works.doklad.ru/view/EKHqAA...o/all.html

Эта работа является попыткой обобщить имеющиеся литературные, архивные и практические материалы, которые посвящены особенностям и процессу развития техник золочения, поскольку в настоящее время отсутствует систематизированная информация по данной тематике.

Глава 1. История возникновения техники золочения
1.2 Эпоха Средневековья
Одно из наиболее ранних письменных свидетельств об использовании сусального золота в живописи содержит Луккский манускрипт VIII века. В XIII и XIV главах этого сборника рецептов подробно рассказано о приготовлении из «тонкого» гипса и армянского болюса с добавлением к ним небольшого количества меда так называемого ассизного грунта для пергамента и нанесении на него листочков золота. Завершая это описание указанием на полировку золота зубом или аметистом, составитель сборника счел необходимым указать, что при этом следует поступать так, «как это делают художники, когда золотят свои картины, написанные на досках». Не менее важно и указание на орнаментацию позолоты: после того как золото отполировано, «по нему можно наносить линии и пунктировать» его.
О различных составах грунта под позолоту сообщает третья книга трактата Ираклия15: в одном случае это охра, смешанная с пергаментным клеем и сбитым яичным белком, а в другом — гипс, белый мел и киноварь. В 43 главе этой книги описан способ письма твореным золотом, стираемом на яичном белке, а 7 глава первой книги трактата говорит о способе приготовления твореного золота и о письме им после соединения его с бычьей желчью и камедью.

О получении и применении сусального и твореного золота пишет в нескольких главах своего трактата Теофил. Им подробно изложен способ изготовления золота, чтобы «украшать им нимбы вокруг голов святых, подол платья и кайму на нем и все остальное, что ты пожелаешь16» а также и способ наложения с помощью сбитого яичного белка сусального золота в один, два или три слоя для лучшей его полировки). Столь же подробно сообщает Теофил о способе получения твореного золота и о письме им на рыбьем или пергаментном клее. Описано Теофилом и получение твореного золота путем амальгамирования, называемого им «фламандским способом». Заключался он в соединении золота со ртутью для получения так называемого ртутного золота, используемого обычно золотых дел мастерами

Подобные наставления можно встретить во многих трактатах и манускриптах, неоднократно цитировавшихся в предыдущих главах. Наиболее же подробный их свод содержит трактат Ченнино Ченнини. Прежде всего Ченнини посвящает несколько глав процессу золочения сусальным золотом по жесткой основе — грунту под позолоту, составленному из армянского болюса, стираемого со взбитым белком, разведенным водой; этот состав наносили кистью на гипсовый грунт до трех-четырех раз с небольшими перерывами. Знает, однако, Ченнини и иной способ, когда «по примеру древних» золото накладывают без гипсового грунта непосредственно на паволоку, предварительно покрытую зеленой землей, стертой «на любой из двух темпер».

О «двух темперах» — желтковой и масляной — Ченнини пишет в гл. 72. Подобно другим авторам, говорит Ченнини и о самом золочении. Он рекомендует покрыть сглаженную, а лучше отполированную зубом болюсную подготовку сбитым с водой яичным белком (лучше несвежим) и на нее класть листочки сусального золота. Наилучший вид, по мнению Ченнини, приобретает поверхность, если ее покрыть двумя слоями золота, плотно притираемыми друг к другу в процессе полировки (второй слой кладется на первый без всякого клея). «Когда ты увидишь, — пишет Ченнини, завершая, — что полировка хороша, золото благодаря своему блеску будет казаться почти темным. Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу... и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе нужно вызолотить... и с теми одеждами, которые делаются из золотой парчи»17… Ченнино Ченнини.

Создание отполированной поверхности было лишь первым этапом золочения, которым в большинстве случаев ограничивались византийские мастера, довольствовавшиеся лишь проведением границы между золотым нимбом и фоном двойной или одинарной циркульной линией либо цепочкой мелких «точек» по его контуру, выполненных неглубоким штампом маленького диаметра. Такая чеканка по внешнему контуру нимбов была свойственна и мастерам раннехристианской живописи. Например, в два ряда прочеканены контуры нимбов на иконе «Сергий и Вакх» VI века: ряд круглых «точек» и ряд, состоящий из чередующихся мелких концентрических окружностей и звездочек, цезуры между которыми заполнены двумя точками, расположенными одна над другой.

Таким образом, вслед за золочением и полировкой, то есть за операциями чисто техническими, начиналась художественная обработка нимбов и фоновых плоскостей, также еще предшествовавшая работе красками. Следует заметить, что именно на этой стадии проявлялось то различие между отдельными школами и мастерами, которое приводило к обогащению декоративными эффектами, делающими до известной степени инертную золотую поверхность вещественной.

Сиенец Симоне Мартини (1284-1344), начавший в своих произведениях с простых узоров, перешел к чрезвычайно разнообразно разработанной чеканке, объединяя и группируя различные узорные штампы. Штампы с цветочными и другими мотивами он располагал симметричными группами от четырех до восьми штук, добиваясь при этом наиболее усложненных форм, пока не дошел до того, что границы живописи на его досках оказались украшенными сплошным многорядным орнаментом с аркадами, прочеканенными сложными штампами, обогащенными деталями, заимствованными из архитектуры18. Стиль Симоне Мартини стал распространяться по Италии. Вместе с тем, например, во Флоренции, чеканка не стала столь же популярной. Подпав на время, в середине XIV века, под влияние сиенской школы, флорентийские мастера затем постепенно отказались от узорных штампов в пользу более простых украшений. Окончательное поражение не только чеканка, но и сам золотой фон потерпели здесь с введением в живопись пейзажного и архитектурного фона.

Мастера итальянского Возрождения вписали одну из самых ярких страниц в историю золотой чеканки. Оказали они влияние и на работы мастеров Центральной Европы. Однако, позаимствовав у итальянцев многочисленные приемы обработки золотой поверхности станковой живописи, мастера этого региона никогда не достигали их уровня и не использовали его в столь широких масштабах. В то же время использование золота продержалось в Северной Европе значительно дольше, чем в самой Италии. В частности, сплошные золотые фоны можно видеть, например, в произведениях немецких художников еще первых десятилетий XVI века.

Чеканная обработка золотой поверхности была отнюдь не единственным видом использования золота в живописи. В Италии и вообще в странах Западной Европы в живописи средневековья и раннего Возрождения широко был распространен способ изображения парчовых одежд по предварительно положенному сусальному золоту. В этом случае, пишет Ченнини (гл. 141), с золотом на первом этапе поступали так, как при золочении фоновых плоскостей и нимбов, а после полировки его покрывали двумя слоями краски любого цвета в соответствующих местах теневых и освещенных участков одежды. Затем в зависимости от того, какую ткань хотели изобразить, припорохом — углем или белилами (в зависимости от цвета ткани) наносили соответствующий узор, внутри контура которого, краску удаляли. При желании на освобожденном участке золота могла быть нанесена и чеканка

Аналогичный способ изображения парчи описывает де Майерн: «Наложите на вашу работу золото или серебро в плотных листочках; отполируйте. Покройте сверху при помощи кисти лазурью или другой краской, смешанной с яичным белком. Исполняйте работу, процарапывая ее костяным острием или шилом, а затем покройте лаком».

Знали мастера и иной способ декоративного украшения живописи с помощью золота. Этот способ, заключался в том, что поверх высохшего красочного слоя мелкой острой кистью наносили клеящим составом какой-либо рисунок — орнаментальную отделку края одежды, изображение золотых украшений, корон, аксессуаров фона и прочих деталей, — поверх которого накладывали кусочки сусального золота. Ченнини, например, называя такие составы протравами, рекомендует следующий способ их приготовления. К вареному маслу добавляют немного свинцовых белил и ярь медянку, стирают все вместе, и, когда состав становился жидким «как вода», к нему добавляют немного лака и все это кипятят. Выдержав некоторое время, этой протравой делают необходимый рисунок, а через день или больше, когда останется лишь слабый отлип, на протраву накладывают золото. После того как золото хорошо пристанет, для чего его легко прижимают ватным тампоном, его излишки смахивают пером. Полировку золота по такой протраве осуществляли только с помощью ваты, получая при этом матовую поверхность. Другая протрава, описываемая Ченнини, представляла собой выдержанную смесь чесночного сока с болюсом. Способы золочения с протравой (матового золочения) и с болюсом (блестящая позолота) описывает в своем сочинении и Боргини. Одновременно с применением сусального золота мастера использовали и твореное золото. Причем применяли его как в чистом виде, так и в смеси с каким-либо пигментом. Ченнини пишет по этому поводу: «Если ты изображаешь листву деревьев, прибавь к этому золоту немного стертой зеленой краски для темных листьев; таким же образом, смешивая его с другими красками, можешь при желании сделать его переливчатым».

По-видимому, итальянские мастера отдавали предпочтение сусальному золоту и в меньшей степени использовали письмо чистым твореным золотом. Об этом говорят и следующие строки Ченнини, завершающие 160-ю главу: «Приготовленным таким образом золотом... можешь еще, по примеру древних, делать у одежды ворс и выполнять орнаменты, которые другими мало употребляются, и создадут тебе честь»20.

В странах Северной Европы твореное золото использовали значительно чаще. Нидерландские мастера алтарной живописи применяли его для отделки различных деталей композиции — украшения одежд, архитектурных элементов, изображения драгоценностей и других деталей, то есть везде, где золото должно было не только украсить живопись, но и передать изображение этого материала реального мира. Использовали эти мастера твореное золото, о чем писал Ченнини, и в смеси с другими пигментами для повышения живописного эффекта. Об этом позволяет судить живопись Рогир ван дер Вейдена, Босха, Мемлинга и других выдающихся северных мастеров. О способах золочения на грунт, состоящий из смеси масла, желтой охры и сурика с добавлением чеснока, пишет в § 9 де Майерн; пишет он и о письме твореным золотом.

Мастера ранних христианских икон VI-VII веков, выполненных в технике энкаустики, знали такие виды золочения, как покрытие сусальным золотом фона и нимбов, украшение их чеканкой, а также золотым орнаментом, выполненным поверх красочного слоя. Можно, однако, полагать, что использование чеканки было характерно для византийской живописи лишь в доиконоборческий период. Позже, со времени окончательного установления в Византии иконопочитания, золото хотя по-прежнему использовали в иконописи, оно, в отличие от итальянской живописи, не получило там столь же сильного овеществленного декоративизма, сохраняя в большей степени свое догматически-религиозное значение.

Что касается технических приемов, то в дошедших до нас греческих ерминиях — этих далеких отзвуках старой византийской традиции, — практически нет чего-либо принципиально нового по сравнению с рассмотренными выше письменными источниками средневековой Западной Европы. В «Ерминии» Дионисия описан способ приготовления полимента на основе красного болюса, смешиваемого с константинопольской охрой и суриком, свечным салом, бумажным пеплом и ртутью21. Указание на ртуть попало в это наставление, по-видимому, по ошибке переписчика. Сравни с приведенным выше указанием Ченнини на опасность взаимодействия ртути и положенного на картину золота. В других, приведенных там же рецептах, в состав полимента входит немного мыла, яичного белка и киновари. Листочки сусального золота укладывали на хорошо просохший полимент, после чего под него с одного края подпускали винный спирт.

Традиционен и способ украшения сусальным золотом одежд и отдельных деталей путем нанесения его на чесночный сок, а также процесс приготовления твореного золота, перетираемого с камедью и смешиваемого с нею же для письма. Знает Дионисий и способ получения порошкового золота, получаемого методом амальгамирования — соединения его со ртутью в присутствии серы и нашатыря ,описанный еще Теофилом.

Серия сообщений "Золочение":
Часть 1 - Использование ПОТАЛИ в Декорировании
Часть 2 - ЗОЛОЧЕНИЕ иконы
...
Часть 44 - УРОКИ по профессиональному использованию материалов для ЗОЛОЧЕНИЯ на Болюс
Часть 45 - Искусство золочения -1часть. История возникновения древних техник золочения
Часть 46 - Искусство золочения - 2 часть. 1.2 Эпоха Средневековья
Часть 47 - Искусство золочения - 3 часть. 1.3 Развитие искусства золочения в России
Часть 48 - Декупаж. Вживление картинки на основу из потали...Панно на золотой подложке