не считает эти пьесы достаточно интересными. Автор этих строк помнит другой аналогичный случай: ярославский дирижер Юрий Аранович как-то, придя к Марии Израилевне в гости, за чаем, как водится у нас - на кухне, обратился к ней с примерно такими словами: "Мария Израилевна, вы только, пожалуйста, не сердитесь на меня... У меня к вам предложение: почему бы вам не сыграть фортепианный концерт Хренникова?" (Мария Израилевна, не произнеся ни слова, смотрит на него с удивлением.) "Поверьте, это не такая уж плохая музыка, а вы ведь сделаете из нее конфетку". (К удивлению на лице Марии Израилевны прибавляется еще и оттенок недоверия.) И тут Аранович выкладывает главный свой козырь: "Ну, что вам стоит? Ведь перед вами открылись бы такие возможности! Вы бы концертировали по всему миру... как Коган". Мария Израилевна произносит, наконец, с горькой улыбкой: "Ну, ладно, оставь ноты, я посмотрю..." Через несколько дней она при мне, говоря с Арановичем по телефону, просит его взять ноты и прибавляет: "Ты уж извини, но я не могу это играть... я уж лучше не буду ездить по всему миру, как Коган". Для нее решающим был лишь один момент: качество музыки, и перед ним отступали на задний план все другие соображения. Она никогда не жертвовала своими нравственными и эстетическими принципами ради карьеры. А вот еще одно красноречивейшее свидетельство того, насколько она была инициативна в поисках новой хорошей музыки и как ценили сотрудничество с ней, ее дар первого интерпретатора советские композиторы разных поколений. Вот письмо к ней Д. Шостаковича, которое не нуждается ни в каких комментариях:
"Дорогая Мария Израилевна! У меня нету Третьей фортепианной сонаты. Появление на нее рецензии в немецком журнале - явное недоразумение, которое сейчас выясняется. Если бы у меня была такая соната, то я бы сразу Вас с нею познакомил (курсив мой. - А. И.). Но ее нет. С приветом Д. Шостакович".
Когда журнал "Советская музыка" не заметил 60-летия пианистки, Мария Израилевна не выдержала и написала в редакцию. Вот что ей ответил редактор Ю. Корев:
"Многоуважаемая Мария Израилевна!..
Безмерно огорчен содержанием Вашего письма. Приношу Вам самые искренние извинения.
Единственное, о чем прошу Вас - не думайте, что все происшедшее - умышленно. Мы все (и я отнюдь не составляю исключения) питаем к Вам и Вашему оригинальному, самобытному таланту чувство самого глубокого уважения. Мы высоко ценим Ваши заслуги в исполнении советской музыки. Зная Вас как человека, обладающего настоящей художественной интеллектуальной культурой, мы не случайно, если помните, именно к Вам обратились с просьбой написать несколько слов к юбилею Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, которую Вы блистательно выполнили - умно и прочувствованно.
Что же теперь? Понимаю, что любая несправедливость, оставляющая горестное воспоминание в душе, не может быть никогда полностью исправлена. Все же мы считаем своим долгом хотя бы частично реабилитировать себя в глазах музыкальной общественности публикацией достойных Вашего таланта статей. Одна из них - первая и отнюдь не последняя - в печати. Речь идет о Вашей замечательной интерпретации сонаты Бетховена в серии "звучащих пособий"... Ждем ближайшего Вашего сольного концерта, чтобы отметить по возможности полноценно и Ваши артистические заслуги.
Буду очень рад возможности встретиться с Вами, поговорить о том, что следовало бы в ближайшее время сделать нашему журналу. Искренне Ваш, Ю. Корев".
Тем не менее рецензия на завершенную ею запись всех сонат Бетховена была опубликована лишь десять лет спустя (!) после их выхода, незадолго до кончины пианистки. А для исполнения всех этих сонат в сезон 1968-1969 годов (по случаю 60-летия) ей только один раз предоставили Большой зал для заключительного концерта, остальные 7 концертов она играла в Малом зале и зале Института им. Гнесиных (отнюдь не собираясь сравнивать музыкальные достоинства исполнителей, считаю небезынтересным отметить, что пианистке Татьяне Николаевой, сыгравшей несколько позднее тот же сонатный цикл, был предоставлен Большой зал на все 8 концертов - "своя"). Удивительно ли, что с каждым годом оценки Марии Израилевны становились все жестче и беспощаднее. Вот пропущенный в сборнике (разумеется, не по моей инициативе) фрагмент письма ко мне от 16 февраля 1961 года, того самого, где она писала о прошедшем незадолго перед тем Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей и так тепло отзывалась о его победителе Р. Керере: "Оказывается, забыла написать о других отличившихся на этом конкурсе. Слышала еще Мурину и Камышева. Мурина - Серебряковская. Нечто из породы Т. Николаевой и Т. Кравченко. Не знаю, знакомы ли Вы с искусством Татьяны Кравченко - она училась в Москве, похожа на доярку, играет, не составляя контраста со своей внешностью; была послана несколько лет назад в Ленинград для укрепления тамошнего музыкального образования, года два укрепляла также китайскую консерваторию. Член партии.
Мурина - очень способная девушка. Здоровенные руки. В тихих местах помогает себе бедрами. Смело срывает аккорды. Я бы ее демонстрировала как типичное порождение советской фортепианной школы 1950-1960 гг.
Камышев - ЦМШ. Очень талантлив, может прекрасно играть, если его не превратят из соловья в воробья, окончившего консерваторию.
Есть еще Катц, или, по выражению Гилельса, Кац в сапогах. Ничего особого не представляет, кроме того, что безошибочно попадает в нужном темпе в нужные места...". Комментарии, я думаю, излишни.
Помню, я собрался в туристическую поездку, о чем сообщил Марии Израилевне, и вот что она мне по этому поводу написала: "Милый Изенька, мы уже было собрались разразиться вторым письмом, как получили Ваше... Относительно Чехословакии мы целиком поощряем и восхваляем. Я надеюсь, что в этом путешествии будет минимум заводов и максимум церквей и дворцов, ибо я, как вы знаете, человек весьма отсталый и старомодный. Я думаю также, что Вы внутренне изолируетесь от окружения и... одним словом, если это письмо прочтет кто-нибудь, то сделает соответствующие выводы о Вашей доброй знакомой Марии Гринберг". (8 ноября 1960). Едва ли следует комментировать, кого именно пианистка имела в виду, предполагая, что кто-то, возможно, прочитает это письмо и сделает соответствующие выводы.
Когда несколько лет спустя я решил наконец после конфликта с администрацией Читинского пединститута расстаться с этим заведением (решение это по многим причинам далось мне нелегко, но главной была неизбежная необходимость оставить там мать и сестру, для которых после смерти отца я много лет был единственным кормильцем), то, помимо этого конфликта, меня подвигли на такое нелегкое решение слова Марии Израилевны: "В чем дело? Какие тут могут быть колебания? Благодаря Вам сестра окончила институт и, значит, должна жить самостоятельно. Вы оставляете им двоим трехкомнатную квартиру. Вы будете и впредь помогать им материально. Каких еще жертв от Вас можно требовать? Не принимайте больше во внимание упреки родных. Такая психология очень распространена в мещанской еврейской среде. Запомните, у каждого из нас есть еще и долг перед собой, обязанность реализовать то, что нам отпущено судьбой, и никто не имеет права на это посягать. Я это поняла в 17 лет, когда твердо решила уехать из Одессы". И прибавила с жесткой категоричностью: "Я буду Вас презирать, если Вы на это не решитесь".
И, наконец, еще один красноречивый штрих, завершающий эту тему эволюции личности Марии Гринберг, ее оценок того, что происходило вокруг.
В феврале 1967 года Мария Израилевна получила от уже упоминавшейся мною Л. Мухаринской письмо с советом показать лучшие рецензии на свои выступления тем, от кого зависят зарубежные гастроли. Вот ответ пианистки:
"Дорогая Лида! Получила твое трогательное и наивное письмо (чтобы мне пойти в Гастрольбюро и показать, как обо мне думают в Минске. Это похоже на то, как если бы я пошла в волчье логово декламировать стихи Гете). Не только в Минске обо мне так думают и говорят, и я очень этим счастлива. А ты счастлива тем, что веришь в добрые чувства волков (я серьезно говорю). Будем же счастливы каждый своим счастьем... Твоя старинная (но не старая) подружка Муся. 26 февраля 1967 г.".
Вот уж поистине - сказала, как отрезала. Коротко, ясно и беспощадно. Она не ждала никаких неожиданных счастливых перемен в своей судьбе и даже после триумфального успеха в Голландии понимала, что это ничего кардинально не изменит. Слишком поздно3 . Да и отношение властей предержащих все равно не изменится.
В шестидесятые годы, когда в СССР Израиль стал олицетворением всех зол и гнусных намерений и не фигурировал в советской печати иначе, как в формулировке "израильские агрессоры", Мария Израилевна, никогда и в мыслях не имевшая покинуть Россию, однажды, когда ее во время гастрольной поездки кому-то представляли, иронически поправила: Мария Агрессоровна.
Таков был внутренний путь, который Мария Гринберг прошла с тех страшных дней 1937 года.
* * *
Можно, конечно, задаться вопросом: а почему, собственно, Мария Израилевна так болезненно переживала невозможность играть за границей? В конце концов, ничего смертельного в этом нет. Но, во-первых, унизительна сама ситуация, когда других музыкантов, твоих сверстников, коллег выпускают и они играют, где хотят, вплоть до экзотических латиноамериканских стран (были, правда, и на сей счет ограничения - не более двух, кажется, месяцев в году, или что-то в этом роде, но на некоторых - на тех, кто "равнее" других, - и эти правила не распространялись). Во-вторых, для музыканта, артиста так естественно стремление быть услышанным, оцененным максимально большим числом людей, возможность сравнить свое искусство с тем, что делают там, за "железным занавесом", другие музыканты, обогатить, расширить круг своих впечатлений. Наконец, хотя М. Гринберг знала себе цену, но, постоянно читая восторженные рецензии на концерты С. Рихтера, где критики уже и не пытались конкретно анализировать исполнение программы, того, что в ней было более убедительно, а просто захлебывались и соревновались друг с другом в самых немыслимых похвалах и уподоблениях, пианистка естественно начинала подчас испытывать сомнения на свой счет и жаждала услышать непредвзятое суждение о своем искусстве в странах, где нет официально установленной табели о рангах, и публика, как и критика, не испытывает давления мифа, оказывающего гипнотизирующее воздействие, где можно безбоязненно высказать свое мнение, даже если оно и расходится с общепринятым.
Однажды, придя домой после записи концерта Брамса с Г. Рождественским, Мария Израилевна сказала мне, что, кажется, очень удивила дирижера: она его спросила, считает ли он ее хорошей пианисткой, а он явно смешался (ведь спрашивать такое "в лоб" - не принято), правда, все тут же разъяснилось: он должен был гастролировать за границей, и Мария Израилевна попросила порекомендовать тамошним импресарио пригласить ее. Поскольку обычной отговоркой министерских чиновников было, как она слыхала (сама она никогда с такими вопросами к ним не обращалась): "Вас не приглашают", то естественно возникала мысль, что ситуация изменится, если авторитетный музыкант расскажет о ней. Воистину, на всякого мудреца довольно простоты. Да и Геннадий Николаевич едва ли годился на роль такого ходатая. Когда я, готовя материалы для сборника, обратился к нему с просьбой написать о Марии Израилевне, он после долгих уговоров наконец согласился, и вот что я от него получил - двадцать строк, где едва ли не в каждой были приписаны фломастером следующие императивные указания гения: "проверьте!", "уточните!", "проверьте дату!". И хотя такая, мягко говоря, небрежность вызвала у меня вполне определенную реакцию, я все же решил включить в сборник эти драгоценные строки - в конце концов то, что мы пишем о других, в не меньшей степени характеризует и нас самих. Процитирую большую их часть, чтобы читатель сам мог судить:
"Бах, Брамс, Шостакович - вот три великих имени, осенивших мое творческое содружество с замечательным музыкантом Марией Израилевной Гринберг. А ведь даже сочетание этих имен не случайно. Вспомним исполнение Шостаковичем Концерта для трех фортепиано Баха в содружестве с Татьяной Николаевой и Павлом Серебряковым во время Баховских торжеств в ГДР в 1950 году. А вот связь между Брамсом и Шостаковичем: в начале пятидесятых годов Дмитрий Дмитриевич приобрел часть библиотеки Л. Николаева и некоторые экземпляры (далеко не все) подписал. А ведь это, наверное, может свидетельствовать об определенных симпатиях Дмитрия Дмитриевича. И вот, волею судеб, ко мне совершенно случайно попал экземпляр Сонаты © 4 для фортепиано из библиотеки Николаева-Шостаковича... Вот и круг замкнулся - Бах, Брамс, Шостакович, а от них...". Все это не имеет решительно никакого отношения к Марии Израилевне, да и друг к другу эти факты тоже притянуты за уши. При чем тут исполнение концерта в Лейпциге? При чем тут библиотека Л. Николаева и соната Брамса, оказавшаяся у Геннадия Николаевича? Как искусственно и натужно все это придумано. Я, разумеется, позвонил автору и попросил его переделать и расширить свои "воспоминания", но тут началась унизительная торговля: Геннадий Николаевич пообещал это сделать, но при условии, что я сперва пришлю ему пластинку Марии Израилевны с записью ее собственной транскрипции четырехручной фа-минорной Фантазии Шуберта (он, надо полагать, собирался исполнять ее с В. Постниковой); я согласился, обещал, но опять подумал о торгующих в храме и не стал передавать ему пластинку, а напечатал этот незабываемый текст как психологический документ, свидетельство о человеке.
Возвращусь, однако, к изнурительной борьбе за право пересечь "железный занавес", за право услышать непредвзятую, не регламентированную кем бы то ни было оценку своего искусства. Гастроли Марии Гринберг в странах так называемого социалистического лагеря всегда проходили с большим успехом, но любопытно отметить, что в особенно ортодоксальной ГДР5 восхищение слушателей сопровождалось более сдержанными отзывами прессы, и это понятно: здесь особенно нужны были руководящие указания "партайгеноссе"6 . Но поистине триумфальными были гастроли в Польше. В Варшаве зал стоя приветствовал пианистку, с ней играли лучшие дирижеры, ее пригласили на гастроли и в следующие годы, а министр культуры в личном письме писал, что концертные залы страны будут всегда к ее услугам, когда бы она ни пожелала приехать. Ее искусство ставили в один ряд с Рихтером и Горовицем, писали, что она принадлежит к великой плеяде пианистов, начиная от Ганса фон Бюлова и Антона Рубинштейна.
Но самым большим ее триумфом явились гастроли в Голландии осенью 1967 и 1968 года. Как и повсюду, о ней там совершенно ничего не знали. Она была приглашена участвовать в традиционном ежегодном Бетховенском фестивале вместе с молодыми М. Яшвили и Е. Малининым. Выходящая по случаю фестиваля газета анонсировала выступления на нем трех советских музыкантов следующим образом: три одинакового размера портрета и краткие аннотации, о Малинине полнее и хвалебнее других - его уже здесь слышали прежде и он был к тому же лауреатом нескольких международных конкурсов. Но после двух выступлений Марии Гринберг с 3-м и 4-м концертами Бетховена именно о ее выступлении пресса писала как о крупнейшем музыкальном событии сезона, ее игру называли "откровением", а ее - "великим художником", впечатление от ее игры то и дело сравнивали с впечатлениями от концертов Рихтера, Майры Хесс, Клары Хаскел и др. Хотя играла она в одном Амстердаме, на ее концерты откликнулись газеты многих других городов Голландии, и когда она приехала на следующий фестиваль, во время которого помимо 2-го и 3-го фортепианных концертов Бетховена сыграла клавирабенд (единственный в Западной Европе за всю свою жизнь, что с изумлением отмечали многие критики), пресса уже никаких других эпитетов, кроме "грандиозно!" и "ошеломляюще!", не находила. После второго приезда вся газетная полоса большого формата была посвящена интервью с ней одной, и по выражению лица Марии Израилевны на фотографиях видно, что она счастлива. А это так редко с ней бывало! И хотя в советской прессе восторги голландцев не нашли никакого отражения, кроме скудной строки в информационном обзоре газеты "Советская культура", равнодушный отклик на родине ее уже не трогал: она получила подтверждение, что, сложись судьба иначе, у нее был бы тот успех, которого она действительно заслуживала. В России ее интерпретации рассматривал в одном ряду с интерпретациями великих пианистов только уже упоминавшийся мною Д. Рабинович в своей книге "Интерпретатор и стиль", да еще профессор Московской консерватории Л. Наумов завершил свою внутреннюю рецензию (и, следовательно, известную только мне, ее составителю) на материалы сборника проникновенными словами, что книга в целом явится бесспорно замечательным подарком нашему читателю, "не говоря уже о музыкантах, преклоняющихся перед гением незабвенной Марии Израилевны", - таких слов Мария Гринберг при жизни на своей родине так и не услышала.
Каждая зарубежная гастроль Святослава Рихтера подробно освещалась нашей прессой, все хвалебные рецензии пересказывались, пространно цитировались; о восторженных рецензиях на зарубежные концерты М. Гринберг в Польше, в Голландии в лучшем случае сообщали одной строкой, их не цитировали, гастроли пианистки проходили для нашей прессы и публики незаметно. Надобно было получить указание сверху, но музыкальные триумфы Марии Гринберг - не тот случай.

http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=883