Окончание главы. 

Основы пространственной композиции Литовского государственного художественного института 

Феликс Даукантас

Курс основ пространственной композиции, созданный коллективом Литовского государственного художественного института под руководством Феликса Даукантаса, еще не превратился в законченную систему, но в его упражнениях есть много такого, чего нельзя найти в курсах Московского архитектурного института и Варшавской Академии художеств; поэтому их можно рассмотреть как дополнение к уже разобранным курсам.

Несмотря на кажущуюся отрывочность, стихийность поисков ЛГХИ, в появлении там все новых и новых заданий и тем, есть своя четкая логика, и ее интересно проследить. Здесь чувствуется тенденция поставить в центр внимартя проблематику сознательного проектирования новых композиционных закономерностей.
 

От самых первых упражнений — передача линией рельефа и фактуры поверхности, — требующих соответствия графических навыков студента ощущению материала, в ЛГХИ переходят к обмерам предметов материальной культуры. Однако, в отличие от практики подобных обмеров в других вузах, здесь задача на обмер строится так, чтобы одновременно с воспроизведением формы предмета будущий художник учился анализировать, как конструктивные и технологические, так и стилистические закономерности образования формы: в задания на обмер никогда не включают только один предмет. Обмериваются либо аналогичные предметы, сделанные в различные периоды истории человечества — и тем самым выявляются изменения форм этих предметов во времени, — либо различные предметы одной эпохи, в которых студент учится видеть то общее, что заложено в форме разных по назначению вещей. С первых заданий будущие художники учатся раздельно ощущать как те свойства формы, в которых выражена функция вещи, так и те, с помощью которых создается соответствующая времени целостность предметной среды.

Затем следуют упражнения, развивающие «структурное мышление».
В начале задания ограничиваются работой с плоскостью. Лист бумаги графически членят различными подобными фигурами так, чтобы не было остатка. Каждый раз фигуры выбираются все более и более сложные.

После выполнения этого задания студенты учатся с помощью врезов и сгибов, а затем только сгибов придавать плоскости листа бумаги фактурность.

Постепенно задачи усложняются. С помощью тех же приемов студент должен придать листу новые конструктивные и пространственные качества, превращая его из плоскости в объем. То же самое он должен сделать и с листом металла или какого-нибудь другого материала.

Одним из обязательных условий в этих заданиях считается проектирование «детского конструктора» из простых и легко изготовляемых деталей, что также развивает пространственное мышление студента, учит его складывать из элементарных форм сложные и членить сложные формы на элементарные.

Подобные упражнения, сколь бы простыми они ни казались, заставляют перейти от обычных методов оптического и репродуктивного выражения пространства на плоскости к выявлению закономерностей в создании пространственных композиций. Причем делается это не путем математического анализа, то есть в полном отвлечении от материального содержания, а в связи с пространственными характеристиками материала. Абстрактное, незримое мышление приобретает конкретность, наглядность и поэтому может быть воспринято чувствами. Иначе говоря, мышление художника становится более развитым именно потому, что отвлеченные формы приобретают здесь предметную значимость, ту самую, через которую художники обращаются в мир и в которой они располагают неограниченными действенными возможностями. Пространственные характеристики материала переводятся в пространственные модели, постигаемые присущим художнику способом — наглядно, образно.

Овладение языком пространственных форм дает возможность сознательно подчинить свою работу в основном эстетическим закономерностям формы и одновременно искать такие материалы, которые необходимы для воплощения этих закономерностей, что делает в свою очередь возможным сознательное проектирование материала. Этот аспект работы художника становится в последнее время необходимым условием художественного проектирования. Раньше художник зависел от свойств материалов, имевшихся в его распоряжении, и должен был овладевать логикой форм, продиктованных их структурными качествами; при этом он ставил перед собой двоякую задачу — преодолеть свойства материала и одновременно выявить, подчеркнуть их, что составляло значительную часть художественной ценности изделия. Теперь, с переходом к проектированию материалов, начавшемуся с появления «лабораторных» материалов с заранее заданными свойствами, появилась возможность при работе над будущими произведениями сначала искать структуру формы, а затем уже материал с соответствующими этой структуре качествами. Сначала выявляется методология построения целостной формы, а затем уже на основе найденных закономерностей составляются задания на материал.

Естественно, что поиски в области новых материалов, характерные сейчас для науки, техники и художественного проектирования, объективно должны отразиться и на выработке новых средств, которыми оперирует художник, на методологии его работы и на обучении его мастерству. В ЛГХИ эта задача достигается специальной серией упражнений, первая группа которых показывает студенту, как рождается вполне определенная форма без активного участия художника, когда она является результатом лишь определенных свойств материала, технологии и конструктивного решения. Вторая группа упражнений учит художника активному отношению к форме на основе закономерностей, осознанных в первых упражнениях.

Одно из показательных заданий такого рода — упражнения с односторонними поверхностями. Вначале Ф. Дау-кантас берет наиболее простой пример: студенты создают композиции на тему кольца Мебиуса (Кольцо Мебиуса может быть получено при склеивании двух концов прямоугольной ленты, перекрученной вокруг себя. Если начать последовательно накрашивать се, кусок за куском, то в результате вся белая бумага окажется закрашенной.) и изучают пластические свойства фигур, где кривизна поверхности зависит от конструктивного решения и особенностей выбранного материала, но не от воли художника. Затем в резиновый мешочек наливают гипс, который, застывая, принимает различные формы, в зависимости от того, висел ли мешочек, был ли положен на стол или придавлен каким-либо грузом. И здесь форма возникает как результат определенного технологического решения, без активного участия художника.
Такой метод может применяться и в практике, например в фотографике, где часто очень сложные формы создаются как результат оптических свойств аппаратуры и химических качеств бумаги и реактивов, и в дизайне. В Краковской Академии художеств для нахождения органической формы литого корпуса определенного конструктивного узла машины этот узел вкладывают в резиновый мешок так, чтобы все элементы, определяющие габариты узла, четко зафиксировались на поверхности мешка. Затем мешок немного надувают, получая тем самым пластические сопряжения между сложно расположенными в пространстве точками. Все эти сопряжения будут обязательно создавать целостную форму, так как все они определены свойствами одного материала — резины и единой силой его натяжения — давлением воздуха в мешке. При этом целостность формы не связана с ее функциональным содержанием. Положите в мешок любую конструкцию — результат будет тот же. Более того, мы получим единую целостную систему не только для формы одной конструкции, но и для всех форм, полученных этим способом.

Роль художника в создании таких форм, казалось бы, невелика и недейственна, однако на деле личное чутье оказывается здесь определяющим. Процедура опыта во всех деталях разрабатывается художником, управление механическим процессом целиком зависит от его художественных знаний и интуиции: ведь мешочек надувают до определенной степени, и эту степень определяет художник, при этом он экспериментирует, ищет разные варианты, оценивает их, а это ведь то же самое, что выбрать один эскиз из множества других, почти не отличающихся друг от друга. Процесс механического создания формы прерывается на результате, удовлетворяющем художника. И этот результат характерен, а возможно, и эмоционален. Разобравшись в подобных закономерностях, студенты переходят к композициям, где уже сами сознательно создают форму, объясняя, какие закономерности, почерпнутые из предыдущих упражнений, они используют для достижения се целостности, ее пластичности, ее гармонии.

Подобным же методом работы пользовались, как известно, многие архитекторы. Например, испанский архитектор конца XIX — начала XX века Антоиио Гауди, проектируя церковь Саграда Фамилия, отличающуюся безудержной фантазией форм, подвешивал мешочки с песком к моделям перекрытий, устанавливал зависимость формы от материала и конструкций и уже потом, на основе найденных закономерностей, придавал реальному сооружению эстетическую выразительность, добиваясь особой перетекаемости, динамичности, целеустремленности форм. Работа Гауди над моделями позволяла ему изучить логику формы выбранной конструкции и добиться целостного художественного решения, создавая тем самым свой собственный стиль.

Опыт Гауди не представляет собой чего-либо совершенно исключительного. При внешней неповторимости, индивидуальности подобных поисков сам метод подобной работы характерен для многих исканий нашего времени. Всякая органичная форма — это целостность, полученная как результат решения определенной проектной задачи. Будучи выделена из конкретного проекта, эта система, эта целостность определяет тем самым стиль других предметов. Иными словами, средства проектирования и стилистические характеристики нерасторжимы, первые определяют вторые: определенный стиль—это результат применения определенных средств проектирования, а современная форма — это новая система средств, вызнанная к жизни новыми конструкциями, новым материалом и технологией, новым отношением к пространству.

Однако раньше всякое значительное изменение в построении форм было вызвано появлением новых материалов и новой технологией. Поэтому любая органичная форма была такой системой, целостность которой определялась взаимозависимостью данного материала и технологии его обработки. Она была ограничена возможностями техники и была твердым, незыблемым базисом, отталкиваясь от которого приходилось решать основную художественную задачу. Сегодня, с возможностью проектирования новых материалов, отпала задача создания целостности, определяемой подобной зависимостью. Такая целостность перестала быть единственной, появилась
возможность строить ее на иных условиях, искать ее в природе, в логике форм растительных организмов или живых существ (бионика становится для художника источником вдохновения в выработке методики построения целостности). Ищут ее и в математике: математические закономерности тоже становятся отправной точкой поисков целостности форм (Интересное задание ставит перед студентами руководитель кафедры дизайна Бухарестского художественного института профессор Бортновский. Он предлагает им выбрать любой цветок. Выявить в серии композиций существо построении структуры его формы — характер кривых контура листа, соотношения элементов, их ритмику. А затем спроектировать серию вещей, структура форм которых аналогична структуре формы цветка.).

Раньше художник мог интуитивно или экспериментально понять те закономерности, которые вытекают из совокупных причин, характерных для его времени. Его задача заключалась в том, чтобы освоить эти закономерности, вне его созданные. Сегодня он может и должен проектировать эту целостность сам, его творческие возможности безгранично расширились. Одновременно стало невозможным только интуитивное освоение существующего: умение вырвать предмет из сложной окружающей его среды, увидеть его художественную сущность и оперировать ею как средством деятельности стало необходимым материалом для творчества. Причем это творчество не только гения, а рядового образованного специалиста.

Для этого современным художникам-проектировщикам приходится обращать все большее внимание на выявление, выделение и усвоение постоянно возникающих средств, которыми они оперируют. Подобный процесс происходит повсеместно, стихийно, и именно он накладывает отпечаток на методику обучения основам пространственной композиции. Если отвлечься от проблем связи средств, выделяемых из деятельности художника, с мировоззренческими категориями, несомненно, влияющими на характер его работы, можно увидеть общие черты в методологии создания различных по своему характеру стилевых характеристик. Овладеть этой своеобразной «морфологией» языка художественного проектирования необходимо. Поэтому задачи, предлагаемые студентам ЛГХИ, интересны как попытка выявления особенностей складывающихся на наших глазах стилей, как метод их сознательного проектирования.

Курс композиции Литовского государственного художественного института. 

Графическое членение листа подобными элементами.
Упражнения на придание плоскости листа фактурности при помощи сгибов и врезов.

Придание плоскости листа теми же средствами объемной конфигурации.

Придание плоскости листа объемной конфигурации при помощи сгибов.

Выполнение теми же средствами конструктивных элементов из бумаги.

Выполнение теми же средствами игрушек из бумаги. 

Выполнение детских конструкторов с задачей складывать сложную форму из элементарных и членить ее на элементарные.  Скульптура из бумаги художницы Л. Чага.

Упражнения на получение целостной формы за счет свойств материала и условий его обработки. 
 

Гипс, застывший в резиновом мешочке (лежащем на столе и висящем в воздухе). 

Форма естественного откоса сыпучего материала. 4—6. Изменение формы мягкого материала под воздействием различных давлений. 

Модель конструктивного узла.
Формы кожуха этого узла, полученные путем помещения его в резиновый мешок и изменения давления воздуха в этом мешке. 

Композиции на тему ленты Мебиуса. 

Лепка формы, структура которой получена как результат изучения различных материалов в различных технологических условиях.

Конец главе о композиции. из книги Евг. Розенблюма "Художник в дизайне. 

Далее дам материалы на эту же тему из других источников.

Серия сообщений "Предмет - композиция":
Часть 1 - Парусник
Часть 2 - 3 - Дизайн маски (от общего к частному)
...
Часть 10 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 2
Часть 11 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 3
Часть 12 - Композиция - средство язык и метод художественного проектирования - 4
Часть 13 - начатки дизайнерского образования
Часть 14 - Оформление ,,звучащего диска"
...
Часть 41 - Азбучные истины - 08
Часть 42 - Азбучные истины - 09
Часть 43 - Методика рисования с детьми - 02