«Гитарист» относится к «портрету-типу». Тропинин изобразил конкретного человека, а через него старался показать все типичное для данного круга людей. Одним из типов портрета, особенно полюбившимся современникам художника и прошедшим сквозь все творчество Тропинина, был образ гитариста. Начало этим жанровым картинам положил "Гитарист. Портрет Моркова" (первая половина 1820-х). В это время гитара стала пользоваться необычайной популярностью. Она звучала и в трактирах, и в великосветских салонах.


А эта картина 1839 года из Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Во всех трёх картинах изменения коснулись только лица гитариста В. И. Моркова.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
Часть 3 - Кипренский. Автопортрет
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

На марке второй вариант картины, находящийся в Третьяковской галерее.
Федотов написал несколько вариантов этой картины. До нас она дошла в четырех вариантах. И от варианта к варианту вдовушка становилась все загадочней, ее веки опускались все ниже, бледней становилось лицо, фигура все глубже удалялась в пространстве, становясь похожей не на убитую несчастьем женщину, а скорее на восковую фигуру, на плакальщицу с мраморного надгробия.
Художник создал в этой картине глубоко лирический, трогательный в своей беспомощности, образ молодой женщины - будущей матери, одинокой после смерти мужа офицера. Все имущество - мебель и посуда - опечатано за долги. На переднем плане стоит молодая вдова, облокотившись на комод. Вещей немного. Столовое серебро, наваленное в корзину и бесприютно выставленное прямо на пол. Стул, придвинутый к опечатанной двери. Крохотный столик на одной ноге. Постель, еле видная в темном углу. На стуле свеча, но не для света, а для того, чтобы греть на ней сургуч. На всем болтаются ярлыки с печатями.
Только несколько вещей остались не опечатанными. Это комод красного дерева, а на нем портрет мужа (тут Федотов написал себя самого, только в гусарском мундире).
Вдовушка виделась ему не просто молодой женщиной, проливающей слезы по мужу, а воплощением женственности, чистоты, гармонии — идеальных черт, поднимающих ее над обыденной жизнью, и скорбь ее должна была быть страданием чистой души в грубом и жестоком мире. Все прошедшее и будущее должно было только угадываться в намеках.

Первый вариант. Художественный музей. Иваново.
Второй и четвёртый варианты. Третьяковская галерея. Москва.
Третий вариант. Русский музей. Санкт-Петербург.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
Часть 3 - Кипренский. Автопортрет
Часть 4 - Брюллов. Итальянский полдень
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

«Автопортрет в халате» лишен романтической напряженности, которая свойственна более ранним автопортретам мастера. В вопросительной полуулыбке и в складках бровей, выражающих удивление, чувствуется если не усталость, то разочарование.
История создания «Автопортрета» до сих пор не до конца ясна. Написанный перед отъездом художника в Италию, портрет остался в России. Третьякову продал этот автопортрет художник Н. И. Подключников, бывший крепостной графа Д.Н.Шереметева. Связь Кипренского с домом Шереметева не противоречит и тому предположению, что он, уезжая за границу, именно в доме Шереметева, где у него была мастерская, оставил свои работы.
Кипренский мог казаться себе художником, чутко улавливающим движение окружающей жизни и всматривающимся в нее, – как в автопортрете с кистями; гордым молодым человеком, вступающим в жизнь с достоинством и радостью, – как в автопортрете с розовым шейным платком; своеобразным Нарциссом, застывшим с маньеристической улыбкой перед льстивым и обманчивым зеркалом художнической славы, – как в автопортрете для Уффици; взволнованным и растерянным – как в автопортрете с альбомом; примиряющим страдание и радость, как бы прощающим жизни ее суровость – как в этом автопортрете 1828 года.

Другие автопортреты Кипренского:
Автопортрет с кистями за ухом. 1808. Москва. Государственная Третьяковская галерея.


Автопортрет с розовым шейным платком. 1809. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.



Автопортрет. 1820. Флоренция. Галерея Уффици.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
Часть 3 - Кипренский. Автопортрет
Часть 4 - Брюллов. Итальянский полдень
Часть 5 - Венецианов. "Вот-те и батькин обед!"
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Своим появлением эта работа обязана написанному в 1823 году "Итальянскому утру", получившему немало похвал. Общество поощрения художников подарило "Утро" жене Николая I, Александре Федоровне. Император при этом пожелал получить еще одну картину - парную к "Утру". Об этой царской прихоти ОПХ известило Брюллова. Брюллов ее исполнил. «Полдень» был написан в 1827 году и стал причиной разрыва художника с ОПХ. Картина появилась на выставке в Петербурге и получила много нелестных отзывов. Критики посчитали, что модель не изящна и не соответствует «классическим идеалам» красоты.
Моделью стала простая итальянка. В густой тени сада, стоя на лестнице, она снимает виноградную кисть, не в силах оторвать от нее восхищенного взгляда. Вся она, с откинутой слегка головой, блеском увлажненных глаз и улыбкой на полураскрывшихся губах, охвачена радостью бытия. Есть какая-то первозданная гармония в румянце ее округлого лица, упругой, полной шее, плечах и руках со спелой, напоенной живительным соком гроздью винограда.
Вариант, находящийся в Третьяковской галерее, более скромен, условен, изображенная девушка скорее напоминает не реальную крестьянку, а античную менаду, спутницу бога виноделия Вакха. Странно, что для марки выбрали именно этот вариант.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
Часть 3 - Кипренский. Автопортрет
Часть 4 - Брюллов. Итальянский полдень
Часть 5 - Венецианов. "Вот-те и батькин обед!"
Часть 6 - Иванов. "Нижняя галерея в Альбано"
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

В 1815 году Венецианов женился на представительнице обедневшего дворянского рода Марфе Афанасьевне Азарьевой. К тому времени он явно устал от Петербурга. В 1818 году он сделался помещиком, купив в Тверской губернии небольшое имение в деревне Сафонково. Тогда и созрело решение бросать службу и уезжать из города навсегда. В 1819 году мастер это решение исполнил. С тех пор он, домосед по натуре, знал лишь дну дорогу из Сафонкова и Питер и обратно. В деревне свершился переворот в художественной вере художника. Оставив упражнения в портретном жанре, он принялся писать крестьян. Эти работы и выдвинули его в ряды виднейших живописцев своего времени.
Картина «Вот-те и батькин обед!» была показана на первой выставке-отчете Императорской Академии художеств (1824) под названием «Мальчик, горюющий о том, что уронил бурак с молоком и пролил». (Бурак - туес цилиндрической формы из бересты с крышкой). Критик, будущий конференц-секретарь Академии В.И. Григорович писал о картине: "Мальчик посажен как нельзя лучше. Собака, верный товарищ его, чувствует беду своего маленького хозяина. Эта картинка отличается сочинением, силой освещения и весьма хорошим рисунком во всей фигуре, исключая следка левой ноги, который, кажется, несколько великоват". Непосредственно и трогательно данная, сценка приобретает несколько идиллический оттенок, что сближает ее с произведениями писателей-сентименталистов. В то же время она находится в русле романтических поисков «духа народа», изучения его обычаев и нравов.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
Часть 3 - Кипренский. Автопортрет
Часть 4 - Брюллов. Итальянский полдень
Часть 5 - Венецианов. "Вот-те и батькин обед!"
Часть 6 - Иванов. "Нижняя галерея в Альбано"
Часть 7 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Со второй половины 1830-х годов в связи с работой над картиной «Явление Христа народу» Иванов ежегодно выезжает в предместье Рима или в окрестности Неаполя. Он пишет этюды гор, камней, воды, наблюдает купающихся, рисует дикие скалы, деревья, крыши домов. Альбомы мастера заполняются многочисленными карандашными набросками и акварелями.
Зеленые тона листвы, прозрачные на переднем плане, сгущаются в глубине, передавая образ прохладной тени. При минимальных средствах — здесь полное ощущение пространства, напоенного светом и воздухом.

И. С. Тургенев "Поездка в Альбано и Фраскати" (Воспоминания о художнике А. А. Иванове):
Дорога шла в гору по так называемой "галерее", вдоль целого ряда великолепных вечнозеленых дубов. Каждому из этих дубов минуло несколько столетий, и уже Клод Лоррень и Пуссен могли любоваться их классическими очертаниями, в которых мощь и красота сливаются так, как ни в одном другом мне известном дереве. Эти дубы да звончатые пинии, кипарисы и оливы удивительно идут друг к другу; они составляют часть того особенного созвучного аккорда, который преобладает в природе римских окрестностей. Внизу синело и едва дымилось круглое Альбанское озеро, а вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски...

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 4 - Брюллов. Итальянский полдень
Часть 5 - Венецианов. "Вот-те и батькин обед!"
Часть 6 - Иванов. "Нижняя галерея в Альбано"
Часть 7 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
Часть 8 - Советская живопись на марках 1973 года
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Картина «Покорение Сибири Ермаком» писалась Суриковым на протяжении четырех лет и является одним из самых значительных полотен русской батальной живописи.
На картине Суриков запечатлел момент взятия Кашлыка недалеко от места слияния Тобола и Иртыша у Чувашского мыса 8 ноября 1582 года. В этом бою казаки стремительно атаковали конное и пешее воинство Кучума и опрокинули его. Поджидая казаков, хан собрал большие силы почти 15 тыс. человек. В решающей битве были с Кучумом наемники, остяцкие и вогульские князьки с личными дружинами. Силы были не лучшие, так как самые боеспособные силы Кучума ушли в набег на Пермь. В разгар битвы остяки и вогулы хана покинули. Кучум, наблюдавший за боем с вершины Чувашевой горы, отступил на юг, так и не приняв участия в баталии. Казаки в тот же день беспрепятственно вступили в покинутую татарами столицу царства.
Ермак Суриковым на полотне почти никак не выделен – он словно является единым целым со своим отрядом. Только решительный жест руки, указывающей направление движения воинов, выделяет главного героя из общей массы людей.

Серия сообщений "История России":

Часть 1 - Декабристы
Часть 2 - Первопечатники Иван Фёдоров и Франциск Скорина
...
Часть 39 - История российского флота (часть 2)
Часть 40 - Учитель жизни Григорий Сковорода
Часть 41 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
Часть 42 - Что тебе снится, крейсер "Аврора"?
Часть 43 - Пугачёвский бунт
Часть 44 - Дмитрий Кантемир - молдавский господарь и российский князь
Часть 45 - Первые русские и советские автомобили
Часть 46 - Первый русский букварь

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 5 - Венецианов. "Вот-те и батькин обед!"
Часть 6 - Иванов. "Нижняя галерея в Альбано"
Часть 7 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
Часть 8 - Советская живопись на марках 1973 года
Часть 9 - Корин. Портрет скульптора Конёнкова
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

1. П. Д. Корин (1892-1967). "Портрет скульптора С. Т. Коненкова". 1947
2. А. А. Пластов (1893-1972). "Ужин трактористов". 1951
3. А. И. Лактионов (1910-1972). "Письмо с фронта". 1947
4. М. С. Сарьян (1880-1972). "Горы". 1923
5. Ю. И. Пименов (1903-1977). "Свадьба на завтрашней улице". 1962
6. А. А. Дейнека (1899-1969). Мозаика "Хоккеисты". 1959-1960
7. Б. В. Иогансон (1893-1973) с группой художников. "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола". Фрагмент. 1950
Все картины, за исключением пожалуй Сарьяна "Горы", относятся к методу, называемому соцреализмом. Что такое соцреализм? Общественный опрос показывает:
1. Подлинное искусство - продолжатель традиций классического реализма -19%
2. Искусственно созданное сверху течение, но в русле которого появилось немало шедевров -56%
3. Уродливое явление советской действительности -25%

Соцреализм - основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза начиная с 1930-х годов, разрешённый, либо рекомендованный, либо навязываемый (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой. Он был официально партийными органами. Параллельно ему существовало неофициальное искусство СССР.
Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того – громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40–50-е – с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60–70-е – с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.
Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами — превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу — требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.
После развала СССР и отказа от социализма началась беспрецедентная критика и соцреализма, поголовно и без разбора. Но люди, выросшие с картинами советского периода и воспитанные ими, не могут отказаться от них, от всех поголовно. Тем более, что им не было предложено ничего взамен. Ничего стоящего и понятного.
Когда несколько лет назад, в конце ХХ века, сотрудники Третьяковской галереи решили, что пора уделить внимание живописи соцреализма, то с ужасом обнаружили, что лучшие ее образцы находятся в США и Англии. Предприимчивые, высокообразованные галеристы Джонсон, Майлз и другие, скупили по дешевке и вывезли из СССР несколько сотен, если не тысяч прекрасных работ.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 6 - Иванов. "Нижняя галерея в Альбано"
Часть 7 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
Часть 8 - Советская живопись на марках 1973 года
Часть 9 - Корин. Портрет скульптора Конёнкова
Часть 10 - Пластов. Ужин трактористов
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Живописной манере Корина были присущи сильные контрастные отношения, подчеркнутая силуэтность, динамическая напряженность форм. В портретах Корина 30-х и 40-х годов преобладали темные и черные тона. В сочетании с резко очерченным силуэтом они придавали изображению черты жесткости и холода. В портретных образах последних лет наблюдается смягчение строгого языка коринской живописи. И технику свою художник сделал более гибкой и мягкой, почти отказавшись от увлечения чернотами.
В 1947 году Корин создает один из самых ярких своих портретов — ваятеля С. Коненкова. Колоритная внешность знаменитого скульптора давала богатую пищу для творческой фантазии художника. Корин воплотил на холсте образ исключительной психологической напряженности. Пластичный объем головы, решительная поза, ярко светящиеся глаза, над которыми нависли кустистые брови, распущенные волосы, словно их разметал ветер, — все это говорит о человеке ярком и необыкновенном. Горящие краски полотна, необычное освещение создают фантастическую игру света и тени, повышенную динамичность.
Корин в этом портрете придерживается принципа заострения образа, утрирования, подчеркивания каких-то отдельных черт. Он стремится к всесторонности и глубине раскрытия действительности через психологически насыщенные, подчас патетические образы. Пафос его творчества — поиск благородного, большого героя, утверждение силы разума и чистоты чувств, возвышенности помыслов, утверждение человеческого достоинства.

Конёнков Сергей Тимофеевич (1874-1971) - русский скульптор. Ещё до революции Конёнкова называли «русским Роденом». С 1923 по 1945 год проживал в США. Автор портретов И. С. Тургенева, М. Горького, Ф.И. Шаляпина, В. В. Маяковского, И.П. Павлова, К. Э. Циолковского, Н. Д. Зелинского, А. Эйнштейна, композиторов С.В. Рахманинова, И. С. Баха и Н. Паганини, памятников А. С. Пушкину, Л. Н. Толстому, В. И. Сурикову, надгробия М. М. Пришвину и более 700 скульптур.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 7 - Суриков. "Покорение Сибири Ермаком"
Часть 8 - Советская живопись на марках 1973 года
Часть 9 - Корин. Портрет скульптора Конёнкова
Часть 10 - Пластов. Ужин трактористов
Часть 11 - Лактионов. Письмо с фронта
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Это полотно отличается несложностью композиционного решения, ясностью образов людей, предельной простотой сюжета. На землю спускаются сумерки, вспаханное поле потемнело, и свет заходящего солнца окрасил всё в красновато-золотистые тона. Около трактора расположились на ужин тракторист в старой фронтовой фуражке и мальчик — его подручный, которым в поле принесла хлеб и молоко девочка в белом халате. Сейчас для трактористов наступило время недолгого отдыха (им предстоит работать еще и ночью): старший режет хлеб, парнишка следит за густой струей парного молока, которое наливает девочка. Вот и весь сюжет. Никаких сложных переживаний. Никаких острых житейских коллизий. Каждый занят своим делом, погружен в свои мысли и не связан с другими общим действием. Однако, подобно тому как в дружной семье всегда ощущается глубокая близость членов этой семьи, что бы они ни делали в данный момент, так и героев картины Пластова объединяет такая же близость. Может быть, они и не родственники, но их облик настолько родствен друг другу, их действия и состояния так непосредственны и исполнены такой простоты, что сразу же ощущаешь одинаковый строй их чувств и помыслов.
Группа людей расположилась на земле, заросшей густой травой и дикими полевыми цветами. А за ними расстилается необозримый простор свежевспаханного поля. Это уходящее к далекому горизонту пространство, над которым раскинулось небо, затянутое белёсыми вечерними облаками, производит величественное впечатление. Оно рождает чувство торжественного покоя, сообщая картине эпическое звучание. Тишина полей отвечает состоянию задумчивости, в которое погружен тракторист, и молчанию девушки и парня. Природа, подобно людям, наслаждается покоем после солнечного дня.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 8 - Советская живопись на марках 1973 года
Часть 9 - Корин. Портрет скульптора Конёнкова
Часть 10 - Пластов. Ужин трактористов
Часть 11 - Лактионов. Письмо с фронта
Часть 12 - Сарьян. Горы
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Картина писалась два года. Это была первая неофициозная картина, посвященная Великой Отечественной войне. В качестве модели для солдата-письмоносца Лактионов привлёк художника В. И. Нифонтова. Недавно вернувшийся с фронта, как и положено, в армейской форме. Женщина с конвертом — сестра матери А. И. Лактионова, Евдокия Никифоровна. Пионер, читающий письмо, это семилетний сын художника Серёжа, девочка с косами — дочь Светлана. Наконец, соседка стала девушкой в кофточке, с красной повязкой дежурного ПВО. Она вся в солнце, а её улыбка добавляет тепла и света, наполняющих картину.
В 1948 году картина была показана на Всесоюзной художественной выставке в Третьяковской галерее, где имела необычайный успех у зрителей. После выставки полотно было приобретено ей. Впоследствии Лактионов сделал авторское повторение работы для ряда музеев. Уменьшенные повторения работы делались им регулярно вплоть до 1962 года. Картина широко известна по многочисленным выставкам и публикациям, неоднократно воспроизводилась в печати. Ее включали в школьные учебники, помещали на страницах календарей, на разворотах журналов «Огонёк», «Работница», «Крестьянка», печатали на отдельных листах массовыми тиражами.
Первоначально цензурная комиссия увидела в картине идеологическую невыдержанность. Потому что не так показана советская семья и советские люди - победители в Великой войне. Дом с облупленной штукатуркой, убогий двор, напоминающий поленовский "Московский дворик", проломленное крылечко, люди как-то бедно одеты, женщина в каких-то растоптанных шлепанцах.Картину велели перевесить в более укромное место, чтобы не бросалась в глаза. Искусствоведы обвиняли художника в натурализме. Мол картина - как постановочная фотография. Но поток почитателей и восторженных отзывов не иссякал. Зрители видели в картине совсем другое. Картина была написана совершенно необычно. Вся сцена пронизана солнцем, яркие краски, детали показаны выпукло и объемно. Зритель чувствовал себя участником этой сцены, создавался как бы эффект присутствия.
Глядя на холст из сегодняшнего дня, Александра Лактионова, пожалуй, можно было бы назвать гиперреалистом – настолько все здесь точно и безусловно достоверно.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 9 - Корин. Портрет скульптора Конёнкова
Часть 10 - Пластов. Ужин трактористов
Часть 11 - Лактионов. Письмо с фронта
Часть 12 - Сарьян. Горы
Часть 13 - Пименов. Свадьба на завтрашней улице
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

"Свадьба на завтрашней улице"- свидетельство эпохи "оттепели". Так писали об этой картине в далекие шестидесятые годы прошлого века, когда была актуальна тема строительства "светлого будущего". Однако самому художнику было важно совсем другое. "Я люблю эти новые кварталы больших городов; в их незаконченности, даже в неполадках живет молодая душа новизны". Это настроение он постарался передать в этой картине. По дощатому настилу идет пара молодоженов - невеста в белоснежном платье и легких туфлях и жених в черном костюме с букетом в руках. За ними по ухабам движется процессия, состоящая из их друзей и близких. Вдали видны трубы завода, чуть ближе — подъемные краны, машины, возвышаются белые корпуса новых домов, кое-где видны люди — не то рабочие, не то жители этой будущей улицы.
Композицию картины художник строит кинематографически — отыскивает сюжетно острый кадр, акцентированно, крупным планом изображает молодую пару, за которой разворачивается панорама пейзажа. Используя перспективу, Пименов заостряет наше внимание одновременно на молодых (располагая на первом плане доски, сходящиеся у ног молодоженов), и на строящихся зданиях (при помощи перспективного сужения откосов котлована, по дну которого идет процессия).
Два ярких пятна доминируют в общем приглушенном колорите — белоснежное платье невесты и находящееся слева белое пятиэтажное здание. И то и другое можно воспринять как символ: девушка в белом — начало новой семьи, дом — начало жизни нового квартала, а может быть, даже целого города. Собственно, и сам сюжет — это метафора начала новой жизни.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 11 - Лактионов. Письмо с фронта
Часть 12 - Сарьян. Горы
Часть 13 - Пименов. Свадьба на завтрашней улице
Часть 14 - Дейнека. Мозаика "Хоккеисты"
Часть 15 - Иогансон. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Дейнека писал: «Я люблю спорт. Я могу любоваться часами на бегунов, пятиборцев, пловцов, лыжников. Мне всегда казалось, что спорт облагораживает человека, как все красивое». Сам был настоящим спортсменом. Собственный спортивный опыт обеспечивает Дейнеке вдохновенное решение этой темы в искусстве.
Дейнека много и плодотворно работал над темой о спорте. Он был одним из самых страстных поклонников людей не только духовно, нравственно, но и физически сильных.
В серию мозаичных панно «Люди Страны Советов» вошла также композиция «Хоккеисты». Дейнека показал в этом панно миг захватывающей открытой борьбы, могучий азарт спортивного соревнования. Образность панно строится на точности цветовых отношений, красоте многофигурного силуэта.
В 1964 году Александр Александрович Дейнека удостоен Ленинской премии за комплекс мозаик, среди которых и «Хоккеисты».

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 12 - Сарьян. Горы
Часть 13 - Пименов. Свадьба на завтрашней улице
Часть 14 - Дейнека. Мозаика "Хоккеисты"
Часть 15 - Иогансон. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола
Часть 16 - Айвазовский - 1974
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Картина на этой марке совсем другой эпохи и другого стиля, чем на остальных марках этого выпуска. Так что остаётся загадкой, по каким критериям происходил отбор картин для этой серии.
В 1920-е годы художник поселяется в Армении. Сарьян захвачен впечатлениями, источником которых является самобытность природы Армении. В пейзаже он ищет обобщенный образ родной страны. Больше становятся размеры его картин, шире разворот пространства, что сообщает им новое, эпическое звучание. Изменения, которые проникают в работы Сарьяна, на первых порах касаются композиции. Например, картина «Горы» отличается от работ дореволюционного периода именно композиционным, а не колористическим решением. Цвет, как и прежде, повышенно звучен и уплощен, связан с натурой и, вместе с тем, является основным средством выражения мироощущения художника. Фантастична окраска волов, на которых пашут крестьяне. Так же условен и цвет гор — оранжевых, синих, зеленых, фисташковых, испещренных, словно лоскутное одеяло, пестрыми квадратами полей. И все же выверенность отношений цвета создает картину, не только передающую определенное состояние, но синтезирующую в себе основные особенности природы Армении, ее краски, ритмы и выражающую неподдельное восхищение художника ее величием и красотой.
Композиция несет черты монументальности. Она сохраняет замкнутость, но точка зрения сверху теперь позволяет охватить взглядом огромное пространство. Оно читается план за планом. Узкую полоску поля сменяет деревня. Далее взгляд поднимается вслед за движением горы, чтобы отдохнуть на плоскогорье, затем еще и еще подъем, и так — до верхней рамы картины, в которую почти упираются верхушки дальних гор. Эта большая протяженность пространства, затрудненность движения вглубь, соединенная с медленным, натужным горизонтальным движением упряжки волов — вносит в картину эпическую величавость.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 10 - Пластов. Ужин трактористов
Часть 11 - Лактионов. Письмо с фронта
Часть 12 - Сарьян. Горы
Часть 13 - Пименов. Свадьба на завтрашней улице
Часть 14 - Дейнека. Мозаика "Хоккеисты"
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Иогансон Борис Владимирович (1893-1973) - второй по счёту президент Академии художеств СССР. Под его руководством целая группа художников создала громадное, полотно "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола" - характерный образец поощрявшегося тогда обезличенного коллективного творчества. Картина была удостоена Государственной премии.
Будучи последовательным представителем реалистического направления, Иогансон оказал большое влияние на становление так называемого «социалистического реализма» в искусстве, каноническим правилом которого была идеологическая выдержанность. В подобном ключе выдержаны почти все его картины.
На огромном полотне «Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола», которое прочно вошло в золотой фонд лучших произведений социалистического реализма, Ленин со сцены дворцового зала разъясняющим жестом руки обращается к собравшимся на съезд комсомольцам первого послереволюционного призыва. О чем столь вдумчиво-убедительно вещает Ленин и чему с таким благоговением внимают собравшиеся? В отличие от всех предыдущих и последующих мало чем примечательных съездов комсомола, III съезд занял особое место в истории советской общественной мысли: именно на нем вождь мирового пролетариата сформулировал принцип новой — коммунистической— нравственности. «В основе коммунистической нравственности,- говорил тогда Ленин,- лежит борьба за укрепление и завершение коммунизма. Вот в чем состоит и основа коммунистического воспитания, образования и учения. Вот в чем состоит ответ на вопрос, как надо учиться коммунизму». На картине изображён не только один из эпизодов биографии вождя; по сути, здесь запечатлен момент рождения тоталитарной морали. Мораль может быть только классовая, и морально только то, что полезно партии и государству.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 13 - Пименов. Свадьба на завтрашней улице
Часть 14 - Дейнека. Мозаика "Хоккеисты"
Часть 15 - Иогансон. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола
Часть 16 - Айвазовский - 1974
Часть 17 - Айвазовский . Вид Одессы в лунную ночь
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

В 1974 году вышла серия из 6 марок с купонами и блока, посвящённого выдающемуся русскому художнику армянского происхождения Ивану Константиновичу Айвазовскому.
1. Вид Одессы в лунную ночь.1846. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
2. Георгиевский монастырь.1846. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
3. Бурное море.1868. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. Радуга.1873. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. Чесменский бой.1848. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
6. Кораблекрушение.1876. Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.
7. Портрет И. К. Айвазовского.1881. Художник И.Н.Крамской (1837-1887). Феодосийская картинная галерея им.И.К.Айвазовского.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 14 - Дейнека. Мозаика "Хоккеисты"
Часть 15 - Иогансон. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола
Часть 16 - Айвазовский - 1974
Часть 17 - Айвазовский . Вид Одессы в лунную ночь
Часть 18 - Айвазовский . Георгиевский монастырь
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Картина исполнена в начале 1846 года и 18 мая показана в Феодосии на выставке, посвященной 10-летию творческой деятельности художника. В июле 1846 года была приобретена Николаем I для Императорского Эрмитажа. С 25 февраля по 8 марта 1847 демонстрировалась на выставке в Императорской Академии художеств. Картина «Вид Одессы» была в числе тех произведений, за которые в марте 1847 года Айвазовский получил звание профессора.
Залитая сиянием лунного света, уходящая вдаль вереница домов теряется в дымке на горизонте. Поверхность моря, на которой застыл парусный бриг, серебрит лунная дорожка света, придающая всему пейзажу волшебство и очарование. По легкой волне к нему направляется шлюпка с матросами. Очертания стоящих на рейде военных кораблей навевают мысли о дальних странствиях и боевых походах, придают композиции романтическое настроение. Изображая ночное время суток, живописец блестяще решил труднейшую колористическую задачу. Умело используя световую особенность ночи, которая поглощает цвета предметов, художник сумел передать едва заметные тональные отношения. Обладая незаурядными способностями, Айвазовский передал обаяние южной ночи, создал один из поэтичнейших ее образов.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 15 - Иогансон. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола
Часть 16 - Айвазовский - 1974
Часть 17 - Айвазовский . Вид Одессы в лунную ночь
Часть 18 - Айвазовский . Георгиевский монастырь
Часть 19 - Айвазовский . Бурное море
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Георгиевский монастырь, основанный в 891 году, был объектом внимание всех путешественников. Монастырь привлекал необыкновенным месторасположением близ живописного мыса Фиолент и тем, что в этих святых местах, по преданию, побывали Андрей Первозванный, Св Климентий, Кирилл и Мефодий. В 1820 году монастырь посетил А. С. Пушкин. Айвазовский провел в районе Севастополя всю осень 1845 года, где, по его словам «наслаждался природой, видя одно из лучших мест в Европе». Художник любил украшать свои пейзажи эффектами лунного света. С этой целью он разработал новый прием передачи бликов на воде. Отдельные рельефные мазки на первом плане, как правило, соединялись у горизонта в сплошную золотистую поверхность, и море оживало. Автор выделил светом луны постройки монастыря. Крымская природа, некогда пленившая И. К. Айвазовского, запечатлена в одном из самых лирических его произведений.
Лунная дорожка пробегает по морю, подернутому рябью волн. На фоне темного неба, серебрящегося в свете луны, толпятся прибрежные скалы. Картина покоряет живописной естественностью и жизненностью.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 16 - Айвазовский - 1974
Часть 17 - Айвазовский . Вид Одессы в лунную ночь
Часть 18 - Айвазовский . Георгиевский монастырь
Часть 19 - Айвазовский . Бурное море
Часть 20 - Айвазовский . Радуга
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Чисто романтическое мировосприятие, восхищение необъятной, вечно изменчивой стихией моря находит зрелое выражение в работах 1860-х гг.
Большинство созданных Айвазовским образов моря - это "грезы", рожденные воображением художника. Лишь во второй половине жизни он попытался привести свою эстетическую систему в соответствие с требованиями реализма.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 17 - Айвазовский . Вид Одессы в лунную ночь
Часть 18 - Айвазовский . Георгиевский монастырь
Часть 19 - Айвазовский . Бурное море
Часть 20 - Айвазовский . Радуга
Часть 21 - Айвазовский . Чесменский бой
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

В сюжете этой картины — буря на море и корабль, гибнущий у скалистого берега, — нет ничего необычного для творчества Айвазовского. Но ее красочная гамма, живописное выполнение были явлением совершенно новым в русской живописи семидесятых годов. Изображая эту бурю, Айвазовский показал ее так, будто он сам находится среди бушующих волн. Сквозь мчащийся вихрь едва заметны силуэт тонущего корабля и неясные очертания скалистого берега. Ураганный ветер срывает водяную пыль с гребней волн. Тучи на небе растворились в прозрачной влажной пелене. Сквозь этот хаос пробился поток солнечного света, лег радугой на воду, сообщив колориту картины многокрасочную расцветку. Вся картина написана тончайшими оттенками голубых, зеленых, розовых и лиловых красок. Этими же тонами, чуть усиленными в цвете, передана и сама радуга. Она мерцает едва уловимым миражем. От этого радуга приобрела прозрачность, мягкость и чистоту цвета. Картина “Радуга” была новой, более высокой ступенью в творчестве Айвазовского.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 18 - Айвазовский . Георгиевский монастырь
Часть 19 - Айвазовский . Бурное море
Часть 20 - Айвазовский . Радуга
Часть 21 - Айвазовский . Чесменский бой
Часть 22 - Айвазовский. Кораблекрушение
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года.
Чесменское сражение - морское сражение 5—7 июля 1770 года возле и в Чесменской бухте между российским и турецким флотами.
После сражения в Хиосском проливе турки отступили в Чесменскую бухту под прикрытие своих береговых батарей. В Чесменской бухте турецкие корабли образовали две линии из 8 и 7 линейных кораблей соответственно, остальные суда заняли позицию между этими линиями и берегом. В течение дня 6 июля российские суда обстреливали турецкий флот и береговые укрепления с большого расстояния. Из четырёх вспомогательных судов были сделаны брандеры. Брандер под командованием лейтенанта Д. Ильина сцепился с 84-пушечным линейным кораблем. Ильин поджег брандер, а сам вместе с командой покинул его на шлюпке. Корабль взорвался и поджег большинство оставшихся турецких кораблей.
Айвазовский изобразил на картине момент, когда один из брандеров поджигает неприятельское судно. Русские моряки в Чесменском сражении продемонстрировали всему миру, что Россия вновь стала могучей морской державой. «Чесменский бой» - батальное полотно, пронизанное страстной патетикой и драматизмом. На переднем плане – силуэт флагмана русской флотилии. В глубине Чесменской бухты – погибающие от взрывов турецкие корабли. Мы видим, как они горят и тонут – разлетаются обломки мачт, бушует пламя огня, озаряя темную ночь трагическим светом. Турецкие моряки, уцелевшие после взрыва, хватаются за обломки деревянного корабля, пытаясь удержаться на воде, и взывают о помощи. Поднимаясь вверх, сизый дым пожара смешивается с облаками. Смешение стихии огня, воды и воздуха напоминает какой-то адский фейерверк. Сверху несколько отрешенно смотрит на все, что происходит, луна.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 19 - Айвазовский . Бурное море
Часть 20 - Айвазовский . Радуга
Часть 21 - Айвазовский . Чесменский бой
Часть 22 - Айвазовский. Кораблекрушение
Часть 23 - Крамской. Портрет И. К. Айвазовского
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Стремясь создать определенное настроение, художник прибегает к сгущенному мрачному колориту, используя при этом широкую шкалу тонов: от самого светлого в небе до густого темного — на скалах. Такая гамма передает состояние беспокойства, взволнованности, определяет весь строй композиции.
К теме кораблекрушения Айвазовский обращался не раз. Главный посыл, который несет в себе тематика этих картин - беспомощность человека перед могуществом природы. Подобные мысли, Айвазовский находит, конечно, в творчестве немецких романтиков, которые также в своих литературных исканиях уделяли много места морской стихии, месту человека в природе. Здесь человек напрямую зависим от природы, он не царь, как принято было считать до этого, а всего лишь песчинка в море. Но вместе с тем, как бы жестоко природа не обращалась с человеком, всегда есть надежда на спасение, всякие трудности преодолимы, именно поэтому на вершину скалы Айвазовский помещает спасшихся людей. И людям среди обломков мачт тоже есть надежда на спасение.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 20 - Айвазовский . Радуга
Часть 21 - Айвазовский . Чесменский бой
Часть 22 - Айвазовский. Кораблекрушение
Часть 23 - Крамской. Портрет И. К. Айвазовского
Часть 24 - Грабарь. Ленин у прямого провода
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Иван Константинович Айвазовский писал в основном морские пейзажи; создал серии портретов крымских побережных городов. Его карьера была очень успешной. Он был награждён многими орденами и получил звание контр-адмирала. В общей сложности художник написал больше 6 тысяч работ. В это трудно поверить, но получается, что на каждое полотно, а они у него были не маленькие, уходило в среднем три дня.
С 1845 жил в Феодосии, где на свои средства построил больницу, водопровод, ряд церквей, Археологический музей (разрушен), открыл школу искусств, ставшую впоследствии одним из художественных центров Новороссии, и галерею, в которой и хранится этот уникальный портрет художника, исполненный выдающимся портретистом И. Н. Крамским. Айвазовскому на этом портрете 64 года. Он на вершине своей прижизненной славы и ещё полон сил и энергии. Лёгкая улыбка, ироничный взгляд, хорошее настроение. Именно с таким настроением он и писал свои шедевры.
Высокую оценку творчеству художника давали многие его современники, а художник И.Н. Крамской писал: "...Айвазовский, кто бы и что ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае и не только у нас, а в истории искусства вообще..."

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 21 - Айвазовский . Чесменский бой
Часть 22 - Айвазовский. Кораблекрушение
Часть 23 - Крамской. Портрет И. К. Айвазовского
Часть 24 - Грабарь. Ленин у прямого провода
Часть 25 - Кипренский. Портрет Пушкина
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Весною 1927 года при распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии художник остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: "В.И.Ленин у прямого провода".
Грабарь ответственно отнёсся к поставленной ему задаче. Вот строки его воспоминаний: Я отдавал себе отчет в том, что моя тема не просто жанр, не случайный эпизод, а историческая картина. Не о пустяках же говорил Ленин с фронтами во время всяких интервенций...
Верность художника натуре сказалась и в том, что в своей мастерской он воссоздал всю обстановку переговоров по прямому проводу — от большого дивана красного дерева и стола с картой военных действий и стаканом чая на ней до аппарата Бодо, взятого «напрокат» из Политехнического музея: «Писал всё с натуры, используя часы раннего утра между четырьмя и пятью в апреле и вечера при заходе солнца, чтобы получить нужный эффект двойного света — свет загорающегося дня и электрического освещения в комнате...». Даже розовый цвет стен соответствовал реальному помещению телеграфной, что особенно удовлетворило художника для решения колористических задач.
В комнате с красными стенами горит электричество. Свет лампы бросает резкие тени. Слева на диване спит телеграфист, работавший ночью. Над диваном календарь на 1918 год. Стынет недопитый стакан чая. Ленин диктует телеграмму. Строго, спокойно. Жест его руки тверд. Застыл в ожидании телеграфист. Ленин на мгновение задумался… Шелестит лента в руках личного секретаря Ленина Николая Петровича Горбунова. Художник чрезвычайно деликатно и умно решил композицию.
Во время написания картины уже были установлены принципы соцреализма: 1) описывать реальность точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием; 2) согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе. Картина полностью соответствует этим принципам.
В начале 1900-х Грабарь испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Для его творчества наиболее характерны неброские по мотиву, но чрезвычайно звучные, эмоционально-насыщенные по цвету пейзажи. Тогда же обнаружился и его талант портретиста. В послереволюционный период путь художника отмечен тяжелыми компромиссами. Он пишет все больше автопортретов и портретов, особенно его привлекают «старинные русские люди», стойко сохранившие свое творческое достоинство: таковы академики на картинах, заказанных в 1935 для конференц-зала Академии наук. Из этого фона выпадают заказные официозные большие полотна «В. И. Ленин у прямого провода» и «Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина и И. В. Сталина». Но и к ним с художественной точки зрения нет претензий. Во все времена художники писали портреты власть предержащих и выполняли их заказы. И вряд ли можно от всех советских художников ожидать, чтобы они были диссидентами и борцами с режимом.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 22 - Айвазовский. Кораблекрушение
Часть 23 - Крамской. Портрет И. К. Айвазовского
Часть 24 - Грабарь. Ленин у прямого провода
Часть 25 - Кипренский. Портрет Пушкина
Часть 26 - Советская живопись-1974
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Портрет Александра Пушкина был выполнен в 1827 году Орестом Кипренским по заказу друга поэта Антона Дельвига.
Пушкин, написанный Кипренским, как будто спокоен и задумчив. Но эти непослушные волосы, большой светлый лоб, устремленный вдаль взгляд ясных голубых глаз, легкий поворот головы - все говорит о внутренней взволнованности, которая никогда не оставляет поэта. Сложенные на груди руки, переброшенный через плечо клетчатый плащ, бронзовая фигура Музы, богини - покровительницы поэзии, с лирой в руке стоящая за его плечом, делают образ Пушкина еще более возвышенным.
Портрет работы Кипренского очень понравился Пушкину. "Себя как в зеркале я вижу",- написал он в стихах, обращенных к художнику.
После смерти Дельвига Пушкин купил у его вдовы портрет и всю жизнь держал при себе. В 1916 году внук поэта передал портрет в Третьяковскую галерею.
Сегодня мы можем составить впечатление о внешности Александра Сергеевича Пушкина только по существующим портретам поэта. Орест Кипренский ближе других художников подошел к решению этой сложной задачи - представить следующим поколениям великого русского поэта.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 23 - Крамской. Портрет И. К. Айвазовского
Часть 24 - Грабарь. Ленин у прямого провода
Часть 25 - Кипренский. Портрет Пушкина
Часть 26 - Советская живопись-1974
Часть 27 - Кончаловский. Сирень
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

1. П. Кончаловский. "Сирень". 1933 г.
2. Э. Калнынь. "Круто к ветру". 1962 г.
3. О. Зардарян. "Весна". 1956 г.
4. Г. Нисский. "Порт на севере". 1957 г.
5. С. Чуйков. "Дочь Советской Киргизии". 1948 г.
6. И. Грабарь. "В. И. Ленин у прямого провода". 1933 г.

Официальное советское искусство охватывает период 1917—1991 годов и характеризуется огромной ролью идеологии в своем развитии. Для этого периода характерна смена главной магистральной линии по сравнению с предыдущей стадией развития русского искусства. Идеологическое содержание начинает выдвигаться на первый план. Основные «задачи» советского искусства: «служить народу, отстаивать общее дело борьбы за социализм и коммунизм, нести людям правду, рождать в них творческое начало». Кроме того, важными понятиями были народность и многонациональность. Картины, изображённые на марках полностью соответствуют этой концепции.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 24 - Грабарь. Ленин у прямого провода
Часть 25 - Кипренский. Портрет Пушкина
Часть 26 - Советская живопись-1974
Часть 27 - Кончаловский. Сирень
Часть 28 - Калныньш. Круто к ветру
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Внешняя простота картины обманчива. Огромное количество цветов, вид их свежести, необыкновенная реалистичность – это лишь малая часть того, что можно сказать о работе. На картине есть и белый, и розовый, и темно-красный, и другие цвета. Такое ощущение, будто художник, рисуя каждый цвет, пытался придать ему какое-либо чувство. При помощи цвета художник стал передавать то, что называется «радостью, счастьем жизни». Вся картина - это буйство цвета.
Сам Кончаловский так сказал о своей картине: “В этом букете все живет, цветет и радуется”.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 25 - Кипренский. Портрет Пушкина
Часть 26 - Советская живопись-1974
Часть 27 - Кончаловский. Сирень
Часть 28 - Калныньш. Круто к ветру
Часть 29 - Зардарян. Весна
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Калныньш часто писал море — и картины о моряках, о гонках и виды моря, жизнь морских просторов, переменчивые и манящие дали. В этих произведениях художника властвует романтическое начало. Это эффектное и красивое по живописи зрелище, торжественное, праздничное.
Духом романтики пронизано изображение бескрайних морских просторов, зовущих зрителя к дальним странствиям. Таково полотно «Круто к ветру». Парусники отважно идут навстречу волнам, и, несмотря на сильный ветер, команды яхтсменов не дают легким судам свернуть с курса. Пространство картины пронизано светом и воздухом, наполнено бурным движением: быстро летят накрененные парусники, несутся по небу облака, вздымаются белые гребни волн.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 26 - Советская живопись-1974
Часть 27 - Кончаловский. Сирень
Часть 28 - Калныньш. Круто к ветру
Часть 29 - Зардарян. Весна
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Полотно наполнено светом, солнцем, свежим горным воздухом. Это гимн весне, молодости, Армении. За эту картину художник удостоен серебряной медали на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе.
Для произведений Зардаряна характерно празднично-декоративное сочетание звучных, светоносных цветовых плоскостей.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 27 - Кончаловский. Сирень
Часть 28 - Калныньш. Круто к ветру
Часть 29 - Зардарян. Весна
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Страстный яхтсмен, Нисский бесконечно влюблен в воду. Гладь озер и водохранилищ, широкое волжское раздолье, таинственные воды северных рек, бурные морские волны — ко всему этому художник постоянно возвращается в своем творчестве.
Он осваивает новую динамику, новый «тип» природы, преображенной энергией, трудом современного человека. Главные мотивы его картин — железнодорожные пути, линии автострад и высоковольтных передач, самолеты, вид земли с неба, морские порты, яхты, водохранилища. В большинстве его пейзажей основой композиции является движение, быстрое и активное, развивающееся в решительных монументальных ритмах; применяются неожиданные острые ракурсы, причудливые развороты пространства, сопоставления больших цветовых плоскостей (обычно по принципу контраста). Цветовая гамма — сдержанная, холодноватая, серо-стальная с яркими цветовыми акцентами.
Такова картина из триптиха «Порт на Севере». Тяжелая масса плотной, глубокосиней воды заполняет весь передний план. Ее цвет, интенсивный, густой,— цветовая доминанта всей картины. Согласовывая с этим тоном весь цветовой строй, художник щедро насыщает теплыми оттенками лиловато-коричневые громоздящиеся по берегу скалы. С этой плотностью, живой материальностью цвета моря и земли контрастируют легкие, прозрачные тона синеющих на заднем плане гор, светло-розового неба со стремительными облаками. Несколько тут и там положенных пятен открытого красного — изящный, даже изысканный в очертаниях самолет, ватерлинии кораблей, флаги на мачтах — усиливают, делают еще острее, контрастнее сопоставления основных тонов полотна. Деятельная жизнь порта — пароходы, бороздящие его воду, погруженные в свои будничные дела люди на причале — не нарушает мерного величия северной природы, а, напротив, удивительно естественно вписывается в пейзаж, знаменуя единение человеческого труда и жизни природы. Художника увлекают стройные, гармонически изящные линии современных кораблей, он открывает присущую им красоту, совершенство соразмерных форм современного катера или самолета. «Пластика не только у Аполлона Тенейского, а ее много и у самолета, и у глиссера. Увидеть ее можно и нужно, можно найти ее и у отдыхающего тракториста не меньше, чем у «Боргезского борца»,— говорит художник. И это не декларация, а живая программа действий.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 28 - Калныньш. Круто к ветру
Часть 29 - Зардарян. Весна
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Вся жизнь и творческая судьба художника Чуйкова была связана с Киргизией. Десятки картин и эскизов, сотни этюдов. Кульминацией в "Киргизской сюите" Чуйкова стало небольшое, на первый взгляд скромное полотно - "Дочь Советской Киргизии". Эта картина была закончена в 1948 году. Она стала в советском искусстве своего рода символом свободного Востока, пробудившегося к активной, самостоятельной жизни.
Казалось бы, изображенное на полотне можно исчерпать несколькими словами: по широкому пастбищу идет девочка-киргизка, прижимая к груди стопку книг. В сущности, в картине больше ничего и не происходит. Одержимый высокой идеей - показать молодого человека наших дней, создать образ обновленной, молодой, свободной страны, художник избирает сложный путь. Наверное, куда легче и проще было бы рассказать о преобразованной киргизской земле в сюжетном полотне, где само событие раскрывало бы тему, где можно было бы выразить задуманное в столкновении разных характеров, во взаимоотношениях людей. Художник же избирает однофигурную композицию. Единственный герой и природа - вот та основа, на которой строит свое произведение Чуйков. Однофигурная композиция всегда требует особенной ответственности художника: ведь здесь приобретают громадное значение малейшие нюансы движения, постановки фигуры в полотне. Чуйкову удалось найти то единственно верное положение фигуры в плоскости холста, когда малейший сдвиг влево или вправо, изменение среза картины внизу или вверху привели бы к нарушению внутренней логики композиции, ее закономерной связи с основой идеи. Далеко не случайно, что художник оставляет перед девочкой чуть большее расстояние от края холста, чем позади нее. Это соотношение пространства тотчас рождает в полотне ощущение движения. Очень точно найдено и направление движения героини: если бы Чуйков показал ее идущей прямо на зрителя, изобразил бы строго в фас, это привнесло бы ненужную плакатность, в какой-то мере лишило бы картину того ощущения широких просторов, которое играет столь важную роль в эмоциональном строе этого произведения.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 29 - Зардарян. Весна
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

Киевская Русь, набеги викингов, легенды Древнего Востока привлекали Рериха в самом начале его творческой деятельности. Выступая в 1898-1899 годы в Петербургском археологическом институте с циклом лекций "Художественная техника в применении к археологии", он говорил: "Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху. Для этого художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь".
Душа художника была полна образами Древней Руси, и он создает цикл картин под названием "Начало Руси. Славяне". "Заморские гости" - одна из картин этого цикла, написанная в 1901 году. Она сразу же получила всеобщее признание, и художник сделал с нее несколько повторений. Картина имеет и свой литературный вариант в новелле, написанной Н. Рерихом в 1900 году. Меткими, художественно точными словами описывает он плывущие ладьи, носы которых завершены раскрашенными резными драконами. На их бортах пестрые щиты, сверкающие на солнце, наполненные ветром паруса наводят страх на врагов. Плывут ладьи по Неве и Волхову, Днепру и Ильмень-озеру - в самый Царьград. Идут варяги на торг или на службу...
Также и на картине по синей глади безмятежного моря медленно движутся на зрителя расписные варяжские ладьи. Гордо вздымаются узорчатые головы грифонов-драконов, крутые борта кораблей украшены разноцветными щитами, алые паруса пылают на фоне небесной лазури. С любопытством вглядываются столпившиеся на корме викинги в открывающиеся перед ними дали.
Привлекает картина и своей красочной праздничностью. Открытые, напряженные тона создают ощущение радостного перезвона ярких цветов. Красные и синие, голубые и золотисто-коричневые краски в украшении кораблей, в природе и одежде людей особо звучат рядом с белизной легких облаков и крыльями летящих над морем чаек. Живописность этой картины открывает перед зрителем (как и перед варягами) новую, дотоле неведомую страну.
На другой марке портрет Николая Рериха, выполненный его сыном художником Святославом Рерихом в 1938 году и находящийся в Новосибирском городском музее.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 30 - Нисский. Порт на севере
Часть 31 - Чуйков. Дочь Советской Киргизии
Часть 32 - Рерих. Заморские гости

1. К.Ф. Юон, парад на красной площади в Москве 7 ноября 1941 год - 1949.
2. К.Ф. Юон, утро индустриальной Москвы 1949 год.
3. Е.Е. Лансере, бойцы у трофейных орудий 1942 год.
4. Е.Е. Лансере. проходка шахты метро 1935 год.
5. Н.П. Ульянов, А.С. Пушкин и Н.Н. Пушкина на придворном балу 1937 год.
6. Н.П. Ульянов, Лористон в ставке Кутузова 1945 год.

Эту серию марок объединяет 100-летний юбилей выбранных художников.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 32 - Рерих. Заморские гости
Часть 33 - Цыплаков. Ленин в Смольном
Часть 34 - Советские живописцы - 1975

30 декабря 1833 года Александр Пушкин был пожалован в камер-юнкеры. На этой картине Пушкин изображен в мундире камер-юнкера. Поэт, которому шел в это время 35-й год, воспринял это назначение с нескрываемым раздражением. «Третьего дня, — записывает он в дневнике 1 января 1834 г., — я пожалован в камер-юнкеры — (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы NN [Наталия Николаевна] танцевала в Аничкове», «...произведен в камер-юнкеры. Теперь ко мне обращаются "ваше высокородие". Как-никак, а, практически, статский советник или бригадир...»
Пушкин был оскорблен подозрением, что его, 35-летнего человека, производят в чин, которого иные достигали в 17-19 лет, исключительно с целью иметь благопристойный повод приглашать на балы в Аничков дворец его жену, Наталию Гончарову. Попутно, видимо, преследовалась и цель "приручить" Пушкина, дав ему придворное жалование, заодно примирив его друзей с двором.
На картине бросается в глаза внешнее несоответствие этой пары, что и служило поводом для всевозможных насмешек общества и вызывало ответный гнев поэта.
Энергичен поворот головы, смел и пронзителен взгляд в сторону «золотого зверинца». Разителен контраст: Пушкин, его жена и аморфная толпа придворных. На фоне роскошных нарядов, аксельбантов, орденов, эполетов строгая фигура поэта в черном камер-юнкерском мундире, четкий профиль его резко повернутой головы с темными волнистыми волосами. Ему, естественно, отведена в композиции главная роль: он в центре внимания.
Обреченность гения, беспредельно дорожившего своим именем, честью, его душевные терзания, смелый вызов сильным мира сего. Конфронтация двух начал дана в картине предельно остро. И исход уже определен.

Решающей битвой Отечественной войны 1812 г. стало сражение у деревни Бородино (в 110 км. к западу от Москвы). В ходе этой битвы силы армии Наполеона были подорваны. Русская армия нанесла противнику невосполнимые потери — свыше 58 тысяч человек, или 43% от всего состава участвовавших в сражении сил. Но и русская армия потеряла убитыми и раненными 44 тысячи (в том числе 23 генерала). Цель Наполеона — полный разгром русской армии — не была достигнута. «Из всех моих сражений, — писал Наполеон впоследствии, — самое ужасное то, которое я дал под Москвой. Французы показали себя достойными одержать победу, а русские стяжали право быть непобедимыми».
Учитывая тяжелые потери русской армии, Кутузов на военном совете в Филях принял решение оставить Москву без боя. Аргументировал это решение Кутузов так: «Оставив Москву, мы сохраним армию, потеряв армию, мы потеряем и Москву, и Россию». 2 сентября 1812 г. русские войска без боя оставили Москву, с ними ушла и половина московского населения (ок. 100 000 человек). С первого дня вступления войск Наполеона в Москве начались пожары. Огнем было уничтожено до 75% домов, сгорели торговые ряды, лавки, фабрики, пострадал Кремль.
В это время у села Тарутино (80 км. к югу от Москвы) Кутузов предпринял меры для пополнения армии и заготовки всего необходимого для продолжения войны. В тылу французских войск развернулось партизанское движение. Партизанские отряды Давыдова, Дорохова, Сеславина и др. держали под контролем все дороги, ведущие в Москву. Оторванная от своих тылов, армия Наполеона, фактически запертая в Москве, начала голодать.
Попытки Наполеона заключить мир не имели успеха, Александр I отклонял все переговоры о перемирии. В сложившихся условиях у Наполеона оставался единственный выход: оставить Москву и отступать к западным границам России, чтобы перезимовать там и возобновить борьбу в 1813 г.
На картине Ульянов и изобразил момент прихода посланника Наполеона генерала Лористона в ставку Кутузова с предложением о перемирии. Лористон понимает бессмысленность своей миссии. Кутузов с укоризной смотрит на него, думая о бессмысленности всей этой кампании и потерях с обеих сторон. В его мыслях читается: И зачем вы сюда пришли, чтобы потом просить мира?
7 октября 110 тысячная армия французов вышла из Москвы и двинулась к Калуге. Но Кутузов преградил путь Наполеону у Малоярославца, заставив его отступать по разоренной войной Смоленской дороге, где отступающие подвергались непрерывным ударам казачьих отрядов атамана Давыдова и партизан. Отсутствие продовольствия для солдат, фуража для лошадей, начавшиеся холода привели к быстрой деградации французской армии. Обессиленные, обмороженные, питавшиеся павшими лошадями, французы отступали практически не оказывая сопротивления. 16 ноября Наполеон, бросив свою армию на произвол судьбы, переправился через р. Березину и бежал из России. «Великая французская армия» как организованная военная сила перестала существовать.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 35 - Юон. 2 картины 1949 года.
Часть 36 - Лансере. 2 картины
Часть 37 - Ульянов. 2 картины

Деревенский (сельский) пейзаж – наиболее распространенная тема пейзажной живописи всех времен. Становление пейзажного жанра связано с изображением сельской местности. Дом на холме или у реки, зелень лугов или угрюмость скал, тропинка или проселочная дорога – мотивы многих и многих полотен художников разных стран.
В деревенском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с природой.
В картине Ф.А. Васильева “Деревенская улица” - природа в ее реальном и типичном облике. Уходящая вдаль от нижнего края проселочная улица, а на самом первом плане – деревянный мостик и зеленый откос берега ручья. Вдоль дороги тянется ряд обычных крестьянских изб. Две спокойно идущие по улице крестьянки, маленькая фигурка мальчика и воз с сеном выражают атмосферу неторопливого повседневного быта. Ощущается в картине и особая успокоенность, лиричность предвечерних часов.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 37 - Ульянов. 2 картины
Часть 38 - Художник Фёдор Васильев. 125 лет
Часть 39 - Васильев. Деревенская улица

«Дорога в березовом лесу» написана, в отличие от других работ этого времени, исключительно широко кроющим приемом живописи, как бы стремящимся уловить свет предвечернего солнца, изменившего цвет уже поблекшей зелени и подчеркнуто выделившего на березах белизну обнаженных ветвей. За всем, что вошло в эту картину и что кажется только деталями, оттеняющими выразительность центрального мотива, скрывается в действительности стремление художника придать частному явлению черты и значение общего представления о той присущей природе многозначности цветового и пластического языка, которым говорит она о своей жизни. Такой выразительной деталью и является в картине изображенная на переднем плане лежащая на земле срубленная береза, деликатно прописанная художником мягкой, приглушенной светотенью.
Другой еще более выразительной деталью является в картине деревенский жанровый сюжет, как будто случайно увиденный художником. С большой обобщенностью и проникновенностью изображает Васильев медленно шагающую светлой масти лошадь с сидящим верхом маленьким мальчиком, бережно охраняемым идущей подле женщиной. Тонко подмеченным положением фигур, легким поворотом головы и как бы случайно уловленным жестом вполне ясно переданы чувства изображенных людей, но ничто не детализировано и не «рассказано». Взяв этот типичный крестьянский мотив, он сумел опоэтизировать его, наполнить душевностью и слить вместе с пейзажем в целостный художественный образ.
/Использованы фрагменты статьи искусствоведа Фаины Мальцевой/

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 38 - Художник Фёдор Васильев. 125 лет
Часть 39 - Васильев. Деревенская улица
Часть 40 - Васильев. Дорога в берёзовом лесу

Картина была написана в Ялте, в Крыму, где Ф.А. Васильев лечился от тяжелой болезни. Воспоминания о среднерусской природе, печаль от разлуки с родными местами обострили чувства и переживания автора. Пейзаж, изображающий незамысловатый мотив – заболоченную после дождя низину, передает душевную взволнованность молодого мастера.
Только что отгремела гроза, в воздухе еще чувствуется свежий запах озона, контуры предметов резко очерчены, словно при вспышке молнии. Через мгновение эта четкость смягчится, исчезнет яркость и почти гравюрная чеканность в изображении мокрой травы, сорванных шквалом веток и распластанных лопухов на переднем плане. Природа у Васильева поражает динамичностью при внешней пространственной распахнутости и широте. Ветер сгоняет серые грозовые облака в правую часть неба. Лучи пробивающегося через облака солнца оживляют омытую землю ритмично чередующимися полосами света и тени. Природа встряхивается после налетевшего ливня, обретая привычные цвета.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 39 - Васильев. Деревенская улица
Часть 40 - Васильев. Дорога в берёзовом лесу
Часть 41 - Васильев. После грозы
Часть 42 - Васильев. Болото в лесу. Осень

Последней работой, косвенно связанной с темой рассвета над болотом, была, очевидно, у Васильева неоконченная картина "Болото в лесу. Осень", о сюжете которой он подробно не сообщал ни в одном письме, если не считать упоминания о начатой им в 1872 году картине под общим названием "Болото большое". В пейзаже изображен осенний лес во всей яркости красновато-оранжевого цвета осенней листвы. И по мотиву, и по живописному строю он стоит особняком среди последних пейзажей Васильева, хотя и здесь передний план отдан поросшему травой болоту с отдыхающими белыми цаплями.
При общей незаконченности картины трудно сказать что-либо определенное о самой ее живописи. Ее главной особенностью на данном этапе является широкое письмо и стремление выразить и сохранить в картине звучание чистого цвета.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 40 - Васильев. Дорога в берёзовом лесу
Часть 41 - Васильев. После грозы
Часть 42 - Васильев. Болото в лесу. Осень

Центральной, обобщающей весь опыт изучения крымской природы Васильевым, явилась его картина «В Крымских горах».
Это одна из последних картин Васильева. Она написана в вертикальном формате, что заставляет зрителя оторвать взгляд от земли и сосредоточить внимание на изображении неба и гор, не охватывая взглядом всю сцену целиком.Художник называл подобные работы «картина вверх». Он говорил: «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор и передать это так, как оно в природе, то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе».Нравственное толкование природы свойственно всему творчеству Васильева.
По краю обрыва движется татарская повозка, запряженная быками. За дорогой круто вздымается пригорок, на вершине которого тянутся к небу маленькие кроны четырех худосочных сосен с голыми стволами, а за ними громоздятся далекие горы, вершины которых сплошь затянуты облаками.
Не переставая тосковать в своем «крымском изгнании» по родным равнинам и болотам, по могучим просторам Волги, Васильев понял, что и крымская природа достойна любви. Со временем Васильев перестал противопоставлять крымскую природу русской даже в отношении самых заветных, самых восторженных чувств: «Природа кругом вечно прекрасная, вечно юная ... я помню моменты, глубоко врезавшиеся мне в память, когда я весь превращался в молитву, в восторг и в какое-то тихое, отрадное чувство со всем и со всеми на свете. Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого полного удовлетворения...» И крымская природа смогла дать Васильеву высшее эстетическое удовлетворение.
/Использованы фрагменты статьи искусствоведа Юрия Дюженко./

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 41 - Васильев. После грозы
Часть 42 - Васильев. Болото в лесу. Осень
Часть 43 - Васильев. В Крымских горах

Картина написана по воспоминаниям в Ялте, где художник поселился из-за болезни. В правом нижнем углу – монограмма в виде сломанного якоря (конкурсный девиз). И.Н.Крамской заметил, что «монограмма взята все-таки безнадежная». В основе картины – контраст застывшей, будто уснувшей земли, с крошечным озерцом, полным стоячей воды, и бурного неба с клубящимися облаками. Н.Н.Ге говорил, что Васильев «открыл мокрое, светлое, движущееся небо». Главная тема художника – просветление высшим светом всего темного, косного, не пробужденного в природе. Это одновременно и коллизия человеческой души.
«Мокрый луг» Васильева - это, безусловно, одна из вершин в русской реалистической пейзажной живописи. Но для того чтобы справедливо оценить это произведение, нельзя не отметить и того, что композиционные и живописные приемы, разработанные Васильевым, прочно закрепились в традициях русского искусства. Следы близкого и отдаленного влияния «Мокрого луга» на многие пейзажные произведения можно обнаружить в русской живописи как при жизни Васильева, так и много позже
Уходит гроза, но небо еще кипит и бурлит. С грозной торопливостью несутся и сталкиваются косматые тучи, еще слышны раскаты грома - все в картине полно движения, все живет и дышит: и гнущиеся под порывами ветра деревья, и подернутая рябью вода, и небо... Даже особенно небо, проникнутое типично Васильевским настроением, которое противопоставлено на полотне зловещим тучам, еще низвергающим потоки дождя на виднеющийся вдали лес.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 42 - Васильев. Болото в лесу. Осень
Часть 43 - Васильев. В Крымских горах
Часть 44 - Васильев. Мокрый луг

Фёдор Александрович Васильев прожил короткую жизнь, но вклад его в русское искусство велик: он оставил замечательные картины родной природы, где правдивость сочетается с тонким, проникновенным лиризмом.
Несомненный талант признавали за ним все современники: и художники, и критики. Крамской сравнивал его со сказочным богачом, не знающим счета своим сокровищам и щедро и безрассудно бросавшим их, где попало. Перед его холстом, особенно когда он писал или переписывал облака, в изумлении останавливались и Крамской, и Репин. В его пейзажах всегда присутствует живое волнение художника, влюбленного в красоту природы.
Современники, да и поздние исследователи видели в Васильеве художника, который мог бы совершить громадный переворот во всей пейзажной живописи, если бы не ранняя смерть.
С Крамским молодого художника связывало глубокое чувство сердечного влечения, перешедшее вскоре в духовную близость и дружеское общение. Необычно замечание Крамского о способностях его ученика. "В рисовании и живописи с натуры он чрезвычайно быстро ориентировался: он почти сразу угадывал, как надо подойти к предмету, что не существенно, и с чего следует начать. Учился он так, что казалось, будто живет он в другой раз и что ему остается что-то давно забытое только припоминать. Работал он страстно; апатичность и рассеянность не врывались к нему в то время, когда в руках был карандаш, или вернее, – механически, без участия сердца, он работать не мог".
Портрет Васильева был особенно дорог Крамскому. Глубоко и нежно любил он этого щедро одаренного юношу, видел в нем будущего гениального русского художника.
Глубокой печалью веет от портрета Васильева - изящно щеголеватого, подчеркнуто артистичного: под белоснежным отложным воротничком - атласный черный бант, непринужденная поза. Но зоркий взгляд друга подмечает усталую сутуловатость плеч, намечающуюся впалость щек, еще не потерявших юношеской округлости, опущенные уголки губ и особую глубину взгляда больших спокойных глаз. Этот Васильев Крамского разительно не похож на того «гениального мальчика», который «легким мячиком» скакал между Шишкиным и Крамским» и имел, по словам Репина, «такую живую, кипучую натуру», которая сравнима была лишь с Пушкинской. «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом».
Таким видят Васильева окружающие, а под кистью Крамского уже возникает образ человека совсем иного склада. Даже сам Крамской осознает перемену Васильева позже, и для него неожиданным будет стремительный предсмертный взлет художника к вершинам мысли и творчества.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 43 - Васильев. В Крымских горах
Часть 44 - Васильев. Мокрый луг
Часть 45 - Крамской. Портрет художника Фёдора Васильева

Крамской, используя световые и цветовые контрасты, фокусирует внимание зрителя на руках и лице портретируемого. Переплетенные пальцы кистей рук Салтыкова-Щедрина выдают душевное напряжение. Во взгляде писателя читается глубокое знание жизни, непоколебимая воля и огромная душевная сила. Живописец убедительно передает благородство и величие Михаила Евграфовича.
Крамской нашел в этом портрете то особое, неповторимое, что составляет исключительность салтыковского выражения лица. Оно заключается в необычайной пристальности испытывающего взгляда. Суров и даже горек взгляд великого сатирика, по которому угадывается "честный боец, великомученик правды ради".
Портрет начат в январе 1877, весной Крамской посчитал ее почти завершенной, но позднее, в 1879, внес изменения, стремясь угодить желанию Третьякова получить «портрет с руками». Создавая образ писателя, сидящего в спокойной позе со сложенными в замок руками, художник концентрирует все внимание на лице, тонко прорабатывает каждую деталь, улавливает напряженный взгляд и обобщенно трактует фигуру. Задача подобных его работ – создание образа глубокой мыслящей личности.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 44 - Васильев. Мокрый луг
Часть 45 - Крамской. Портрет художника Фёдора Васильева
Часть 46 - Крамской. Портрет Салтыкова-Щедрина

На марках:
1. Возвращение с ярмарки. 1926. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
2. Зеленая рюмка. 1933. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
3. Персики.1935. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. Мясо, дичь и овощи у окна. 1937. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. Автопортрет. 1943. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Кончаловский Пётр Петрович (1876-1956) оставил богатое творческое наследие. Картины художника в настоящее время продолжают оставаться объектом повышенного внимания не только искусствоведов и критиков, но и обычного зрителя. Уже в 1920-е годы Кончаловский выдвигается в ряд ведущих мастеров советской живописи. Его картины наполнены поэтическим утверждением радости жизни: пейзажи проникнуты национально-романтическим настроением, натюрморты очаровывают богатством красок, изобилием живописных сил природы, портреты покоряют здоровой чувственностью, оптимизмом, однако в некоторых из них ощущается напряженный драматизм переживаемых событий.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 45 - Крамской. Портрет художника Фёдора Васильева
Часть 46 - Крамской. Портрет Салтыкова-Щедрина
Часть 47 - 100-летие художника Петра Кончаловского

Новая живописная серия рождается у художника в Новгороде Великом, куда он едет с семьей после возвращения в Россию из Италии и Франции. Три лета подряд мастер живет под Новгородом, и пишет новгородскую природу и архитектуру.
Летом 1926 года Кончаловский жил в рыбацкой избе на Ильменском озере. Жизнь среди народа, изучение его быта помогли художнику при выборе темы. Он решил запечатлеть простые сцены из народной жизни. Так родилась картина «Возвращение с ярмарки».
Быстро бежит лошадь по песчаной дороге. В телеге — крестьяне. Каждого из них художник наделил острой выразительной характеристикой. Здесь и кряжистый босоногий мужик в расстегнутой красной рубахе, с лукавым прищуром глаз, и слегка подгулявший парень в новых сапогах, и молодая женщина, смиренно опустившая голову, повязанную цветным платком...
Художник как бы утверждает русский национальный тип, близкий образам великих творений древних мастеров, которых так много изучал художник.

Кончаловский: “В “Возвращении с ярмарки” я задумал насытить движением все: и небо с бегущими облаками, и перерезанную парусниками гладь озера, и бегущих лошадей, и движение телеги. Так хотелось верно передать динамику, что я сам бегал рядом с мчащейся телегой, чтобы уловить, как располагаются во время бега лошадиные ноги. Этюд даже особый делал для оглобли, чтобы вернее схватить ее линию, хоть у меня и хорошая художественная память. Сюжет так захватывал, что и тут я не удержался, как в “Новгородцах”, наделал ошибок. Погнался, например, за изображением пыли у колес, а это совсем ненужный натурализм: просто надо было так колеса взять в самом существе их движения, чтобы зритель видел, как они пылят. В настоящей живописи, как и во всяком искусстве, всегда должна быть недосказанность, должна быть дана работа для глаза- и мозга зрителя, иначе будет скучно, выйдет протокол, а не художественное произведение. Но все это я забыл во время работы. Лицами тоже чересчур увлекся, и телегой, и сбруей. А в итоге не вышло того, что хотел сделать, совсем отбился от фрескового стиля. Меня, вот, упрекают за отсутствие тематики, а выходит так, что нехорошо, когда тематика наваливается чересчур и подминает под себя живописца. Дьявольское какое-то равновесие надо в себе соблюдать, чтобы делать настоящую живопись” .

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 46 - Крамской. Портрет Салтыкова-Щедрина
Часть 47 - 100-летие художника Петра Кончаловского
Часть 48 - Кончаловский. Возвращение с ярмарки

Эта картина - сказка об оживших неодушевлённых предметах. Уже в названии художник определяет свою позицию, отношение к изображаемому и оно, это отношение, несколько иронично, насмешливо. «Героиня» с тонкой изящной ножкой стоит в центре на ажурной салфетке, витиеватые рюшки которой воланчиком скрутились у ее ног. Как всякая героиня, она капризна и своенравна: презрительно отстранилась от пузатого кувшина, который показался ей «не пара»! Он гордо подбоченился и даже изящно отставил ножку, «распушив» «хохолок» на крышке, как на шляпе перья, и будто склонился в рыцарском поклоне перед рюмкой. Лимон, повернулся к рюмке задом, выказывая ей свое безразличие и презрение. Но камертоном всех отношений является нож, лежащий на первом плане: его граненая ручка — на стороне толстяков: лимона и кувшина, а острие — на стороне рюмки и скатерти. Он лежит «у ног» рюмки, повернувшись к ней острием, что выглядит вызывающе и таит в себе угрозу и решительность.
Все эти взаимоотношения «прочитались» благодаря контрасту: с одной стороны — изящная рюмка и ажурная салфетка, блестящее лезвие ножа для фруктов (он ведь тоже «аристократ»), с другой — «бытовые толстяки»: кувшин и лимон и, примыкающая к ним, толстая ручка ножа. Стол, на котором расположены предметы, точно посередине поделен границей отвернутой салфетки. Так определились два лагеря — именно это присуще всякому конфликту (третьего лагеря не бывает: даже нож, лежащий посередине, очень определенно ведет себя в этой ситуации, давая понять, к какому лагерю он примыкает). В данном случае расположение предметов по принципу контрастности (толстый — тонкая, стеклянная — металлический и т.п.) выражает для нас их «конфликтность».
На чьей стороне автор? Кому он симпатизирует? Вот тут и важно цветовое соотношение, которое окончательно определяет авторскую позицию: рюмка, скатерть и лезвие ножа — холодного, зеленоватого цвета, лимон, кувшин и ручка ножа — теплого, желтоватого оттенка. Художник на стороне «солнечных», добродушных толстяков, довольно энергично атакующих холодную красавицу -аристократку.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-2":

Часть 1 - Тропинин. Гитарист
Часть 2 - Федотов. Вдовушка
...
Часть 47 - 100-летие художника Петра Кончаловского
Часть 48 - Кончаловский. Возвращение с ярмарки
Часть 49 - Кончаловский. Зеленая рюмка

Натюрморт Кончаловского «Персики» привлекает своей красотой и поэтичностью. Красота и гармония заключены уже в самой композиции натюрморта. В центре круглого стола помещена большая плетеная корзина, доверху наполненная крупными спелыми персиками. Белая миска справа ритмически уравновешивает белое пятно салфетки слева, придает композиции устойчивость. Сочная зелень листьев красиво сочетается с пушистой золотисто-розовой поверхностью персиков и коричневым фоном. Цветовой контраст смягчает соломенная плетеная корзина. Все предметы переданы объемно. Художник с помощью красок передает красоту обыденных вещей.

Натюрморты Кончаловского разнообразны. Их разнообразие не только в подборе предметов, индивидуальном в каждом случае, но и в различии чувств, настроений, которые они вызывают у зрителя.
Работа Кончаловского в области натюрморта, отмеченная новыми чертами, завершается созданием больших полотен. Среди произведений такого рода видное место занимает натюрморт «Мясо, дичь и овощи у окна», который был написан в 1937 году. В этом большом полотне, принадлежащем к лучшим произведениям советской живописи, с полной наглядностью выступают как основные особенности замечательного дарования Кончаловского, так и те новые черты, которые были внесены этим мастером в жанр натюрморта.
Длинный узкий стол, поставленный у окна, тянется вдоль всего переднего плана картины. На нем лежат всевозможные овощи, битая дичь, баранья туша. На оконной раме висит охотничий рог и охотничья сумка.
Кончаловский далек от желания воссоздать подобие уголка кухни или лавки, как это делали, например, некоторые фламандские художники XVII века. Художнику просто захотелось написать всевозможные дары природы на фоне зимнего окна. Он увлечен живым проявлением качеств изображаемых предметов; не задача анализа формы волновала его здесь, а воплощение чувства жизни в целом. Он создает радостный мир, наполненный свежестью ранней зимы, ощущением бодрости, покоя и силы. Смелым и оригинальным является замысел натюрморта. Необычайно само сопоставление овощей — свежей зелени и красных помидоров— с зимним пейзажем. Не менее своеобразна и живописная манера, в которой выполнен натюрморт. Все самые обычные предметы — кочаны капусты, листья сельдерея, помидоры, баранья туша, плетеная корзина, сохраняя свою естественную форму, наделяются какой-то особенной выразительностью. Натюрморт беспокоен по линейному ритму. Его колорит построен на резких контрастах ярко-красного, зеленого, белого. Все это придает ему известную напряженность, которая, однако, смягчается в изображении пейзажа, видимого за окном. Зимний пейзаж вносит особую поэтическую ноту в содержание натюрморта: с предельной простотой и скупостью изобразительных средств дано впечатление свежевыпавшего снега, лежащего толстым слоем на крышах домиков, повисшего на ветвях деревьев.
Множество предметов, включенных в натюрморт, усложняло задачу живописца. Можно было сбиться на путь перечисления всего увиденного. Но не количественно точное изображение предметов, а образное решение, большое поэтическое и философское обобщение — такова была цель художника. Поэтому его натюрморт изображает не просто «мертвую натуру», а плоды земли, результат человеческого труда. Все разнообразные дары природы воспроизведены с предельной убедительностью, во всей их неповторимой красоте, причем они подчинены ведущей образной идее.
Большой трудностью было связать воедино натюрморт, помещенный в условиях комнатного освещения, с его фоном — сверкающим зимним пейзажем. Такое объединение различных частей в сложном живописном произведении было достигнуто не смягчением красок, а путем смелого художественного обобщения. Живописный язык достигает предельной лаконичности и силы выражения. Несколькими движениями кисти художник пишет кочан капусты, луковицу, помидор.. . В сочной лепке разнообразных форм он добивается необычайной красоты оттенков, полнокровного выражения жизни предметов, их взаимодействия с окружающей средой и светом. Это умение изображать сложные по своей материальной и колористической структуре сочетания предметов при помощи самых простых средств говорит о совершенстве и своеобразии мастерства Кончаловского.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна

1943 год. Война. Кончаловский продолжает писать натюрморты, пейзажи, портреты. Это то, что он может делать, может быть лучше других художников. Он не изменяет самому себе, своему призванию. Но в отличие от многих предшествующих работ Кончаловского «Автопортрет» не поражает нас обилием красок и разнообразием цветовых оттенков. Его немногословный колорит, как и сам образ, подкупает внутренней собранностью, обобщенностью и глубиной. В фигуре художник варьирует оттенки желтого и коричневого. В фоне – зеленого и серого. Стремясь несколько смягчить цветовой контраст между фигурой и фоном, Кончаловский надел на себя серую шляпу, а у стены поставил коричневый столик и охристые подрамники. Колорит портрета гармоничен, но отнюдь не «умиротворен». Внутренняя напряженность, высокий эмоциональный накал образа великолепно раскрыты звучным сопоставлением двух «ударных» цветовых массивов: ярко-желтой рубашки и не менее яркой зелени стены.

Серия сообщений "Картины русских и советских художников-3":

Часть 1 - Кончаловский. Мясо, дичь и овощи у окна
Часть 2 - Кончаловский. Автопортрет