Памяти петербургского танцовщика, хореографа, педагога.
Неопубликованное интервью предоставлено редакции Марианной Димант

В конце октября 2008 года, мы встретились с Никитой Долгушиным в гримерке Михайловского театра и поговорили. Через несколько дней ему исполнялось 70. Поэтому и разговор он начал с итогов — на тот момент предварительных:

Я покинул сцену 10 лет назад — последнее, что я станцевал, это были два юбилейных спектакля, и среди них — «Жизель». Я шутил тогда, что мне уже 120 лет: 60 по паспорту, плюс 40 — творчества, плюс 20 лет педагогики.

Как вам танцевалось тогда?

С большим трудом — танцевать-то всегда трудно… А уж в 60…

Вас всегда называли самым интеллектуальным танцовщиком…

Ой, и не говорите… Притча во языцех…

Как вы думаете, на чем эта притча основана?

Может быть, дело в сознательном подходе к исполнению. Я всегда хотел мотивировать каждый поступок героя, каждое движение. Хотел найти для него характеристики, найти тональность танца, найти смысл… Вот вы приходите на дежурный спектакль «Лебединое озеро» и умираете от скуки, хотя кто-то там залупит кабриоль, навертит пируэтов, и спасибо, если не упадет. Они танцуют ни про что. Они выполняют классические движения — и все. Вот, скажем, Зигфрид с его вариацией… Что такое Зигфрид? Это эйфория, это счастье, он влюблен! И о любви своей он кричит на весь мир (в переносном смысле, конечно).

Но это эмоции, это экстаз… А мысль?

Когда меня называли танцовщиком-интеллектуалом, я об это слово всегда спотыкался… Но, конечно, мысль, интеллект нужны — именно они придают роли объем.

Откуда в вас это?

Отец математик был. А мать была оперная певица, пела в провинции. И актриса замечательная. Жаль, я ее на сцене не видел. Да и в жизни долго не виделись — война нас разметала, и по-настоящему познакомился я с собственной мамой только в 6 лет, когда она вернулась в Ленинград из Перми. Это было в 1944-м. И знаете, я ее долго еще на «вы» называл…

Вы блокаду здесь пережили?

Да, с бабушкой, теткой и сестрой. Я под столом сидел — под столом мне было не страшно.

Как получилось, что вас отдали в хореографическое училище?

Мне нравилось танцевать. Начал я еще в детском саду, потом в пионерских лагерях, и даже ставил там какие-то танцы, не понимая, что такое хореография, естественно… И балет я увидел в детстве — два спектакля — «Дон-Кихота» и «Спящую». Должен сказать, что на ребенка самое сильное впечатление произвели даже не танцы, а декорации, костюмы, гигантские пространства Мариинской сцены. Этот мир меня очаровал — мне хотелось оказаться в нем, внутри него… Родители были категорически против — потому, наверное, что хотели для меня какой-то более прочной профессии. Нормальные родители вообще не хотят, чтобы их дети танцевали. Вот и мои… Но я настоял… Хотя, странное, конечно, для мальчика желание… Момент поступления родители долго оттягивали, и в училище я пришел переростком… И еще: я узнал, что они договаривались с руководством, чтобы на вступительном экзамене меня провалили. Тайну эту тогдашний худрук училища, Николай Павлович Ивановский, открыл мне только при выпуске.

Значит, не провалили все-таки — что, данные были слишком хорошие?

Приемлемые данные. Какая-то красота ног была — я помню, как один из членов комиссии сказал: «Ой, смотрите, какие мужские ноги! Какие настоящие мужские ноги!» А я-то не знал, что у меня, двенадцатилетнего, настоящие мужские ноги, откуда мне было знать…

Кто из балетных артистов произвел на вас самое сильное в жизни впечатление?

Уланова, конечно. Чабукиани. Сергеев — нет, хотя я ему и подражал… Алисия Алонсо, Плисецкая. Володя Васильев, Барышников.

А Нуреев?

К Нурееву я относился с уважением — особенно к тому, как он себя и свои ноги воспитал уже на Западе… Хотя и здесь он танцевал великолепно, но, бывало, валился, и шарахало его… Барышников — он весь очень компактный, органичный, складный… А Нуреев себя сотворил сам. На 200 процентов. У него был небольшой прыжок, но то, как он вклеивался в пол — шляпу снять! Вообще, главным, из того, чем он брал, — была динамика. Такой, знаете ли, animal, зверь…

Я хотела бы спросить о прыжке. Как это получается у некоторых — прыгать, и потом долго-долго не опускаться? То, что на вашем профессиональном языке называется «баллоном»?

Это чисто природное. А не то, что человек задумал, подпрыгнул — и завис.

Можно ли создать иллюзию «баллона»?

Можно. Очень часто это именно иллюзия. Чабукиани высоким прыжком не обладал. Но вам казалось, что он парит в воздухе как орел или… сокол.

Что же для этого нужно?

Артистизм! Когда Семена Каплана спрашивали: «Как это, Семен Соломоныч, у вас получаются такие чистые воздушные туры, да еще и двойные?», он, немножко ерничая, говорил: «Ну, очень просто. Я подпрыгиваю наверх, потом поворачиваюсь пару раз, и потом, поразмыслив, приземляюсь». Главное — загипнотизировать зрителя, внушить ему: я лечу, высоко и легко, и это очень здорово, а вы так не можете. Но мы не кичимся и не бравируем этим — мы предлагаем вам возможность прикоснуться… ой, сейчас страшную вещь скажу… к совершенному, божественному…

С Аллой Шелест вы танцевали?

Да — «Шопениану», «Жизель», несколько миниатюр Якобсона. Алла Яковлевна была изумительной, но ею не занимались, ее не раскручивали. Она была выдающаяся балерина, но со сложными, полноватыми ногами, с не очень хорошей фигурой — тяжелый низ… Но она себя во многом сделала, создала, скажем, видимость легких ног. С ней было трудно — она была очень требовательным человеком — человеком жестких правил, со своей философией. Она была — страшно сказать! — необаятельным человеком, но личностью такой силы, такого профессионализма, такой содержательности, что вы влюблялись в эту необаятельность и могли упасть перед ней на колени. Что же касается техники… Фуэте она не вертела, «жете ан турнан» не делала, туры по кругу тоже… Но это было не важно и не нужно. Конечно, на фоне сегодняшних «техничек» она бы не прошла…

А как вы считаете, если балерина что-то не делает технически, но на зрителя действует, то пусть и не делает?

Если действует, то и пусть…

Есть люди, которые считают, что надо все выполнять неукоснительно…

Да, вынь да положь… Та же Шелест находила такой ракурс, что при отсутствии техники у нее все получалось. Она и меня научила — я ведь тоже не был особенно техничным. Помню, как меня Петр Андреевич Гусев перед отъездом по контракту в Австралию учил: «Вы там схитрите — перед большим пируэтом схватитесь за ногу — вот эдак, и скажите: „Ой, я сегодня не здоров, давайте заменим на что-нибудь“». Якобы у меня не получался большой пируэт… А я думаю — что же я, советский артист, можно сказать, лучшего в мире балета, впереди планеты всей, пригласили за границу, и я буду химичить? Нет. И я все делал, тем более что я конкурировал с Эриком Бруном. Это был 1963-й год, мы с ним в Австралии танцевали через день — «Лебединое», «Шопениану», «Дон-Кихота» и «Коппелию». Австралийский балет только что организовался, у них был кордебалет, но не было солистов. И они пригласили две пары — американскую — Эрика Бруна и Соню Арову — и советскую — Таню Зимину и меня. Причем, Таня уже была Народная артистка, а я был никто, и звать меня было никак. И я все делал, и от Бруна многому научился — у него были тоненькие-тоненькие ножки, а сила необыкновенная! Это благодаря специальному экзерсису — он датчанин, поэтому у него экзерсис не русский, с этими напрягами, а бурнонвилевский. Техника — это знание, как распорядиться своим телом, чтобы не оказаться в смешном положении, чтобы не свалиться, и чтобы люди над тобой не хохотали в голос.

Приходилось валиться?

Бывали случаи.

Страшно?

Ну, страшно. Потому что ты в идиотском положении. Ты не хотел упасть, и полетел. Это же не то, что ты едешь с горки, завалился в сугроб, и все хорошо. Ты понимаешь, что ты неловкий, ты потерял чувство формы, ты должен собрать как в кучку метелочкой все, что от тебя осталось. Видел, как великие падают… Главное — встать, а не оказаться лежащим на свалке.

Вы трудолюбивый человек?

Иногда ленился… Но вообще, я человек не ленивый. Мне еще мама всегда говорила: «Лень — мать всех пороков. Поэтому именно то, чего тебе делать не хочется, делай обязательно». Да я и сам знал, что если со своими уродскими ногами я пропущу урок…

У вас же, как было сказано выше, «красивые мужские ноги»…

Это при поступлении. А потом мне стали внушать, что для классических танцев ноги мои не годятся — сухие, неправильные, не оттуда растут и все такое прочее… И, вы знаете, нет худа без добра — я стал свои ноги делать, как у нас говорят, «выдавливать» их. И пришел к тому, что они стали как бы мягкие, как бы способные. Но вообще данные мои вызывали сомнения. У Сергеева, например, — когда я попал в Кировский театр. Коллеги-то, «старики» тогдашние — Макаров, Брегвадзе, Слава Кузнецов — приняли меня, как родного…

А Сергеев?

А он как раз был на уходе — и, вероятно, ревновал. Многим казалось, и думаю, это было справедливо, что я чем-то на него похож — не лицом, конечно, но природой, манерой. Более того, я ему просто подражал — он был моим кумиром. И вот похожесть эта как-то, вероятно, его взволновала. Он уходил и хотел, чтобы запомнили именно его. Навсегда, на веки вечные. У меня в театре возникли проблемы… Вскоре, в 1961-м, я оказался в Новосибирске.

Вы понимали, что вам в Кировском ничего не светит?

Сергеев мне сказал об этом прямо. Ну, и перестали мне давать классические партии, задвинули обратно в кордебалет, назначали на какие-то мимические роли… И всякие другие дела… Помню, накануне «Жизели» меня поставили в Половецкие пляски, сумасшедшие по физическим затратам… Вот прямо накануне! Алла Шелест умоляла Сергеева вынуть меня оттуда. Просто со слезами. А он преспокойно сказал: «Нет, ну что ты! Никита — это украшение Половецких плясок». — «Но как он завтра будет танцевать Альберта?» — «Это его личное дело». Еще случай. Я был поклонником Григоровича и его «Легенды о любви» и просил Сергеева дать мне станцевать Ферхада. Он не дал. А потом, в Новосибирске, я танцевал все, что хотел, и, конечно, «Легенду» в первую очередь. И вот, в эту пору, Кировский вывез «Легенду» в Москву и оказался без Ферхада — что-то там случилось. Срочно связались с Новосибирском, и попросили, чтобы я выручил. Я, конечно, согласился, и с удовольствием — во всей этой истории я оказался победителем! Спектаклей было несколько — я летал туда и сюда, потому что в Новосибирске тоже надо было держать репертуар, в провинции нагрузка колоссальная! Я так воодушевился, что даже захотел, было, вернуться в Кировский. Меня стали отсматривать — дали несколько «пробных» спектаклей: «Легенду», «Лебединое» и «Жизель» с Наташей Макаровой. Потом был разговор с Сергеевым, и он сказал мне прямо в лицо, что, во-первых, я с ног до головы омодернизировался, а во-вторых, опровинциализировался. И поэтому он взять меня не может. Я оказался без работы. Но тут мне позвонил главный балетмейстер Малого Оперного Игорь Бельский. Узнав о том, что я свободен, он просто обалдел от радости. И сделал мне предложение — пригласил на ставку водопроводчика.

Как это так?

Ну, ставок актерских не было свободных. Таким образом, согласно записи в трудовой книжке, я сделался пролетарием, гегемоном, и — нет худа без добра — тут же получил жилье. А актерская очередь на квартиру была ого-го! Должен сказать, что разводной ключ, который я приобрел в новообретенном качестве водопроводчика, понадобился мне только дома. В Малом я поставил «Гамлета» на музыку Чайковского, и вдруг получаю приглашение от Сергеева, и тоже в связи с «Гамлетом».

С другим уже…

Да. Так совпало, что в том же 1970-м он выпускал своего — на музыку Червинского. И решил позвать меня, опытного уже Гамлета. Вот так вот. Встретились. Он говорит: «Знаешь, Никитушка, кто старое помянет, тому глаз вон». Я отвечаю: «Кулак наготове». Ну, поговорили мы с ним — так вот, на юморе… И я согласился. Единственно что, поставил условие: за каждого Кировского «Гамлета» я буду получать возможность танцевать в моих любимых спектаклях — в «Легенде», в «Жизели». Больше мне ничего от них нужно не было — ни «Лебединое», ни «Спящая»…

Согласился?

Да, это кабальное условие он выполнил. Я и здесь танцевал, и в Москву мы с Кировским ездили, и до того дошло, что мы с Сергеевым подружились! Подружились! Потому что он понял, что я вытащил его спектакль. Он понял, что я ничего себе! И даже в следующую свою постановку пригласил — в «Корсара», который мне уже был не нужен абсолютно. Я, честно говоря, и «Гамлета» его танцевал без особого удовольствия…

Скажите, а почему из всех партий вам так нужен был именно Альберт в «Жизели»?

Потому что Альберт — это человек, понимаете?

Не очень хороший…

Ну да… а почему в нехорошем человеке не может быть каких-то хороших черт? Это искусство! Сверяйте по нему свою жизнь и понимайте, что таким быть не надо! А кто такой Зигфрид? Он хороший? Чего же в нем хорошего, если он предал любовь свою, изменил на глазах у всех среди этих факелов пылающих… Правда, он потом покаялся, но как-то без толку — все равно их всех этот Ротбарт уморил. А Дезире — вообще ничтожество! Ходит, понимаете, за юбку Феи Сирени держится, и она его таскает там по панорамам и развалинам каким-то, и подкладывает ему шпагу, чтобы он помахался с феей Карабос…