Статья Н. Я. Мясковский. Чайковский и Бетховен

Статья была написана к симфоническому концерту под управлением К. С. Сараджева, состоявшемуся в московском Народном доме 16 мая 1912 года. Появлению статьи предшествовало следующее письмо к Мясковскому редактора журнала «Музыка» В. В. Держановского от 12 марта того же года: «В прошлом году Вы, милостивый государь, соблаговолили изречь Вашему редактору и поклоннику:

«О Чайковском у меня совершенно особое мнение. Я его считаю — русским Бетховеном».

Сия фраза родила идею нашего первого концерта, который целиком будет посвящен Чайковскому и Бетховену и будет состоять только из двух произведений: Шестой и Девятой. Как редактор, подкрепляемый еще сильнейшим желанием нашего милого дирижера, обращаюсь к Вам с убедительной просьбой написать для этого концерта, вернее, для соответствующего номера «Музыки» статью «Бетховен и Чайковский» или «Русский Бетховен». Вы это можете сделать интересно, и отказ не принимается...».

Пробегая умственным взором длинный и изменчивый путь, которым со времени Бетховена и до наших дней, то есть в течение почти полного столетия, шло творчество целого ряда выдающихся композиторов в области симфонии, я невольно останавливаюсь на мысли, до сих пор почему-то не высказывавшейся, но едва ли многими не разделяемой, что собственно симфония, не как пустая лишь форма, но как естественно сложившийся организм и потому живое выявление внутренних переживаний художника, после Бетховена дана была лишь одним музыкантом, и притом в России, именно Чайковским.

Независимо от того, созвучен ли наш душевный строй ощущениям, передаваемым бетховенскими звуками, в представлении нашем почти все его симфонии вызывают какие-то удивительно стройные и определенные образы, какое-то обобщающее впечатление, в котором сливаются все разнородные, характеристические частности.

Дальнейшее развитие симфонии идет как-то вовне, внутреннее содержание мельчает, форма, напротив, неумеренно разрастается, и после Бетховена симфония точно теряет свои жизненные соки, мертвеет.

Два гениальных музыканта, казалось, могли еще поддержать гаснущее дыхание: Шуберт, если бы он закончил свою h-moll'ную симфонию, и Шуман, имей он более склонности к симфоническому мышлению; к сожалению, он даже недостаточно владел оркестровым аппаратом.
Лист в своем «Фаусте» поднимается почти до полного одухотворения формы; но и здесь его не оставила вечная потребность в позе, вследствие чего музыка эта, ошеломляющей красоты и жара, но порой и явно ощущаемой неискренности, не вызывает желательного впечатления. Дальше еще печальнее.

Являются окаменелости Брамса, бесхарактерные, аморфные глыбы Брукнера и, наконец, как показатель полнейшей омертвелости, жалкие, но пышно размалеванные продукты худосочной музы Малера.

Лощеный академизм Сен-Санса, естественно, не внес в эту область живой струи. Не удалось это также ни Берлиозу, ни Ц. Франку, ни его последователям.

Лишь перебросившись на девственную почву только что зародившейся музыкальной жизни в России, симфония неожиданно находит художника, творческая организация которого, имевшая свойство являть сильное внутреннее пламенение в тесных рамках академически-законченных внешних построений, оказывается как бы рожденной для того, чтобы вновь оживить эту прекрасную и благородную форму.

В самом деле, припоминая ряд чудесных симфоний Чайковского: Третью, Четвертую, Пятую, Шестую, «Манфреда», даже сравнительно более слабую и бледную Первую («Зимние грезы»), невольно с каждой из них у нас связывается совершенно особое, ни с чем не смешиваемое представление; они возникают в нашем сознании не как какие-то музыкальные конгломераты, а как организмы цельные и законченные, живущие каждый замкнутой в себе самодовлеющей жизнью. Видно, что форма в сочинениях этих была не мертвой лишь схемой, на которую нанизывались музыкальные элементы, но она являлась естественным выражением эмоций, волнений художника.

Насколько сильно было одухотворение, внесенное Чайковским в симфонию, доказывает необычайный расцвет нашего симфонического творчества за последние десятилетия. Но расцвет этот все же скорей количественный, нежели качественный, и симфония после Чайковского, как на Западе после Бетховена, начинает стремительно нестись к упадку, на наших глазах вырождаясь в чистую, почти вовсе лишенную эмоционального содержания форму.

Меня в настоящем случае занимает, собственно, не этот вопрос, не судьба симфонии в будущем, не причина упадка ее в настоящем, что само по себе могло бы составить особый предмет для обширного исследования в немецком вкусе, со смелыми умозаключениями за счет несомненно распространяющейся у современных музыкантов склонности к рационалистическим и спиритуалистическим тенденциям.

Так не этот вопрос меня привлек; меня заинтересовала естественно возникшая на фоне приведенной исторической перспективы параллель между двумя художниками, по первому взгляду столь не схожими, даже более — столь противоположными.

Нет сомнения, что взгляд этот в корне совершенно справедлив, так как художественные организации, выразившие свою сущность в столь противоположных по характеру произведениях, не могли не быть антиподами по свойству самого ядра своей природы; но зато пути, которыми они шли, имеют явную общность.

Начать с того, что как Бетховен, так и Чайковский ни по элементам своей музыкальной речи, ни по выбору внешних форм не были новаторами.

Бетховен не создал ни одной новой гармонии, ни одной новой формы, все его музыкальные элементы можно без труда отыскать в произведениях лучших его современников и наипаче у Моцарта. Факт этот настолько прочно установлен, что доказывать его лишне. О Чайковском, не опасаясь опровержений, можно сказать то же, и если речь обоих художников кажется новой и всегда отмечена яркой печатью их творческой личности, то явление это кроется в необычности и свежести иных гармонических сопоставлений, в рельефном тематизме, напряженности ритмов и, наконец, в причине всех причин — в присущем обоим художникам пламенном темпераменте, вызвавшем, как свое естественное следствие, ту свободу и в то же время отчеканенность в применении канонических форм, которую мы наблюдаем в Девятой симфонии и последних квартетах Бетховена, в последних симфониях Чайковского, и, главным образом, тот яркий стиль своеобразия, которым запечатлены все их произведения.

Будучи в своей потребности к творчеству, если так можно выразиться, «одержимыми»; смотревшие на прочие жизненные обстоятельства как на что-то побочное, ненужное, как на досадную помеху главной, единственно признаваемой деятельности; кроме того, будучи натурами меланхолического темперамента, причин чего я не касаюсь, типичные субъективисты, вечно копавшиеся в глубине своих душевных переживаний, оба они явили яркий пример отъединенности от всего, что имело хотя бы видимость толпы; ни один из них при жизни не имел бесчисленных стад безумствующих поклонников, присяжных хвалителей, наконец, школы; и быв по внутренней склонности анахоретами, почти мизантропического склада, оба все же покоряли массы.

Причина тому, конечно, в необычайной одухотворенности, огненности их творчества.

Люди с замечательно развитою душевною и умственною чуткостью, отзывавшиеся на самые разнообразные внешние впечатления как эстетического, так и умозрительного и этического порядка, при указанной склонности к одиночеству, отъединению, сосредоточению в самих себе, естественно, что они накопили в своей душе такой запас глубочайших эмоций, потенциальную энергию такого напряжения, что художественные выявления ее не могут не заражать. Но тут параллель и кончается, ибо этот процесс перевода душевных эмоций в явления художественного порядка дает у обоих композиторов совершенно различные результаты.

Действительно, наряду с моментами сходных настроений, как, например, многие медленные части симфоний и квартетов, многие скерцо, как чрезвычайно родственные друг другу финалы симфоний, у Чайковского — Четвертой, Бетховена — Седьмой, общий тон их творчества, с особой силой и завершенностью и, смело можно сказать, исчерпывающе выразившийся в создании Девятой и «Патетической», диаметрально противоположен.

Ни в одном другом произведении не сказалась с такою ясностью и наглядностью самая сущность миропонимания (но не отношения к миру) этих двух гениев, как в указанных прекраснейших созданиях, доселе в своей области не только не превзойденных, но даже не вызывавших подражания (судьба лишь истинно гениальных творений).

В Шестой симфонии Чайковский зарывается в такие глубины пессимизма, человеческая личность возникает в ней такой одинокой, такой покинутой в космических пространствах, что попытки слияния с другими, минутные вспышки героизма в двух средних частях как бы только подчеркивают в финале безнадежную тщету этих усилий; человек одинок и всегда останется одиноким пред лицом безжалостного равнодушного Рока.

Миропонимание Бетховена, напротив, — захватывающий оптимизм с социальной окраской.

Бетховен, быть может, первый композитор (да, кажется, и единственный), с такой силой и убежденной страстностью провозгласивший столь мощно звучащий в настоящее время социальный принцип, что в единении — сила: «seid umschlungen Millionen (обнимитесь, миллионы]». И какой верой в справедливость этой мысли звучит опьяняющее ликование финала Девятой симфонии после внутренних борений первой части, титанических попыток завоевания внутренней и внешней свободы еще отъединенной личности в Scherzo, сосредоточенного спокойствия Adagio; с заражающим восторгом, голосом невероятной мощи Бетховен в огненном гимне «К радости» (по замыслу—«К свободе») высказывает свое глубочайшее убеждение, что человек в слиянии с себе подобными есть сила непобедимая.

Так два гения, идя столь схожими путями, в момент последнего откровения с непередаваемой яркостью обнаружили перед нами всю непримиримую полярность своих символов веры.

Но, выразив в однородных произведениях два мировоззрения, в своей полярности заключающие все мыслимые их оттенки, и притом выразив их в столь сильном сгущении, оба художника до дна исчерпали избранную ими форму.

И в самом деле, более интенсивного выражения самого возвышенного оптимизма и самого безнадежного пессимизма, вложенных в строгие рамки симфонии, мы не только не встречаем более, но и не можем встретить; и смело говорим, что в этой области все наиболее значительное уже сказано, в дальнейшем идет повторение, разъяснение, уточнение, в лучшем случае расширение указанных воззрений, и, естественно, наступает мельчание, вырождение, упадок..

Этот прогноз Мясковского не оправдал себя. Симфонизм советских композиторов (в том числе и самого Мясковского), а также творчество ряда прогрессивных композиторов, живущих в других странах мира, неоспоримо показывают, что у симфонизма имеется не только прошлое, но и настоящее, и будущее.

«Чайковский и Бетховен» (сборник «Из истории советской бетховенианы»)