В «Автопортрете на фоне Кремля» художник изображён почти в полный рост, его взгляд устремлен на зрителя. Большой формат работы, строгая вертикаль фигуры, многозначительность атрибутов и фона делают образ торжественным и позволяют говорить о присущих ему чертах парадности. Но в нем нет подчеркнутой строгости: взгляд сильно скошенных из-под очков глаз таит хитринку, губы добродушно улыбаются, а фигура полновата. Тропинин получился добрым и простым, что, по воспоминаниям современников, на самом деле было свойственно художнику.
Тропинин изобразил себя в домашнем костюме. За его фигурой видны очертания кресла. В правой руке художника - муштабель с круглым навершием, в левой - палитра и кисти - атрибуты его художественной деятельности. Эти детали многозначны и введены автором в изображение, чтобы подчеркнуть важность дела всей его жизни.
Тщательность в написании лица и рук спорит с некоторой свободой в изображении одежды, где автор допускает несколько свободных мазков. Широкие движения кисти видны на воротнике и манжетах шлафрока. Подобная манера заметна и в написании прядей седых волос.
Работа сложна и разнообразна по цвету. Преимущественно темный тон первого плана сменяется светлыми оттенками неба. Фон работы неяркий и состоит из богатой палитры коричневых, желтоватых, зеленоватых тонов, переходящих один в другой. В целом колорит произведения спокоен и скромен.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
Часть 3 - Тропинин. Автопортрет

Павел Андреевич Федотов (1815-1852).
В 1833 произведён в фельдфебели и в том же году окончил курс первым учеником московского кадетского корпуса. Через три-четыре года службы в полку молодой офицер начал посещать вечерние уроки рисования в Академии художеств. Упражнялся дома, рисуя портреты своих сослуживцев и знакомых карандашом или акварельными красками в свободное от службы время. Его акварельные картины произвели впечатление, результатом чего было высочайшее повеление: «предоставить рисующему офицеру добровольное право оставить службу и посвятить себя живописи с содержанием по 100 руб. ассигн. в месяц». Федотов долго раздумывал, воспользоваться ли ему царской милостью или нет, но наконец подал прошение об отставке и в 1844 году был уволен с чином капитана и правом носить военный мундир.
По совету баснописца Крылова художник обратился к бытовому жанру, удвоил свой труд по изучению приёмов живописи масляными красками и, овладев ими в достаточной степени, к весне 1848 года написал одну за другой по имевшимся уже в его альбоме наброскам две картины: «Свежий кавалер» или «Утро чиновника, получившего первый крест», и «Разборчивая невеста». Будучи показаны К. Брюллову, всесильному тогда в Академии художеств, они привели его в восхищение; благодаря ему, а ещё больше своим достоинствам, они доставили Федотову от Академии звание назначенного в академики и денежное пособие для исполнения картины. Картина «Сватовство майора» была готова к академической выставке 1849 года, на которой и явилась вместе со «Свежим кавалером» и «Разборчивой невестой». Совет Академии единогласно признал художника академиком, когда же двери выставки отворились для публики, имя Федотова сделалось известно всей столице и из неё прозвучало по всей России.
Павел Андреевич Федотов прожил трудную и короткую жизнь. Тем не менее, и сделанного им достаточно для того, чтобы его имя осталось навеки одним из самых славных имен в истории русского искусства.

На марках:
1. Свежий кавалер.1846. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
2. Разборчивая невеста.1847. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
3. Игроки.1851-1852. Киев. Государственный музей русского искусства.
4. Не в пору гость (или Завтрак аристократа).1849. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. На прогулке.1837. Москва. Государственная Третьяковская галерея. Групповой портрет: П. А. Федотов в форме офицера лейб-гвардии Финляндского полка, А. И. Федотов (отец художника), А. И. Калашникова (сводная сестра художника). Акварель.
6. Автопортрет.1848. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
Часть 3 - Тропинин. Автопортрет
Часть 4 - Картины Павла Федотова на марках 1976 года

Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик) – это первая картина маслом, которую он написал в своей жизни, первая законченная картина.
Многие, в том числе художественный критик Стасов, увидели в изображённом чиновнике деспота, кровососа и мздоимца. Но герой Федотова — мелкая сошка. На это настойчиво упирал сам художник, называвший его «бедным чиновником» и даже «тружеником» «при малом содержании», испытывающим «постоянно скудность и лишения». Это слишком откровенно явствует из самой картины — из разномастной мебелишки, преимущественно «белого дерева», из дощатого пола, драного халата и беспощадно протертых сапог. Понятно, что комната у него всего одна — и спальня, и кабинет, и столовая; понятно, что кухарка не его собственная, а хозяйская. Но он не из последних — вот и орденок отхватил, и разорился на пирушку, но все-таки он беден и жалок. Это маленький человек, всей амбиции которого хватает лишь на то, чтобы покуражиться перед кухаркой.
Кухарке Федотов отдал известную долю своей симпатии. Недурная собою, опрятная женщина, с приятно округлым простонародным лицом, всем своим видом являющая противоположность расхристанному хозяину и его поведению, смотрит на него с позиции стороннего и незапятнанного наблюдателя. Кухарка не боится хозяина, смотрит на него с насмешкой и протягивает ему рваный сапог.
"Где завелась дурная связь, там и в великий праздник грязь" - писал об этой картине Федотов, намекая, по-видимому, на беременность кухарки, талия которой подозрительно округлена.
Хозяин же решительно утратил то, что позволяет отнестись к нему сколько-нибудь приязненно. Он налился чванством и гневом, ощетинился. Амбициозность хама, желающего поставить кухарку на место, так и прет из него, обезображивая, право же, совсем недурные черты его лица.
Жалкий чиновник стоит в позе античного героя, жестом оратора поднося правую руку к груди (к тому месту, где висит злополучный орден), а левой, упертой в бок, ловко подхватывая складки просторного халата, так, словно это не халат, а тога. Нечто классическое, греко-римское есть в самой его позе с опорой тела на одну ногу, в положении головы, медленно повернутой к нам в профиль и гордо откинутой назад, в его голых ступнях, высовывающихся из-под халата, и даже клочья папильоток торчат из его волос наподобие лаврового венка.
Надо думать, что именно таким победительным, величественным и гордым до надменности ощущал себя чиновник. Но античный герой, вознесшийся среди ломаных стульев, пустых бутылок и черепков, мог быть только смешон, и смешон унизительно — все убожество его амбиций вылезало наружу.
Беспорядок, царящий в комнате, фантастичен — самый разнузданный разгул не смог бы произвести его: все разбросано, переломано, перевернуто. Мало того что курительная трубка разбита — так и у гитары оборваны струны, и стул изувечен, и хвосты селедочные валяются на полу рядом с бутылками, с черепками от раздавленной тарелки, с раскрытой книжкой (имя автора, Фаддея Булгарина, старательно выписанное на первой странице, — еще один упрек хозяину).

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
Часть 3 - Тропинин. Автопортрет
Часть 4 - Картины Павла Федотова на марках 1976 года
Часть 5 - Федотов. Свежий кавалер

Замысел своей новой картины "Разборчивая невеста" Федотов позаимствовал у Крылова. Намерение было благородное — почтить память баснописца, скончавшегося три года тому назад. Крылова он ставил чрезвычайно высоко; в собственных баснях подражал Крылову как мог. Он взял известную басню «Разборчивая невеста» о привередливой красавице, которая год за годом отказывала всем претендентам, пока вдруг не спохватилась:
«Красавица, пока совсем не отцвела,
За первого, кто к ней присватался, пошла,
И рада, рада уж была,
Что вышла за калеку».
Персонажи на самом деле проживают столь важную для них ситуацию, всецело отдаваясь своим чувствам. Вещи вокруг строго отобраны, и ни одна из них не кажется лишней: и цилиндр с положенными в него перчатками, опрокинутый Женихом, когда он резво бросился к ногам Невесты, усугубляет комичность ситуации.
Перед нами старая дева и нарядно одетый горбун, предлагающий ей свою руку. Федотов показывает решающий момент объяснения. Очевидно, что вслед за этим объяснением последует брак-сделка, столь характерный в аристократической среде. Внешнее уродство жениха, жаждущего богатства, уравновешивается моральной уродливостью невесты. Родители, подглядывающие из-за портьеры, обостряют ощущение лицемерия и фальши.
Картина продемонстрировала живописное мастерство художника. Виртуозно передает Федотов переливы материи платья невесты, блеск позолоченных рам и фактуру деревянных поверхностей. Все предметы обстановки комнаты необходимы и уместны.
Живописец отнюдь не склонен относиться к своим героям с симпатией – скорее, их образы пронизаны беспощадной сатирой.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
...
Часть 4 - Картины Павла Федотова на марках 1976 года
Часть 5 - Федотов. Свежий кавалер
Часть 6 - Федотов. Разборчивая невеста

Сюжет, как всегда у Федотова, читается достаточно ясно: обедневший аристократ сидит в роскошном показном интерьере.. Уже скрипнула дверь... Забеспокоилась собака... Заслышав шаги гостя, аристократ прячет кусок хлеба, который составляет весь его завтрак. Виден не гость, а лишь пола его сюртука да рука в перчатке, отодвигающая портьеру.
Перед зрителем – комната молодого холостяка, служащая и кабинетом, и спальней. Предметы обстановки рассказывают о хозяине. Статуэтка на шкафу, бюстик Ф.Листа на стене, разбросанные театральные афиши говорят о его любви к изящному, но и разоблачают поверхностность этих увлечений. Модный халат, широкие панталоны, восточные туфли и шапочка показывают его желание выглядеть как денди. Атмосферу "жизни напоказ" дополняет "роскошный" "брюлловский" колорит.
Это одна из любимых федотовских тем — ложь, надувательство, скрывающиеся за видимым благополучием.
Хозяин в кресле у стола, за которым он завтракал, перелистывая при этом дешевый романчик в желтой обложке. Шум в прихожей застиг его врасплох, и он порывается вскочить навстречу, не забывая при этом жалкое ухищрение суетного самолюбия. Он пытается в последнее мгновение как-то замаскировать улику — прикрыть книжкой ломоть черного хлеба, который составляет его завтрак.
Вокруг множество разнообразных предметов: ковер под ногами щеголя, нелепая корзина для бумаг в форме античной вазы, картинки на стене, стул с лежащими на нем рекламными листками (один из них предлагает устрицы), изящный полированный столик, горка с посудой, покойное зеленое кресло, ширмы.
Предметный мир играет у Федотова роль положительного начала в картине. Великолепно написанный интерьер с устоявшейся красотой предметов, его населяющих, противопоставлен миру обмана, в который ввергнут герой. В этом сопоставлении и содержится нравоучительный смысл. Федотов придал ему оттенок комичности, недаром он вспомнил в связи с картиной мудрое народное изречение: «на брюхе шелк, а в брюхе щелк». Назидание не заглушает прекрасно воссозданную «картину в картине» — «кабинет аристократа». Умиротворенность окружающего предметного мира напоминает спокойную жизнерадостную атмосферу жанровых картин малых голландцев. Здесь еще раз проявляется важное отличие Федотова от следующих поколений жанристов, рассматривающих красоту искусства старых мастеров, их любование миром как «десерт, без которого можно обойтись».

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
...
Часть 5 - Федотов. Свежий кавалер
Часть 6 - Федотов. Разборчивая невеста
Часть 7 - Федотов. Не в пору гость (Завтрак аристократа)

Эта картина написана Федотовым в последний год его жизни, когда он был уже серьёзно болен. По манере исполнения она сильно отличается от всех предыдущих картин художника и свидетельствует о переходе его на качественно ещё более высокий уровень. Но дальнейшего развития талант мастера не получил из-за его преждевременной кончины. Трактовка картины тоже сложна, и, как пример трактовки, можно предложить следующий рассказ:
Несколько часов, проведенных во взаимном обмане, соперничестве и борьбе, в победах и поражениях, страстях и расчетах, игроки были вместе. Зеленый прямоугольник сукна соединял их маленький кружок, а свет свечи отгораживал от окружающего полумрака. Все эти часы тянулась тоненькая ниточка надежды, что-то могло вдруг перемениться, игра еще не была кончена. Но безумная ночь миновала, катастрофа свершилась. Выигравшие со своими тяжелыми головами, затекшими поясницами и ноющими суставами оказались в одном мире, а проигравший с охватившим его чувством полной безысходности — в другом, по ту сторону невидимой преграды, вставшей между ними. Свет, пространство и движение разделили их в картине.
Он, почти прижавшийся к стене в глубине комнаты, ярко освещен двумя свечами, стоящими на столе, и фигура его отбрасывает ту самую «двойную тень», образующую над ним подобие двойного темного нимба. Они, находящиеся ближе к зрителю и по эту сторону стола, предстают темными фигурами, то лишь отчасти тронутыми светом, то почти не освещенными — силуэтами. Он спокоен и неподвижен. Они извиваются и шевелятся.
Сокрушенный и низвергнутый, он не рыдает, не хватается за голову, не вздымает лицо к потолку и не воздевает в ужасе рук. Он застыл, одна рука его продолжает сжимать стакан с вином, а вторая, беспомощно вывернутая ладонью вверх, покоится на столе — жест нелепый, но в нелепости своей убедительный. Проигравший почти смешон: недокуренная сигара глупо торчит из оскаленного рта, а лицо, и без того искаженное неестественным нижним светом, растянулось в гримасе, карикатурно напоминающей улыбку. Он похож на сумасшедшего и, видимо, близок к тому.
Безнадежность его жизненной ситуации так глубока, что лишила его способности действовать и погрузила в прострацию. Это покой безумия некий транс. Отрешенный, неподвижный и безмолвный, он как зритель, расположившийся в креслах партера, глядит на актеров, глядит на своих недавних партнеров со стороны, но скорее всего, не видит их, смотрит сквозь них, прямо на нас, как бы обращаясь к нам с истиной, внезапно открывшейся ему в высшем прозрении бреда, и нам они явлены такими, какими воспринимает их он своим внутренним взором.
Все трое отшатнулись, шарахнулись от сильного света, загадочно распространяющегося из центра комнаты и от Проигравшего, так резко освещенного этим светом. Их разбрасывает, как при действии центробежной силы, или, скорее, как при сильном взрыве; и двойные тени, стремительно разбегающиеся во все стороны, словно подсказывают пути их дальнейшего движения.
Все трое — чудовищные, уродливые фантомы, носители зла, выигравшие, но, одновременно, и проигравшие, наказанные за свою победу бесконечным страданием, непонятной нам, но ощутимой мукой. Они безлики. Не буквально, конечно: у каждого свое характерное лицо, свое сложение, своя повадка — но все это, в сущности, не важно для смысла картины. Все трое разные, но все как один, их можно было бы поменять местами, и картина осталась бы такой же. И все они страшны.
Они безжизненны. Что-то неестественное чудится в том, что все они разом начали тянуться и извиваться, так как если бы, скрежеща и скрипя, задвигались вдруг одновременно пущенные в ход три заводных механизма. Три пустые души, срифмованные с тремя пустыми рамами, почему-то висящими на голой стене (самая крупная посредине, две поменьше по бокам от нее)—тремя зеркалами, в которых нечему отражаться, потому что, как давно известно, нечистая сила не имеет отражения.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
...
Часть 6 - Федотов. Разборчивая невеста
Часть 7 - Федотов. Не в пору гость (Завтрак аристократа)
Часть 8 - Федотов. Игроки
Часть 9 - Федотов. Прогулка

Это групповой портрет: П. А. Федотов в форме офицера лейб-гвардии Финляндского полка, А. И. Федотов (отец художника), А. И. Калашникова (сводная сестра художника).
«Прогулка» была написана в Москве, когда Федотов получил отпуск, впервые за три года службы. В самом деле, это никакая не прогулка, а семейный портрет, герои которого просто позируют на фоне московской улицы и даже не очень стараются показать, что они куда-то идут; она для того-то и была писана, чтобы оставить ее дома, в Москве, как напоминание о себе и залог будущего преуспевания.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
...
Часть 7 - Федотов. Не в пору гость (Завтрак аристократа)
Часть 8 - Федотов. Игроки
Часть 9 - Федотов. Прогулка

К концу 40-х годов Павел Андреевич Федотов -- зрелый мастер, художник со сложившимся мировоззрением, индивидуальным творческим лицом. Он освоил уже в совершенстве технику писания картин маслом, но не оставлял и то, с чего начинал - карандаш, сепию, акварель. В этой технике и выполнен его известный автопортрет 1848 года. Вряд ли стоит глубоко останавливаться на художнической стороне этого автопортрета. Но именно благодаря ему мы представляем облик этого большого художника.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет
...
Часть 8 - Федотов. Игроки
Часть 9 - Федотов. Прогулка
Часть 10 - Федотов. Автопортрет

4к. Иван Фомич Хруцкий (1810-1885). "Портрет жены с цветами и фруктами" (1838 г.)

6к. Витольд Каэтанович Бялыницкий-Бируля. (1872-1957). "Ранняя весна" (1912 г.)

45к. Виталий Константинович (1913-1993). Цвирко. "Хлеба убраны" (1972 г.)

15к. Евгений Алексеевич Зайцев (1908-1992). "Юный партизан" (1943 г.)

20к. Михаил Андреевич Савицкий (1922-2010). "Партизанская мадонна" (1967 г.)

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-4":

Часть 1 - Пукирев. Неравный брак
Часть 2 - Греков. Тачанка.
Часть 3 - Живопись Беларуси на марках СССР

Греков – основоположник батального жанра в советском искусстве. Вступив добровольцем в Красную армию, он в дальнейшем стал художником-летописцем боевых походов 1-й Конной армии С. М. Буденного. "Тачанка" – одна из наиболее популярных картин художника - так была воспринята советской критикой: "Воспетая в песнях пулеметная тачанка – это стихийно выдвинутое в условиях гражданской войны орудие высокой оперативной подвижности огневых средств кавалерии – изображена в стремительном движении на поле среди разрывов шрапнели, несомая четверкой разъяренных боем коней. В произведении все – движение и порыв… беглыми мазками, но с необходимой мерой определенности передано напряженное состояние пулеметчиков. Сложный ритм бега коней, расположение теней, основные линии пейзажа в соединении с линией движения тачанки, фигуры отдельных всадников, все это строго продумано, соподчинено и сливается в один цельный образ жизненно-правдивый и художественно-выразительный".

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-4":

Часть 1 - Пукирев. Неравный брак
Часть 2 - Греков. Тачанка.
Часть 3 - Живопись Беларуси на марках СССР

Работа была написана сразу после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Своей общей идеей, сильной экспрессией, необычайным для бытового сюжета размером и мастерским исполнением сразу выдвинула художника на одно из самых видных мест в среде русских живописцев.
Сюжет картины — неравный брак молодой красивой девушки и богатого старика. Вокруг равнодушные лица и ухмылки, лишь один молодой человек, скрестив руки, осуждающе смотрит на пару. Считается, что в этом человеке художник изобразил себя, как бы выражая свой протест.
Неравный брак! Это понятно зрителю с первого взгляда на картину. Что привело сюда столь юную, трогательную в своей прелести и чистоте девушку, что заставило ее связать свою жизнь со стариком? Сухая расчетливость и черствый эгоизм сквозят в чертах его лица. Это – человек без сердца, без души, и брак, в который он вступает, не что иное, как прихоть престарелого сластолюбца, своеволие богатого самодура. Уже сейчас с его полуоткрытых губ готовы сорваться холодные, жестокие слова, осуждающие слезы и отчаяние его бедной невесты.
Должно быть, до последнего мгновения девушка надеялась на что-то, что помешает этому ужасному для нее браку. Теперь, когда обряд венчания подходит к концу, нечего более ждать. Опустив заплаканные глаза с припухшими от слез веками, не глядя на священника, она, почти лишаясь сил, медленно, точно в полусне, не замечая, что свеча, которую она держит в своей упавшей руке, почти касается пламенем ее платья, протягивает другую свою руку священнику, чтобы тот тяжелым обручальным кольцом навсегда сковал ее судьбу с этим чужим ей, нелюбимым человеком.
По одной из версий шафером невесты изображен двоюродный дядя автора и друг художника Сергей Михайлович Варенцов, безнадежно влюбленный в невесту Софью Николаевну Рыбникову, которая вышла замуж за богатого фабриканта Андрея Александровича Корзинкина. По версии В. А. Гиляровский в книге «Москва и москвичи» невеста на картине — портрет невесты В. В. Пукирева, а стоящий со скрещенными руками — это сам В. В. Пукирев.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-4":

Часть 1 - Пукирев. Неравный брак
Часть 2 - Греков. Тачанка.
Часть 3 - Живопись Беларуси на марках СССР

Особенно ярко обобщенный образ героя своего времени выражен в облике лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова. Портрет написан в пору войн с Наполеоном, в преддверии освободительной эпопеи 1812 года. В нем отразился во всей поэтической мощи культ героической личности, храброго и сильного воина. Фигура лейб-гусарского офицера, стоящего в небрежной картинной позе, полна мужественной грации. Цветовой ряд портрета, построенный на сочетании звучных пятен красного, белого, темно-коричневого цветов, активен и мажорен. Мастера увлекает не внешняя патетика, а раскрытие личности, ее неповторимою обаяния. Главное внимание он уделяет лицу воина и мыслителя, в котором есть одухотворенность, мечтательная задумчивость, лирическая приподнятость.
С портретом связана целая эпопея поисков. Около 130 лет считалось, что на портрете изображен известный герой-партизан Денис Давыдов, «поэт, рубака, весельчак». Но, вот уже более четырех десятков лет, время от времени возникает вопрос: «Кто же в действительности изображен на этом знаменитом портрете О. А. Кипренского?». Сейчас превалирует версия, что на портрете изображён Евграф Владимирович Давыдов, двоюродный брат поэта Дениса Давыдова, храбрый офицер, герой сражения под Лейпцигом.

На портрете изображена Мария Ивановна Лопухина́ (1779-1803), представительница графского рода Толстых. Через 3 года после написания портрета Мария Ивановна скоропостижно скончалась от чахотки.
Лопухина изображена на фоне пейзажа, во многом условного и декоративного, но в нём прослеживаются уже типичные черты русского национального пейзажа — стволы берёз, колосья ржи, васильки. Пейзаж перекликается с обликом Лопухиной — изгиб её фигуры вторит склоненным колосьям, белые берёзы отражаются в платье, голубые васильки перекликаются с шёлковым поясом, а нежно-лиловая шаль — с поникшими бутонами роз. Художник сумел наполнить образ своей модели жизненной достоверностью, глубиной чувств и необычайной поэтичностью. Этим портретом восхищались не только современники, но и зрители следующих поколений.

На марках:

Боровиковский Владимир Лукич (1757-1825)
Портрет М.И.Лопухиной.1797. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Кипренский Орест Адамович (1782-1836)
Портрет Е.В.Давыдова.1809. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

Пукирев Василий Владимирович (1832-1890)
Неравный брак.1862. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

"Дубы" 1865. Этюд для картины "Вид в окрестностях Дюссельдорфа". На этюде на переднем плане мощное одинокое дерево. Но в самой картине этот пейзаж изменён, поэтому этюд по всем параметрам можно считать полноценной самостоятельной картиной.
Окончив в 1860 году Петербургскую Академию художеств с большой золотой медалью, Шишкин получил право пенсионерства за границей. В 1861-1865 годах молодой художник странствовал по Европе, где посещал мастерские известных художников. По заказу Н.Д. Быкова он написал в 1865 году картину «Вид окрестностей Дюссельдорфа», за которую получил звание академика

На марках:
4к. "Олень". 1913. Художник Н. А. Пиросманишвили (1862 (?) - 1918). Тбилиси. Гос. музей искусств Грузинской ССР.
6к. "Гурийка". 1921. Художник Ш. Г. Кикодзе (1894-1921). Тбилиси. Гос. музей искусств Грузинской ССР.
10к. "Попутчики". 1936 .Художник У. М. Джапаридзе (1906-1988). Тбилиси. Гос. музей искусств Грузинской ССР.
15к. "Шота Руставели". 1938. Художник С. С. Кобуладзе (1909-1978). Тбилиси. Гос.музей искусств Грузинской ССР.
32к. "Сборщицы чая". 1964. Художник В. Д. Гудиашвили (1896-1980). Тбилиси. Гос. .музей искусств Грузинской ССР.

В 1886 году Франц Рубо получил заказ на написание 19 картин на тему Кавказских войн для Тифлиса. Чтобы выполнить заказ, живописец изучал исторические события, знакомился с местами сражений. На Кавказе художник создал целую галерею колоритных образов горцев.
Этюды и эскизы легли в основу больших полотен, созданных для храма Славы в Тифлисе. Сложность работы заключалась в том, что это был правительственный заказ и творческие возможности художника сковывались определенными требованиями. Для каждой картины Рубо был "обязан предварительно заготовить эскиз и представить его на рассмотрение комиссии и на утверждение Главного начальника кавказского края".
Верный реалистическому идеалу в искусстве, стремясь во всей широте передать героическое прошлое русского народа, Рубо избирает для осуществления своих замыслов такой вид изобразительного искусства, как панорама. Он стал основоположником русской школы батальной панорамы. Этот вид изобразительного искусства привлек мастера тем, что давал возможность создавать монументальные произведения, в яркой форме воскрешающие знаменательные события в истории России.

В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. На холсте, в глине, на обрывках бумаги художник ловил лихорадочное мелькание обликов, чередование гордости, ненависти, мятежности, грусти, отчаяния... Все снова и снова появляется незабываемое лицо: косматая львиная грива, узкий овал, излом бровей, трагический рот,— но каждый раз с иным оттенком выражения. То он бросает исступленный вызов миру, то «похож на вечер ясный», то становится жалок.
В письме к сестре от 22 мая 1890-го года Врубель сообщает: "Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое» — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Это и есть картина, известная под названием «Демон сидящий» — первая из обширной демонической сюиты, включающей и живопись, и рисунки, и скульптуру.
«Молодая уныло-задумчивая фигура» — слова очень точные. Сидящий демон действительно молод, и его печаль незлобна, им владеет только тоска по живому миру, полному цветения и тепла, от которого он отторгнут. Цветы же, которые его окружают, холодные, каменные цветы: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород с их причудливыми вкраплениями и прожилками. Передано то странное состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что от всего окружающего ты отгорожен непроницаемой стеклянной стеной.
Окаменевший пейзаж в «Демоне сидящем» — каменные цветы, каменные облака — символизирует это чувство отторгнутости, чуждости: «Природы жаркие объятья навек остыли для меня». Но нет ни вызова, ни ненависти — только глубокая, глубокая печаль.
В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашел ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.
Любой человек, серьезно интересующийся русской культурой и искусством, не может не заметить поразительную духовную и творческую взаимосвязь двух великих русских гениев XIX века - поэта Михаила Лермонтова и художника Михаила Врубеля. Трагические жизненные пути обоих постоянно перекликались в образах их искусства, творческих муках и озарениях. Одной из центральных тем в творчестве обоих художников стала тема Демона - падшего ангела, в гордом одиночестве блуждающего по просторам вселенной.

В академии Ге пробыл семь лет и получил малую золотую медаль. За картину “Волшебница андорская вызывает тень Самуила для царя Саула”, в написании которой Ге использовал многие из приемов Брюллова, он был удостоен большой золотой медали и послан за границу, где оставался с 1857-63 гг. Художник вместе со своей молодой женой отправился за границу не дождавшись выдачи медали и причитающихся ему денег. Он посетил Швейцарию, Мюнхен и Париж. Затем художник прибыл в Италию, где ему пришло понимание принципов творчества Брюллова, которого он считал своим настоящим учителем, стремления мастера к правде в изображении природы и человека.
Большое значение в творчестве Ге имел пейзаж, которым он увлекся в Италии. Природа Италии оказала огромное влияние на творчество художника и свои чувства к ней он отразил в этюдах. В драматизированных пейзажах 1860-х годов , которые были написаны художником во Флоренции: “Закат на море в Ливорно”, “Вид из Сан Теренцо на Леричи ночью”, “Ливорно.
Николай Ге лишь самую малость не дошёл до импрессионизма. В начале 1870-х годов во Франции зародился этот стиль, предтечей которого западные искусствоведы считают своих соотечественников. Но уже в 1850-1860-е годы 19 века в этюдах Николая Ге можно проследить явную технику импрессионизма. Особенно чётко это видно и в этюде «Закат на море в Ливорно». Без сомнения, если бы художник находился в тот момент в соседней Франции и участвовал бы в художественной жизни, то замолчать его имя было бы гораздо сложнее. Но поскольку Николай Ге не входил в круг импрессионистов, то оказался художником, незаметно опередившим своё время.

Александр Иванов и многонациональная колония художников жила в Риме. Обедали в кабачках-остериях, посещали музеи, спорили о собственных картинах, с профессиональным азартом выискивали красивых натурщиков и натурщиц. Отношение к красоте у молодых русских было по-особенному серьезным. Прежде всего красота не забава, а утверждение достоинства человека. На красоту, как на свободу, имеет право любой человек... И судьба послала им встречу с «девушкой из Альбано», о красоте которой ходили легенды.
Ей было тринадцать лет, когда случайно у колодца ее увидел один художник. Она стояла, как ожившая мечта, как чудо, которое снится ночами. Когда ее огромные карие глаза разглядели застывшего в изумлении человека, девочка тотчас же скрылась. Но удалось узнать имя — Виттория Кальдони, дочь бедного винодела. С трудом уговорили родителей разрешить дочке позировать. Но они потребовали, чтобы художники скрывали свое восхищение и не портили ее похвалами.
Язык этого маленького шедевра - реализм в самом высоком, современном значении слова. Так в истории русского был совершён рывок от рутинного академизма к реалистическому видению мира. Это была новация.
Виттория стала знаменитой, ее рисовали и лепили величайшие художники мира. Её портрет послали старику Гёте.
Так случилось, что, приехав в Альбано, Иванов и его друг художник Григорий Лапченко остановились в доме Кальдони. С молодыми неизвестными художниками Виттория, уже двадцатитрехлетняя, чувствовала себя легко. А они смотрели на красавицу так, как учили их в академии: видели в ней Сусанну, жену Пентефрия, богородицу...А потом вдруг оба поняли, что перед ними просто прекрасная девушка. И оба влюбились. Григорий Лапченко объявил Иванову, что Виттория — его суженая. Солнце, Виттория, Италия, свобода слились для него в одно целое. Но счастье было коротким: художник ослеп. «Не следуй примеру Лапченко,— пишет сестра Александру Иванову из Петербурга,— итальянки вскружили голову ему своими прелестями. Бог наказал его, лишив зрения».
Вместе с мужем Виттория Лапченко уезжает на Украину. Граф Воронцов делает слепого художника управляющим одним из имений. Лапченко не теряет работоспособности и человеческого достоинства. Он даже изобрел новый способ вести бухгалтерский учет. Стареющей Виттории он не видит: как солнце, как легенда, сияет для него красотою «девушка из Альбано», звучит ее юный голос...

На марках:
Иванов Александр Андреевич (1806-1858). Девочка-альбанка в дверях. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Ге Николай Николаевич (1831-1894). Закат на море в Ливорно. 1862. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Врубель Михаил Александрович (1856-1910). Демон.1890. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Рубо Франц Алексеевич (1856-1928). Всадник.1886. Музей Панорама "Бородинская битва".

Марки посвящены известным русским художникам в связи с их юбилеями:
Венецианов Алексей Гаврилович (1780-1847). На жатве. Лето.1820-е. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Саврасов Алексей Кондратьевич (1830-1897). Радуга. 1875. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
Сарьян Мартирос Сергеевич (1880-1972). Старый Ереван. 1928. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Неврев Николай Васильевич (1830-1904). Торг. Сцена из крепостного быта. 1866. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Флавицкий Константин Дмитриевич (1830-1866). Княжна Тараканова. 1864. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Предание о гибели Таракановой во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1777 году послужило сюжетом для картины Константина Флавицкого. Художник изобразил тюремную камеру с узким окном, сквозь которое сильным потоком вливается вода. Она уже затопила пол и подступает к краю постели, где копошатся встревоженные крысы. В камере видны обычные жалкие предметы арестантского обихода – ветхая кровать, грубая овчина, заменяющая одеяло, простой деревянный стол, на нем разломанная краюха хлеба и глиняная кружка. А на постели почти без чувств от ужаса и отчаяния стоит прекрасная молодая женщина в пышном шелковом платье.
Под именем княжны Таракановой в истории известна политическая авантюристка, выступившая в Западной Европе в начале 1770-х годов в качестве претендентки на русский престол. Она выдавала себя за дочь императрицы Елизаветы и именовалась не княжной Таракановой, а принцессой Владимирской. Лишь впоследствии, через много лет после ее смерти, народная молва нарекла ее княжной Таракановой – титул, который в действительности носила дочь Елизаветы от ее тайного брака с Разумовским, постриженная в монастырь и прожившая там всю жизнь в полной безвестности.
Происхождение авантюристки осталось невыясненным. Она была орудием в руках польских магнатов, ненавидевших Екатерину II за ее политику по отношению к Польше. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда в России шла грозная крестьянская война, возглавленная Пугачевым, и Екатерина не без основания опасалась за целость своего престола.
Жизнь самозваной принцессы похожа на фантастический роман. Она с бесчисленными приключениями путешествовала по Франции и Италии, окруженная приверженцами и поклонниками, и располагала огромными денежными средствами, которые тратила с неслыханной расточительностью. Но пора ее успеха длилась недолго. В мае 1775 года Алексей Орлов по поручению Екатерины II обманом заманил самозванку на русский корабль, стоявший в Ливорнском порту, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775 года, умерла от чахотки, не дождавшись суда, которым грозила ей императрица.
Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения 1777 года, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти. Флавицкий воспользовался этой легендой. Она понадобилась художнику для усиления драматического эффекта задуманной сцены.
И Стасов откликнулся на новую картину восторженной статьей: "Последние минуты отчаяния и беспомощности натуры страстной, гордой и высокой, последнее томление женщины-красавицы, измученной тюрьмой, но все-таки полной жизни и горячей крови,— что за страшная сцена! Эти подгибающиеся колени, запрокинутая в отчаянии голова, закрывающиеся глаза, опустившиеся безнадежно руки, полуоткрытый рот, откуда вылетел, кажется, последний стон, между тем как через решетку окна брызжут волны поднимающегося наводнения,– с какою страстью, с каким кипучим талантом изобразилось все это на картине Флавицкого!"

Это картина - рассказ. Сидят за столом два помещика, один из них, хозяин дома, продает другому молодую девушку. Совершается сделка купли-продажи. Продавец с невозмутимостью, спокойствием поднял пять пальцев правой руки, назначая цену продаваемой женщины. Пятьсот рублей! Смотрит он в противоположный угол комнаты, и лишь внешнее пренебрежение к сделке выражает его поза и его бесцветные глаза, прикрытые бледными ввалившимися веками. Покупатель - горбатый, обрюзгший, с квадратным лицом и маленьким приплюснутым носом. Его левая рука лежит на плече девушки, он уверен в сделке. Поторгуется еще немного с хозяином, набавит цену и купит. У стола, спокойно скрестив руки на груди, стоит молодая крестьянка, предмет торга. У нее полное, красивое, с правильными чертами лицо. Одета она в национальную русскую одежду: белая рубашка с длинными рукавами, красный сарафан, голова повязана цветным платком, на шее бусы. Женщина стоит в позе, полной мужества и твердости. Она не кричит, не умоляет, не плачет, но во взгляде ее и плотно сжатых губах зритель чувствует гневное осуждение и немой протест. На заднем плане картины, у дверей, толпится группа крепостных женщин, впереди стоит староста.
Показ этого будничного (или рутинного) для тех времен события -это и есть вершина обличения российского зла. Но крепостное право уже 5 лет как отменено. Неспроста художник сделал приписку к названию: Из недавнего прошлого. Запоздала картина как обличение зла. А с другой стороны не известно: может быть у нового хозяина этой женщине будет лучше.
Переводя тему на сегодняшний день, можно провести некоторую аналогию. Работодатель тоже может продать наёмного работника другому работодателю. Правда при этом наёмный работник может уволиться, но легко ли найти работу. Весь вопрос в правах человека.

Мартирос Сарьян -гений армянской живописи. Великий мастер цвета. Его работы удивительно красочны, пронизаны солнечным светом и теплом. Мимо его картин не проходят, не задерживаясь. Они притягивают, некоторых завораживают. В период 1920-х излюбленным жанром Сарьяна становится городской пейзаж. Лаконизм сюжетной основы, предельно упрощённое, силуэтное решение человеческих фигур в их характерном движении - таков сарьяновский стиль этих лет.
На картине "Старый Ереван" изображен двор, глиняные домики, сараи. Во дворе каждый занят своим делом. Везде развешено белье. Вдали,на бугорке виднеется церковь. И ,конечно же, виднеется часть горы Арарат, как неотделимая часть Еревана. Вся картина озарена золотым сиянием дня. Везде солнце, что характерно для всех картин Сарьяна.
«Восточный» дворик, полный ленной негой, неспешной жизнью. Таких дворов с осликами и плоскими крышами больше нет. Но опора-земля и ориентиры-вершины, пики – стоят, как стояли. А еще неизменны лучевая развеска белья, густые синие тени, голубоватые небеса.

Саврасов не раз изображал радугу - это прекрасное явление природы, в котором издревле виделся глубокий смысл, по Библии - "знак завета Бога с человеком".
Маленькая деревенька, стоящая на косогоре, естественно вписывается в окружающий природный ландшафт. От реки к ней поднимается глинистая тропинка с лесенкой. По тропинке медленно ступает старушка с вёдрами. Влажный бархат зеленых откосов, кусты ракиты составляют единое целое с покосившимися от старости крестьянскими избушками. Сквозь тучи пробиваются лучи солнца и освещают омытую дождем зелень. После дождя так прозрачен воздух. Художник рисует то состояние природы, которое так благотворно и освежающе действует на душу человека.
На фоне свинцово-серой тучи расцвела радуга – абсолютно нереальная, сияющая многоцветьем, сотканная из воздуха и света. И эта радуга – нежная, словно тающая – как лестница в небо, приглашающая к духовному восхождению и возрождению.

Картина "На жатве. Лето" принадлежит к тем шедеврам, которые имеют непреходящую ценность и по сей день. Это истинно русский пейзаж. Природа представляется художнику, по выражению поэта, как "приют спокойствия, трудов и вдохновенья". Венецианов менее всего задавался целью изобразить повседневную народную жизнь в её бытовом аспекте. Жаркий июльский полдень. Природа замерла в своём торжественном покое. Недвижим горячий воздух. Не шелохнётся густая тёмно-золотая рожь. Высоко поднялось небо над распластанной землёй, и на нём происходит "какая-то тихая игра облаков". Спокойно и непринуждённо, выпрямив натруженную спину, сидит женщина,положив возле себя серп. Её фигура статная и величавая. Крестьянка, кормящая ребёнка, сидит в профиль к зрителю, на возвышении, откуда и открывается вид на безбрежные поля. Превосходно написан дальний план - поле со снопами и фигурами жнецов.
Спокойные ритмы горизонталей в сочетании с вертикальным форматом холста, разделенного горизонтом почти пополам, рождают ощущение абсолютного равновесия природных стихий, неба и земли. Ясная, лаконичная композиция заставляет вспомнить мастеров итальянского Возрождения.

Главная тема произведений художника Михаила Гавриловича Бельского была - люди труда. Какие чувства вызывали эти картины у зрителя вряд ли интересовало художника. Главное, что он получал за них звания и гонорары.
"Рабочее утро" - типичная картина социалистического реализма в худшем его подвиде. Группа рабочих идёт на свои рабочие места. На лицах полная отрешённость и какие-то личные дела. Благо, что художник не изобразил пафос трудового энтузиазма. Стройка или завод изображены в виде нагромождений каких-то конструкций и массивов. С точки зрения строителя можно перечислить много несуразностей. Профессии рабочих не определённы. Правда, парень в очках уже где-то переоделся в робу сталевара. А может быть, он из дома так идёт. В общем нагромождение всего и не о чём.
Стоило ли такую картину помещать на марку как украинское искусство. Разве что как память в будущем о прежних временах.

Владимир Костецкий придерживался основных принципов социалистического реализма, однако в заданных рамках находил возможность выразить общечеловеческие ценности. Его произведения отличаются тщательной проработкой сюжета, убедительностью характеров, высокими живописными достоинствами.
Картина «Возвращение» сегодня размещена в учебниках живописи во всем мире, в свое время была выдвинута на соискание Сталинской премии, но Сталину не понравилось, что солдат на картине изображен со спины. Плохо было уже то, что этот автор не написал ни одного портрета вождя. По его тоталитарным меркам, картина «Возвращение» была лишена героического пафоса, носила слишком личностный характер, ведь на ней художник изобразил сцену его собственного прибытия с фронта в отпуск, реальную лестничную площадку перед квартирой художника на улице Большой Житомирской в Киеве, где жила его семья и впоследствии проживал его сын, Александр Костецкий. Однако в народе очень любили эту простую картину, раскупали открытки и марки, на которых она много раз воспроизводилась.

Художник Лопухов автор тематических полотен, посвященных Ленину и Великой Октябрьской социалистической революции, событиям Великой Отечественной войны и современной жизни, работал также в жанре портрета, пейзажа и натюрморта.
На картине "В Петроград" художник изобразил эпизод из официозной биографии вождя, когда Ленин в 1917 году на паровозе добирается из Финляндии в Петроград. Идею художник почерпнул из популярного тогда кинофильма «Ленин в Октябре». Вождь с нетерпением вглядывается в окно, как полагается в таких картинах, видит там новую Россию, в которой вся власть уже будет принадлежать ему.
Художник Александр Михайлович Лопухов рассказывал: Мужчину, похожего на Владимира Ильича, увидел в Киеве на улице недалеко от своего института: «Вы мне как раз и нужны. Будете позировать!» Натурщик оказался машинистом и, обратив внимание на написанные мной рычаги управления, подсказал: «В таком положении кран перекрывает пар, и поезд не пойдет». А у меня паровоз должен лететь на всех парах! Без подсказки специалиста на моей картине получилась бы липа, а я всегда стремился к достоверности. Даже раскопал биографии людей, сопровождавших Ленина в Петроград. Машинистом на паровозе был старый финн Гугго Ялава, охранял вождя Эйно Рахиа. Когда получил из Финляндии фотографии этих старых революционеров, изобразил на полотне реальных участников происходившего. Сегодня моя дипломная работа висит во всех художественных вузах мира как образец советской классики, оригинал хранится в Национальном художественном музее Украины.
Художники, создававшие картины с образом вождя, часто говорили, что они стремились к доподлинному изображению всей обстановки момента. Но в данном случае Ленин, возвращаясь в Петроград, боялся быть арестованным Временным правительством, ехал с удостоверением на имя рабочего Константина Иванова и был загримирован. Так что стоит ли говорить о какой-то достоверности.

Мчится поезд. Молодая крестьянка скромно сидит в уголке вагона третьего класса и задумчиво смотрит в окно. При ней все её пожитки, вместившиеся в мешок из полинялого ситца, лежащего на лавке. Нужда заставила её бросить родительский дом и отправиться на заработки. Одинокая и подавленная, прислонившись к открытому окну, она будто застыла в неподвижности, горько задумавшись о своей судьбе. Что ждет ее впереди? Большую роль в композиции, в выражении общего замысла играет изображение открытого окна, которое воспринимается как окно в мир. Написана картина сочно, пластично, смело в передаче света и воздуха. Крамской, которому картина понравилась, отметил, однако, недостаточную внешнюю привлекательность молодой девушки. Но это замечание спорно. Костанди счастливо избежал сентиментальности. И сквозь грубоватый внешне склад лица и фигуры «наймички» проступает сильный народный характер.

«Катерина», созданная еще по живописным приемам Брюлловской школы, - единственная сохранившаяся написанная маслом картина академического периода. Она создана на тему одноимённой поэмы Шевченко. Художник стремился, чтобы картина была ясной и понятной, побуждала сочувствие. Шевченко одним из первых в искусстве классицизма изображает беременную женщину, обобщая образ своей героини до уровня некоего символа, говорящего о метаисторической судьбе целой нации. Идейная направленность картины делает её настоящей вехой в развитии критического реализма в украинском искусстве.
Сведения о времени создания картины и ее сюжет Шевченко подал в письме к Г. С. Тарновскому, малорусскому меценату, от 25 января 1843 г.: «Еще вот что, нарисовал я в это лето две картины и спрятал, думал, что вы приедете, потому картины, видите, наши, то я их кацапам и не показывал. Но Скобелев таки проведал и одну выманил, а другая еще у меня, а чтобы и эта не отправилась за каким-нибудь солдатом (ибо это, видите, моя Катерина), то я думаю послать ее к вам, а что она будет стоить, то это уже ваше дело, хоть кусок сала, то и это хорошо на чужбине. Я нарисовал Катерину в то время, как она попрощалась со своим москаликом и возвращается в деревню, на выгоне под шалашом дедушка сидит, ложечки себе строгает и печально смотрит на Катерину, а она бедная только что не плачет и поднимает переднюю красную запаску, потому что, знаете, немножко тово… а москаль дерет себе за своими, только пыль ложится – собачка еще неважная догоняет его и якобы лает. По одним стороне могила, на могиле ветряк, а там уже степь только виднеется. Такая моя картина».

Живописное искусство на Украине развивалось в течении длительного времени, большинство различных деятелей Украины (художников и живописцев) сделали свой вклад, под их влиянием живопись развивалась и совершенствовалась, пока не превратилось в то полноценное искусство живописи, впитавшее в себя все лучшее из различных стилей живописи и художества, когда либо возникавших в разные периоды истории. Безусловно, картины украинских художников имеют свой национальный характер и колорит.
Но если говорить об этой подборке марок, то она вызывает много вопросов. Для первой марки взяли картину Т. Г Шевченко. У Шевченко, безусловно, был художественный талант, но не был он художником в полном смысле этого слова. Да и картина "Катерина", единственная его картина, написанная маслом, имела цель иллюстрировать его одноимённую поэму.
Для второй марки выбрали картину художника К. К. Костанди с темой, предшествовавшей революции, то есть по идеологическим соображениям. Интересно было бы показать картины Фёдора Кричевского, Миколы Пимоненко, Владимира Орловского. Да мало ли кого.
На трёх остальных марках представлены советские художники, проживавшие на Украине, представители социалистического реализма.

Натюрморты Кончаловского разнообразны. Их разнообразие не только в подборе предметов, индивидуальном в каждом случае, но и в различии чувств, настроений, которые они вызывают у зрителя. Особенно его привлекали цветы, так как он считал, что в цветах сконцентрирована вся природа. Сам художник так вспоминал об этом: «Я пишу их, как музыкант играет гаммы». В поздних натюрмортах, как и в в этом этюде, живописный язык достигает предельной лаконичности и силы выражения. Несколькими движениями кисти художник пишет изображаемые предметы, в сочной лепке разнообразных форм он добивается необычайной красоты оттенков, полнокровного выражения жизни предметов, их взаимодействия с окружающей средой и светом. Это умение изображать сложные по своей материальной и колористической структуре сочетания предметов при помощи самых простых средств говорит о совершенстве и своеобразии мастерства Кончаловского.

Одаренный живописец и график, мастер книжной иллюстрации, прирожденный педагог, Сергей Васильевич Герасимов успешно реализовал свой талант во всех этих сферах творчества. Его высшие достижения - в небольших натурных этюдах русской природы. Они замечательны своей поэтичностью, тонким ощущением жизни, гармонией и свежестью колорита. Прекрасны также и натюрморты, исполненные Герасимовым. Между тем по принятой в его время официальной иерархии жанров полноценным произведением живописи считалась картина с развернутым и идеологически выдержанным сюжетом. Но такие картины в известной мере удавались Герасимову лишь тогда, когда он и в них мог передать лирическое состояние,
На марке и открытке (хорошей репродукции найти не удалось), конечно, не передаётся та свежесть и нежность утреннего букета колокольчиков. Но мысленно всё это можно себе представить.
1944 год. Война. Лишения. Тоска и мечта о мирном времени. И этот букет - символ счастья и радости мирной жизни.

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.
/Осип Мандельштам. «Импрессионизм». 1932 /

С именем К. Коровина связано становление в русской живописи импрессионизма — течения, которое зародилось во Франции и широко распространилось в европейском искусстве последней четверти XIX века. Художники-импрессионисты избегали смешения красок на палитре, они, как правило, писали чистым, открытым цветом, накладывая краски на холст маленькими мазками. Вблизи эти картины рассматривать трудно, но на расстоянии получается эффект оптического смешения красок: многочисленные разноцветные мазочки сливаются в один цвет — сложный, красивый и глубокий, точно передающий световую среду и едва уловимую вибрацию воздуха, от которой меняются очертания и цвет предметов.
В каждой работе открыто, непосредственно, с замечательной цельностью выступают личность художника, его видение мира, талант, неуемная радость бытия. «Живопись Коровина,— писал его ученик К. Юон,— образное воплощение счастья живописца и радости жизни. Его манили и ему улыбались все краски мира».
Данную картину Коровин пишет в 1915 году, во время наивысшего подъема своего творчества. Без сомнения, это мастерски исполненная работа зрелого состоявшегося художника-импрессиониста. Легкость, живость и как бы подвижность всех мазков на полотне будто бы переносят нас в июньский день, в полутемную комнату, на столе которой стоит пышный и благоухающий букет летней сирени. Потрясающее многообразие красок и различных оттенков не только делает натюрморт живым, но и лишний раз подчеркивает мастерство Коровина-колориста.
С любовью прописаны все предметы на переднем плане: сочные, спелые лимоны, звонкий стеклянный стакан, небольшой сосуд туманно-голубого цвета и играющий металлическим блеском и глубиной синего стекла кувшин.
Букет же только что срезанной с куста сирени, еще не потерявшей запах солнца, стоит в простой, но столь живописной, играющей множеством бликов и рефлексов стеклянной банке с чистейшей, еще не успевшей помутнеть водой.
Благодаря тонкой игре цвета, света и тени художнику удается вдохнуть жизнь в статичный букет, сделать его живым, как бы подвижным, а нам, зрителям – почувствовать столь знакомый и любимый всеми аромат начала лета, тепла и солнца.

Пейзажи, натюрморты, даже жанровые картины в творчестве Крамского задвинуты на вторые роли. Более того, к первым двум из этого списка он и вообще, кажется, относился несколько снисходительно.
Так, в натюрморте художнику виделось увлечение «бессодержательной» формой. Известно его мнение, озвученное в письме к В. Васнецову: «Не станет же талантливый человек, - пишет Крамской об одном французском живописце, - тратить время на изображение, положим, тазов, рыб и пр. Это хорошо делать людям, имеющим уже все, а у нас дела непочатый угол». Вот такая недвусмысленная оценка. И всё-таки, натюрморты Крамской в конце жизни писал - такие, как «Букет цветов. Флоксы», 1884, - и писал великолепно.
Композиция этого красивого натюрморта построена как бы на основе кадра, непосредственно выхватывающего нужный предмет; фон же, по существу, сводится лишь к необходимому окружению, словно невольно попадающему в поле зрения художника. Однако, в отличие от импрессионистических композиций, где не может быть принципиального разделения на главный предмет и фон, "как бы случайная" композиция Крамского строится все же классически - исходя из значительности центральной предметной группы. В этом натюрморте художник активно использует яркие блики, моделирующие объем и делающие узнаваемым характер изображенного материала (вазы). Идеальны пропорции букета и вазы, некоторая небрежность в составлении букета придает ему особое очарование. Блики на синем стекле, приглушенная зелень листьев и нежнейшие оттенки цветов создают у зрителя ощущение праздничности.

Иван Фомич Хруцкий известен как художник работавший в русле русской академической школы. В историю искусства он вошёл своими натюрмортами. Главное направление творчества Хруцкого в начальный период — работа над натюрмортом, именуемым в официальных документах как «живопись цветов и фруктов». В это время он создаёт группу похожих по стилю работ, которые отличались простотой композиции. Вскоре он перешёл от ранних постановок, состоящих лишь из нескольких предметов, к значительным по размерам натюрмортам-картинам со сложной композицией, объединяющей множество разнообразных овощей, плодов и цветов. Эти его работы, выполненные в 1830-х годы - период формирования и распространения натюрморта в России, имели большой успех у публики и породили волну подражаний. В 1839 году художник был удостоен звания академика как художник, известный „отличными трудами в портретной, пейзажной и особенно в живописи плодов и овощей.
«Натюрморт» в переводе с французского означает «мертвая природа». Интересная вещь, но многие натюрморты не вызывают ощущения, что на них изображены мертвые предметы или же цветы, а как раз наоборот, картины как будто бы продлевают жизнь этим цветам и создают атмосферу весны, лета или жизни в помещении.
Художник добивается удивительного обмана зрения, изображая «оранжерейные экземпляры» фруктов и цветов, металлические и стеклянные поверхности. Вместе с тем он достигает декоративного эффекта, используя классицистические приемы построения композиции, в которой четко выделен центр, явно выражена иерархия крупных и мелких объемов. Локальные цвета колорита, рассеянный условный свет, тщательность гладкого письма подчеркивают не только материальную плотность, вещественность предметов, но и искусственный, постановочный характер натюрморта в целом. Вещи, сгруппированные преимущественно на первом плане картины, ярко освещены и, подобно барельефу, словно выступают в реальное пространство, манят своей ощутимостью.
Можно отметить, что кувшин (такие изделия изготавливались в первой половине XIX века на фабрике петербургского купца С.Я.Поскочина) стал одной из наиболее выразительных примет полотен Хруцкого, подчеркивая их демократичный характер.

1. Хруцкий Иван Фомич (Трофимович) (1810-1885)
Цветы и фрукты.1830-е.
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

2. Кончаловский Пётр Петрович (1876-1956)
Розы.1955.
Частное собрание автора.

3. Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
Флоксы.1884.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.

4. Коровин Константин Алексеевич (1861-1939)
Сирень.1915.
Санкт-Петербург.Государственный Русский музей.

5. Герасимов Сергей Васильевич (1885-1964)
Колокольчики.1944.
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

Самое поразительное во всех натюрмортах Петрова-Водкина заключается в том, что пристальный, порой скрупулезный анализ предметов и строгая, почти экспериментальная композиционная построенность холста ни в какой мере не лишают их непосредственности художнического восприятия натуры, не говоря уже о богатстве и тонкости цвета. "Утренний натюрморт" действительно дышит свежестью омытого росой утра с прозрачностью его воздуха, чистотой цвета и ясной графичностью граней формы.
Разложенные и расставленные на столе вещи художник рассматривает сверху, так что расположение их поддается точной фиксации и они видны "как на ладони"; полированные грани чайника или покрытая стеклом поверхность стола удваивают изображение, позволяя взглянуть на него с невидимой художнику стороны. Таким образом, Петров-Водкин преодолевает монокулярную точку зрения, кажущуюся ему недостаточной и не отражающей истинное знание о предмете, который можно обойти вокруг, получив в итоге суммарное и более полное представление о нем.

В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности. Предметы включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Вместе с тем натюрморты с красноречивой точностью передают суровый дух времени.
Натюрморты Петров-Водкин изредка писал и в молодые годы, но только в 1918-1920 годах они стали центральной темой его творчества. Таким образом, этот жанр пришел в его искусство значительно позднее, чем им овладели многие его сверстники. В конце 1900-х и первой половине 1910-х годов Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, И.И.Машков, П.П.Кончаловский и некоторые другие художники привели русский натюрморт к невиданному до того в отечественном искусстве расцвету. В их живописи предстали самые разнообразные решения проблемы "мертвой природы". И все же, обращаясь к натюрмортам Петрова-Водкина, мы видим, что совершенно своеобразный строй художнического мышления и мироощущения придал этому жанру в его искусстве черты, несхожие с произведениями упомянутых мастеров.
"Розовый натюрморт"весь пронизан светом, обливающим ветку яблони, рассыпанные плоды и стакан на столе. Особая четкость изображения, в котором предметы как бы названы по очереди и не заслоняют друг друга, рождает почти физическое чувство радости от созерцания этих натюрмортов, таких как будто простых и таких, в сущности, непростых, как далеко не просто и не однозначно все искусство Петрова-Водкина.
Мастер как будто ловит мелодику линий, угадывает строгость формы в естественной округлости яблока, в граненой четкости стакана, в плоскостности графических листов, контрастирующих с этими объемами. Вознесенный над бытом и временем, натюрморт с его подлинной монументальностью близок строю торжественного стиха.

В 1928 году Петров-Водкин пишет свою знаменитую картину "Смерть комиссара", официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре - смертельно раненный комиссар отряда. Вдали - сбившиеся в кучу, бегущие в бой фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли. Петров-Водкин много работал над фигурой и взглядом комиссара. Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность. Никакого пафоса, все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано: люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать.
Эта картина стала самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества. Работа над ней началась весной 1927 года - сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: "Кто он? Он типографский рабочий - так я решил где-то внутри - из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское". Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает "нерва" и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.
В конце 1927 - начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов-все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, что необычайно обострило звучание картины в целом.
Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину - к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру - умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.
Все в этой картине - как во всяком большом произведении искусства - неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает более общий и глубокий смысл.

В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это "1918 год в Петрограде". Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе - юная мать с младенцем. За ней - темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад - она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. "1918 год" очень нравился тогдашним зрителям. Картину называли "Петроградской мадонной", и действительно - это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина, ставшего классикой советского искусства.
В поэтическом образе петроградской работницы своеобразно преломилось представление художника о гуманистическом содержании революционных преобразований. Хрупкий облик матери, полной тревоги за своего ребенка, контур ее фигуры, очерченный мягкими плавными линиями, цветовой строй ее одежды обращают нашу память к образам русской иконописи. Наряду с деталями, конкретизирующими трудную жизнь Петрограда в первые годы революции (очередь за хлебом, разбитые окна), в картине присутствует образ величественной и как бы вечной архитектуры города, напоминающий архитектурные фоны картин итальянских художников эпохи Возрождения.
Объединяя в едином строю конкретную действительность с воспоминаниями, обращенными к искусству прошлых веков, к образу богоматери, ставшему в мировом искусстве средоточием всего самого гуманного, человечного, отданного на служение людям, Петров-Водкин поднимает тем самым образ петроградской работницы до высокого символа. Русская революция предстает в воображении художника в образе матери, несущей в себе вечную потребность самоотверженной, бескорыстной любви к своему ребенку, а через него ко всему человечеству. Общий торжественный строй картины позволяет полнее ощутить его значительность.

"Красный конь" - яркий образец символистской живописи. Это очень емкий образ, представляющий эпоху, говорящий от ее лица. Главное в картине - это предчувствие: что-то произошло и чего-то ждут. Предстоит что-то грандиозное, коренным образом меняющее судьбы. Оцепенение перед началом чего-то нового настолько ярко выражено в картине, что она стала символом эпохи - начала ХХ века. /искусствовед Наталья Адаскина /
В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр, иначе впору бросать живопись! Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину.
Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России.
Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: "Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем". Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской "степной кобылицей". В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего "красную" судьбу России XX века. "Купание красного коня" наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном добрый час, изрек: "Да, этот художник талантлив!" А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе "Мира искусства" ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия "Петров-Водкин" вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника…
Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам В.Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной "Балтийской выставке" в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию известной ленинградской собирательницы К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра.

Выдающийся портретист, Петров-Водкин видел в своих моделях живые вехи времени, героические воплощения человеческого достоинства и творческой чести. Таков и его "Автопортрет" (1918). Космологический символизм сказывается в этом портрете. Портрет художника выделяется точной характеристикой, суровой сдержанностью. Скупое сочетание светло-синего и охристого — эта строгая гамма выражает значительность и сосредоточенность лица, озаренного глубокой мыслью.

В 1978 году специальным выпуском марок отметили 100-летие со дня рождения русского художника Козьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939).
На марках:
4к. Купание красного коня.1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
6к. 1918 год в Петрограде.1920. Москва .Государственная Третьяковская галерея.
10к. Смерть комиссара.1928. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
12к. Розовый натюрморт.1918. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
16к. Утренний натюрморт.1918. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
50к. Автопортрет.1918. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.

Серия сообщений "Культура, образование, искусство-2":

Часть 1 - Шедевры русской культуры на марках 1977 года
Часть 2 - Храм Василия Блаженного
Часть 3 - Кустодиев на марках 1978 года
Часть 4 - Петров-Водкин на марках 1978 года
Часть 5 - Шедевры древнерусской культуры
Часть 6 - Народные художественные промыслы на марках 1979 года
...
Часть 8 - Скульптор Меркуров
Часть 9 - Лаковая миниатюра. Промыслы Мстёры.
Часть 10 - Билибин. Иллюстрации к русским сказкам. 1984.

Картина «Большевик» привлекает прямолинейной образностью символа. Большевик шагает над городом, за ним вьется уходящее в бесконечную даль алое, как огонь, знамя революции. А внизу такой же бесконечный, монолитный поток людей. Здесь сила символики сочетается с кустодиевской конкретностью видения мира. Картина полна революционного пафоса.
С одной стороны Кустодиев показывает грандиозный масштаб происходящих событий. Стихийный народный бунт художник выражает в символическом образе большевика со знаменем в руках, возвышающегося над городом.
В тоже время вооруженная масса людей создает ощущение бесконтрольности революционного процесса. Заставляет обратить на себя внимание суровый взгляд исполина, направленный сквозь стоящую на его пути церковь. Тени, на слегка померкшем снегу, усиливают состояние тревоги. И у зрителя невольно возникает ощущение, что этот страшный мужик, шагающий по людям и домам, растопчет всё на своём пути.

«Купчиха за чаем», пожалуй, самая значительная из картин октябрьского периода, посвященных купеческому быту.
Молодая женщина пьет чай на балконе деревянного особняка. Складки темно-фиолетового с черными разводами платья и такой же чепец подчеркивают белизну округлых обнаженных плеч и свежие краски розового лица. Солнечный летний день клонится к вечеру. По сине-зеленому небу плывут розовые облака. А на столе пышет жаром ведерный самовар и аппетитно расставлены фрукты и сласти – сочный, красный арбуз, яблоки, гроздь винограда, варенье, кренделя и булки в плетеной хлебнице. Здесь же расписной деревянный ларец для рукоделия – это после чая...
Женщина красива. Ее крепкое тело дышит здоровьем. Удобно устроившись, подперев локоть одной руки другой и кокетливо отставив пухлый мизинец, она пьет с блюдечка. Кот, мурлыча и изогнув хвост от удовольствия, ластится к сдобному плечу. . . Безраздельно господствуя в картине, заполняя собою большую ее часть, эта дебелая женщина словно царит над полусонным провинциальным городком, который она олицетворяет. А за балконом медленно течет уличная жизнь. Видны пустынная булыжная мостовая и торговые дома с вывесками, подальше – гостиный двор и церкви. По другую сторону – тяжелые ворота синего соседского дома, на балконе которого старик купец и его жена, сидя за самоваром, также с блюдечка, не спеша потягивают чай: так уж принято – пить чай, встав от послеобеденного сна.
Художник демонстрирует и нарядную красочность предзакатного пейзажа с легкими розовыми облаками, и великолепие пышной белотелой красавицы, и блеск ее лилового шелкового платья, и разнообразие снеди на столе с сочным спелым арбузом, который венчает это торжественное чаепитие. Полная безмятежности кошка, мурлыкая, трется о теплое плечо. Ничто не нарушает спокойствия лица с алыми губами, задумчивыми и одновременно бездумными голубыми глазами. В лице есть та же отрешенность от окружающей героиню картины среды, показанной столь выпукло, реально.
Солнечная, сверкающая красками картина кажется вдохновенной поэмой о красоте России, о русской женщине. Именно таково первое впечатление от нее. Но стоит приглядеться, деталь за деталью читая увлекательный рассказ художника, как на губах зрителя начинает блуждать улыбка. Правда, здесь нет прямой насмешки, столь откровенно проглядывающей в эскизе к картине, где многопудовая, расплывшаяся от бездумья и лени купчиха полусонными глазами смотрит на ласкового кота. У нее большая грудь, испещренные ямочками пухлые руки и пальцы, унизанные перстнями. Но какие-то черточки первоначального замысла сохранились и в картине. «Купчиха за чаем» – совсем не гимн уюту купеческого быта или миру уездного захолустья. Ее насквозь пропитывает ирония. Та самая, которой полна русская классическая литература от Гоголя до Лескова. В сытой и красивой героине Кустодиева немало от характера и круга интересов лесковских купчих. Тоскливо и однообразно текла их жизнь в богатых домах свекров.

Картина Утро была написана Борисом Михаловичем Кустодиевым в Париже во время его пенсионерской поездки по европейским странам. Художник запечатлел на холсте свою молодую жену Юлию Евстафьевну и недавно родившегося сына-первенца Кирилла. Кустодиев с любовью и нежностью создает лирические образы своих близких.
В работе прослеживаются импрессионистические искания, отпечаток которых несут некоторые ранние картины Кустодиева. Художник уделяет большое внимание формированию световоздушной среды. Интерьер картины Утро наполнен переливами солнечного света. Кустодиев мастерски передает световые эффекты на различных поверхностях.

«Масленица» 1916 года – радостное, феерическое, великолепное зрелище. Пейзаж, взятый широко, панорамно, вводит в мир волшебства зимнего предзакатного часа, когда небо расцвечено розовым, зеленым, желтым, когда пушистый мягкий снег вбирает в себя отблески радужного неба. На этом фоне развертывается масленичное гулянье. Проносятся лошади с бубенцами на расписных дугах, запряженные нарядными санками. Радостно балагурят седоки под яркими полостями. В глубине – карусель, балаганы и веселое бурление толпы вокруг. В картине пять церквей (среди них и Введенская, купол которой был виден из окна мастерской художника). Их очертания, цвет куполов и колоколен играют большую роль в цветовом и композиционном строе пейзажа. Деревья в глубине картины слева – высокие, стройные, опушенные снегом; их тихая нежность контрастирует с буйством мальчишек, то несущихся на санях, то дерущихся на горе. Деревья справа решены в локальном цвете. Их энергичные силуэты – блистательная композиционная находка художника.
В картине отразились зрелищность и красота народного русского праздника, символизирующего проводы долгой зимы. Ярмарки, гулянья, балаганы увлекают Кустодиева как проявление творческой энергии народа. Картина – плод воображения художника. В ней поражает соединение панорамного пространства и ювелирно выписанных деталей. Изображение воспринимается одновременно и как реальная сцена, увиденная наяву, и как роспись лаковой шкатулки. Для воплощения красочности народного праздника мастер находит форму, близкую народному искусству. В сказочной заснеженной стране все пронизано движением: мчатся тройки, мелькают пятна ярких одежд, переливается множеством оттенков снег. Художнику одинаково дороги шатры церквей и шатры каруселей, все это – олицетворение стихии народной жизни. Энергия движения и радость бытия словно торопятся расколдовать холодное царство зимы. И все же праздничное ликование неотделимо от невольного ощущения призрачности этого мира, уходящего в прошлое.
Кустодиев мечтал о создании типично русской картины. Его влекло к рассказу, который мог бы воплотить колорит национального быта, но он никогда не жертвовал живописью во имя повествования; тема в его работах преображалась живописными задачами. В картине «Масленица» жанровый и пейзажный мотивы словно дополняют друг друга. Художник изображает катание на санях, запряженных тройкой лошадей, так, будто весь мир погрузился в праздник. Сочные, яркие краски словно заряжены весельем этого народного гулянья.