Он резко отрицал все, что я после "Дяди Вани" делал, не воспринимал серьезно ни "Романс о влюбленных", ни "Сибириаду" — я ему отвечал тем же. Я считал бесконечно претенциозным и "Зеркало", и "Сталкера", и "Ностальгию", и "Жертвоприношение". Считал, что это скорее поиски себя самого, а не истины. Даже желание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, подавляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно. Возможно, время убедит меня в ошибочности этих оценок. Но пока они таковы.
Можно многое вспомнить о нашей совместной работе. Подружились и сошлись мы очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". Я стал ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этоо — чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.
Мне очень хотелось продолжить наше сотрудничество, но Андрей пошел туда, где я был беспомощен, и к тому же там мне было неинтересно: он стремился в некую загадочность, а для меня важны чувственные вещи, я предлагал напряженную структуру.
Мы оказались очень разными: учились у одного мастера, на обоих влияли одни и те же художники, но друг на друга мы не повлияли.
Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Потом у нас была своя тесная компания — Тарковский, Шпаликов, Урбанский, Овчинников. Гена Шпаликов иногда приводил Гурченко, которая пела нам под гитару… Потом Тарковский стал отходить от нас: сначала в его жизни появился Алексей Гастев — хороший критик, замечательный искусствовед, который написал книгу о Делакруа, а затем и Артур Макаров — племянник Тамары Макаровой, который внес много негативного в жизнь Андрея. Макаров, коротко стриженный боксер со сломанным носом, драчун, беспредельщик, — воплощение русского ницшеанства: водка, женщины… Он был журналист и сценарист, писал рассказы… Трагически погиб: проиграл огромные деньги, и его убили. Но это было уже значительно позже… А я был маменькин сынок, и мне неприятно было наблюдать за тем, что происходит с Андреем. Тогда мы совсем разошлись, пошли разными путями.
Конкуренция между художниками есть всегда. Но мы не боксеры на ринге, и конкуренция сводилась к диалогу наших картин: дискуссия шла через наши фильмы. Тарковский утверждал, что надо самовыражаться, а я говорил, что надо самовыражаться так, чтоб и другие понимали.
После «Иванова детства» у Андрея возник ореол гения, но культа еще не было. Фильм получил главный приз Венецианского фестиваля. Картина была совсем не советской, и это стало открытием: вернулось поэтическое кино, даже сюрреализм — вещи, которые режиссеры предыдущего поколения не в состоянии были сделать ни идеологически, ни эстетически. Тогда же Тарковский «вошел в моду». А потом запретили «Андрея Рублева». Мы оба были «запрещенные» режиссеры, значит, звезды (у меня запретили «Асю Клячину»). Мы ходили в героях, ведь тогда запрет считался признаком качества.
Было бы преувеличением говорить о культовости Тарковского при жизни. Время все меняет, и миф Тарковского сформировался уже после его смерти. В жизни он был талантливым режиссером, который, как и все мы, пил водку, любил женщин… Мы думали, что мы талантливее других, нам казалось, что мы знаем что-то такое, чего другие не знают, — как кино снимать, потому что смотрели картины, которые другие режиссеры не очень-то понимали. Мы пересмотрели всего Куросаву, всего Брессона, Бергмана, Феллини и Бунюэля.
Михаил Ильич Ромм учил нас не режиссуре, а профессии. Но в художественном смысле мы учились у этих пяти гениев. На Тарковском тоже лежала печать гениальности, но я не могу сказать, что он был гением. Он шел стык в стык за Бергманом, за Брессоном. Я думаю, что его лучшие картины были созданы тогда, когда он еще не был «Тарковским». Когда же он стал искать свой стиль, нашел его и стиль этот, похожий на сновидение, стал уникальным, то он потерял искренность, стал манерничать, делать «фильмы Тарковского». Тогда же Бергман сказал, что Тарковский стал повторяться. А по-моему, надо сжигать мосты: настоящий талант не повторяет себя.
Его самый большой талант заключается в отчаянной смелости: Андрей перешагнул все линии и границы. Но я помню премьеру «Зеркала» и тот скепсис, с которым мы покидали зал. Гастев тогда произнес фразу Андре Жида: «Когда художник освобождается от всех оков, его искусство становится прибежищем химер». Тарковский пошел по этому пути, и его картины, по-моему, перестали жить чувством — они стали умозрительными: попадают в мозг, а не в душу. Конечно, он был безумно талантлив. Но когда он решил, что в искусстве нет места чувствам…
Да, он так и сказал: «Чувства, души быть не должно — должен быть дух!» Они вдвоем с Занусси раскопали эту католическую идею, отвергающую сенсуальность, душу и приветствующую только дух. Тарковский из-за этого потерял самые важные свои качества, те, что были присущи Бергману, Феллини, Бунюэлю: все они чувствовали! Бергман, будучи протестантом, чувствен до упора, даже эротичен. А Тарковский сознательно ушел от этого и стал искать себя — вместо того чтобы искать истину.
Теория и практика у художника нередко расходятся. Феллини прежде всего ловил кайф от того, что делал. А освобождение от груза личного опыта относится, скорее, к творчеству Бергмана: швед, протестант, с детства обделенный любовью, Бергман искал выход с помощью кино. У Феллини был тоже сложный личный опыт, но он, подобно клоуну, был человеком солнечным, мистификатором, хулиганом и бабником, и его, в отличие от Бергмана, не мучили кошмары. Но оба эти художника были людьми в высшей степени искренними, и стремление передать чувства, а не мысли у обоих очень сильно. Андрей тоже начинал с этого, когда находился под влиянием Ламориса, а затем Куросавы. «Семь самураев» мы смотрели раз сто, прежде чем сделать «Рублева». Позднее на горизонте появился Бергман: у меня он сказался в «Дяде Ване».
«Солярис» был явным ответом Кубрику: мы оба обалдели, посмотрев «Космическую одиссею». Тогда у Андрея родилась идея снять что-нибудь на космическую тему. Но что можно было сделать в то время в России? Тем не менее он изумительно вышел из положения. Тогда он еще не стремился «заморочить» зрителя.
Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Я даже завидую тем, кто потрясается его картинами. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности.
У меня другое устройство слуха. Я вижу в его фильмах поразительные куски, но целиком их принять не могу. Впрочем, такое обычно. Бунин же говорил об "Анне Карениной", что если бы ее слегка почистить, неплохой получился бы роман.
Для меня картины Тарковского слишком длинны, в них нет чувства меры. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. Попробуйте сыграть соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он-то всегда был уверен, что именно этот ритм и создает нужное зрительское восприятие…
Фрагменты из статьи «Мне снится Андрей» (1987) и интервью О.-Н.Науменко: «Искусство кино», апрель 2007, Андрей Кончаловский: «Мы оказались очень разными»
Андрей всегда был одиночкой. Брессон был одиночкой. Одиночкой, очень много давшей кинематографу. Каждый из им подобных в одиночку бросался в пропасть, в надежде постичь бездонные глубины.
Бергман считал Тарковского единственным из режиссеров, кто проник в мир сновидений. Тот самый мир, который сам Бергман интуитивно нащупывал, Тарковский сумел воплотить в кино. Большей похвалы Андрею не нужно. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих картинах.
