Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) - великий голландский художник.
Родился в Лейдене в большой семье богатого хозяина мельницы. Там же он ходил в латинскую школу при местном университете и уже тогда очень интересовался живописью. В 13 лет он начал учится искусству живописи у лейденского живописца Якоба ван Сваненбурха. В 1623 году юный Рембрандт посещает уроки Питера Ластмана. Этот этап его жизни в дальнейшем имел большое влияние на его работы в молодости. Если их сравнивать с более поздними работами, то вначале картины Рембрандта были красочнее, отличались просто невообразимым вниманием к деталям.
В 1627 году Рембрандт вернулся в Лейден и открывает свою мастерскую вместе с другом Яном Ливенсом. Знаковый момент в его жизни то, что его заметил и высоко оценил друг принца Оранского Константин Гюйгенс, который впоследствии организовал ему полезные связи и сам заказал для принца Оранского религиозные полотна. Именно Гюйгенсу Рембрандт в последствии подарит свою знаменитую "Данаю".
В 1931 году последовал переезд в Амстердам, где он имел небывалый успех. Начало ему положил групповой портрет "Урок анатомии доктора Тульпа". Он был обласкан клиентами, заказов было весьма много. Он живет у торговца картинами Хендрика ван Эйленбюрха, который покровительствует ему, устраивает заказы на портреты, что создает молодому художнику репутацию модного преуспевающего мастера. В 1634 году Рембрандт удачно женился на племяннице Хендрика Саскии, а к 1639 году вместе с женой приобрел в столице великолепный дом. До начала 1640-х гг. он пользуется большим успехом у
заказчиков, это время его личного благополучия. В знаменитом шедевре этого периода - «Автопортрете с Саскией на коленях» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден) Рембрандт изобразил себя с молодой женой за праздничным столом. Нежные переливы золотистых тонов, потоки света, пронизывающие картину, передают радостное настроение молодого и преуспевающего художника и его жены, полных надежд и мечтаний. Но - трое его детей умерли во младенчестве, и только сына Титуса, родившегося в 1641 году, не постигла сия участь. Однако в следующем году умерла Саския. Тем не менее, именно в эту пору Рембрандт пишет самую знаменитую свою картину «Ночной дозор» и достигает вершины славы.
После 1640-х годов личная жизнь Рембрандта становится запутанной, хотя дошедшие до нас свидетельства чрезвычайно трудно интерпретировать. В 1642 году он нанял няню для Титуса — вдову Гертье Диркс. В 1649 году она подала на Рембрандта в суд за нарушение договора, а спустя год оказалась в тюрьме, причем на содержании художника. Была ли то щедрость с его стороны или,
напротив, он нарочно упрятал Гертье за решетку, этого нам не суждено узнать. Свидетельница судебной распри — молодая служанка Хендрикье Стоффельс, поступившая в работницы к Рембрандту около 1647 года. Она вполне могла стать причиной его разрыва с Гертье. Во всяком случае, до самой смерти художника она оставалась его экономкой и возлюбленной. С нежностью выписанное лицо
на картине «Вирсавия» и на многих других не менее известных работах 50-х годов, несомненно, лицо Хендрикье. Есть основания полагать, что она была верной спутницей Рембрандта и пользовалась его доверием. В 1654 году Хендрикье забеременела. Местная протестантская церковь осудила ее, но вскоре девушку оставили в покое. В октябре 1654 года она родила Рембрандту дочь Корнелию.
Как это часто бывает в истории искусства, несмотря на свой гениальный талант, Рембрандт умер в бедности и одиночестве, забытым, никому не нужным мастером. Но чем дальше бежит время, тем ценнее в глазах человечества наследие художника. Можно без преувеличения сказать, что Рембрандт - один из самых величайших художников в истории мирового искусства. Многие назвали бы его
непревзойденным. Могила Рембрандта затерялась, но работы его будут жить в веках.
Эрмитаж и ГМИ им.Пушкина располагают картинами разного периода творчества Рембрандта, а также обширной коллекцией его гравюр. Многим картинам художника посвящены марки СССР. Огромное количество марок, посвящённых Рембрандту, выпущено другими странами. Подборку таких марок из моей коллекции можно посмотреть по ссылке http://foto.rambler.ru/users/gregoryh/albums/11291161/

Автопортрет в велюровом берете. 1634. Берлин.Муниципальная картинная галерея.
К 1634 году Рембрандт уже написал несколько автопортретов, а предстояло создать много больше. Ни один художник не изучал себя столь пытливо на протяжении всей своей жизни, размышляя о старости, накопленном опыте, успехах и неудачах. Здесь упор, похоже, делается на успехе. Облаченный в черный бархат и дорогие меха молодой модный художник уверенно смотрит на зрителя. И все же это едва ли прославление богатства и самодовольство. Взгляд Рембрандта уже пытается постичь тайну бытия. Духовное родство всех автопортретов Рембрандта особенно впечатляет.На этом портрете Рембрандт еще не достиг вершины успеха и только собирается жениться, не сознавая, какие испытания уготованы ему в будущем.
В настоящее время известны 90 автопортретов Рембрандта – это живопись, гравюры или рисунки. 20 из них уже отвергнуто.

"Флора". 1634. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
В Эрмитаже картина находится с 1770 года. До этого, вероятно, была в собрании Хармена Арентса в Амстердаме.
Образ первой жены художника, Саскии ван Эйленбурх (1612—1642), вдохновил его на создание ряда значительных произведений, к одним из лучших из них принадлежит "Флора".
В 1630-е годы судьба, как никогда, улыбалась Рембрандту. Переселение в Амстердам (1631 г.) принесло ему и большие заказы, и славу, и личное счастье. В 1633 году состоялось обручение Рембрандта с дочерью леуварденского бургомистра Ромбертуса ван Эйленбурха, а через год — свадьба.
Оба эти события в личной жизни художника нашли отражение в его творчестве. Через три дня после обручения, 8 июня 1633 года, Рембрандт делает рисунок: Саския изображена на нем в широкополой, украшенной цветами шляпе и с цветком в руке (Берлин, Кабинет графики). Этим же годом помечен и ее замечательный погрудный портрет (Дрезден, галерея). В 1634 году художник пишет "Флору".
Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Саския предстала перед зрителем в образе античной богини весны и цветов. Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант "Флоры" (Лондон, Национальная галерея).
Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредотачивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, которые написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить
эрмитажный и лондонский варианты "Флоры", чтобы увидеть, сколь тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. "Флора" из Эрмитажа — юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти
превращения мог отметить только Рембрандт — будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека.
Портрет юной Саскии в наряде Флоры является немым, но красноречивым свидетелем этой "поры весны и любви" живописца. Наряд богини написан с удивительным мастерством, но подлинное величие таланта Рембрандта проявляется в выражении нежности, которое художник придал ее лицу. Саския была не только гением-вдохновителем мужа, его утешением среди неудач и забот, но оказалась еще и великолепной моделью. Рембрандт много раз изображал ее: цветущую и веселую, элегантно одетую - как на дрезденском портрете, чопорную и подтянутую - как на официальном портрете из Кассельского музея, или же в наряде Флоры - особенно любимый в то время сюжет, трижды воплощенный Рембрандтом.

Возвращение блудного сына. 1669. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Картина поступила в Эрмитаж из парижского собрания Андре д'Ансезена, последнего герцога де Кадруса в 1766 году. По поручению Екатерины её купил князь Дмитрий Алексеевич Голицын.
Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее гениальное произведение.
В 1982 году поэт Александр Городницкий пишет стихотворение, посвященному великому художнику. В нем есть такие строки:
В доме холодно, пусто и сыро.
Дождь и вечер стучат о порог.
Возвращение Блудного Сына
Пишет Рембрандт. Кончается срок... ...
Запустение, тьма, паутина,
Шорох капель и чаячий крик,
И предсмертную пишет картину
Одинокий и скорбный старик.
Большая человеческая трагедия. После долгих скитаний во враждебном, неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу блудный сын. Полный стыда и раскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с бритой головой каторжника, в стоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю огрубевшие пятки. Впервые за много лет ощутив тепло человеческой ласки, он прильнул к отцу, спрятал лицо у него на груди, стремясь забыться в отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он давно простил сына и давно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз можно прочесть и немой укор, и горестную смиренность. Он нежно склонился над сыном, опустив ему на спину слабые, старческие руки. Снова Рембрандт воплощает свою мысль о том, что суровые испытания судьбы сближают людей. Выше заблуждений, обид, тщеславия оказываются любовь, доверие, взаимопонимание.
Но все же в этой встрече больше горя, чем радости: трагическая ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того, и другого. Сломлен не только сын, но и отец. Достаточно обратить внимание на выражение лица, горестно наклоненную голову, сгорбленную фигуру, поникшие старческие плечи, чтобы это почувствовать.
Как всегда у Рембрандта, величавый покой исполнен скрытой одухотворенности. Из глубины темного фона выступают молчаливые человеческие фигуры. Красные и золотистые тона одежд словно вырастают из темноты, но снова начинают гаснуть. Глубокая скорбь овладела присутствующими. Горестная судьба двух людей заставляет их о многом задуматься. Круг собравшихся не замыкается в
пределах изображения, он как будто бы продолжается и вне картины. В числе свидетелей происходящего невольно оказывается и зритель.
Пожалуй, ни одно другое полотно Рембрандта не внушает столь возвышенных чувств, как эта картина. Сюжет взят из Нового Завета.
Иисус рассказывает притчу о сыне, который получает у отца свою часть имения и расточает ее в дальней стороне, живя распутно. Когда, собравшись с духом, он возвращается домой, отец сразу прощает его и принимает с радостью. Религиозный смысл притчи таков: как бы ни грешил человек, раскаяние всегда вознаградится радостным прощением. Здесь Рембрандт, по-видимому, взялся
исследовать общечеловеческое значение притчи. Коротко остриженные волосы на голове блудного сына и потрепанная одежда говорят сами за себя, а воротник хранит намек на былую роскошь. Туфли изношены, одну он обронил, став перед отцом на колени. Отец прижимает сына к груди, прощая его. Характерно, что Рембрандт избегает конфликтности притчи: там говорится о ревности послушного
сына, хотя, возможно, он стоит в тени позади отца.

Молодая женщина, примеряющая серьги. 1657. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Поступила в Эрмитаж из собрания Бодуэна в Париже в 1781 г.
Рембрандт изображает молодую женщину, сидящую перед зеркалом и примеряющую серьги. Автора занимает проблема освещения, с помощью которого он выделяет интересующие его детали. Естественное кокетство жеста делает её образ предельно женственным.
Картина была создана в то время, когда имущество и коллекции объявленного банкротом художника были распроданы. Между тем это одно из наиболее счастливых и жизнерадостных произведений поздних лет, вдохновленных Хендрикье Стоффелс. Созданная на одном дыхании, картина каждым своим мазком говорит о переполняющих художника чувствах любви и восхищения. Их выдают и буйный
золотистый колорит, и горячее дыхание красных и розовых тонов.

Притча о работниках на винограднике. 1637.
В Эрмитаж поступила в 1772 году из собрания Кроза в Париже.
Картина иллюстрирует евангельскую притчу. Иисус уподобил Царство Небесное хозяину дома, который вышел рано поутру нанять работников в свой виноградник и договорился с ними по динарию в день. В течение дня вплоть до самого вечера хозяин выходил еще несколько раз и нанимал стоявших праздно, обещая вознаградить за труды. Вечером он приказал управителю рассчитаться с работниками, «начав с последних до первых». Последние получили по динарию, как и все остальные, включая тех, кто перенес тягость дня и зной. Пришедшие первыми возроптали, но хозяин напомнил им об уговоре и упрекнул их: «Так будут последние первыми и первые последними». Смысл притчи в том, что даже уверовавшие последними будут спасены.
Иносказательный язык евангельской притчи повествует о справедливости поступка хозяина, одинаково заплатившего за неравный труд (перед господом богом все равны, утверждает Евангелие), по в картине Рембрандта правда на стороне работников. В энергичных жестах их рук и дышащих неподдельным возмущением лицах запечатлена не просьба, не мольба, а требование справедливости. Их настойчивость и напор заставили хозяина отпрянуть назад, па его лице, во взгляде его глаз и полуоткрытых губах появилось выражение удивления и растерянности, явно не подобающее евангельскому персонажу. Реальное содержание картины, хотел того художник или нет, не только переросло сюжетные рамки притчи, но и вступило с ней в очевидное противоречив. Толчком к подобному переосмыслению притчи послужили, может быть, события, которые имели место на родине художника, в Лейдене, в 1637 году, когда там забастовали текстильщики. Это было первое крупное выступление голландских мануфактурных рабочих в защиту своих интересов. Оно нашло широкий отклик в стране, а в следующем году произошло новое выступление амстердамских рабочих, требовавших увеличения заработной платы.
Несмотря на восхитительный колорит, картина осталась незаконченной. По всей видимости, она использовалась в качестве образца учениками Рембрандта.

Даная. 1636-1647.Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Прославленный шедевр сменил несколько владельцев, а в 1772 году был приобретён в Париже из собрания Кроза для российской императрицы Екатерины II и занял свое почётное место в коллекции Эрмитажа.
Судьба этого произведения Рембрандта загадочна и драматична. И хоть на картине имеется авторская датировка — 1636 год, специалистам и знатокам наследия великого мастера она всегда казалась более поздней работой. Для раннего периода его творчества ещё не характерны образы такой силы и глубины проработки. Тёплая золотистая тональность красок так же появляется на полотнах художника лишь начиная с 40-х годов, когда мастер стал добавлять в краску толченый янтарь в одной лишь ему известной пропорции.
В 1966 году картину исследовали с помощью рентгеновских лучей в лаборатории Эрмитажа, и все эти сомнения разрешились. Произведение действительно было исполнено в 30-е годы, но десять лет спустя подверглось глубокой авторской переделке.
Картина оставалась с художником вплоть до распродажи его имущества в 1656 году. Известно, что мастер так дорожил этим полотном, что впоследствии выкупил его.
В древнегреческой мифологии Даная — дочь аргосского паря Акрисия, который, получив предсказание, что погибнет от руки внука, запер её в подземелье. Но бог Зевс, влюблённый в Данаю, превратился в золотой дождь и проник в её покои, после чего она родила сына Персея.
Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льётся из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, еще полусонной Данаи. Её фигура также была переписана. Как показали исследования, вначале Рембрандт изобразил в облике Данаи обильно украшенную
драгоценностями и прикрытую белым покрывалом первую жену художника Саскию. В окончательном варианте внешность героини изменилась, на ней поубавилось украшений, исчезло покрывало выражение лица стало более поэтичным и естественным, а жест протянутой руки — особенно плавным. По мнению исследователей новый вариант Данаи Рембрандт писал со своей второй жены Гертье
Диркс. Черты лица Данаи на картине были изменены таким образом, что совместили в себе обеих любимых женщин художника.
Кроме того, рентгеноскопия показала, что на первоначальном изображении присутствовал золотой дождь, льющийся на Данаю, а взгляд её был направлен вверх, а не в сторону. У ангела в изголовье кровати было смеющееся лицо, а правая рука женщины была повёрнута ладонью вверх.
В 1985 году картина пострадала от нападения маньяка, который разрезал полотно в двух местах ножом и облил его серной кислотой. Почти сорок процентов поверхности полотна превратились в бурую массу. Реставраторы сделали всё возможное, чтобы возвратить Данаю зрителям. С октября 1997 года она вновь выставлена в Зале голландской и фламандской школ Государственного Эрмитажа. Для предотвращения актов вандализма в настоящее время картина защищена бронированным стеклом.

"Давид и Ионафан". 1642. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
С 1716 года картина находилась в собрании Яна фан Бейнингена, затем в собрании дворца Монплезир в Петергофе, а с 1882 года в Государственном Эрмитаже. Полотно было куплено на аукционе в Амстердаме в 1716 году по поручению Петра I.
Сюжетом картины является библейская легенда. Ионафан, сын царя Саула, и юноша Давид были очень дружны между собой. Но деспотичный царь Саул, позавидовав популярности Давида среди народа, воспылал страшным гневом. Поэтому, следуя совету Ионафана, Давид решается спасаться бегством.
На картине запечатлен момент прощания. Юный Давид бросается в горестном порыве на грудь друга, его волосы разметались по плечам, тело содрогается в рыданиях. Ионафан, старший по возрасту и по общественному положению, ласково поддерживает Давида и со снисходительной грустью смотрит на него, своим спокойствием умеряя бурный взрыв горестных чувств молодого друга.
В этой картине художник предстает во всеоружии своего зрелого искусства. Психологическое состояние людей обрисовано с большой выразительностью. Оба друга потрясены предстоящей разлукой и этому горячему чувству дружбы, вспыхнувшему с особой силой в минуту опасности, созвучно в картине все. Оно находит отзвук в романтичности окутанного предгрозовой атмосферой пейзажа.
Впечатление напряженной эмоциональности создается также колоритом картины. Изумительной красоты сочетание нежно-розового, золотистого, зелено-голубого в залитой светом центральной группе мягко выделяется среди окутанного тенью серовато-коричневого окружения. Одежды написаны пастозными, рельефными мазками. Фигуры как будто излучают свет, а богатые одежды представляются
по-настоящему драгоценными.
Вероятно, написанию этой скорбной картины способствовали тяжелые события в личной жизни Рембрандта, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних картин художника приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как в картине "Давид и Ионафан", в которой глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Казалось бы, в простых обыденных сценах, в скупых и точно найденных жестах и движениях художник раскрывает всю сложность душевной жизни, течение мыслей героев.
Саулу Рембрандт придал свои черты. Давид же весьма напоминает своим обликом и поведением женщину. Возможно, в этой картине оживает воспоминание о прощании художника с его любимой женой, рано ушедшей из жизни Саскией.

"Святое семейство". 1645. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрания Кроза в Париже. В Государственном Эрмитаже находится с 1772 года.
На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина "Святое семейство".Евангельская сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью, современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и
озабоченно смотрит на малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом. Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.
В этом произведении художник как будто перекликается с мастерами голландского бытового жанра. Но в отличие от них не тихий уют обыденной жизни волнует Рембрандта в первую очередь, а великая красота простых человеческих отношений. При наблюдении за женщиной сидящей у колыбели сына, ему достаточно было увидеть лишь одно ее трепетное движение, минутный поворот головы, озабоченный взгляд, чтобы ощутить поэзию материнского чувства.
Эта картина подтверждает дар Рембрандта до такой степени смешивать божественное и земное, что уже невозможно провести грань между ними. Богоматерь прервала чтение, чтобы поправить покрывало на Младенце.На заднем плане плотничает муж Марии Иосиф. Мать, дитя, даже колыбель - чисто голландские типы XVII века. Это могла бы быть, пожалуй, любая обычная семья, если бы не
слетающие с небес ангелы-дети.

Портрет брата Адриана.1654. Москва.ГМИИ им.Пушкина.
Приобретена в 1769 г. в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра и находилась в составе эрмитажного собрания.
Поясной портрет Адриана написан в широкой свободной манере. Каждая черта как бы укрупнена, фигура приближена к зрителю, голова чуть наклонилась вправо от нас; благодаря этому острее воспринимается внутренняя замкнутость модели, подчеркнутая поворотом корпуса и тенью от широкого и низкого, словно вытянутого по горизонтали, берета, упавшей на старческий лоб. Плечи его ссутулились, лицо прорезали борозды морщин, а губы под аккуратно подстриженными усами и редкой седой бородкой выглядят так, словно уже навеки замкнулись. В потухшем взоре глубоко сидящих глаз, направленном вправо от зрителя, в горько сомкнутых губах, в устало повисшей правой руке можно прочесть всю меру выпавших на долю старика испытаний и суровый приговор прожитому.
Неяркий свет, падающий откуда-то сверху и слева, и просветляющий атмосферу тягостного раздумья, отражается от грубоватого лица и падает вниз, на узловатую руку.
Вглядываясь в этот образ, мы вслед за художником прочитываем в них повесть всей прожитой человеком жизни.
Биографы великого художника сообщают, что Адриан не понимал Рембрандта, часто осуждал его за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания того, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго - сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности учился Рембрандт.
Портрет был написан, по-видимому, во время посещения Рембрандтом Лейдена.

Артаксеркс,Аман и Эсфирь.1660. Москва.ГМИИ им.Пушкина.
Картина изображает драматический момент из Книги Эсфири, иудейки, которая стала супругой персидского царя Артаксеркса. Главный советник царя Аман, жестокий и честолюбивый визирь, пользуясь доверием всесильного персидского царя, задумал за его спиной и от его имени уничтожить всех иудеев в Персии. Все уже было подготовлено; но, рискуя жизнью (ибо никто без зова царя не смел вступать в его покои), пришла к Артаксерксу юная царица Эсфирь; пригласила его вместе с вероломным Аманом на пир и за пиршественным столом смело обвинила визиря в коварных замыслах, направленных против ее народа.
Этот рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлел момент молчания персонажей, но это молчание – затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряженную интенсивность их душевного состояния.
Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов – уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана.
Сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.
Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображенной в профиль молодой царственной женщины. Она окончила свою речь. и трепетно ждет царского приговора.
Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр. С величайшей трудностью он преодолевает в себе чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение – покарать Амана смертью.
Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом.
Сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным.
Рембрандт придал сцене драматическую символичность: царь и Эсфирь залиты светом, тогда как злодей Аман погружен в тень. Такая театральность, возможно, оправданна: есть убедительные свидетельства того, что картина изображает сцену из пьесы "Эсфирь", которая с успехом шла в Амстердаме в те годы.
Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

В Израиле по сей день празднуют Пурим в честь победы над Аманом. Естественно, герои носят те же имена, но в ивритской транскрипции: Ахашверош, Мордехай, Эстер и Аман. Особенно широко этот праздник отмечается в детских учреждениях.В этот день девочки идут на празднование в нарядах царицы Эстер. Политики вспоминают победы над всеми "аманами", к которым причисляют Гитлера, Саддама Хусейна и других, закончивших своё существование именно в праздник Пурим. В столовых и дома гостей угощают треугольными пирожками из песочного теста под названием "Уши Амана". На идиш они называются ументашн ( оменташн, гоменташн) - кошельки или кармашки Амана, там мак засунут в треугольничек, как в кармашек и немного торчит сверху.

Портрет старушки. 1654. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрания графа Бодуэна в Париже в 1781 году.
Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум на лице и нелегкого труда на руках.
Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены неэаказными портретами, в том числе и этой картиной.
Этот портрет тема размышлений о прожитой жизни, диалог безмолвный и неторопливый, совершенно отчетливо воспринимаемый. В этом диалоге явственнее чувствуются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью встает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин — сумрачный красно-коричнево- черный аккорд придает им
торжественно-траурное звучание. Старушка эта кажется живой, со следами своих многолетних потрясений, бед и невзгод и с печатью примирения на лице.

Портрет учёного.1631. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена в 1769 г. в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра.
"Портрет ученого" был первым заказным портретом молодого художника. Скорее всего, он был заказан каким-либо профессором университета или служащим муниципалитета. При создании этого портрета Рембрандт полостью исключает элемент позирования, в отличие от фламандских образцов. Благодаря этому портрет становится более жизненным, теряя черты помпезности и официальности.
К середине 1630-х годов Рембрандт ван Рейн признан одним из самых модных молодых портретистов Амстердама и получает множество заказов от городской знати. Он исполняет множество портретов – большие парадные, в полный рост, поясные и погрудные.
Рембрандт еще не углубляется во внутренний мир человека, но точное видение внешнего своеобразия, переданного с большой симпатией, позволяет ему многое рассказать о характере модели и о своем отношении к ней.
Желание приблизиться к жизненности изображения принуждает Рембрандта сберечь сутулую спину модели — как раз так сидят за столом в период работы,— наверняка зафиксировать положение рук, передать во взоре научного работника нетяжелое раздражение, которое абсолютно оправданно психологически: так наблюдает человек, потревоженный за возлюбленным делом.

Старик-воин. ок.1629-1630. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Поступил в Эрмитаж из собрания Кроза в Париже в 1772 году.
Лицо, изображенное на портрете, встречается в ряде других портретов 1629-1631 годов и считается изображением отца художника.
Уже в портретах Рембрандта лейденского периода виден интерес художника к внутреннему миру человека. Уделяя основное внимание раскрытию душевного состояния портретируемых.
"Старик-воин" - один из ранних портретов Рембрандта. В поисках выразительности молодой художник обращается здесь к своеобразному антуражу, облачая модель в старинный берет и рыцарский нагрудник, и к необычному освещению со светотеневыми контрастами. Молодой Рембрандт "открывает" способность светотени усиливать эмоциональность образа. Начало 1630-х годов - пора
жизненных успехов Рембрандта, когда он становится известнейшим живописцем Амстердама.

Портрет Бартье Мартене Домер. ок.1640. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
В Эрмитаж картина поступила до 1797 года.
В "Портрете Бартье Мартене Домер", жены столяра-краснодеревца Германа Домера, поставлявшего художнику рамы для картин, и матери ученика Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, по сравнению с первыми портретами появляются новые нотки . Художник сумел создать удивительно живой и привлекательный образ простой женщины. Интимность и особая задушевность выделяют
этот и парный к нему "Портрет Германа Домера" (музей Метрополитен, Нью-Йорк) из ряда заказных работ. Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение лица, ласковый взгляд и легкая, едва заметная улыбка пе могут скрыть смущения, вызванного позированием знаменитому мастеру. Любопытно отметить, что в первом наброске портрета, как показал снимок в рентгеновских лучах, Бартье «мяла» в руках платок. Этот портрет можно рассматривать как один из первых примеров разработки художником ставшей впоследствии знаменитой светотени, призванной раскрыть сложный внутренний мир человека. В 1630-е годы художник мастерски использовал резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть драматическое начало в своих произведениях; теперь на пути к
психологическому портрету его живопись отличают тончайшие, едва уловимые, как бы смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на другой полупрозрачных мазков. В портрете Бартье Домер легкие прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушная среда, мягко обволакивающая фигуру, кажется, ежеминутно меняют выражение лица модели.

Портрет старика в красном. 1654. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена в 1769 году в Дрездене из галереи графа Брюля, саксонского министра.
"Портрет старика в красном" принадлежит к шедеврам позднего Рембрандта, к портретам-биографиям. В них психологическая характеристика человека достигла такой глубины и проникновенности, которых до сих пор не знает мировое искусство. Художник не ограничивается фиксацией одного момента, одного эмоционального состояния портретируемого, он раскрывает их в непрерывном движении. Перед его глазами как бы проходит весь жизненный путь человека, весь накопленный за долгие годы жизненный опыт.
Глубокая сосредоточенность, погруженность в себя, непрестанное движение мысли придают портретам великого мастера поразительную жизненность.
Сосредоточивая внимание на лице, Рембрандт выделяет его светом, погружая фигуру в полутень, насыщенную отсветами глубокого красновато - коричневого тона. Очень выразительны руки, способствующие раскрытию человеческого характера.
Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.
Поздние портреты Рембрандта, его «старики» и «старушки» — это «свидетельство великой любви и чувства интимного братства, близости к этим неприметным представителям рода человеческого, мощной рукой художника навсегда вырванным из глухого забвения к истинному бессмертию».

Сегодня в Эрмитаже хранится двадцать шесть картин Рембрандта. Наследство, которая получила Советская власть, было значительно большим. 10 картин было продано в конце 20-х начале 30-х годов. 3 картины были переданы в Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Эрмитаж стал основным источником добычи денег для построения новой государственной политики. Распродажи художественных ценностей в 1928-1933 гг. нанесли тяжелый и невосполнимый урон музею. Ценные вещи из Эрмитажа отправляли на европейские аукционы . Коллекции музея стали источником подарков зарубежным официальным лицам, часто шедевры продавались за символическую цену.
Обстоятельства содеянного стали достоянием общественности , когда министр финансов США - Эндрю Меллон из-за осложнений с финансовым управлением передал приобретенную им 21 картину из собрания Эрмитажа столице США; ныне полотна находятся в коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Среди них : "Благовещение" Яна ван Эйка, "Поклонение волхвов" Боттичелли, "Мадонна Альба" и "Святой Георгий" Рафаэля, "Венера с зеркалом" Тициана. А так же произведения Перуджино, Веронезе, Антониса ван Дейка, Франса Халса, Рембрандта, Веласкеса.
Многие произведения искусства, входившие в собрание Эрмитажа, разошлись по государственным музеям и частным собраниям во всех уголках земного шара. Остановить распродажу эрмитажных собраний удалось только к 1934 году.
Всего из фондов и экспозиции было отобрано 2880 картин, 350 из которых представляли собою произведения значительной художественной ценности, а 59 — шедевры мирового значения, включая работы таких мастеров, как Ян ван Эйк, Тициан, Рембрандт и Рафаэль. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой.
Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).
Данная распродажа национального достояния и культурного наследия расценивается как «трагедия и катастрофа», «безумие», «непродуманная, зачастую неумелая, даже бессмысленная, а потому и плачевная по своим результатам деятельность».
В конце 1920-х гг. советское правительство, испытывая недостаток в валюте для индустриализации — для оплаты растущих долгов при покупке техники и строительства заводов, решило пополнить бюджет распродажей музейных коллекций.
Продажу полотен первого ряда предполагалась провести тайно, но информация распространилась между избранными западными торговцами.
Первым покупателем шедевров Эрмитажа стал Галуст Гюльбенкян, основатель компании Ирак Петролеум, торговавший с Советской Россией нефтью. Ему был продан ряд картин, большинство из которых сейчас находятся в постоянной экспозиции основанного его фондом музее Гюльбенкяна в Лиссабоне.
Эндрю Меллон был американским банкиром, министром финансов, американским послом в Великобритании и собирателем живописи. Он решил основать американскую галерею по образцу Национальной Галереи в Лондоне. Услышав о распродаже эрмитажных шедевров у своих давних поставщиков, он ухватился за покупку. Купленная им за 9 сделок группа картин включала «Благовещение» ван Эйка и «Мадонну Альбу» Рафаэля, причем последняя обошлась в $1 166 400, что было самой большой суммой, заплаченной за произведение искусства до этого времени. К концу 1931 г. он выплатил за все полотна сумму в $6 654 000. Скончавшись в 1937 г., он завещал картины правительству США, и они составили ядро коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Доход от всех этих продаж составил не более одного процента от валового дохода страны, и, по сути, значимого влияния на ход индустриализации не оказал, нанеся при этом значительный ущерб национальному культурному достоянию страны, не говоря уже о международной репутации.
Всего было продано 10 шедевров 1-го ряда Рембрандта, 1 Боттичелли, 1 Боутса, 7 Ван Дейка, 3 Ван Эйка, 1 Веласкеса, 1 Веронезе, 1 Перуджино, 1 Пуссена, 4 Рубенса, 2 Тициана, 1 Тьеполо, 1 Ватто. А также полотна Иоса ван Клеве, Кранаха Младшего, Морони, Кантарини, Бордоне, Бассано, Робера, Каналетто, Берне, Ланкре, Веникса, Беккера, Ахенбаха, Джорджоне, Тинторетто, Каналетто,
Виже-Лебрен, Лампи, Берне, Грёза, Панини, ван Ховена, Лоррена, Юбера Робера и многих других.

Вот некоторые из проданных эрмитажных полотен Рембрандта:




В ноябре 2005 - феврале 2006 года в Эрмитаже состоялась выставка картины Рембрандта "Афина-Паллада" из собрания музея Галуста Гюльбенкяна (Лиссабон) - одной из проданных в 1930 году эрмитажных картин. Картина была выставлена в той же золоченой раме, в которой её продали. Как писали в новостях: Знаменитая картина Рембрандта «Афина Паллада» из собрания императрицы Екатерины II вернулась в Эрмитаж, но не надолго.
В самом раннем рукописном каталоге Эрмитажа (1773 - 1785) полотно Рембрандта упоминалось под названием "Афина-Паллада". Однако далеко не все соглашались с таким мнением. В опись коллекции Бодуэна (1780) эта композиция внесена как "портрет Александра в доспехе Паллады". Александру Македонскому приписывали и особое покровительство Афины. Позднее в литературе картину называли "Марсом", "Портретом Титуса" и "Молодым воином".

Сейчас много задают вопросов о возможности вернуть в Россию то, что было продано "Антиквариатом" в тридцатых годах. Практически это невозможно, но стоит ли считать эти картины утерянными. В отличие от Янтарной Комнаты, исчезнувшей после войны, Симферопольской Картинной галереи, сгоревшей при эвакуации, Минской Картинной галереи, сгоревшей в Кёнигсберге, большинство проданных шедевров Эрмитажа не утрачены. Эти картины великих западноевропейских мастеров, являющиеся не национальным а мировым достоянием, выставлены в музеях мирового уровня и доступны.

Жертвоприношение Авраама. 1635. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Приобретена из собрание сэра Роберта Уолпола в Хоутон Холле. В Эрмитаже с 1779 года.
История Авраама, вера которого была испытана Богом, рассказана в ветхозаветной книге "Бытие". Библейская легенда о старце Аврааме, вынужденном, повинуясь велению бога, принести в жертву своего сына Исаака, рассказана Рембрандтом как подлинное событие человеческой жизни.
Рембрандт создает свою картину в середине 1630-х годов. Это время отмечено в искусстве чертами общеевропейского стиля барокко. Монументальная форма, повышенный драматизм действия, бурное движение, активность света и тени свойственны и этой картине.
Обреченный Исаак со связанными за спиной руками лежит навзничь на том месте, где через минуту должен заполыхать жертвенный костер. Рука отца покрывает запрокинутое лицо сына. Этим жестом Рембрандт передает сразу отчаянную решимость Авраама и его безмерную жалость к сыну, который не должен видеть руки, его убивающей. Центральная фигура картины - Авраам, обернувшийся к
ангелу-избавителю. Ангел останавливает занесенную руку отца, из которой внезапно выпадает кинжал.
Беззащитное тело неподвижно лежащей жертвы и широкое движение сильной фигуры Авраама, бесстрастное лицо небесного вестника и горестный взгляд отца — в этих контрастах лежит ключ к раскрытию эмоционально-психологического содержания произведения.
Спокойные холодные тона в серо-зеленой гамме - основа колорита картины, однако напряжение вносится мерцанием переливчатых драгоценных камней на кинжале и ножнах, сильным светом, выделяющим обнаженное тело Исаака.
Психологическая правда образа настолько глубока, что, кажется, сам художник испытывал необходимость пройти внутренний путь принятия этого мучительного решения.
Традиционный сюжет становится для Рембрандта испытанием его мастерства, его человеческой зрелости, а тема жертвенности - одной из важнейших в творчестве великого художника.

1. Флора. (Саския в образе Флоры).1634. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
2. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
3. Девочка у окна.1645. Лондон.Галерея Дулвич-колледжа.
4. Портрет матери.1639. Вена.Художественно-Исторический музей.
5. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия).Музей искусств.
6. Афина-Паллада (Александр Великий).1652. Лиссабон.Музей Калост Гульбенкиан.
7. Женский портрет. Бухарест.Музей изобразительных искусств.
8. Автопортрет.1629. Гаага.Маурицхейс.
9. Автопортрет.1669. Лондон.Национальная галерея.
10. Автопортрет.1640. Лондон.Национальная галерея.
11. Два негра.1661. Гаага.Маурицхейс.
12. Женщина (Хендрикье),купающаяся в ручье.1655. Лондон.Национальная галерея.
13. Коммерсант Якоб Трип.1661. Лондон.Национальная галерея.
14. Пир Белшазара.1635. Лондон.Национальная галерея.
15. Старик в кресле.1652. Лондон.Национальная галерея.
16. Старик в образе апостола Павла.1659. Лондон.Национальная галерея.
17. Хендрикье Стоффельс у окна.1659. Берлин.Муниципальная художественная галерея.
18. Автопортрет в шляпе с перьями.1635. Лондон.Частное собрание.
19. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
20. Автопортрет.1639. Вена.Галерея Альбертина.
21. Автопортрет с Саскией.1635. Дрезден.Картинная галерея.
22. Автопортрет.1650. Вашингтон.Национальная галерея.
23. Анатомическая лекция доктора Тульпа.1632. Гаага.Маурицхейс.
24. Автопортрет.1657. Вена.Художественно-Исторический музей.
25. Автопортрет.1658. Нью-Йорк.Собрание Фрик.
26. Анатомическая лекция доктора Тульпа.1632. Гаага.Маурицхейс.
27. Анатомический урок доктора Деймана.1656. Амстердам.Рийксмузей.
28. Анатомический урок доктора Деймана.1656. Амстердам.Рийксмузей.
29. Даная.1636-47. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
30. Аристотель у бюста Гомера.1653. Нью-Йорк.Метрополитен.
31. Два негра.1661. Гаага.Маурицхейс.
32. Евангелист Матфей и ангел.1661. Париж.Лувр.
33. Девочка у окна.1645. Лондон.Галерея Дулвич-колледжа.
34. Диспут двух ученых.1628. Мельбурн.Национальная галерея Виктории.
35. Женщина (Хендрикье) в постели.1649. Эдинбург.Национальная галерея.
36. Женщина (Хендрикье),купающаяся в ручье.1655. Лондон.Национальная галерея.
37. Женщина,примеряющая серьги.1654. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
38. Молодая женщина у окна.1645. Чикаго.Галерея Художественного института.
39. Ночной дозор.1642. Амстердам.Рийксмузей.
40. Пейзаж с добрым самаритянином.1638. Краков.Национальный музей.
41. Поклонение пастухов.1646. Лондон.Национальная галерея.
42. Польский всадник.1655. Нью-Йорк.Собрание Фрик.
43. Портрет Марии Трип.1639. Амстердам.Рийксмузей.
44. Портрет матери с библией.1631. Амстердам.Рийксмузей.
45. Портрет матери.1628. Эссен (Германия).Собрание фон Болен-Хальбах.
46. Портрет мужчины в восточном костюме.1635. Амстердам.Рийксмузей.
47. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия). Музей искусств.
48. Портрет Саскии.1642. Кассель (Германия). Музей искусств.
49. Портрет старика в причудливом костюме.1651. Дербшир (Англия).Собрание Девоншир.
50. Портрет старика в фантастическом костюме.1654. Дрезден.Картинная галерея.
51. Портрет сына (Титуса).1656. Вена.Художественно-Исторический музей.
52. Пророк Иеремия оплакивает разрушенный Иерусалим.1630. Амстердам.Рийксмузей.
53. Саския в образе Флоры.1641. Дрезден.Картинная галерея.
54. Саския в образе Флоры.1641. Дрезден.Картинная галерея.
55. Синдики (Гильдия суконщиков).1662. Амстердам.Рийксмузей.
56. Святое семейство.1646. Кассель (Германия). Музей искусств.
57. Старик (рисунок). София.Национальная галерея.
58. Синдики (Гильдия суконщиков).1662. Амстердам.Рийксмузей.
59. Снятие с креста.1633. Мюнхен.Старая Пинакотека.
60. Учёный за столом. (Эскиз к портрету) Будапешт.Музей изобразительных искусств.
61. Хендрикье в образе Флоры.1654. Лондон.Национальная галерея.
62. Хендрикье Стоффельс у окна.1659. Берлин.Муниципальная художественная галерея.
63. Христос в Эммаусе.1629. Париж.Собрание Жакумар-Андре.

Гениального голландского живописца неспроста часто называют «еврейским художником». Оснований для этого немало. Известно, что в "Новом Иерусалиме" (еврейский квартал Амстердама, где был дом Рембрандта) художником создано около 30 портретов евреев – пятая часть его портретного наследия. Типажами были жители процветающего амстердамского еврейского квартала Бреестраат. Там на
улице Йоденбрестрат Рембрандт прожил многие годы, невдалеке от сефардской синагоги и дома, где позже поселится Барух Спиноза.
Рембрандт всегда с большой симпатией относился к евреям; они представлялись ему народом избранным. Сюжетом для своих картин он преимущественно избирал библейские темы, и со свойственной ему добросовестностью великий художник даже и не думал, чтобы моделью для изображаемых лиц могли служить иные люди, кроме потомков тех, которым Бог Израиля явил свое откровение. На улицах еврейского квартала он часто встречал величавых старцев, достойных представителей древних патриархов.
Евреи для Рембрандта были прежде всего народом Библии поэтому не случайно многие библейские образы в его произведениях имеют выраженные еврейские этнические черты.
Амстердамские евреи платили Рембрандту полной взаимностью. В темных лавках старьевщиков он проводил целые часы и был всегда желанным гостем. Хозяин находил для него среди ворохов всевозможного хлама редкие вещи, богатое оружие, старинные украшения, изящные, роскошные наряды. Все это Рембрандт мог купить за полцены. Часто во время таких посещений знаменитый живописец набрасывал или гравировал выразительное лицо кого-нибудь из членов семьи купца, поразившее его красотой или оригинальностью. Иногда он зазывал своих знакомых из Юденштрассе в свою мастерскую, вскоре превратившуюся в кабинет редкостей. Здесь, одев своего посетителя в фантастический костюм, украсив его драгоценными камнями в искусной золотой оправе, он быстро рисовал его портрет. Польщенный натурщик довольствовался самой незначительной платой.
Первый издатель города — Менаше бен Исраэль, друг и сосед Рембрандта, иллюстрировал его издания.
Судя по всему, Рембрандт был знаком с ивритом. Надписи на иврите встречаются на некоторых его картинах. Примером такой картины является один из его шедевров "Пир Валтасара".
Вавилонский царь Валтасар описан в ветхозаветной книге пророка Даниила. На многолюдном пиру он велел принести золотую и серебряную посуду, которую его отец Навуходоносор (разрушитель иерусалимского храма) взял из святилища иерусалимского храма. Царь приказал наполнить сосуды вином для своих вельмож, жен и наложниц. Когда свершилось это кощунство, вдруг появилась
таинственная рука и начертала на стене странные слова: "Мене, мене, текел, упарсин". Даниил сказал царю, что они означают его гибель; предсказание сбылось в ту же ночь. На картине Рембрандта исследуется изумление и страх, усиленный еще и выплеснувшимся из священных сосудов вином, что тоже символично. Удивляет сделанная на иврите надпись, особое расположение букв которой заставляет вспомнить о соседе Рембрандта еврее Менаше бен Исраэль.
Особое место в творчестве Рембрандта занимают портреты пожилых евреев. Им создано 15 таких портретов, занимающих наиболее почетные места в крупнейших художественных собраниях мира. Лишенный заказов и будучи свободным, в выборе сюжетов, он обратился к образам, способным более полно выразить его чувства, настроения, переживания. И художник с новой силой потянулся к
евреям. Их униженное положение в обществе становится ему особенно понятным и близким. Именно в последние годы жизни художник создает свои наиболее значительные шедевры - портреты пожилых евреев, портреты-биографии. Все они отличаются огромной психологической насыщенностью. В них он вложил всего себя, свое миропонимание, свое настроение. Две таких картины находятся в
эрмитажном собрании: "Портрет старика-еврея" и "Портрет старика в красном" (ранее назывался "Портрет старого еврея в красном"). Последней картине посвящён марочный блок СССР 1983 года и пост с в этом дневнике.
Гордостью Московского ГМИИ им.Пушкина является другой шедевр Рембрандта "Артаксеркс,Аман и Эсфирь", которому посвящён марочный блок СССР 1976 года и пост с в этом дневнике.
Картина - рассказ об исторической легенде, в которой иудейка Эсфирь спасла свой народ от гибели. И это событие отмечается еврейским народом как праздник Пурим.
В Амстердамском Королевском музее в составе многих шедевров Рембрандта есть картина "Иеремия оплакивающий разрушенный Иерусалим". Пророк Иеремия за свои пророчества был посажен в темницу. При царе иудейском Седекии пророчество его сбылось: пришел Навуходоносор, избил народ, остаток увел в плен, а Иерусалим разграбил и разрушил. Навуходоносор освободил пророка из темницы и позволил ему жить, где пожелает. Пророк же остался на развалинах Иерусалима и оплакивал бедствия своего отечества.
"Откуда же Рембрандт взял этих Давидов, Саулов, Ревекк и Ленат? Откуда это проникновение в еврейскую психологию, неуловимый еврейский привкус, откуда у него это чутье самой сущности «иудаизма», его мироощущения и откуда это понимание основного духа Библии, превращающего силою народного гения простые очерки примитивного патриархального быта, чисто еврейского, в повествование общечеловеческое? Откуда так знакома ему эта нота мистического настроения и трагизма и эпическая красота библейского лирика? И невольно сам собою как бы напрашивается вопрос – не был ли Рембрандт евреем? Нет. Не был. Он родился,
жил и умер религиозным кальвинистом. И не только талантом или гениальным прозрением ощущал и угадывал незнакомый еврейский мир великий Рембрандт. Именно в близком соприкосновении и в соседском, дружеском сожительстве с миром голландских евреев Амстердамского еврейского квартала и находим мы разгадку того многого, что невольно нас тут интересует". /Художник профессор
Леонид Пастернак/.

Художник Тойо Ода, больше известный под псевдонимом Сессю (1420-1506) - один из великих живописцев японского Средневековья.
С его именем связан высший расцвет монохромной пейзажной живописи, так называемой суйбокуга («картины воды и туши») или суми-э (живопись тушью).
Поэтика монохромной живописи основана на условности цвета — оттенков черной туши, и условности пространства белого листа бумаги или шелка, олицетворяющего Пустоту, которая, согласно буддийским представлениям, потенциально содержит все предметные формы, «возникающие» в результате творческого акта художника.
Мастера монохромной живописи писали картины-свитки на религиозные и мифологические сюжеты, изображали цветы, деревья, птиц и животных, но самое большое место в их творчестве занимал пейзаж.
Освоив высокую живописную технику, полученную от китайских классиков, Сессю в своем творчестве подвел японскую живопись к новым поискам и новым художественным решениям, которые становились уже органической частью собственно японского самобытного искусства последующих веков.
За несколько лет до смерти Сессю исполнил картину-свиток прославленной своей красотой местности Ама-но-Хасидатэ (1501). Узнаваемый японский пейзаж, хотя и выполненный в традициях изображения «природы — космоса», воспринимается как реальная среда жизнедеятельности человека.

Ци Бай-ши (1860-1957) - известный китайский художник, каллиграф и мастер резьбы по камню. Знаменит своими образцовыми произведениями в жанрах «цветы-птицы» и «травы-насекомые». Лауреат Международной премии Мира.
Начав в детстве учиться каллиграфии, он стал интересоваться и живописью, делать первые свои рисунки. В возрасте двенадцати лет его отдали в обучение к столяру, где он также проявил творческие наклонности, вырезая фигурки животных.
В 1917 году приехал в Пекин, где и остался жить, окончательно посвятив себя живописи.
Несмотря на то, что Ци Бай-ши так и не получил даже базового образования, в возрасте шестидесяти шести лет он был приглашен на должность профессора кафедры живописи в Пекинском университете искусств.
В 1938 году страну оккупируют японцы. Ци Бай-ши настроен мрачно, хотя в то время оформляет официально брак со своей второй женой, Бао Чу. В 1943 году она умирает в возрасте всего сорока двух лет. Ци Бай-ши старается редко выходить на улицу, но вынужден вести переговоры о продаже своих работ. На дверях своей мастерской он повесил записку «У старого Бай-ши больное сердце, и он не в силах принимать гостей».
После изгнания в 1946 году оккупантов художник вернулся к преподаванию в академии, а еще через год становится во главе Академии изящных искусств.
В 1953 году он стал первым председателем Союза китайских художников, а Министерство культуры Китая присвоило ему титул «Великого художника китайского народа». В том же году он был одним из авторов картины «Хэпинсун» - «Гимн миру», написанной коллективом китайских художников как подарок Всемирной ассамблее мира.
Ци Бай-ши творил более семидесяти лет и оставил людям тысячи своих произведений! Он был не только удивительно тонким, умеющим передавать все богатство тональных переходов художником, но еще и философом, поэтом, наставником.

Уильям Блейк (1757–1827)- английский поэт и художник.
Родился в Лондоне, в семье лавочника. Уильям никогда не посещал школу, получая образование на дому — его учила мать.
Родители были протестантами и весьма религиозными людьми, поэтому всю жизнь сильное влияние на мировоззрение Блейка оказывала Библия. На протяжении всей его жизни она будет оставаться для него главным источником вдохновения.
В 1772 году Блейка на 7 лет отдали в учение к гравёру. К концу обучения, в 21 год, Блейк стал профессиональным гравёром.
В 1778 году Блейк поступил в Королевскую Академию искусств. Здесь он бунтует против того, что называет «незавершённым стилем модных художников», таких как Рубенс, столь любимый первым президентом школы Джошуа Рейнольдсом. Прошло время и Блейк просто-таки возненавидел отношение Рейнольдса к искусству вообще и в особенности к его поиску «единой истины» и «классического
понимания красоты». Блейку также не нравилась кажущаяся, притворная скромность Рейнольдса, которую считал лицемерием.
В 1782 году Блейк женился на Кэтрин Бушер, необразованной, но очень милой девушке, полюбившей его с первого взгляда. Они прожили вместе до смерти Блейка. Детей у них не было.
Первый сборник стихов Блейка вышел в 1783 году.
Скончался Уильям Блейк в разгар своей работы над иллюстрациями к «Божественной комедии». Его смерть была внезапна и необъяснима.
При жизни Блейк не получил большой известности, но был «открыт» после смерти прерафаэлитами.
Уильям Блейк был одним из самых оригинальных художников в истории мирового искусства, хотя прожил жизнь, на первый взгляд, прозаическую и скучную. Он даже никуда не выезжал из Лондона. Объяснение этому можно найти одно - Блейку не требовались внешние впечатления, поскольку душа его всегда была переполнена впечатлениями внутренними.
Песня «Иерусалим» на стихи Блейка считается неофициальным гимном Великобритании. Для русского читателя поэта открыл Самуил Маршак, который всю жизнь работал над переводами его стихов.
Блейк был канонизирован. В 1949 году в Австралии была учреждена Награда имени Уильяма Блейка за вклад в религиозное искусство. А в 1957 году в Вестминстерском Аббатстве был сооружён мемориал памяти Блейка и его жены.
Что касается России и стран бывшего СССР, то имя Уильяма Блейка стало известно широкой публике лишь с 1957 года, после того, как весь мир отметил двухсотлетие со дня его рождения. Его произведения стали тогда появляться и в периодической печати, и в отдельных сборниках. Издавался Блейк сравнительно редко, а многое из его творчества никогда не переводилось на русский язык.

Серия сообщений "Писатели-2":

Часть 1 - Английский поэт, художник Уильям Блейк
Часть 2 - Карло Гольдони
Часть 3 - Василий Капнист
...
Часть 39 - Раздвоение личности писателя Фадеева
Часть 40 - Мыслитель и певец русской природы Михаил Пришвин
Часть 41 - Писатель и учитель учителей Константин Ушинский

Огата Корин (1658-1716) - художник средневековой Японии.
Родился в зажиточной семье торговца тканями, поставлявшего свой товар императорскому двору.
После разорения отца был вынужден профессионально заняться живописью.
В 1701 году Огата Корин получил почётное звание хоккё (мост Дхармы).
Особую известность и популярность творческое наследие Огаты Корина получило с начала XIX столетия, когда Сакаи Хоицу возродил его художественный стиль и опубликовал более 100 ксилографических репродукций по работам Огаты Корина.

1.Давид.1501-04.Флоренция.Галерея Академии.
2.Скорчившийся мальчик.1524.Санкт-Петербург.Эрмитаж.
3.Восставший раб.1513.Париж.Лувр.
4.Сотворение Адама.1510.Ватикан.Сикстинская капелла.
5.Лестница библиотеки Лауренциана.1530.Флоренция.Сан-Лоренцо.Библиотека.
6.Христос и Богоматерь.1537-41.Ватикан.Сикстинская капелла.

Среди восьми сотен фигур свода Сикстинской капеллы, вышедших из-под руки Микеланджело и выполненных в скульптурных формах, особенно впечатляют драматизмом и силой человеческого духа образы сивилл и пророков. Они давно стали классикой мирового искусства, но до сих пор продолжают удивлять героичностью образов и ощущением безграничность воли.
Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков.
Микеланджело считал человека венцом творения, а мужчину - воплощением телесной и духовной красоты. У женщин-предсказательниц, сивилл, (считалось, что сивиллы предсказывали приход Христа), как и у обнаженных юношей, в фигурах смешаны признаки мужские и женские. Предполагают, что для сивилл мастеру позировали мужчины-натурщики.
Игнудии, или обнаженные юноши безымянны. Их совокупность — это сумма возможностей и красот, которые таит в себе юное обнаженное тело. Исполненные мужественной силы, фигуры обнаженных свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство. Они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела. Жизнерадостность, смелость, радостное изумление перед открывающимися тайнами мира, спокойное созерцание, тревога, ликование, нега — вот что изображают их дивные лица и их дивные фигуры.

В боковом поясе свода Сикстинской капеллы Микеланджело изобразил поочередно ветхозаветных пророков и сивилл.
Захария. Он сидит с толстым фолиантом в руках. Но поворот его фигуры и волны одежды создают впечатление сплошного движения, как бы заполняющего собой весь мир. В этом образе запечатлена великая жажда знания, желание обрести высшую мудрость.
Исайя поэтически одухотворенный муж. В нем спокойная гордость и озарение и вместе с тем власть, себя сознающая и утвердившаяся. Он полон достоинства, величавого спокойствия, глубокого раздумья и одухотворенности, молодой человек с правильными чертами лица, высоким лбом мыслителя. Он весь обратился в слух, внимая взволнованному, куда-то увлекающему его младенцу-ангелу. По его молитве совершались чудеса, его словами обличал фарисеев в лицемерии Иоанн Креститель.
Один из самых патетических образов капеллы — пророк Иезекииль. Этот могучий старец изображен в резком повороте, подчеркивающем смятение чувств, охватившее пророка. Остро характерен профиль старца, грозен его взгляд, обращенный к ангелу, прекрасному, озаренному, с глубоким, умным взглядом. Тут все: исступление и страсть, и порыв, и такой динамизм, от которого дух буквально захватывает, в этой фигуре бушует титаническая сила и рвется куда-то неудержимо одухотворенная человеческая воля. Он жил в мире пророчеств, в другом измерении, Бог показывал ему и истолковывал множество видений, его снедала ревность о Господе, и ненависть к идолопоклонству и другим грехам народа Израильского.
В Данииле — молодость, энергия мысли, и сосредоточенность, властность, опять-таки фигура в своем движении, как бы готовая заполнить весь мир.
Иона. Высшее озарение, исполненное великой надежды, отвага и вера в бесконечно прекрасной героической фигуре. Пророк, который долго бежал от своего призвания, и воззвавший к Богу из чрева огромной рыбы, поглотившей его, признан как самый успешный проповедник Ветхого Завета - от его проповеди покаялся и обратился огромный нечестивый город Ниневия.
В Иоиле Микеланджело мастерски передал сосредоточенное внимание. Ничто не может его отвлечь, поглощенного чтением развернутого свитка. В лице этого скорбно-сосредоточенного мудреца с седыми волосами современники усматривали черты сходства с Браманте, которого Микеланджело считал своим личным врагом, но которому не мог отказать в одаренности и вкусе. Иоиль был пророком Божьего наказания и прощения, он ходатайствовал пред Господом о народе своем, и получил великие обетования о Небесном Иерусалиме.
Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря
внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.

Прекрасна Дельфийская сивилла — вдохновенная юная, с широко открытыми глазами, глядящими в будущее.
Величаво-задумчива Эритрейская сивилла — воплощает цветущую силу и уравновешенность, перелистывает древнюю книгу и так повернулась, чтобы мы могли любоваться ее взглядом, красотой и силой ее сложения.
Могуча старуха Кумекая сивилла, исполненная силой и мощью, со всем вниманием вчитывающаяся в развернутый фолиант, куда заглядывают два наивно-спокойных ребенка-ангела.
Персидская сивилла — в которой сочетается и мудрость и тайна.
Ливийская сивилла — олицетворяет мудрость, красоту и динамику, опять-таки то самое вечное движение, которое рождается волею Творца и которое затем гений художника подчиняет себе, замкнув в рамки совершеннейшей композиции.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) - скульптор и художник, архитектор, поэт и мыслитель.
Микеланджело Буонарроти - один из самых удивительных мастеров Высокого и Позднего Возрождения в Италии и в мире. По масштабу своей деятельности он был подлинным универсалом - гениальным скульптором, великим живописцем, архитектором, поэтом, мыслителем. Вместе с Леонардо да Винчи и Рафаэлем, Микеланджело составляет триаду величайших светил, явившихся на горизонте искусства за всю христианскую эпоху. Он стяжал себе громкую, неувядающую славу во всех трех главных художественных областях, но был скульптор по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены его живописные произведения и архитектурные композиции. Он был первым скульптором, познавшим строение человеческого
организма и высекшим скульптуры из мрамора, показав всю красоту человеческого тела. Нет другого подобного ему человека, оставившего столь богатое наследие последующим поколениям.

О личности Микеланджело:
Как можно судить по его портретам, наружность Микеланджело не была гармоничной. Сам себя он считал безобразным, от сознания этого он тяжко страдал. Человек, поклоняющийся красоте, всю жизнь создающий красоту, не мог без отвращения смотреть на себя в зеркало.
Микеланджело был среднего роста, широкий в плечах, мускулистый. От работы в Сикстинской капелле он скривился, спина прогнулась, живот выпятился, при ходьбе он закидывал назад голову. Круглая голова, квадратный морщинистый лоб, с сильно выраженными надбровными дугами, черные, слегка курчавые волосы.
Кондиви пишет: Нос у него несколько вдавленный, но не от природы, а от того, что некий по имени Ториджано ди Ториджани, человек грубый и надменный, кулаком почти что отбил у него носовой хрящ, так что Микеланджело замертво отнесли домой. Микеланджело получил этот удар по лицу в флорентийском храме, где он копировал фрески Мазаччо. У него завязался спор об искусстве со
сверстником, юным скульптором Ториджани.
Хотя был он богат, — пишет Вазари, — но жил в бедности, друзей своих почти никогда не угощал, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, то он навсегда останется этому человеку обязанным».
Он оставался одиноким, жил достаточно скромно, зачастую в жалких условиях, и в отличие от других художников его эпохи никогда не стремился улучшить собственное материальное положение. Прежде всего он заботился о своем отце и четырех непутёвых братьях.

Три недели работал Микеланджело над фреской, изображая сцену Искушения первых людей и Изгнания из рая. Он закрепил горящие свечи на шляпу, и, благодаря этому усовершенствованию, работал даже ночью.
Следуя установившейся ранее традиции, фреска развертывает два сюжета. Так поле со сценами «Грехопадения» и «Изгнания из рая» разделено могучим деревом на две части. В левой, под его сенью, мастер изображает сцену искушения. Адам и Ева, полные гордой красоты и силы, объединенные в ритмичную группу. Они смело протягивают руки к древу познания добра и зла. В правой части запечатлен момент изгнания Адама и Евы из Эдемского Сада. Смятенные, страдающие, гонимые карающим мечом ангела, Адам и Ева покидают райские кущи. Отказываясь от всего лишнего в характеристике места действия, художник сосредоточил внимание на главном — на людях, на их чувствах, их душевном состоянии. В образах Адама и Евы он воплощает свой идеал прекрасного
человека. В каждом изображении Микеланджело находит новые черты, развороты фигур, мощно моделированных светотенью, объемных, живых, полных гармонии движения.
Спокойна и величава Первая Женщина в своей торжествующей красоте, с устремленным к древу познания открытым взглядом в сцене «Грехопадения». Съежившаяся, неуверенная — в «Изгнании из рая». Примечательно, что художник не возлагал вину за грехопадение только на женщину. На его фреске Ева остается пассивной, Адам тянется к запретному плоду дерева познания добра и зла.
Сначала тела первых людей величественны и прекрасны, грех сделал их лица безобразными. Как горда Ева, как величаво прекрасна, наподобие античной богини — в сцене грехопадения, как унижена, как раздавлена в сцене изгнания из рая.
Картоны, изображающие «Всемирный потоп», были готовы первыми и перенесены на свод Сикстины. Через 3 месяца фреска, изображающая картину всепоглощающего ужаса, была готова. Тогда осознал Микеланджело весь масштаб своей ошибки и тщетность своих усилий. Он создал фреску, написав 61 фигуру на 6 метрах, но она располагалась на высоте 20 метров над уровнем пола, и многие фигуры были не видны.
«Страшный суд» заключает идею крушения мира и возмездия за совершенные на земле деяния. Святые мученики и обретшие спасение теснятся вокруг Христа. Сострадательная, словно подавленная происходящим, Мадонна отворачивается, ей по-матерински близки людские горести. Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески).

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. На протяжении всей своей жизни, считавший себя скульптором, Микеланджело жалел о том времени, которое он упустил для скульптуры, занимаясь, как ему казалось, не своим делом — живописью и архитектурой. Так получилось, что у него почти нет полностью законченных грандиозных скульптурных замыслов.
Мне всегда казалось, — писал Микеланджело, — что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной».
Его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

Получив ответственный заказ от флорентийской синьории (республиканского самоуправления), Микеланджело создал идеальный образ Давида - юного победителя Голиафа. Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида, исполненная Микеланджело, «отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских». Этот Давид, этот величественный и
прекрасный юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, спокойный, но тут же готовый развернуть эту силу для победы над злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, — подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть, являя собой высшее увенчание природы.

Скульптура Раб, рвущий путы была создана для надгробия папы Юлия II. Раб изображен в резком повороте. Медленно обходя, спереди и с боков его фигуру, следя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и преисполненного мощи, и все же напрасного усилия разорвать путы - то предельное напряжение, то новое отчаянное усилие. Так само
пластическое построение воплощает в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику образа. Уже современники называли статую «Скованного раба» «Восставшим рабом» — настолько явно воспринимается здесь титанический порыв к свободе. В сложном винтообразном движении тела, в предельном напряжении всех мускулов, в выражении лица — стремление к свободе. Рассчитанная на разные точки обзора, статуя отличается пластическим богатством и выразительностью.

С капеллы Медичи и вестибюля библиотеки Лауренциана, в которых формы архитектуры и скульптуры выражают напряженность и скованную силу, Микеланджело положил начало пластически выразительной архитектуре барокко (по-итальянски — причудливый,
странный). Общий замысел аллегории Микеланджеловской капеллы Медичи дополняют статуи, лежащие на покатых крышках саркофагов в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них фигуры-символы быстротекущего времени, говорящие о тягостном бремени жизни. Эти обнаженные мужские и женские фигуры идеальных пропорций и форм — олицетворение неумолимо
текущего времени. Эти могучие тела, бессмертные символы человеческой скорби, одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение.

Некоторые статуи, которые Микеланджело успел изваять для этой цели, так не вошли в ансамбль гробницы Медичи, среди них «Скорчившийся мальчик», или «Мальчик, присевший на корточки». Эта небольшая мраморная статуя - один из примеров смелой пластической фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в небольшой мраморный блок кубической формы. Скульптура мальчика далеко не закончена: низ ее обработан только шпунтом, верх слегка заглажен. Поза фигуры весьма необычная: низко согнувшись, он обеими руками придерживает пальцы правой ноги, по-видимому, зажимая рану и стараясь остановить льющуюся из нее кровь. В этой статуе хорошо воплощена один из принципов Микеланджело-скульптора. Он неоднократно говорил, что статуя должна быть исполнена так, что если столкнуть ее с высокой горы, то при падении у нее ничего не обломается. Микеланджело
стремился сохранить возможно более тесную связь фигуры с первоначальным каменным блоком и лишь «выявить» в нем фигуру, удалив как можно меньше камня.

С конца 1540-х годов до 1555 гг. Микеланджело работал над скульптурной группой «Пьета с Никодимом». Как все последние скульптуры Микеланджело она проникнута мыслью о смерти, жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. По утверждению Вазари, голова Никодима была автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа
предназначалась для его надгробия.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле. В его творчестве, и быть может только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогла Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе все таящиеся в человеческой фигуре пластические красоты.
Возможно, обращение к живописи, решение испробовать свои силы в этой области искусства было связано с определенным соперничеством, которое разгорелось в это время между Микеланджело и вернувшимся во Флоренцию прославленным его старшим современником Леонардо да Винчи.
Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) «Мадонна Дони». Написано тондо, по всей вероятности, по случаю женитьбы Аньело Дони, процветающего флорентийского ткача, на Магдалине Строцци в конце 1503 или в начале 1504, портреты которых написал Рафаэль. Обычно живописное тондо «Святое семейство» связывают по теме и по времени исполнения с рельефными тондо Микеланджело «Тондо Тадеи» и «Тондо Питти». Оригинальную рамку разработал, вероятно, сам Микеланджело.
Микеланджело впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре. Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка Сикстинской капеллы.
Помимо "Мадонны Дони", Микеланджело иногда приписываются и другие произведения станковой живописи, в том числе Манчестерская Мадонна и "Леда и лебедь".
"Манчестерская Мадонна" впервые была показана широкой публике на выставке 1857 года, прошедшей в Манчестере. Она отличается от "Тондо Дони" как своим более грубым стилем, так и тем, что написана темперой, а не маслом (вскоре ее сменившим). Все это позволяет отнести "Мадонну" к самым ранним работам Микеланджело. В качестве материала для доски ренессансные художники (и Микеланджело тут не исключение) использовали тополь. Кисти Микеланджело принадлежат еще две картины на деревянных досках, Леда и лебедь и "Искушение св. Антония", но они дошли до нас только в копиях.
"Леда" Микеланджело — царица колоссальной и воинственной расы, сестра одной из тех чудных дев, которые отдыхают, усталые, в капелле Медичи или мучительно пробуждаются, чтобы возобновить жизненную битву; ее крупное, удлиненное тело наделено такими же мышцами и таким же вообще строением, щеки ее худы; в ней нет ни малейшего следа веселья, ни увлеченья; даже и в подобный миг
она серьезна, почти сурова.
"Леда" имеет не меньший интерес для характеристики искусства рядом с тем же сюжетом у да Винчи и Рафаэля. Микеланджело выполнил полотно на сюжет совокупления Леды и Юпитера для Альфонсо д’Эсте в 1529 году. В отличие от Леонардо, он изобразил героев мифа не после соития, а в процессе. Альфонсо д’Эсте отказался принять картину по нравственным соображениям, и Микеланджело подарил её одному из своих учеников Антонио Мини для приданого его сестры. Мини продал картину во Францию.
Работа Микеланджело была хорошо известна в Италии и за её пределами; уцелели многочисленные с неё копии (в том числе две — Рубенса). Картина Рубенса из Дрезденской галереи полностью повторяет микеланджеловскую, но даёт ещё более чувственный образ. Искусствоведы Дрезденской галереи не считают её копией. На моё замечание гиду, что это копия картины Микеланджело, получил ответ: У нас нет копий, только подлинники.

Никола Пуссен (1594-1885) - французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма.
Сын крестьянина. Учился в школе в Лез Андели, не выказывая особого интереса к искусству. В 1612 юный Пуссен приезжает в Париж, где поступает в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля. Значительную роль в его судьбе играет встреча с итальянским поэтом Дж. Марино, интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника.
Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины — на историко-мифологические сюжеты.
Благодаря серии превосходных картин, Пуссен в 1639 г. был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвёл его в звание своего первого живописца.
В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников школы Вуэ, пользовавшихся покровительством королевы. Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где и жил до самой своей смерти.
На автопортрете (1650, Лувр) художник изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым
служило искусство Пуссена.
Патетике парадных портретов 17 в. противопоставлен идеал совершенной мыслящей личности. Здесь все дышит спокойствием. Величественна фигура художника. Мужественное лицо выражает внутреннее достоинство, решительный поворот головы — самоутверждение. Напряженный сосредоточенный взгляд свидетельствует о внутренних конфликтах.
Конец жизни мастера был печален. К середине 1650-х годов у него развилась болезнь, сопровождавшаяся сильной дрожью в руках (болезнь Паркинсона). В октябре 1664 года умерла жена Пуссена, Анна-Мария. От этого удара он так и не смог оправиться. Проведя целый год "в печали и тоске, потеряв почву под ногами", он сошел вслед за женой в могилу 19 ноября 1665 года. А его персонажи
продолжают жить своей жизнью, украшая дворцы мира...

Пуссена очень привлекала рыцарская поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Картина «Танкред и Эрминия» навеяна стихами Тассо. Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря. Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее
неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику.

"Пейзаж с Полифемом" - любовная песнь великана на вершине скалы, перефразированная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли. В греческой мифологии Полифем - страшный и кровожадный великан с одним глазом, над безобразием которого смеются все девушки. Он живет в пещере, где у него сложен очаг, доит коз, делает творог, питается сырым мясом. Сюжетом картины Пуссен избирает поэтическое изложение мифа о Полифеме по мотивам "Метаморфоз" Овидия, где одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы. На переднем плане своей картины он помещает шатер, в котором укрылись Галатея со своим возлюбленным Ацисом, а ревнивый циклоп, грозящий разрушить их счастье, помещен вдали. Укрощенный возвышенным чувством, этот гигант перестал Крушить скалы, ломать деревья, топтать посевы и топить корабли. Забравшись на
прибрежные скалы и положив у ног сосну. которая служила ему посохом, Полифем заиграл на своей стогласой свирели. И она, издававшая до сих пор лишь дикие, пугающие звуки, запела пленительную песнь любви. Заслушались Полифема нимфы гор, лесов и рек, веселые и проказливые сатиры а пахари даже оставили свои полевые работы. Как завороженные, стоят скалы, застыли деревья и облака, вся природа успокоилась, в ней воцарились мир, гармония и порядок. Именно в этом и заключается философское содержание "Пейзажа с Полифемом".

Картина "Триумф Нептуна и Амфитриты" - одна из многих картин-шедевров, проданных из Эрмитажа в 1920-е годы на заграничных аукционах для претворения в жизнь плана первой пятилетки по индустриализации.
В центре картины изображена нереида Амфитрита, супруга Нептуна. Она сидит на быке, туловище которого оканчивается рыбьим хвостом в окружении многочисленной свиты. Две нереиды почтительно поддерживают локоть и розовое покрывало Амфитриты, а два тритона трубят ей славу. Фигура Нептуна сдвинута к краю картины влево. Одной рукой он управляет тройкой стремительно мчащихся коней, а другой держит трезубец, традиционный атрибут бога морей. Его взор обращен к прекрасной Амфитрите. Ещё левее, над фигурой Нептуна, мы видим колесницу богини любви Афродиты в сопровождении амуров и с зажжённым факелом в руках. Другие амуры осыпают главных персонажей цветами роз и мирта, символизирующими любовное влечение и брачный союз Нептуна и Амфитриты. Один из амуров целится из лука в Нептуна, а стрелы второго уже достигли мужчины, уносящего прекрасную нимфу на
своих плечах. Но кто же представлен в этой сцене похищения? Лица мужчины не видно, оно прикрыто рукой, а поэтому можно предположить, что здесь изображены нереида Галатея и влюблённый в неё циклоп Полифем, считавшийся сыном Нептуна. И нам становится понятным его жест: циклоп был внешне безобразен, а художник избегал подобных изображений.

Сюжет картины "Мидас перед Бахусом" ("Мидас и Вакх") встречается только у Пуссена, он взят из "Метаморфоз" Овидия. Силен, воспитатель и спутник бога виноградарства и виноделия Вакха, был схвачен крестьянами и приведен к Мидасу, царю Фригии. Тот отпустил Силена, и Вакх даровал царю по его просьбе способность обращать в золото все, к чему он прикоснется. Но когда в золото стала превращаться еда, царь раскаялся в своей жадности и взмолился о пощаде. Вакх сжалился над ним и повелел омыться в реке Пактол. Мидас вошел в реку и сразу же избавился от несчастного дара, а Пактол стал золотоносным. На картине изображен момент,
когда коленопреклоненный Мидас благодарит Вакха за освобождение от рокового дара. На заднем плане у реки виден стоящий на коленях человек, видимо, ищущий золото в речном песке. Это ранняя работа Пуссена, в которой еще ясно чувствуется влияние Тициана, например, в изображении спящей женщины на переднем плане.

"Поклонение пастухов" - одна из многих картин Пуссена на религиозную тему. Эта тема не обошла вниманием почти всех именитых художников 15-18 веков. Большое количество людей, изображенных на полотне сравнительно малых размеров предоставляют уникальную возможность зрителю увидеть массу четко прописанных деталей, различных характеров и типажей, но все же объединенных одной общей идеей.
В июле 2011 года картина пострадала от рук вандала, забрызгавшего её краской. Но была быстро отреставрирована.

Как легко догадаться из названия картины "Танец под музыку времени" - это аллегория человеческой жизни. Четыре танцующих фигуры олицетворяют четыре стадии земного пути человека. Но напрасно зритель ждет увидеть перед собою Детство, Юность, Зрелость и Старость. Такое распределение ролей было бы привычным, но Пуссен идет иным путем. Он начинает "линию жизни" Бедностью (босоногий юноша), ведет ее через Труд к Богатству, затем к Наслаждению. И, замыкая круг, вновь возвращает ее к Бедности. Остальные детали и фигуры, присутствующие на полотне, вполне традиционны. Слева помещена статуя двуликого бога Януса, смотрящего одновременно и в прошлое, и в будущее. У постамента сидит младенец, забавляющийся пусканием мыльных пузырей (расхожий символ быстротечности жизни). Справа - легко узнаваемый крылатый Хронос. Под звуки его музыки танцоры исполняют свой танец. У ног Хроноса расположился другой младенец. Он держит в руках песочные часы, отсчитывающие мгновения человеческой жизни.
Пуссен работал над этим полотном довольно долго, переписывая по несколько раз многие детали. Наибольшей переработке, как показало исследование картины в рентгеновских лучах, подверглось Наслаждение, изображенное в виде лукаво глядящей на зрителя женщины в синей тунике. Сначала Пуссен убрал ее голову павлиньими перьями (которые традиционно считаются аксессуаром
Расточительности). Затем - видимо, не желая слишком загромождать символами пространство картины, - он ликвидировал перья, заменив их венком из роз. Вообще, сравнительно с первоначальным вариантом, фигура Наслаждения предстала перед зрителем в более скромном виде. Пуссен старательно "заретушировал" неприкрытые сладострастие и чувственность, сквозившие в ней. Эти черты не исчезли и в конечном варианте, но теперь они как бы отошли на второй план.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) - итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из крупнейших мастеров барокко. Один из первых применил манеру письма «кьяроскуро» — резкое противопоставление света и тени.
Сын архитектора Фермо Меризи и его второй жены Лючии Аратори, дочери землевладельца из городка Караваджо, неподалеку от Милана. Отец служил управляющим в доме Франческо I Сфорца, маркиза де Караваджо, хозяина этого городка. Отец умер от чумы, когда Микеланжело было пять лет.
Первое время Караваджо сильно нуждался. Он поступил в мастерскую второстепенного, но бывшего в большой моде в Риме художника Чезари д’Арпино. По контракту Караваджо выполнял на картинах изображения цветов и фруктов. Позднее именно он откроет для итальянской живописи жанр натюрморта.
Караваджо в пору его римской жизни описан его современниками как "человек неотёсанный", с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся.
Караваджо рано пристрастился к азартным играм, делал долги, кроме того, обладал вспыльчивым нравом, не раз приносившим ему неприятности, часто задерживался римской полицией, но покровители защищали его, пока он не перешёл черту
В мае 1606 года, после ссоры во время игры в мяч, но в последующей драке, в которой участвовало десять человек, был убит Рануччио Томмазони. Караваджо был ранен и вывезен друзьями из Рима в Неаполь. Но ему всё равно был вынесен смертный приговор. За его голову была назначена награда. Все ранние работы Караваджо, оставшиеся в мастерской, бесследно исчезли.
В 1607 году перебрался на остров Мальта. На Мальте Караваджо писал картины для церквей по заказу местных рыцарей-госпитальеров. 14 июля 1608 года становится рыцарем Мальтийского ордена, принеся клятву перед алтарём, который сам и расписал в период послушничества. В сентябре 1608 года повздорил со знатным рыцарем и ранил его. Караваджо посадили в яму, выдолбленную в известняковой скале. Он смог убежать и отправился на Сицилию.
В 1609 году внезапно возвращается в Неаполь, под защиту Сфорца, так как ему стало известно, что раненный им рыцарь подослал к нему убийц. Теперь Караваджо даже спал с кинжалом. Во дворце Сфорца он был недосягаем, но однажды всё-таки решил пойти в питейное заведение, и на его пороге несколько мужчин нанесли ему удары ножами в лицо. Караваджо благодаря уходу за ним во дворце Сфорца всё-таки выжил, но практически стал неузнаваем из-за шрамов на лице.
Умер он в городке Порто д’Эрколе при невыясненных обстоятельствах (по некоторым данным, заразившись малярией), так и не узнав, что в Риме ему даровано полное прощение.
Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры.
Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.
Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен.
Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров XVII века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта. Караваджисты появились в Испании (Хосе Рибера), Франции (Трофим Биго), Фландрии и Нидерландах (Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген, Юдит Лейстер) и других странах Европы, не говоря о самой Италии (Орацио Джентилески, его дочь Артемизия Джентилески).

В конце 1920-х гг. советское правительство, испытывая недостаток в валюте для индустриализации — для оплаты растущих долгов при покупке техники и строительства заводов, решило пополнить бюджет распродажей музейных коллекций.
Эрмитаж стал одним из источников добычи денег для построения новой государственной политики. Распродажи художественных ценностей в 1928-1933 гг. нанесли тяжелый и невосполнимый урон музею. Ценные вещи из Эрмитажа отправляли на европейские аукционы . 48 знаменитых шедевров мирового значения навсегда покинули стены музея. Коллекции музея стали источником подарков зарубежным официальным лицам, часто шедевры продавались за символическую цену.
Обстоятельства содеянного стали достоянием общественности , когда министр финансов США - Эндрю Меллон из-за осложнений с финансовым управлением передал приобретенную им 21 картину из собрания Эрмитажа столице США; ныне полотна находятся в коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Среди них : "Благовещение" Яна ван Эйка, "Поклонение волхвов" Боттичелли, "Мадонна Альба" и "Святой Георгий" Рафаэля, "Венера с зеркалом" Тициана. А так же произведения Перуджино, Веронезе, Антониса ван Дейка, Франса Халса, Рембрандта, Веласкеса.
Многие произведения искусства, входившие в собрание Эрмитажа, разошлись по государственным музеям и частным собраниям во всех уголках земного шара. Остановить распродажу эрмитажных собраний удалось только к 1934 г.
Всего из фондов и экспозиции было отобрано 2880 картин, 350 из которых представляли собою произведения значительной художественной ценности, а 59 — шедевры мирового значения. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой.
Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).
Данная распродажа национального достояния и культурного наследия расценивается как «трагедия и катастрофа», «безумие», «непродуманная, зачастую неумелая, даже бессмысленная, а потому и плачевная по своим результатам деятельность».
Продажу полотен первого ряда предполагалась провести тайно, но информация распространилась между избранными западными торговцами.
Первым покупателем шедевров Эрмитажа стал Галуст Гюльбенкян, основатель Iraq Petroleum Company, торговавший с Советской Россией нефтью.
Ему был продан ряд картин, большинство из которых сейчас находятся в постоянной экспозиции основанного его фондом музее Г. Гюльбенкяна в Лиссабоне.
Вторым крупнейшим покупателем был Эндрю Меллон - американский банкир, министр финансов при 3-х президентах, американский посол в Великобритании и собиратель живописи. Он решил основать американскую галерею по образцу Национальной Галереи в Лондоне. Услышав о распродаже эрмитажных шедевров, он ухватился за покупку.
Купленная им за 9 сделок группа картин включала «Благовещение» ван Эйка и «Мадонну Альбу» Рафаэля, причем последняя обошлась в $1 166 400, что было самой большой суммой, заплаченной за произведение искусства до этого времени. К концу 1931 г. он выплатил за все полотна сумму в $6 654 000. Скончавшись в 1937 г., он завещал картины правительству США, и они составили ядро коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Доход от всех этих продаж составил не более одного процента от валового дохода страны, и, по сути, значимого влияния на ход индустриализации не оказал, нанеся при этом значительный ущерб национальному культурному достоянию страны, не говоря уже о международной репутации.
Всего было продано 10 шедевров 1-го ряда Рембрандта, 1 Боттичелли, 1 Боутса, 7 Ван Дейка, 3 Ван Эйка, 1 Веласкеса, 1 Веронезе, 1 Перуджино, 1 Пуссена, 4 Рубенса, 1 Тициана, 1 Тьеполо.
Из письма Гюльбенкяна Пятакову (в 1931—1932 годах заместитель председателя ВСНХ СССР, в 1937 году расстрелян): "Торгуйте чем хотите, но только не тем, что находится в музейных экспозициях. Продажа того, что составляет национальное достояние, дает основание для серьёзнейшего диагноза. Если, несмотря на все сказанное, Вы все же решитесь на продажу ценностей из Ваших музеев (а я настаиваю на том, что этого делать Вам не следует), то вместо того, чтобы их продавать посредникам, пустите все в открытую продажу на рынке, ибо наивная игра в прятки, практикуемая сейчас, принесет только убытки. Те, кому поручены эти операции, не отдают себе в том отчета, игнорируют огромный косвенный вред, причиняемый ими же."
Некоторые из этих шедевров попали на марки моей коллекции.

Серия сообщений "Культура, образование, искусство":

Часть 1 - Древняя культура Ирана
Часть 2 - Архитектор Стасов
...
Часть 35 - Фильм "Гамлет"
Часть 36 - Эрмитаж
Часть 37 - Проданные шедевры Эрмитажа
Часть 38 - 50 героических лет
Часть 39 - Третьяковка на марках
...
Часть 43 - Музей искусства народов Востока
Часть 44 - Алмазный фонд СССР
Часть 45 - За здоровое сердце

1. Старуха, сбивающая масло. 1873. Будапешт. Национальная галерея.
2. Женщина с вязанкой хвороста.1873. Будапешт. Национальная галерея.
3. Зевающий подмастерье.1868-69. Будапешт. Национальная галерея.
4. Портрет Ференца Листа.1886. Будапешт. Национальная галерея.

Михай Мункачи (настоящая фамилия - Либ) (1844-1900) - венгерский художник, один из лидеров романтизма в национальной живописи, мастер портретной, жанровой и исторической живописи.
Михай Либ родился в семье сельского чиновника в городе Мункаче, тогда находившемся на территории Австро-Венгрии (ныне Мукачево, Закарпатская область, Украина).Михай Мункачи остался круглым сиротой в шесть лет. Он особенно остро, невероятно пронзительно увидел мир сквозь слезы ранних обид и огорчений. Михай жил в людях. Его уделом был постоянный страх. Едва малышу минуло десять лет, его отдали в ученики к столяру. Так будущий великий художник стал инашем - подмастерьем. Дни его «золотого детства» были до краев полны горем. Паренек узнал с лихвой этот горький и светлый мир со всеми его огорчениями и радостями. И запаса воспоминаний хватит будущему мастеру на всю жизнь. Ни успехи, ни слава, ни светская суета, ни богатство не вытравят в нем до конца душу венгерского паренька из народа - инаша. В 1865 году он отправился в Вену, где в течение года учился в Академии художеств. Затем ещё около года занимался в Мюнхене, ещё год в Дюссельдорфе. В этот период он побывал также в Париже, где познакомился с новейшими достижениями французской живописи. В качестве псевдонима художник выбрал название своего родного города. В 1869 году Мункачи написал картину «Камера смертника», которая была показана на Парижском салоне в 1870 году, получила золотую медаль и принесла автору известность. Вскоре Мункачи переселился в Париж и долгое время работал там. Триумфальным событием в жизни художника стала персональная выставка произведений в 1879 году в знаменитом Стеклянном дворце Мюнхена. Венгерское правительство наградило художника орденом Железной короны ІІІ степени. Для получения звания дворянина и дворянской фамилии Михай обратился в Мукачевскую мэрию с просьбой разрешить ему изменение фамилии Либ на Мункачи, то есть "мукачевский". Эту просьбу удовлетворили и Михай Мункачи был объявлен почетным гражданином города Мукачево. В 1890-х годах здоровье художника пошатнулось — он страдал от душевного расстройства и от сифилиса. Мункачи скончался 1 мая 1900 года в психиатрической лечебнице.

Живопись Мункачи в лучших его творениях носит в себе контрастность его детских впечатлений - мрак с ослепляющими ударами белого... Таким видел мир юный Михай. «Голова зевающего инаша»... Зевок. Мучительный. Тяжелый. Рот зияет черной ямой, только посверкивают оскаленные зубы, ломит скулы, плотно сомкнуты ресницы. Страдальчески сдвинуты брови. Не вздох - стон оглашает темную каморку... Спать хочется!
«Портрет Ференца Листа»... Старый Лист. Седые волосы обрамляют львиную голову. Открытый высокий лоб. Мудрые, чуть усталые глаза. Волевой рот. Весь образ композитора пронизан мудростью и покоем. Он отдыхает. Рука чуть тронула клавиши фортепиано, и композитор как бы прислушивается к таящему звуку... Еще миг - и Лист сядет за фортепиано, и зазвучит его виртуозная музыка. Продлённость состояния - вот секрет вечной жизни этого портрета. В холсте нашла отражение большая дружба, связывавшая композитора и художника. Это чувство любви озаряет полотно.
Помимо многофигурных композиций с развитым сюжетом, художник создает ряд картин с одной-двумя крупноплановыми фигурами: «Старуха, сбивающая масло», «Женщина с хворостом». В этих картинах нет действия, нет подробного рассказа, но сколько в них трагизма, как убедительно раскрывают они тяжесть крестьянской доли. С большой теплотой пишет Мункачи женщину с хворостом, бессильно опустившуюся на землю, всем своим видом выражающую покорность судьбе. В этой представительнице «маленьких людей» мастер видит усталого, погруженного в свои мысли человека, достойного внимания и горячего сочувствия.
Сегодня мы воспринимаем Мункачи как одного из мастеров реалистического искусства XIX века, на знамени которого в лучших его созданиях стояли слова: «Правда, и только правда...»

В серии марок выпуска 1970 года представлена подборка шедевров западноевропейской живописи из Эрмитажа в Ленинграде (Санкт-Петербурге) и Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. В этот период был "бум" увлечения филателистами темой "Живопись на марках".
Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, один из крупнейших художественных и культурно-исторических музеев мира. Основан в 1764 году императрицей Екатериной II; основная часть собрания размещена в 5 связанных между собой зданиях на Дворцовой набережной – Зимнем дворце (барокко, 1754–1764, архитектор В.В. Растрелли), Малом Эрмитаже (ранний классицизм, 1764–1767, архитектор Ж.Б.М. Валлен-Деламот), Старом Эрмитаже (ранний классицизм, 1771–1787, архитектор Ю.М. Фельтен), Новом Эрмитаже (поздний классицизм, 1839-1852, архитектор Л. фон Кленце) и Эрмитажном театре (классицизм, 1783–1787, архитектор Дж. Кваренги), а также во дворце Меншикова на Васильевском острове (раннее барокко, 1710–1727, архитекторы Дж. М. Фонтана, Г.И. Шедель и др.). В основе собрания Эрмитажа – коллекции российского императорского дома, в 18 – начале 20 веков постоянно пополнявшиеся за счет покупки ценных зарубежных коллекций, поступления материалов археологических раскопок; после 1917 в Эрмитаж поступили национализированные собрания Строгановых, Юсуповых, Шуваловых и других. Ныне в Эрмитаже хранятся богатейшие коллекции памятников античной художественной культуры, искусства востока, европейского изобразительного и декоративно-прикладного искусства (в том числе живопись Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Джорджоне, Веласкеса, Мурильо, Рембрандта, Халса, ван Дейка, Рубенса, Хольбейна, Кранаха, Рейнолдса, Гейнсборо, Пуссена, Ватто, Энгра, Делакруа, Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена и многих других, скульптура Микеланджело, Гудона, Родена и др.).
Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. После Эрмитажа в Санкт-Петербурге, музей изобразительных искусств в Москве второе по значению в России собрание зарубежного изобразительного искусства. Создан по инициативе профессора И.В. Цветаева на основе Кабинета изящных искусств Московского университета как Музей слепков; до 1937 года именовался Музеем изящных искусств. Первоначально в коллекцию музея входили слепки с выдающихся произведений античной и западноевропейской скульптуры, уникальное, составленное историком В.С. Голенищевым, собрание памятников искусства Древнего Египта, произведения европейской живописи, ценное собрание античных ваз и монет. После 1917 фонды музея пополнялись произведениями искусства из Эрмитажа, Третьяковской галереи, закрывавшихся музеев (Румянцевского, Нового западного искусства и др.), ряда частных коллекций. Ныне Музей изобразительных искусств хранит памятники искусства Древнего Востока, античных Греции и Рима, Византии, стран Западной и Восточной Европы. В картинной галерее музея – произведения Рембрандта, Рейсдала, Терборха, Йорданса, Рубенса, Пуссена, Лоррена, Ватто, Давида, Коро, Курбе, богатое собрание барбизонской школы, исключительное по художественному качеству собрание живописи мастеров французского импрессионизма (Моне, Дега, Ренуара и др.) и постимпрессионизма (Сезанна, Гогена, ван Гога). В отделе гравюры и рисунка – около 350 тысяч произведений европейской восточной и отечественной графики. Здание музея в стиле неоклассицизма построено в 1898–1912 (архитектор Р.И. Клейн).

Мадонна Конестабиле - небольшое (диаметр 18 см, дерево, масло, перенесено на холст) неоконченное изображение Девы Марии и младенца Христа, принадлежащее кисти 20-летнего Рафаэля. Художник, скорее всего, оставил её незавершённой в связи с переездом из Умбрии во Флоренцию. Картина, в старину именовавшаяся "Мадонной с книгой", происходит из семьи графа Конестабиле из Перуджи, у которого она была приобретена Александром II в 1871 году. Царь подарил его своей супруге, Марии Александровне. С тех пор картина выставляется в собрании Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Ныне картина изображает Мадонну за чтением книги — вероятно, Священного Писания. В 1881, когда картина переводилась на холст, было обнаружено, что поначалу она держала в руках не книгу, а гранат — символ пролитой крови и Христовой жертвы. Во время эрмитажных распродаж советского времени картину вместе с "Мадонной Альба" вывезли в Европу, однако, несмотря на скромность запрошенной цены, покупателя на "сомнительную" работу найти так и не смогли. Благодаря этому "Мадонна Конестабиле" осталась в Эрмитаже, а "Мадонну Альба" продали Эндрю Меллону - американскому банкиру, министру финансов и собирателю живописи. Он решил основать американскую галерею по образцу Национальной Галереи в Лондоне. Услышав о распродаже эрмитажных шедевров, он ухватился за покупку. Скончавшись в 1937 г., он завещал все свои картины правительству США, и они составили ядро коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
В этой картине молодой художник создал свое первое замечательное воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно важное место. Образ молодой прекрасной матери, вообще столь популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в даровании которого было много мягкости и лиризма. В картине "Мадонна Конестабиле" художник представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица отличаются нежной-, бережной моделировкой. Цветовой строй картины рождает впечатление светлой чистоты. Мария и младенец Христос взаимно объединены тем, что взоры их обоих устремлены на книгу. Форма тондо скрепляет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.


Св.семейство. Мадонна с безбородым Иосифом - одно из двух произведений Рафаэля, оставшихся в России после эрмитажных распродаж 1930-х годов. Картина попала в Эрмитаж в XVIII веке вместе с собранием Пьера Кроза. Полотно было в реставрационных целях переписано неумелым художником. Последующие перевод на холст и неудачные попытки реставрации не лучшим образом сказались на состоянии произведения. Знатоки XIX — начала XX века высказывали сомнения в его подлинности, из-за чего советскому правительству в 1930-е годы не удалось найти на него зарубежного покупателя.
Младенец Христос изображён сидящим в сложной, подвижной позе на лоне Марии. Справа от неё стоит, опершись на посох, пожилой мужчина с седыми волосами; его взгляд устремлён на младенца. Искусствоведы по традиции видят в старике Иосифа Обручника, которого было принято изображать погружённым в глубокую задумчивость по поводу открывшейся ему судьбы сына. Это очень редкое изображение Иосифа без бороды, отсюда второе название картины — "Мадонна с безбородым Иосифом". Интерьер, за которым через арочный проём виден фрагмент пейзажа, вкупе с рядом других деталей (выражение лица младенца, его поза, причёска Марии) указывает на влияние Леонардо да Винчи.
Пушкин написал элегию "Возрождение" вдохновленный "Мадонной с безбородым Иосифом", выставленной в Эрмитаже после реставрации, вернувшей подлинное письмо Рафаэля:
Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит.
Но краски чуждые, с летами, Спадают ветхой чешуей; Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой.
Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней.

Рафаэль Санти (1483-1520) - - итальянский живописец и архитектор, один из самых великих художников во всей мировой истории.
Имя Рафаэля в мировой истории искусства связано представление о возвышенной красоте и гармонии. Его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, душевной чистотой, умиротворением. За свою недолгую жизнь Рафаэль создал множество станковых картин, всемирно известные фрески, превосходные портреты. Универсально одаренная личность, как и многие другие мастера итальянского Возрождения, Рафаэль, был также архитектором и руководил археологическими раскопками. Сюжеты произведений Рафаэль разнообразны, но на протяжении всей жизни художника особенно привлекал образ Богоматери. Рафаэля заслуженно именовали "мастером Мадонн". В неустанных поисках своего идеала, воплощающийся для художника в образе Мадонны, он создает самое совершенное своё творение — «Сикстинскую Мадонну», символ материнства и самоотречения. Во Флоренции, соприкоснувшись с творениями Микеланджело и Леонардо, Рафаэль учился у них анатомически правильному изображению человеческого тела. В 25 лет художник попадает в Рим, и с этого момента начинается период наивысшего расцвета его творчества: он выполняет монументальные росписи в Ватиканском дворце (1509—1511), среди которых безусловный шедевр мастера — фреска «Афинская школа», пишет алтарные композиции и станковые картины, отличающиеся гармоничностью замысла и исполнения.
Породниться с художником хотели многие знатные люди Италии, в том числе близкий друг Рафаэля кардинал Биббиена. Однако свадьба Рафаэля и Марии Доваци, одной из племянниц кардинала, так и не состоялась. По одной из версий, девушка умерла, так и не дождавшись выполнения Рафаэлем обещания жениться, по другой версии, художник уже был тайно женат на куртизанке Форнарине.
Художник умер в свой 37 день рождения от сердечной недостаточности. Похоронен он был в римском Пантеоне. Незаконченные росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и другие работы были завершены учениками Рафаэля в соответствии с его эскизами и рисунками.

На марках из моей коллекции, представленных ниже, изображено 62 картины великого художника. К сожалению, ввиду большого объёма материала. Не возможности поместить репродукции картин и комментарии к ним, как это обычно я делаю.







1. Мадонна Конестабиле (Мадонна с книгой).1504. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
2. Мадонна с младенцем (Мадонна Грандука - великогерцогская мадонна).1504. Флоренция.Пити.
3. Св.Георгий убивает дракона.1504. Париж. Лувр.
4. Обручение Марии (фрагменты). 1504. Милан.Пинакотека Брера. На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, — священник, держащий за руки Марию и Иосифа, который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа — расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Символический аспект получает в картине и мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью природные ландшафты. Храм расположен на границе между миром человеческим и миром природы. Соединение этих двух планов — символ соединения двух природ - божественной и человеческой.
5. Портрет молодого человека (Пьетро Бембо).1504. Будапешт.Музей изобразительных искусств. Пьетро Бембо - известный поэт того времени, в пожилом возрасте ставший кардиналом.
6. Мадонна с младенцем.(Малая мадонна Купера).1504-05. Вашингтон.Национальная галерея.
7. Елизавета Гонзага.1504-05. Флоренция.Уффици. Восьми лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати – отца, и заботы о нем взяла на себя жена герцога Елизавета Гонзага.
8. Три грации.1504-05. Шантийи (Франция).Музей Конде. На картине изображены три Грации - Невинность, Красота и Любовь. Каждая держит в руке совершенный золотой шар, символ совершенства.
9. Спящий рыцарь.1504-05. Лондон.Национальная галерея. Картина была заказана, как подарок мальчику Скипио ди Томмасо Боргезе ко дню рождения. В этой картине, Скипио, спящий рыцарь, должен выбрать между Венерой (удовольствие) и Минервой (достоинство).
10. Мадонна с младенцем (рисунок). (Мадонна с гранатом).1505. Вена.Галерея Альбертина.

11. Портрет молодого человека с яблоком (Франческо делла Ровере - наследника урбинского престола).1505. .Флоренция.Уффици.
12. Св.семейство. Мадонна с безбородым Иосифом. 1505. Санкт-Петербург.Эрмитаж.
13. Портрет молодой женщины с единорогом.1505-06. Рим.Галерея Боргезе. Единорог - мифическое животное, является символом чистоты и девственности. По преданию, лишь невинная девушка может укротить свирепого единорога. Картина является предполагаемым портретом Джулии Фарнезе. Картина в прошлом была сильно повреждена, в настоящее время отреставрирована частично.
14. Мадонна со щегленком.1506. Флоренция.Уффици. Рафаэль написал «Мадонну со щегленком», мысленно ведя диалог с двумя непревзойденными мастерами: Леонардо и Микеланджело. Выполнена по заказу Лоренцо Нази по случаю его бракосочетания.
15. Портрет Аньоло Дони.1506. Флоренция.Пити. Аньоло Дони - богатый торговец тканей заказал Рафаэлю свой портрет и портрет своей жены. По воспоминаниям Вазари, эти два портрета, первоначально находились в раме, подобной книге.
16. Орлеанская мадонна.1506. Шантийи (Франция). Музей Конде. В отличие от большинства работ Рафаэля, Мария изображена не на фоне пейзажа, а в тесном домашнем интерьере. Диагональная поза младенца довольно необычна.
17. Портрет Мадлены Дони.1506. Флоренция.Пити. Рафаэль повторил композицию леонардовской «Джоконды». Та же спокойная поза сидящей на фоне пейзажа фигуры. Но в Маддалене Дони все ограничено конкретностью момента, постоянством облика модели. Однако именно портрет Маддалены Дони породил множество повторений вполне добротных, но прозаических портретов флорентинок, в которых есть написанные с величайшей тщательностью детали нарядных туалетов, но нет таинства богатой души, нет трепетности чувства и обаяния женственности.
18. Портрет молодой женщины (Немая).1507. Урбино.Национальная галерея.
19. Автопортрет.1506. Флоренция.Уффици. Глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.
20. Мадонна с младенцем и Св.Иоанном Крестителем.(Прекрасная садовница).1507.Париж.Лувр. Фигуры как бы растворены в прекрасном пейзаже, который подчеркивает состояние всеобщей гармонии. Детали выписаны с большой любовью и насыщены массой мелких подробностей, привлекающих и удерживающих внимание зрителя. От прелестной молодой женщины веет спокойствием и счастьем раннего материнства.

21. Мадонна Темпи.1507. Мюнхен.Старая Пинакотека. Картина названа по имени владельцев, флорентийской семьи Темпи, для которой была написана и у потомков которой её приобрёл для своего собрания Людвиг I в 1829 году.
22. Св.семейство с ягненком.1507. Мадрид.Прадо. Дева Мария помогает младенцу Христу сесть верхом на агнца (ягнёнок - символ жертвы Христа). Опираясь на посох, святой Иосиф за этим наблюдает. Сцена происходит в идиллическом пейзаже с церковью, башней замка и несколькими зданиями на дальнем плане.
23. Грехопадение (Адам и Ева).1508. Ватикан.Станца делла Сеньятура. Написана на потолке покоев понтифика в соседстве с фресками, изображающими языческих богов. Официальная программа создания фресок Станцы делла Сеньятура явилась отражением идей примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы во фресках Рафаэля Санти стала свидетельством единения светского и церковного начала.
24. Мадонна Эстерхази.1508. Мадонна с младенцем и Св.Иоанном. Будапешт.Музей изобразительных искусств. Последняя флорентийская мадонна Рафаэля. Картина не закончена, но она остается одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма.
25. Святое семейство (La Perla). 1508. Мадрид.Прадо.
26. Мадонна с младенцем.(Большая мадонна Купера).1508. Вашингтон.Национальная галерея.
27. Афинская школа.(Фрагмент:Микеланджело).1509-10. Ватикан.Станца делла Сеньятура. Фреска «Афинская школа» по праву признается одним из лучших произведений не только Рафаэля, но и ренессансного искусства в целом. Тема фрески - это аллегорические изображения человеческой деятельности. Микеланджело изображён в образе Гераклита Эфесского.
28. Афинская школа.Автопортрет с художником Содомой.1509-10. Ватикан.Станца делла Сеньятура.
29. Диспут Евхаристии. Данте. 1510. Ватикан.Станца делла Сеньятура. Фреска "Диспут" - это не столько беседа о таинстве причастия, сколько прославление и триумф церкви. Вверху, на небесах, изображён Бог-отец, под ним — Христос с Богоматерью и Иоанном Крестителем, ниже — голубь, символ Святого Духа, восседающие на облаках апостолы. Внизу, на земле, представлены отцы церкви, папы, священнослужители, верующие, среди которых можно увидеть Данте.
30. Парнас (Фрагмент Аполлон).1510-11. Ватикан. Станца делла Сеньятура. В центре — Аполлон, вокруг него девять муз и поэты, как античные, так и эпохи Возрождения. Слева изображены слепой Гомер, Вергилий, Данте, Петрарка, Анакреонт, Сапфо, справа — Теренций, Ариосто, Овидий, Гораций.

31. Мадонна с диадемой. Мадонна со спящим младенцем и Св. Иоанном.1510-11. Париж.Лувр.
32. Папа Григорий IX утверждает декреты.1511. Ватикан.Станца делла Сеньятура. Эта фреска символизирует "Основание гражданского и канонического права" (в которой под видом Григория IX представлен портрет Папы Юлия II, утверждающего декреталии — свод церковных законов).
33. Мадонна Альба.1511. Мадонна с младенцем и Св.Иоанном Крестителем. Вашингтон.Национальная галерея. Долгое время тондо считалось «гвоздём» Императорского Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В 1931 году картина была продана американскому магнату Эндрю Меллону, после чего вошла в коллекцию Национальной галереи искусства в Вашингтоне. Царственными пропорциями она превосходит более ранние мадонны, созданные Рафаэлем во Флоренции. Изображение заключено в круг диаметром 94,5 см. Центром композиции служит небольшой крест из тростника, который юный Иоанн Креститель протягивает младенцу Христу. Именно на крест — символический образ крестной жертвы — устремлены все взгляды. Название «Мадонна Альба» картина получила в XVIII веке, когда она висела в севильском дворце наследников Оливареса — герцогов Альба. В 1836 году она была приобретена Николаем I и считалась одной из самых знаменитых мадонн Рафаэля. После прибытия в Россию картина в связи с её неважной сохранностью была переведена на холст, при этом была повреждена часть пейзажа справа.
34. Портрет кардинала.1510-11. Мадрид.Прадо. Личность кардинала до сих пор с точностью не установлена. В этом раннем римском портрете уже можно увидеть все те качества Рафаэля-портретиста, которые так поражают нас в более поздних работах.
35. Изгнание Элиодоро из храма.1511-12. Ватикан.Станца ди Элиодоре. Тематика росписей этой станцы - чудесное покровительство, оказываемое Богом церкви. Фреска «Изгнание Элиодора», по которой станца получила своё название, рассказывает о том, как небесный всадник изгоняет сирийского военачальника Элиодора из Иерусалимского храма, который он хотел разграбить.
36. Месса в Больсене.Швейцарские гвардейцы.1512. Ватикан.Станца ди Элиодоре. В «Мессе в Больсене» изображено чудо, которое произошло в 1263 г., когда во время богослужения хостия в руках у неверующего священника обагрилась кровью. При этом событии присутствует коленопреклонённый папа Юлий II, а справа расположилась группа швейцарских гвардейцев из папской стражи, одетых в яркие костюмы.
37. Мадонна Фолиньо.1511-12. Ватикан.Пинакотека. Картину "Мадонна ди Фолиньо" можно считать непосредственно предшествовавшей, не только хронологически, но и в художественном отношении, выдающемуся шедевру Рафаэля - "Сикстинской Мадонне". Размер "Мадонны ди Фолиньо" на пятьдесят сантиметров превосходит по высоте картину из Дрездена, и, несмотря на большее количество фигур, включая и портрет заказчика "Мадонны ди Фолиньо", папского секретаря Сиджисмондо деи Конти, общий характер ее композиции сходен с решением "Сикстинской Мадонны". Сиджисмондо деи Копти изображен молящимся и устремившим полный благодарности взгляд на Мадонну, которая на фоне большого золотого диска, обозначающего небесную славу Марии, окруженною множеством херувимов, парит в облаках вместе с младенцем Христом. В центре картины написан пейзаж с городом Фолиньо, который охватывает яркая дуга света, обозначившая или падающий метеорит, или молнию, ударивших рядом с домом Конти, но не повредивших ею. В память об этом счастливом избавлении от опасности и была заказана Рафаэлю "Мадонна ди Фолиньо".
38. Триумф Галатеи.1513. Рим.Вилла Фарнезина. В греческой мифологии, красивая нереида Галатея влюбилась в пастуха Акида. Циклоп Полифем, также влюблённый в Галатею, подстерёг Акида и раздавил его скалой; Галатея превратила своего несчастного возлюбленного в прекрасную прозрачную речку. В своей фреске Рафаэль отошёл от точного изложения сюжета и написал сцену, известную как «похищение Галатеи».
39. Мадонна с канделябрами.1513-14. Балтимор.Галерея Уолтерса.
40. Мадонна с рыбой.1514. Мадрид.Прадо. Сюжет картины основан на истории в Ветхом Завете о Товии, который с помощью рыбы вылечил слепоту отца. Справа трона — Святой Иероним в наряде кардинала. С другой стороны — Архангел Рафаил представляет Марии и Христу молодого Товию, который держит в руках рыбу.

41. Мадонна розы. Святое семейство с Иоанном Крестителем.1514. Мадрид.Прадо.(На марке зеркальное изображение).
42. Пожар в Борго.1514. Ватикан:Станца дель Инсендио ди Борго. По легенде, когда в Борго (районе, примыкавшем к папскому дворцу), в 847 г. произошёл пожар, папа Лев IV чудесным образом остановил его, осенив знаком креста спасающуюся от пожара толпу.
43. Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем.(Мадонна Тенда).1514. Мюнхен.Старая Пинакотека.
44. Мадонна в кресле.1514-15. Флоренция.Пити.
45. Дама с покрывалом (Донна Велата).1514. Флоренция.Пити. На портрете вполне вероятно, изображена "женщина, которую он очень любил до самой смерти, и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая" (Вазари). Она же - Форнарина - 17-летняя дочь пекаря Маргарита Лути. После безвременной кончины великого художника Форнарина, как гласят документы, ушла в монастырь в 1520 году.
46. Исцеление хромого.1515. Лондон.Музей Виктории и Альберта. Сюжет гобелена относится к истории о первом чуде ап. Петра. В композиции Рафаэля ап. Петр занимает центральное положение, берущий руку хромого человека, которому он приказывает встать и идти. Рядом с Петром - фигура Иоанна Евангелиста, который наблюдает все это и он - свидетель этого чуда.
47. Портрет Бальдассаре Кастильоне.1515-16. Париж.Лувр. Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт - друг Рафаэля. В этом портрете Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения.
48. Чудесный лов рыбы.1515. Лондон.Музей Виктории и Альберта. Гобелен изображает библейский сюжет, который описывает одно из чудес Иисуса. Когда рыбаки, среди которых было и несколько его последователей, не удалось выловить стоящего улова, трудясь всю ночь. Христос повелел вновь забросить сети, и тогда они наполнились рыбой столь изобильно, что понадобилась вторая лодка, чтобы собрать улов. Пораженный чудом Петр падает перед Христом на колени. Справа от Петра — его брат апостол Андрей, устремившийся к Христу с разве­денными в изумлении руками.
49. Сикстинская мадонна.1515-19. Дрезден. Картинная галерея. Картина принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения. Создана для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II. Моделью для Мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина, для Сикста — сам папа Юлий (племянник Сикста IV), а для святой Варвары — его племянница Джулия Орсини. Картина, затерянная в одном из храмов провинциальной Пьяченцы, оставалась малоизвестной до середины XVIII века, когда саксонский курфюрст Август III после двух лет переговоров получил разрешение вывезти её в Дрезден. После Великой Отечественной войны картина хранилась в запасниках Пушкинского музея, пока не была возвращена вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году.
50. Кардинал Томазо Ингирами.1515-16. Флоренция.Пити. На портрете кардинал - один из самых просвещённых людей той эпохи, профессор университета - изображен с пером в руке и со взглядом, обращенным вверх и в сторону — словно в ожидании вдохновения. Рафаэль не случайно изобразил кардинала таким образом — сделано это было для того, чтобы отвлечь внимания зрителя от дефекта - косоглазия.
51. Кардинал Биббиена.1516. Флоренция.Пити. Кардинал Биббиена, частный секретарь Лео X, самый влиятельный человек при папском дворе, несомненно, имел больший контакт с Рафаэлем, чем любой из его коллег. Он был, кроме того, литератор и гуманист. Он хорошо относился к Рафаэлю, давал важные заказы. Его племянница даже стала невестой Рафаэля, но она умерла прежде, чем свадьба состоялась, и Рафаэль так и не успел жениться.
52. Купидон и три грации.1518. Рим.Вилла Фарнезина.Лоджия Психеи.

53. Автопортрет с другом (Фрагмент).1518. Париж.Лувр. В этом двойном портрете сам художник спокойно стоит позади неизвестного человека, глядя с серьезным выражением. Личность друга Рафаэля, представленного на переднем плане, остается спорной: имена Порденоне и Понтормо появляются в списках XVI-ого века, но их лица, на других точных портретах, очень отличаются; речь могла бы вестись больше о Джулио Романо, Пьетро Аретино, Антонайо да Сангало Молодого, а также Бранконио дель Агюла, исполнителя завещания художника.
54. Сцены из жизни Давида. Победа над ассирийцами.1518-19. Ватикан Лоджия Льва Х. Одна из малых композиций на своде "Лоджий Рафаэля" в Ватикане, созданных учениками Рафаэля. Имеется в виду ветхозаветный эпизод сражения Давида с великаном Голиафом, вождем филистимлян, которому придавали символический смысл.
55. Сцены из жизни Давида. Давид и Батшева.1518-19. Ватикан Лоджия Льва Х. Батшева (в русской традиции Вирсавия), дочь Элиама, жена царя Давида и мать царя Соломона. Бат-Шева была до этого женой Урии, одного из воинов Давида. Во время отсутствия Урии, участвовавшего в военном походе, Давид с крыши своего дворца увидел купающуюся Бат-Шеву, воспылал к ней страстью и взял ее к себе. Когда Бат-Шева забеременела, Давид вызвал Урию в Иерусалим, чтобы создалось впечатление, что Бат-Шева забеременела от мужа. Однако эта уловка не удалась, и царь приказал своему военачальнику Иоаву ставить Урию в самое опасное место в сражениях. Вскоре Урия пал в бою, а Давид взял Бат-Шеву в жены. Первенец Бат-Шевы умер вскоре после рождения в наказание за грех отца.
56. Сцены из жизни Давида. Битва с Голиафом.1518-19. Ватикан Лоджия Льва Х. Легендарный герой Давид без оружия и доспехов, уповая лишь на помощь свыше, вышел на битву с филистимским великаном Голиафом и победил его.
57. Лоджия Психеи.1518. (Фрагмент Венера и Купидон). Рим.Вилла Фарнезина.
58. Видение Иезекииля.1518. Флоренция.Пити. Эта картина изображает явление Бога Саваофа иудейскому пророку Иезекиилю. Видение сопровождалось всевозможными природными потрясениями.
59. Портрет Иоанны Арагонской.1518. Париж.Лувр. Заказчик картины — кардинал Биббиена, писатель и секретарь при папе Льве X. Картина предназначалась в подарок французскому королю Франциску I. Портрет был лишь начат художником, и кем конкретно из его учеников (Джулио Романо, Франческо Пенни или Перино дель Вага) завершён, доподлинно не известно. Иоанна Арагонская — дочь неаполитанского короля Федериго, жена Асканио, принца Талиакоссо, знаменитая своей красотой.
60. Форнарина.1518-19. Рим. Национальная галерея Антика. Палаццо Барберини. Небесный образ, запечатленный Рафаэлем в его знаменитой "Сикстинской Мадонне", навсегда вошел в историю живописи как нечто нежное, девственное и чистое. Однако в реальной жизни женщина, изображенная в образе Мадонны, была далеко не ангелом. Более того, она считалась одной из самых развратных женщин своей эпохи. Однажды, прогуливаясь по берегу Тибра художник увидел прелестную девушку, которая сумела завоевать сердце Рафаэля, а впоследствии и погубить его. Маргарита Лути - так звали юную римлянку, в итоге станет главной причиной безвременной кончины великого художника. В момент знакомства с Рафаэлем Маргарите Лути было всего семнадцать лет. Девушка была дочерью хлебопека, за что мастер прозвал ее Форнарина. Вскоре Рафаэль, околдованный чарами прекрасной Форнарины, отправился к отцу своей возлюбленной и выкупил ее за три тысячи золотых. Как выяснилось, папочка не отличался строгостью нравов и был безумно рад удачной сделке. Художник снял для Форнарины красивейшую виллу в одном из римских предместий, одел в шелка и осыпал драгоценностями. Дочь хлебопека стала жить как знатная дама. В то время Рафаэль частенько бывал, занят, и Маргарита, это "невинное дитя с ангельским личиком", была вынуждена искать утешения на стороне. К великому мастеру со всей Италии съезжались молодые художники с просьбой принять их в число учеников. Она без зазрения совести кокетничала с каждым вновь прибывшим юношей и чуть ли не открыто предлагала им себя. Они с удовольствием принимали приглашение прекрасной ветреницы. Один за другим эти молодчики навещали Маргариту в ее покоях, но ей и этого было мало. Сексуальные потребности Форнарины были настолько велики, что ни один мужчина уже не мог их удовлетворить. Рафаэль к тому времени стал все чаще жаловаться на здоровье и, в конце концов, слег. Общее недомогание организма врачи объяснили простудой, хотя на самом деле причина была иной: чрезмерная сексуальная ненасытность Маргариты плюс творческие перегрузки подорвали здоровье мастера. А Маргарита Лути окончила свою жизнь в монастыре.
61. Святое семейство под дубом.1518. Мадрид.Прадо.
62. Преображение (фрагменты).1518-20. Ватикан.Пинакотека. Рафаэль изобразил Христа, преображенного на горе Фавор, у подножия которой его ожидают одиннадцать учеников. Работа над картиной была закончена Рафаэлем перед самой своей смертью. Тело художника было выставлено в Пантеоне вместе с только что завершенной картиной.

Эль Греко (буквально "Грек", настоящее имя Доменико Теотокопулиi) (1541-1614) - испанский художник.
Уроженец острова Крит, входившем в то время в состав Венецианской республики. В возрасте 26 лет он отправился в Венецию, где поступил в обучение в мастерскую Тициана. Влияние итальянских маньеристов на творчество Эль Греко трудно переоценить, однако он критично подходил к их живописи (в частности, критиковал «Страшный Суд» Микеланджело. «Видимо, это был хороший человек, но писать не умел», — сказал он) и выработал свой оригинальный стиль. В 1576 Эль Греко направился в Испанию на службу королю Филиппу II Испанскому. Через некоторое время художник переехал в Толедо — древнюю столицу Испании, центр испанского просвещения и искусств того времени, где и оставался до конца своей жизни. Именно в Толедо Эль Греко написал свое знаменитое полотно «Погребение графа Оргаса» (1586), принёсшее ему славу и огромное количество заказов, в основном от церкви. Он не оставил после себя учеников, не создал собственной школы и не примкнул ни к одному из художественных направлений того времени. Его искусство было не только шире пределов любой национальной традиции, но и далеко опередило свое время. О его жизни известно крайне мало, не сохранилось ни одного достоверного автопортрета, исчезла могила с его прахом, давно разрушен дворец маркиза де Вильены, где он жил. Да и само искусство толедского мастера пребывало в забвении вплоть до начала XX века. Но время сохранило самое главное — его картины.

Апостолы Пётр и Павел. Единственное достоверное произведение Эль Греко в России. Картина была подарена Эрмитажу П. П. Дурново в 1911 году. Это одно из самых "спокойных" полотен религиозной живописи Эль Греко. Картина была написана в 1587-92 годах, то есть за десять лет до наступления позднего периода творчества художника, когда углубилось его трагически экспрессивное мироощущение, а изобразительные приемы начали принимать фантастический и ирреальный характер. В эрмитажных Апостолах нет ничего общего с позднейшими деформированными фигурами святых, напоминающими "взвивающиеся к небу языки пламени". Трактовка образов Апостолов, как пишет А. Ромм в своей статье "О портретах Эль Греко", восходит, скорее, к портретной живописи мастера, которой он посвятил себя в годы пребывания в Венеции. В этот период у Греко сформировался определенный типаж его персонажей, всегда внутренне возбужденных, аскетичных и вдохновенных. Фигуры Апостолов равноправны на полотне. Невзирая на то, что Апостол Павел занимает больше места, он отнюдь не выступает главным действующим лицом, "просветителем" Апостола Петра. Происходит передача духовного опыта, мудрости от Апостола Петра к Апостолу Павлу, что глубоко оправдано всем содержанием жизненного пути Апостолов.
Петр был намного старше Павла, но не это главное. Апостол Петр лично знал Христа. Он прошел с ним весь его земной путь, был свидетелем его смерти. Он трижды отрекся от Христа в страшную Гефсиманскую ночь, он познал ужас богоотступничества, но знал и ни с чем несравнимую радость возвращения к жизни во Христе через искреннее покаяние. Перед вознесением Христа в напоминание былого своего отречения и в то же время дарованного ему прощения он трижды получил Христово благословение: Он стал его наследником. Принятая Петром мученическая смерть завершила его исповеднический путь. Она произошла в 67 году в правление императора Нерона, отличавшееся жестокостью гонений на христиан. Апостол Петр был распят на кресте, но по своему великому смирению пожелал быть распятым вниз головой, дабы люди не посчитали его равным Христу.
Иное начало пути служения Богу было у Апостола Павла. Он родился в знатной семье и получил блестящее по тому времени образование. Имя, данное ему при рождении, было Савл. Родители будущего Апостола принадлежали по своим убеждениям к фарисейской партии, отличавшейся строгим исполнением закона Моисеева. Савл не знал Христа при его земной жизни. Будучи Иудеем-законником, он в течение нескольких лет после смерти Христа возглавлял гонения на христиан в разных областях страны. На пути в город Дамаск, куда он направлялся истреблять находившихся там христиан, его внезапно осиял свет с неба, и ему было незримое явление Господа, призвавшего его проповедовать среди язычников. Для такого служения Апостол Павел обладал качествами, редко соединяющимися в одном человеке: силой ума, твердостью воли и живостью чувства.
В "Апостолах" Эль Греко удалось создать не просто произведение на религиозную тему как результат личного проникновения в мир христианских переживаний и воззрений.