Юрий Карякин
Достоевский и Апокалипсис
От составителя
Давно, еще в начале 90-х годов, когда ушел Карякин из политики, куда, по его словам, «попал случайно и где чувствовал себя как рыба на песке», задумал он второе издание своей «главной» книги — «Достоевский и канун XXI века».
Возвращение к литературе оказалось нелегким. Много читал, следил за новыми именами в литературе о Достоевском, вновь читал, перечитывал самого Достоевского, погружался в него, пытаясь, по его признанию, достичь того состояния, когда «видишь все разом, одним мгновенным облетом».
Работа над книгой протекала не совсем обычно. С 1995 года, когда мы уже поселились в Переделкино, принял Карякин за правило почти каждый вечер записывать все, что надумывал за день: он диктовал, а я писала за ним на компьютере. Эти свои записи он позднее назвал «Дневник русского читателя». Конечно, диктовалось многое и вразброд, но большое место занимали наброски к новой книге о Достоевском. Много думал над структурой книги, отбирал напечатанное ранее, редактировал. Появились две новые сквозные темы: «Достоевский и Апокалипсис» и «Гойя и Достоевский». В 2002 году почти полгода работали мы с ним в Испании.
В январе 2007 года случилась беда. Юра тяжело заболел. Книгу пришлось доводить уже без его участия. Большую помощь оказали друзья — Николай Анастасьев, прочитавший первый вариант рукописи, Сергей Александрович Филатов, благодаря усилиям которого сделалось возможным издание этой книги, и, конечно, ее научный редактор Карен Степанян, проделавший огромную работу по подготовке рукописи к печати и составлению подробных и очень важных для понимания авторской мысли примечаний и комментариев.
Как, из чего сложилась эта книга?
Из основных работ автора, написанных в 70—80-х годах. Прежде всего это, пожалуй, наиболее известная читателям первая большая философско-литературная работа Карякина «Самообман Раскольникова» (о романе «Преступление и наказание»). В ней проблема самообмана рассматривается и на материале романа Достоевского и в мировом историческом контексте под углом зрения: цели — средства — результат.
Затем идут его статьи о романе «Бесы», которые были включены им в книгу «Достоевский и канун XXI века»: «Зачем Хроникер в “Бесах”?», «Храм без купола», «Контрапункт». Их пронизала новая сквозная тема: «От “Бесов” до “Архипелага ГУЛАГ”».
В третий большой раздел книги — «Мы на земле недолго…» — включены эссе, посвященные Достоевскому как творцу: «Встречи со смертью», «Люблю жизнь для жизни», «О мужестве быть смешным», «Тайна первого шага» (Речь о Пушкине). Автор знакомит читателя с неосуществленными замыслами Достоевского — «Лишь начинаю…».
В двух последующих разделах собраны новые статьи, заметки о философско-художественном наследии Достоевского, написанные за последние 10–15 лет. Это прежде всего частично опубликованная работа «Достоевский и Апокалипсис» и практически незнакомые читателю заметки и наброски по теме «Гойя — Достоевский». Парадоксальному на первый взгляд сближению и сопоставлению двух мировых гениев — русского писателя и испанского живописца — Карякин дает свое объяснение: «они — братья, пусть родившиеся в разные времена, в разных странах, духовные братья (как, в сущности, и все мы, во все времена)». Гойя и Достоевский, каждый по-своему, сумели разглядеть и художественно выразить феномен «бесовщины» с такой силой, что оказались предсказателями фундаментальных событий не только своего времени, но и века ХХ, да и нынешнего.
И наконец, последний большой раздел книги — «Из дневника русского читателя» — представляет собой эссеистско-дневниковую прозу в духе розановских «Опавших листьев». Страстно и порой полемично высказывает автор свои суждение по самым разным темам-сюжетам: Достоевский и Лесков, Достоевский и Герцен, Достоевский и Чернышевский, Набоков против Достоевского. В чем смысл и особенность новой художественности у Достоевского (в сравнении с Тургеневым и Толстым, например)? Есть ли и каков он — пейзаж у Достоевского? Почвенник Достоевский и его интерес и любовь к Европе — «родные камни». Достоевский-проповедник и Достоевский — художник, мыслитель, творец. В этой части рукописи немало незаконченных фрагментов, тем не менее именно в своей незавершенности они, надеюсь, вызовут особый читательский интерес своей философской сосредоточенностью и оригинальностью. И главное, что хочет разбудить в читателе автор, — интерес к самой личности Достоевского как творца, потому что творец, утверждает автор, выше самого совершенного из своих творений, хотя нет другого пути к постижению творца, как через его творение.
Новая книга Карякина, как сам он отмечает в одной из дневниковых записей, — не «образовательная», не академическая, не литературоведческая и не чисто философская, но личностная, духовная, нацеленная прежде всего на то, чтобы верно понять-исполнить самого Достоевского, а читателя вовлечь в стихию чувств и мыслей писателя, посвятить его в «знаковую систему» гения. И предназначена эта книга не только и не столько для специалистов — «ведов» и философов как таковых, но для многих и многих людей, которым русская литература и Достоевский в первую очередь помогают совершить собственный тяжкий труд духовного поиска и духовного подвига.
Ирина Зорина От научного редактора
Я благодарен Юрию Федоровичу Карякину за ту радость, которую принесла мне работа по редактированию и комментированию этой книги. Множество глубоких и ценных мыслей (часть которых по опубликованным прежде монографиям «Самообман Раскольникова» и «Достоевский и канун XXI века» и нашим беседам с ним уже знал, но при повторной встрече они раскрываются по-новому), россыпь интереснейших наблюдений, проникновений в скрытый смысл уже давно знакомых, хрестоматийных фраз из произведений Достоевского и его Записных тетрадей и черновиков, умение «высветить» ту или иную не замечавшуюся прежде исследователями деталь, и, что очень важно, особенно при осмыслении творчества Достоевского: умение постоянно держать перед глазами стереоскопическую картину, в которую входят — все написанное Достоевским, весь его жизненный и духовный путь, вместивший в себя муки и искания многотысячелетней истории человечества, — в контексте нашей личной судьбы (его, моей, вашей) и судьбы мироздания. Вот главные достоинства, отличающие «достоевские» работы Карякина. Только так на самом деле и возможно осмыслять по-настоящему завещанное нам Достоевским. Хотя очень многие нынешние ученые отказываются от этого либо сознательно (считая почему-то подлинной наукой отдельное исследование «правой и левой ноздри», а не всего организма в целом — над чем справедливо потешался сам Достоевский), либо — большей частью — просто по неспособности к такому анализу.
Но еще более важно другое (находящееся в прямой связи с предыдущим). Мир Достоевского открывается только тому, кто обращается к нему с целью понять: как мне самому надо жить? И нужна при этом предельная честность (перед собой в первую очередь) и несокрушимая тяга к постижению истины. Всеми этими качествами в полной мере наделен автор данной книги. Те, кто будет читать ее последовательно, наверняка окажутся под впечатлением мощного хода мысли, через все ограничения, предубеждения, стереотипы (личные и общественные — писались представленные здесь тексты на протяжении более чем сорока лет) пробивающегося к правде.
Не могу, конечно, сказать, что со всеми мыслями, выводами и суждениями Юрия Федоровича я согласен. Порой возникало жгучее желание поспорить — что, надеюсь, нам удастся осуществить в будущем. Думаю, такое желание будет нередко возникать и у читателей. Сам Достоевский не боялся задавать вопросы высшим силам мироздания, не боится спорить с Достоевским и Карякин, и желание пробудить ищущую мысль своих собеседников — читателей — одна из главных целей для него.
К чему сводилась моя редакторская и комментаторская работа (примечания и комментарии эти в отличие от постраничных сносок автора обозначены арабскими цифрами)?
Юрий Федорович, цитируя Достоевского, дает сноски только к цитатам из публицистики и Записных тетрадей и писем, справедливо предполагая в своих читателях знакомство хотя бы с основными художественными произведениями великого русского писателя. Этот принцип сохранен по всему тексту данной книги. Но нередко Юрий Федорович, следуя за стремительным ходом своей мысли, приводит цитату (или сноску к ней) по памяти либо вообще забывает дать сноску. Здесь это все проверено и, где надо, исправлено. По возможности выполнены «задания», даваемые автором себе на будущее: найти ту или иную цитату или сведение. Часто Карякин обозначает ту или иную мысль или ситуацию из произведений Достоевского, его биографии, истории изучения его наследия одним-двумя словами или короткой цитатой — в таких случаях я считал нужным напомнить читателям, не столь искушенным в знании Достоевского, о чем идет речь, и указать соответствующее место по Полному собранию сочинений писателя, воспоминаниям современников, специальной литературе. Ну и наконец, автор данной книги, всегда очень чуткий к чужим точкам зрения (а особенно противоречащим его собственной), всегда стремящийся учесть контекст, в котором существуют его суждения (и специально оговаривающий это), иногда, — скорее всего из-за того же стремления поскорее двигаться дальше в своей работе, — не фиксировал подробно этот контекст, очевидно, потом намереваясь вернуться и доделать это. В подобных случаях я считал своим долгом воссоздать этот контекст, исходя из главной цели всякого комментатора — помочь читателю думать дальше, продолжая мысль автора и располагая для этого необходимым материалом. Особенно это касается важных для понимания творчества Достоевского тем — таких, как различные версии предполагаемого продолжения «Братьев Карамазовых», выражения «Мир спасет красота», проблемы включения главы «У Тихона» в основной текст романа «Бесы» и других. Что же касается иных имен, реалий и цитат, встречающихся на страницах этой книги, то старался дать только самые необходимые краткие сведения, рассчитывая, что те, кого заинтересует данная тема, имя или цитата, смогут продолжить дальнейшие поиски самостоятельно. Одно из самых любимых (и часто цитируемых) автором данной книги выражений Достоевского: «пусть потрудятся сами читатели».
Карен Степанян Введение
Культура как единственный способ одоления смерти
…Существует немало определений культуры. Не претендуя ни на какую особливость, я бы определил культуру как единственный способ одоления смерти.
Определять понятие — всегда крайне рискованная вещь. Но люди идут на риск прежде всего в рискованных ситуациях.
Сейчас сложилась именно такая ситуация в развитии человечества. ХХ век превратил абстрактную возможность смерти (самоубийства) человечества, возможность мифологическую, метафизическую, художественную — в предельно реальную, в предельно конкретную, то есть в технологически-практическую. Человечество действительно оказалось перед выбором между жизнью и смертью, подойдя к пределу пределов, к порогу: впервые оно как род стало практически смертным в условиях ядерной, экологической и террористической угроз.
Фактически человечество вступило в зону своей смертности, в сущности, задолго до 50-х годов ХХ века, но начало осознавать это именно в 40—50-е годы. Правда, тогда это сумели осознать лишь отдельные личности: об этом свидетельствовал Манифест Эйнштейна и Рассела (1946),[1] известное письмо Нильса Бора,[2] документы Римского клуба.[3]
Для большинства же людей весть о том, что человечество стало смертным, оказалась засекреченной. Род человеческий продолжал существование как практически бессмертный… Да и сейчас в полной мере большинство людей еще не осознали грозящую опасность — не только и не столько уже ядерную, но, что важнее, экологическую, а в последние годы — все значимее — террористическую. Это как заболевание раком: болезнь началась, углубляется, а диагноз, как правило, слишком запаздывает (проблема раннего диагностирования).
В предчувствии смерти, в понимании смерти человек (и человечество) либо вдруг рождает, выковывает, чеканит новые точные понятия, выявляющие смысл жизни, осознает прежние понятия, усвоенные им платонически, формально, либо, не вспомнив и не осознав того и другого, бросается в омут, в прорубь — а пропади все пропадом!..
Ни одно из коренных понятий нашего бытия и нашего познания не может быть определено вне трех категорий:
1) ЖИЗНЬ,
2) СМЕРТЬ,
3) ВЕЛИКИЙ Х (последний может быть назван Провидением, Судьбой, Богом, христианским, мусульманским, буддийским, любым…).
Вне этих категорий любая наука обречена оставаться не просто внечеловеческой, но и — в конечном счете — античеловеческой. Без координат: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ — литература, философия, социология, история, психология будут бессмысленны. Может быть, особенно наглядно это видно на психологии, которая вне этих категорий обречена стать механической.
Культура противостоит небытию. Культура утверждает и спасает бытие путем его одухотворения. Благодаря культуре человек не был истреблен животными-соперниками на первой стадии своего существования и благодаря этому же не самоистребился. И весь прогресс человечества — не в цивилизационном смысле, конечно, — это беспрерывное его самоспасение от нарастающей смертельной угрозы путем самовозвышения, одухотворения.
К этой мысли я пришел после того, как совершенно случайно в черновиках Достоевского нашел такую строчку, написанную им незадолго до смерти: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».[4]
Я был очень рад, когда нашел подтверждение этой мысли в статье Вяч. Вс. Иванова, невероятного эрудита нашего времени, — «Категории времени в искусстве и культуре ХХ века» (статья была опубликована в 1973 году в американском журнале). Вот что он пишет: «В основе человеческой культуры лежит тенденция к преодолению смерти, выражающаяся, в частности, в накоплении, сохранении и постоянной переработке сведений о прошлом. В ХХ веке эта тенденция особенно обостряется благодаря теоретической и практической постановке проблем, касающихся временных границ цивилизации, локальной и общечеловеческой <…> В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка или увеличивающегося единообразия энтропии».[5]
Культура не просто в какой-то мере является протестом против смерти и разрушения, а именно во все большей мере становится этим протестом, во все более нарастающей мере осознает себя единственной жизнеспасительной силой. Другого пути нет. Все другие пути — самоубийство.
Накопление знаний, прежде всего в области естественных наук, происходит по экспоненте. Через какой-то промежуток времени — скажем, за десятилетие — количество знаний удваивается. Известно, что за последние десять лет в естественных и точных науках накоплено больше знаний, чем за всю предыдущую историю человечества. Эти знания передаются непосредственно.
Совсем по-другому обстоит дело со знаниями духовно-нравственными. Главным фундаментом этих знаний человечество владеет уже тысячи лет. И прибавки к этим знаниям — через святых Отцов церкви, мыслителей, художников — можно измерить лишь «граммами» к уже нажитым за тысячелетие «тоннам». Основные нравственные постулаты и духовные заповеди на три четверти, если не на девять десятых, одинаковы во всех мировых религиях. Они общеизвестны. Секрет только состоит в том — в отличие от естественно-научных знаний, — как их претворять в жизнь.
Еще недавно нас пугали реакционностью мракобеса Мальтуса, который доказывал, что число людей в мире растет в геометрической прогрессии, а количество продуктов питания — в арифметической. Я бы добавил к Мальтусу: человечество настолько быстро развивается, что ему не хватит прежде всего пищи духовно-нравственной. Похоже, что пища эта даже убывает.
Известны данные о том, как росло население Земли: в 1800 году оно составляло 1 млрд человек, в 1900 году — 2 млрд, в 1961 году — 3 млрд. Теперь уже перевалило за 6 млрд человек. Этот рост человечества по экспоненте происходил одновременно с процессом своего рода обезрелигиозивания его.
В годы Средневековья и Крестовых походов (при всех издержках этих мрачных времен) скрепы нравственности все-таки держали общество. В России атеистов еще почти не было даже в XVIII веке, ну а тех — потаенных и колеблющихся — можно было по пальцам перечесть…
Ну а потом наступило господство атеизма, к тому же еще вульгарного, означавшего снятие всех духовно-нравственных скреп и подмену их суррогатными, так или иначе в своей сущности иезуитскими. Оказалось: все средства хороши… После диких войн, которые пережило человечество и которые никто не смог остановить (все дубасили друг друга, перекрестясь), трудно было не стать атеистами.
…Вначале существовало нерасчлененное, синкретическое знание, в котором совершенно органически сочетались и наука, и искусство. И знание это было подчинено критериям жизни и смерти — именно этим масштабом измерялось, именно этими ориентирами руководствовалось (этот синтез нерасчлененный не мог не быть религиозным). Но вероятно, с XV–XVI веков началась и все более ускорялась дифференциация знаний, которая привела к тому, что наука, в сущности, оторвалась от критериев, масштабов, ориентиров жизни и смерти человеческого рода (наука стала нерелигиозной и даже антирелигиозной).
Важно и другое. Духовно-нравственные заповеди в отличие от естественно-научных знаний действуют, только будучи воплощенными в личностях. Но людей, их воплощающих и как бы олицетворяющих культуру как победу жизни над смертью, современных праведников — все меньше. У нас в этом отношении — совершенно выжженное поле. Да и в мире положение не лучше!
Путь овладения культурой и постижения нравственных ценностей происходит в самом человеке, и в этом — его самоспасение. Нужно быть беспощадным к себе, чтобы пережить муки этого пути.
В каждом человеке происходит либо осознание факта смертности и ответственности перед лицом смерти, пока еще индивидуальной, либо беспрерывное бегство от этого факта. В предельных формах это выглядит так: однова живем — хоть день, да мой… Но именно здесь происходит завязь всех форм самосознания человека — развитых, полуразвитых и недоразвитых.
Культура и цивилизация
Мне кажется, есть рациональное, плодоносящее зерно в противопоставлении, в дихотомии понятий КУЛЬТУРА и ЦИВИЛИЗАЦИЯ.
Цивилизация есть специфически человеческий способ убийства всего живого и в конечном счете способ самоубийства человечества.
Культура есть способ самоспасения человечества и спасения всего живого.
Грубо говоря, цивилизация — губит, культура — спасает.
Особая сложность вопроса в том, что, если не отрываться от реальности, то есть от реальных конкретных людей, понятия эти (культура и цивилизация), столь резко противопоставленные, на самом деле переплетены. В жизни и одного человека, и народа, и общества, и человечества в целом обе эти тенденции взаимодействуют. То берет верх одна, то другая…
Культура не просто способ выживания и уж тем более не выживания в смысле «спасения животишек», что, по мысли Достоевского, — «самое последнее дело». Культура есть спасение и самоспасение путем духовного возвышения. Культура — система, совокупность всех знаний, ориентированная на спасение жизни вообще и человечества в частности, в особенности путем прежде всего духовного возвышения.
Цивилизация есть бесконечное совершенствование способов убийства и самоубийства, это — совершенствование технологии смерти, замаскированное прелестями (в библейском значении слова «прелести» — прельщение) всяческого облегчения жизни, когда комфорт становится самоцелью.
Иначе говоря, цивилизация есть ускоряющееся экспоненциально развитие, совершенствование технологии: технологии комфорта и технологии убийства.
Именно ради такой технологии и выработалось у людей подобное отношение к природе и друг к другу, которое и поставило в ХХ веке весь мир перед угрозой смерти.
С этой точки зрения история человечества должна в первую очередь рассматриваться как:
1) история убиения природы;
2) история войн, история прогресса создания орудий убийства.
Количество войн… Количество убитых, раненых… Другие последствия войн — голод, эпидемии… Падение цены человеческой жизни… Вообще реальная история человечества — это и есть история падения цены человеческой жизни.
Никогда ни одна форма жизни — от самой наипростейшей, от самой первоначальной до самой наивысшей — не могла сохраниться, укорениться без встречи со смертью. Простое самоповторение — самоубийственно. Это все равно как спутник, вращающийся как бы на одной заданной орбите, но обреченный рано или поздно рухнуть, сгореть.
Именно при встрече со смертью жизнь вдруг находит в себе новые силы не просто сохраниться, а сохраниться путем возвышения, развития, путем новой мутации.
В этом смысле гениальные люди человечества, в первую очередь религиозные мыслители, пророки, художники, — это и есть спасительная мутация человечества.
Ничего сколько-нибудь серьезного, что могло и должно было остаться на века, навсегда, люди не могли создать без встречи со смертью. Культура и начинается с самосознания, т. е. с самосознания жизни и смерти, с самосознания тайны.
Главнейший вопрос культуры сегодня как спасения (исходя из определения культуры) — экология.
Сегодня экологи спорят о сроках гибели земной жизни. Но самое угрозу гибели не отрицает никто.
Ясно, что, прежде чем разобьем друг другу черепа атомными или другими дубинками, мы просто все вместе задохнемся в нашем общем доме, который уже начал гореть. Чернобыль пока нас не научил. Дом горит, а мы все еще занимаемся мелкими кознями, пакостями на почве ли национальных, религиозных отношений, движимые тщеславными, карьерными амбициями и т. д.
Но культура должна помочь нам прозреть перед угрозой смерти… Существует, правда, какое-то странное заблуждение: ничего, инстинкт самосохранения спасет человечество. Да, инстинкт самосохранения был у человека, как и у животных. Но дальше — вся история человечества состояла в потере этого инстинкта.
Итак, впервые человечество стало практически смертным… И впервые мы благодаря культуре сознаем это и сознаем, кто мы такие. Каждый по-своему, на языке своей национальности и на уровне своей индивидуальности, открывает, что все мы прежде всего — ЗЕМЛЯНЕ. Вот в этом — еще одна природа культуры. Не может быть войны между культурами, как не может быть войны между витаминами, в которых нуждается человек. Как не может быть войны между полушариями в мозгу…
У меня есть своя мечта — создать книгу, раскрывающую красоту всех религий. Красоту — храмов. Красоту — всех Рафаэлей, Микеланджело и Рублевых.
Как Николай Вавилов собирал семена злаков во многих странах, со всего мира (факт символический!), так религиозные храмы повсюду в мире собирают духовно-нравственные ценности и красоту всех религий мира.
Соборы вечные Софии и Петра, Амбары воздуха и света, Зернохранилища вселенского добра И риги Нового завета… О. Мандельштам «Красота мир спасет» — эти слова Достоевского[6] в последние годы слишком известны. Но почти те же слова и мысли, почти буквально, находим мы и у Шиллера, и у Гёте, да и у всех великих художников.
Самообман Раскольникова
Глава 1
«Уничтожить неопределенность»
В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский записал: «…уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство…» (7; 141).
Удалось ли ему это?
Речь и пойдет здесь о мотивах (истинных и мнимых) преступления Раскольникова, о его самосознании, точнее — о соответствии этого самосознания действительности, о соотношении целей, средств и результатов его действий.
«Преступление и наказание» — нет, пожалуй, другого столь давно и единодушно признанного классического произведения, оценки которого были бы столь разноречивы и даже противоположны, причем главным образом — именно по вопросу о мотивах преступления Раскольникова и об отношении к ним Достоевского.
Доминирует (пока) концепция двойственности мотивов: один мотив «негативный» (Наполеоном хотел стать), другой — «позитивный» (хотел добра людям). Есть идея «многослойности», «полимотивности», когда находят три, четыре и даже пять мотивов. Эта идея, однако, не выходит за рамки концепции двойственности, поскольку каждый из мотивов тяготеет к тому или иному полюсу.
Еще пятьдесят лет назад И.И. Гливенко, первый публикатор и комментатор черновиков к роману, пришел к выводу, что «уничтожить неопределенность» Достоевскому не удалось.[7] С тех пор и надолго эта оценка оказалась господствующей (да, в сущности, и единственной) в литературе о Достоевском.
Художник хотел решить вопрос «так или этак», однако «этого выбора Федор Михайлович не сделал»,[8] — пишет В. Шкловский. У В. Ермилова читаем: «Писатель остро чувствовал необходимость отдать окончательное предпочтение тому или другому варианту; в конечном итоге он склонился к наполеоновскому варианту, но все же в романе сохранилось многое и от второго варианта».[9] Ю. Борев утверждает: «Автор все время подменяет один мотив другим».[10] С ними солидарен и Э. Васиолек, говоривший в предисловии к англо-американскому изданию черновиков романа о том, что сам Достоевский был не в силах решить, какой из мотивов можно считать истинным.[11]
Вместо «так или этак» получилось — и так, и этак.
Однако сомнения в истинности этой концепции начинаются еще до анализа романа. И первое сомнение в том, что концепция эта — непоследовательна, более того — она боится быть последовательной.[12]
«Не сделал выбора…»
…гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Проблема преступного самосознания — это «вечная тема» мировой литературы. Ее решали Софокл и Данте, Шекспир и Пушкин. Вспомним из «Макбета»:
Кровь лили и тогда, когда закон Еще не правил диким древним миром; И позже леденящие нам слух Убийства совершались. Но бывало, Расколют череп, человек умрет — И тут всему конец. Теперь покойник, На чьем челе смертельных двадцать ран, Встает из гроба, с места нас сгоняя. А это пострашнее, чем убийство. Из «Бориса Годунова»:
Ах, чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить; Ничто, ничто… едина разве совесть, Так, здравая, она восторжествует Над злобою, над темной клеветой. Но если в ней единое пятно, Единое, случайно завелося, Тогда — беда! Как язвой моровой Душа сгорит, нальется сердце ядом, Как молотком стучит в ушах упрек, И все тошнит, и голова кружится, И мальчики кровавые в глазах… И рад бежать, да некуда… ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста. Или из «Моцарта и Сальери»:
…гений и злодейство Две вещи несовместные. Не правда ль? Казалось: правда. Казалось: в этой формуле пушкинской гениально подытожен тысячелетний опыт человечества, сконцентрировано то, в чем навсегда убедила и себя, и людей мировая литература. Казалось, наконец: гений и злодейство несовместны ни в каких «пропорциях», ни в каких сочетаниях, и здесь нет лазеек для любого иезуитства. Здесь не скажешь: «Смотря по тому, какой гений и какое злодейство…»
Гений для Пушкина — высшая степень совести, а злодейство в конечном счете — всегда нравственная бездарность.
В художественную формулу Пушкина — «Гений и злодейство две вещи несовместные» — отлились миллиарды раз повторявшиеся ситуации социально-нравственной жизни людей. Здесь действительно века всечеловеческого опыта, сжатые в афоризм. Может быть, главный урок всех наших уроков: вообще ведь о несовместности совести и злодейства идет речь.
Но если Достоевский оставляет в своем романе какую-то «позитивность» мотивов преступления (а как иначе понимать: «выбора не сделал»?), то одно из двух: или это — величайшее достоинство, или бессилие, неспособность решить поставленную задачу.
В первом случае выходит: все куда сложнее, чем представлялось Пушкину. Выходит: Сальери должен быть в чем-то оправдан, а Раскольников — тем более (все-таки процентщицу убил, «вошь», а не Моцарта!). Выходит, наконец: перед нами гениальное опровержение Пушкина и гениальное же доказательство того, что гений и злодейство — две вещи совместные.
Достоевский против Пушкина? Тот самый Достоевский, который всю жизнь свою был самым страстным однолюбом именно Пушкина и был таким однолюбом именно из-за пушкинской определенности? Что-то здесь не так. И как отвечать на вопрос девятиклассника: «Почему же Достоевский назвал свой роман “Преступление и наказание”? Ведь вернее было бы — “Ошибка и наказание”… Кто прав: Пушкин или Достоевский? Моцарта нельзя убивать, а “вошь” можно? Значит, кроме “плохих”, могут быть и “хорошие” преступления?»
Раскольников говорит: «У иезуитов научимся». Ясно, что речь идет об иезуитском кредо — «цель оправдывает средства». Но если Достоевский «все время подменяет один мотив другим», значит, он в той или иной мере соглашается с этим кредо, а в лучшем случае — сам запутался в его оценке и других путает. Тогда и надо сказать об этом без всяких обиняков.
Если Достоевский «все время подменяет одни мотивы другими», значит, он и не решил поставленную перед самим собой задачу: «уничтожить неопределенность». Казалось: можно, надо было ожидать от него нового художественного открытия несовместности гения и злодейства, нового художественного доказательства несовместности правоты целей и неправоты средств, нового углубления этих проблем. А вышло: не открыл, а закрыл, не углубил, а снова запутался.

«У иезуитов научимся», — говорит Раскольников, а Достоевский не в силах понять, какими же это мотивами руководствуется его герой?.. Тот Достоевский, который писал: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, то есть он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет — хорошо, а в другом случае, что он лжет — дурно. Чудо что такое» (27; 56, 85).
Еще: «…если б чуть-чуть “доказал” кто-нибудь из людей “компетентных”, что содрать иногда с одной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же “цель оправдывает средства”, — если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых» (25; 46).
Скажут: это же Достоевский после «Преступления и наказания». Хорошо, но вот он же до романа. Служить на «пользу всех», убеждал он, это — «закон природы», «к этому тянет нормально человека». Но…
«Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например: я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, и увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться. Как же сделать? Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало — надо любить» («Зимние заметки о летних впечатлениях», 1863 год).
«Тут есть один волосок, один самый тоненький волосок…»
Под «машину» Раскольникова попал уже не «один самый тоненький волосок», а бревно целое… «Я для себя одного, для себя одного убил», — кричит он. И Достоевский этого не услыхал? Кто же тогда это написал?
Странно: если преступление Раскольникова основывается на теории «двух разрядов» и если Достоевский «не сделал выбора», то, стало быть, он и сам в чем-то согласен с этой теорией, то есть изменяет самому себе, изменяет едва ли не главному своему убеждению?
Он писал: «…мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и, однако, он во что бы то ни стало должен быть разрешен» (24; 101).
Настаивал: «Я никогда не мог понять мысли, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь матерьялом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно и что уродливые утопии лишь злы и уродливы и не выдерживают критики. Но я никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно» (24; 116–117).
Повторял: «Я не хочу мыслить и жить иначе как с верою, что все наши девяносто миллионов русских, или сколько их тогда будет, будут образованны и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).
И до и после романа Достоевский знал, понимал и доказывал, что в человеке борются не «хорошие» и «плохие» мотивы преступления, а мотивы за и против самого преступления. Он неустанно повторял: «Можно жалеть преступника, но нельзя же зло называть добром» (23; 137). Он всегда противился смертельно опасному переименованию вещей: «Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие. <…> То, что нет преступления, — есть один из самых грубых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 180, 216).
И может быть, устами одного девятиклассника и глаголет истина: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».
Может быть, действительно — «все наоборот»? И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных, альтернативных вопросов жизни? Не всегда ведь однозначность является примитивной, а простота равна упрощению. И далеко не всегда любовь к сложности равнозначна любви к истине. Очень часто бывает «даже все наоборот», и умные и образованные люди (горевал и возмущался Достоевский) кажутся себе и другим тем более умными и образованными, чем пренебрежительнее относятся к истине. Истина, мол, что? Истину всякий найдет. А вот посомневаться в ней, поплевать на нее — дано не всякому: «…чем проще, чем яснее (то есть чем с большим талантом) она изложена, — тем более и кажется она слишком простою и ординарною. Ведь это закон-с!» (29, I; 31).
Пушкин всегда стремился к точности, а нам зачастую и нравится, когда точности нет. Самые «ругательные» слова у Пушкина — «темно», «неясно», «вяло» (равнозначные у него таким выражениям — «дурно», «слабо», «пошло», «дрянь», «какая дрянь!»). А нас зачастую «темнота» и манит. И все мы, конечно, при этом очень любим Пушкина, и все мы признаем, что Достоевский — гений. Но вот что говорил Достоевский: «Для вас пиши вещи серьезные, — вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит, тут глубина» (24; 308).
«В поэзии, — настаивал он, — нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит» (24; 308).[13]
Неужели же именно в «Преступлении и наказании» мысль и цель автора не обнаруживаются твердо, ясно и понятно? Неужели именно здесь отсутствуют его страсть, его указующий перст?
И вдруг возникает мысль, настолько простая, что неловко сказать: а не повторилась ли здесь старая-престарая история, когда героя спутали с автором? Ведь этот рок преследует Достоевского с самого первого его произведения — с «Бедных людей». Он писал о тогдашних читателях: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (28, 1; 117).
Может быть, и нам не в догад, что в «Преступлении и наказании» говорит Раскольников, а что— Достоевский?
Кстати, вот как автор писал о своем герое (правда, не в романе, а в частном письме), писал, пожалуй, даже излишне резко, беспокоясь за судьбу своего приемного сына, человека легкомысленного и эгоистичного: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. <…> Ведь еще немного, и из этаких понятий выйдет Горский[14] или Раскольников. Ведь они все сумасшедшие и дураки» (28, II; 218).
И это — тоже «неопределенность»? Тоже «не сделал выбора», «был не в силах», «все время подменяет»? Правда, это опять не 1866 год, когда выходил роман, а 1868-й. Ну, значит, Достоевский сначала создал, не поняв, что создал, а потом вдруг и понял…
Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?
Научиться читать
Сценами, а не словами.
Конечно, восприятие искусства всегда есть дело в известной мере субъективное. Но в какой именно мере? Ведь главное-то в искусстве все-таки нечто объективное.
Разные музыканты по-разному слышат и исполняют Бетховена, но если бы они исполняли его не «по нотам», разве знали бы мы его?
Есть свои «ноты» и в произведениях художественной литературы. Есть и немалое сходство между ее читателями и слушателями музыки. Но читателю еще труднее, чем слушателю. Его «консерватория» — в нем самом. Он сам себе «исполнитель», сам себе все — и «оркестр», и «дирижер», и «зал». И это неизбежно, разумеется. Беда только в том, что нередко он сам себе еще и «композитор», не замечая уже, когда исполняет и слушает не чью-то музыку, а сочиняет свою собственную, будучи искренне убежден, что раз он «так слышит», значит, так оно и есть.
И это уже не сотворчество, а произвол, не «интерпретация», а просто непонимание.
Сколько я ни перечитываю роман, меня не оставляет чувство тревоги, оно даже усиливается. Кажется, все-все у Достоевского написано — только прочитай. Но читаешь и нет-нет что-то важное пропустишь, что-то незаметно для себя присочинишь. А в конце концов плохо понимаешь именно потому, что плохо читал, плохо слушал. И здесь не просто утешением, а стимулом является признание Гёте, сделанное им незадолго до своей смерти: «Добрые люди <…> не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели». А мы над этим даже и не задумываемся…
Свои — подобные же — трудности и у музыкантов. Г. Малер рассказывал: у Девятой симфонии Бетховена не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях, однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь спустя много лет после смерти композитора. Удалось впервые Рихарду Вагнеру, «который, — по словам Г. Малера, — на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренить ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Он доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков». А до Вагнера симфония эта исполнялась десятилетиями, и все были довольны, и все искренне величали ее «гениальной»…
То же самое, к сожалению, можно сказать и о некоторых произведениях Достоевского в их театральных и кинематографических постановках. Как часто сценаристы и режиссеры берут в соавторы Достоевского, не мучая себя безответным вопросом: а взял бы их в соавторы сам Достоевский? Например, во всех фильмах по «Преступлению и наказанию» нет Эпилога. И это тоже — особая «интерпретация»? В таком случае и Девятую симфонию Бетховена можно исполнять без финала, и заключительную часть «Фауста» можно отбросить…
Идеалом было бы такое прочтение-«исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое «Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?).
«Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора. <…> ни до общего направления его деятельности. <…> ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении».[15] Так обращался к читателям Д. Писарев более ста лет назад, начиная статью как раз о «Преступлении и наказании».
Убеждение: «Не важно, что хотел сказать писатель, важно, что у него получилось», — на деле грозит обернуться другим: «Важно лишь то, что мы о нем думаем и говорим». И это объявляется «объективностью»! Подмена столь же частая и страшная, сколь и редко осознаваемая.
Конечно, и у гениев замыслы расходятся с результатами, но все-таки, вероятно, меньше, чем у всех других. Может быть, потому-то они и гении, что, как никто, умеют осуществлять свои замыслы.
Перед нами три вопроса:
во-первых, как решалась проблема мотивов преступления в романе?
во-вторых, есть ли факты, свидетельствующие о том, как относился Достоевский к мотивам собственных действий и не помогут ли эти факты точнее определить его отношение к мотивам действий Раскольникова?
в-третьих, что дают в этом же отношении черновики к роману?
Можно, пожалуй, изменить порядок исследования этих трех взаимодействующих звеньев, но представляется, что наиболее объективный путь — это начинать с самого романа (мы ведь не можем забыть о том, что читали его), а заканчивать анализом черновиков, не открывая их до поры до времени. Таков наш план.
Этим путем мы можем объективнее проверить свое субъективное восприятие романа — на фактах жизни художника и на фактах работы его над романом. Таким образом, путь этот принципиален — методологически.
Я даже убежден: другой путь, другой порядок — при наличии всех трех взаимодействующих звеньев — вынуждает к более или менее механической подгонке этих звеньев друг к другу, лишает исследователя возможности «загнать себя в ситуацию незнания».
Исходя из столь же элементарной, сколь и часто забываемой на деле аксиомы — автор не тождествен герою, — будем читать роман, обращая особое внимание на отношение Достоевского к самосознанию Раскольникова. Это отношение, очевидно, выявится главным образом не в прямых авторских словах-оценках, но, как и положено в художественном произведении, в характере героя, в его связях с другими персонажами романа. Достоевский-художник не раз призывал себя выражать свое отношение к героям «сценами, а не словами» (16; 301).
Достоевский — чрезвычайно лейтмотивный художник, и в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих. Поэтому на каждое его открытие надо смотреть и «снизу», с точки зрения ранних его открытий, и «сверху», с точки зрения открытий более поздних. Такое целеустремленное, «перекрестное» перечитывание всего Достоевского — «снизу» и «сверху», — в прямом и обратном порядке — позволяет услышать, увидеть, понять вещи, незаметные или малозаметные при обычном чтении и перечитывании лишь одного-единственного данного произведения. Одно дело — «Преступление и наказание» само по себе, другое — в лучах «Двойника», «Записок из подполья», в лучах «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых»…
Прочитаем и перечитаем Достоевского, стараясь проверять и перепроверять по нему каждое свое впечатление, но и не обольщаясь, конечно, тем, что нам удастся понять и выразить все задуманное и выраженное им.
Глава 2
Первый проблеск. «Воздуху, воздуху, воздуху-с»
Раскольников даже вздрогнул.
План — планом. Я начал выполнять его добросовестно, то есть прежде всего читал, «слушал» роман, думал и — ни на шаг не продвигался вперед, действительно загнал себя в ситуацию незнания и не видел уже выхода, как вдруг случилась одна вовсе не запланированная вещь, которая разом сдвинула все дело.
Однажды, когда я уже невольно запомнил весь роман почти наизусть и когда заново (в который раз) вспоминал, «прослушивал», «исполнял» про себя третью — последнюю — встречу Порфирия с Раскольниковым, передо мной вдруг вспыхнули слова Порфирия: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Слова эти разом «замкнулись» на точно такие же слова Свидригайлова и Раскольникова, хотя и запомнившиеся, но не расслышанные и не понятые мною раньше. Три сценки вдруг соединились в одно целое, и каждая высветила другую как-то по-особенному, и смысл этого маленького целого стал одновременно яснее, глубже и еще таинственнее.
Конечно, было очень радостно, но еще сильнее (тем и сильнее) была досада: как же я все это не заметил, не услыхал раньше! И слабым утешением явилось то, что, когда я опросил нескольких людей, довольно хорошо знающих Достоевского, просмотрел работы о романе, а также инсценировки и сценарии по нему, оказалось: никто этого не заметил, никто не обжегся. Только в одной работе я нашел какой-то туманный намек: взял человек и подсчитал, сколько раз употребляется слово «воздух» в романе, — очень много, около ста, кажется, но данный случай как-то затерялся в этой сотне. А досаднее всего было то, что ведь, по правде говоря, ничего особенного в таком совпадении, в сущности, и нет. Скажем, для пианиста или дирижера, исполняющего музыкальное произведение, слух на подобное совпадение, сопоставление, умение подчеркнуть, оттенить, сыграть его, — все это просто само собой разумеется, это — вещь азбучная, элементарная. Но как же все-таки мы плохо читаем, как не умеем брать дарованное!
Вот эти три сценки.
Первая. Только что умерла Катерина Ивановна. Свидригайлов отводит Раскольникова в угол: «Всю эту возню, то есть похороны и прочее, я беру на себя. Знаете, были бы деньги, а ведь я вам сказал, что у меня лишние. Этих двух птенцов и эту Полечку я помещу в какие-нибудь сиротские заведения получше и положу на каждого, до совершеннолетия, по тысяче рублей капиталу, чтоб уже совсем Софья Семеновна была спокойна. Да и ее из омута вытащу, потому хорошая девушка, так ли? Ну-с, так вы и передайте Авдотье Романовне, что ее десять тысяч я вот так и употребил».
Раскольников поражен, но, конечно, не умиляется этим «монте-кристовским» поступком, а язвит: «С какими же целями вы так разблаготворились?»
Но в ответ на свой булавочный укол он получает вдруг такой удар, от которого ему долго не удается прийти в себя. «Э-эх! человек недоверчивый! — засмеялся Свидригайлов. — Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не вошь же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну “Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?” И не помоги я, так ведь “Полечка, например, туда же, по той дороге пойдет…”
Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне. Он быстро отшатнулся и дико посмотрел на Свидригайлова.
– По-почему… вы знаете? — прошептал он, едва переводя дыхание».
Свидригайлов признается, что он подслушал разговор Раскольникова с Соней, и добавляет: «Ведь я сказал, что мы сойдемся, предсказал вам это, — ну, вот и сошлись. И увидите, какой я складной человек. Увидите, что со мной еще можно жить…»
А позже, продолжая прерванный разговор, спрашивает: «Да что вы, Родион Романыч, такой сам не свой? Право! Слушаете и глядите, а как будто и не понимаете. Вы ободритесь. Вот дайте поговорим: жаль только, что дела много и чужого и своего… Эх, Родион Романыч, — прибавил он вдруг, — всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»
Сценка вторая. Какого «воздуху»? Слова эти завораживают Раскольникова. Проходит еще два дня. Он бредит наяву. Часы и дни у него перепутались. В его каморку является Разумихин. Между ними — обрывочный разговор. И вдруг Раскольников произносит: «Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет».
Разумихин вскоре уходит, а следом за ним и Раскольников — к Свидригайлову, за «воздухом».
И сценка третья. Не успел он отворить дверь, как вдруг: «Не ждали гостя, Родион Романыч?» На пороге — Порфирий. Начинается его долгий — на час — исповедальный монолог. Раскольников почти все время молчит, лихорадочно соображая, чт'o тот знает, а чт'o нет. И вдруг Порфирий, предлагая ему явку с повинною, произносит: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит. На какой берег? А я почем знаю. Я только верую, что вам еще много жить.
<…> Знаю, что не веруете, а ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»
И прямо вслед за этим: «Раскольников даже вздрогнул».
Вот тут-то, если помнишь, если расслышал первые две сценки, вздрогнешь невольно и сам.
Раньше, после свидригайловских «подмигивающих» слов, повторяющих его собственные, «Раскольников побледнел и похолодел. И — прошептал: „По-почему… вы знаете?“ Он мог бы прошептать сейчас этот вопрос и Порфирию.
В самом деле, откуда Порфирий знает именно эти слова? Да и знает ли?
Оказывается (я об этом забыл): час назад, в момент их встречи на пороге, у Раскольникова мелькнуло: «Но как же это он подошел тихонько, как кошка, и я ничего не слыхал? Неужели подслушивал?» Подслушал, и вот — возвращает ему подслушанное, «цитует», по его собственному выражению? А может, по пути Разумихина встретил — тот и рассказал ему о «воздухе»?
Мало того. Оказывается: за минуту перед этими словами Порфирий произносит: «Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо». А после них, минуты через три, оказывается, опять о том же: «Да и чего вам в бегах? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного, ну а ваш ли там воздух?»
И оказывается еще: задолго и до свидригайловского «воздуху-с», во второй встрече с тем же Раскольниковым, Порфирий сам обозначил эту тему едва заметным камертоном: «Воздуху пропустить свежего!»
Что это — все случайности? Не слишком ли их много?
И даже если он, Порфирий, «цитирует» Раскольникова-Свидригайлова, то ведь делает он это без всяких кавычек, без «подмигиванья». А главное, если даже и подслушал или услыхал от Разумихина, то, выходит, принял все это как бы и за свое, а точнее, все это и в нем самом было уже: сам задыхается.
Но, при всем этом сходстве, у каждого из героев Достоевского — свой голос, свой обертон, за которым — своя судьба, свой путь, свой исход неповторимый.
Свидригайловское «воздуху-с» иронично, горько, надтреснуто. Не оправдание это, а невольное объяснение последней попытки хоть как-то заплатить перед смертью за грехи свои, но самое главное — свидетельство существования и в нем, в Свидригайлове, «человека в человеке», существования, загубленного им самим, но здесь же — и вызов Раскольникову, насмешка над ним, который ведь обещал обратить свое преступление в подвиг помощи людям (что из этого вышло?), а еще здесь — вызов (а может быть, и месть) Дунечке: уж ее-то теперь до смерти будет жечь, наверное, воспоминание об этом его «сюрпризике», о том, на что он «ее десять тысяч употребил», о том (это произойдет позже), как вдруг помиловал ее да еще и благословил на брак с Разумихиным.
Вопрошающее раскольниковское «воздуху!» — надежда прожить и с чистой совестью, и с преступлением на душе, но это и предчувствие выхода из порочного круга, не осознанная еще жажда разорвать его.
А порфирьевское «воздуху!» (цитата, помноженная на цитату!) играет, переливается и свидригайловскими, и раскольниковскими гранями, звучит их голосами, но тут и собственная грань, свой голос. Порфирий сохраняет, понимает, пародирует и очищает их слова, их голоса, чтобы заявить — свой.
Тут уже (если по М. Бахтину) — трехголосое слово.
Он и за Раскольникова борется с тем же Свидригайловым и с самим Раскольниковым. А еще здесь у Порфирия — и собственная тоска, по себе несостоявшемуся, задыхающемуся. «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Ему и самому — надо. И он — прорывается к этому «воздуху», пытаясь (пока насильно и безуспешно) спасти Раскольникова.
Задача художника, по Достоевскому, — «это, получив алмаз, обделать и оправить его» (29, I; 39).
История с «воздухом» и есть как бы маленький такой алмаз.
«“Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!”
Раскольников даже вздрогнул».
Как все здесь оправлено, отделано, отгранено, «отнизано» (тоже слова Достоевского), как все сведено воедино! Перед нами — точный художественный «расчет», а в итоге — прямо-таки телепатический эффект. Ну не бессознательно же в самом деле художник «подстраивает» все эти совпадения. Или они действительно «случайны»? От «недосмотра»? Почему же тогда «Раскольников даже вздрогнул»? «Прием» — есть, «прием» — налицо, но как он скрыт (или прозрачен?), как не видится он, как не хочется его видеть, как сквозь него (благодаря ему) открывается вдруг неожиданная глубина.
И какая здесь воля художника, какая «укороченная узда» (Пушкин) — в этой недоговоренности. Другой бы, ошеломленный собственным открытием «приема» и стремясь поразить им читателя (то есть похвастаться им и тем самым обесценить его), поставил бы его на пьедестал, стал бы щедро (навязчиво) разъяснять: дескать, в этот момент в сознании Раскольникова промелькнули предыдущие сцены и он, пораженный, и т. д. и т. п. Такой «прием» легко и замистифицировать. Я уж и не говорю о примитивных подражателях…
У Достоевского же вместо всех разъяснений, мистификаций — проще простого, скупее — нельзя: «Раскольников даже вздрогнул».
А дальше? Дальше — взрыв: он — кричит на Порфирия!
«Да вы-то кто такой, — вскричал он, — вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?..»
И художнику ничего не надо объяснять. Дальше — труд читателя. Яснее ясного: все, что взорвалось в сознании Раскольникова, и должно взорваться в твоем — читательском — сознании, все и отдано на твое постижение, на твое сотворчество, на то, чтобы ты сам сделал открытие, и только тогда открытие это станет твоим собственным, неотторжимым.
Этот незначительный на первый взгляд случай с «воздухом» поразил меня и многое открыл в художественном видении и слышании Достоевского вообще, в его замыслах, их осуществлении, в его стиле, «оркестровке», «режиссуре», в том, как надо читать, слушать, «исполнять» его.
Чуть не век Достоевского корили за то, что герои у него говорят одинаково, но в конце концов, приняв этот «недостаток» или «порок» за аксиому, ему — простили. Смирились.
Да, говорят! Да, одинаково или почти одинаково. (Стоило бы только добавить: одинаковая и небывалая до сих пор сила, невероятное напряжение слов.)
Но что это? «Недостаток»? «Недосмотр»? «Порок»? Это же он «нарочно», осознанно, упорно, лейтмотивно так делает — создает, творит совпадения, потому что это и открыл, этим и поразился, и — постиг, и — отдает нам, а мы опять не берем, не хотим, не можем познать познанное им. (Конечно, у него, как у всякого писателя, есть масса и неосознанных повторений, но не о них сейчас речь.)
Когда человека пропороли ножом, когда он вдруг страшно обжегся, когда рушится, горит его дом, когда то же самое случается с другим, третьим, четвертым, то не будут ли все они чувствовать, думать, кричать одинаково? А тут, у Достоевского, почти каждый герой смертельно болен духовной болью за весь мир, за себя, за другого, за всех, а потому так часто почти все они и одинаково — почти одинаково — говорят, кричат, стонут, шепчут, молчат. Да, все герои Достоевского — вольно или невольно — друг друга «цитируют» (даже из разных романов, даже самого Достоевского, а он — их). Почему? Да потому что одним одержимы, одним живут, во имя одного умирают. Последние вопросы решают, на последнем «аршине пространства», в последний час, когда есть еще последний выбор. Всем, всем воздуху не хватает, воздуху правды, совести, красоты, все — как рыбы на песке…[16]
Любой внимательный читатель наберет десятки таких совпадений, любой исследователь Достоевского знает их сотни. И что же? А то, что это и есть рождение азбуки, законов особого языка. Это — язык смертельной боли, язык последних вопросов, язык решающего выбора между всегубительным преступлением и всеспасительным подвигом, язык главных слов, язык смерти и жизни — буквально, не переносно, не метафорически!
Ведь и у каждого человека случаются моменты, когда «свои собственные», казалось бы, абсолютно неповторимые «главные слова» (правды, лжи, надежды, страдания, самообмана) он слышит вдруг из уст других людей, и — вздрагивает, и — узнает их то в ужасе, то в стыде, то в счастье.
Но XX век принес решающее доказательство, страшное и обнадеживающее доказательство истинности открытия Достоевского: сама реальность заговорила вдруг на его языке. А. Адамович и Д. Гранин («Блокадная книга»), беседуя с уцелевшими ленинградскими блокадниками, были потрясены: «Жизнь словно начиталась Достоевского!» (В этих нескольких словах своего рода открытие — серьезнейшее, многообещающее и тоже пока не понятое, а оно очень много может дать литературоведам, критикам, психологам, социологам.) И самое потрясающее в том, что большинство этих людей заговорили языком Достоевского, не подозревая об этом, «цитировали» его, не зная, не читая, не помня, не «подслушивая»! А ведь даже блокада, даже вся минувшая война, даже худшие из концлагерей, даже Хиросима и Нагасаки — все это лишь слабые, бледные наброски той картины всемирной гибели, которая и грозит стать реальностью. Но эта угроза и заставляет простых смертных заговорить вдруг языком гениального пророка-гуманиста.
Сколько написано о решающей проверке теории Эйнштейна, когда в 1919 году две астрономические экспедиции (в Бразилии и Западной Африке) сфотографировали Солнце во время полного его затмения и обнаружили предсказанное отклонение лучей света в поле тяготения Солнца. Триумф! Но предчувствия, предсказания, открытия Достоевского прошли ничуть не менее серьезную проверку (только не годится здесь слово «триумф»). И не надо быть гением, чтобы увидеть это, не надо никаких экспедиций и даже — никаких телескопов: все «затмения», все «отклонения» стали видны невооруженным глазом. А ведь реальное значение открытий Достоевского несравненно важнее открытий, скажем, Эйнштейна, который сам это и признавал, сам на этом настаивал.
Вот какие вещи просвечивают сквозь маленький алмаз: «Воздуху, воздуху, воздуху!» Настоящий «магический кристаллик» с неисчислимыми гранями. Но и он — лишь один из сотен. Каково же целое романа? Целое пяти романов? Всех произведений художника? Всей его духовной жизни?

А пропусти, не заметь, не услышь все это? Потеря невосполнимая. А если еще при этом, то есть при одноразовом чтении, при чтении рассеянном, приблизительном, «на глазок», пытаться рассуждать, оценивать, приговаривать, провозглашать, навязывать свою «точку зрения», вовсе не подозревая о подобных «магических кристалликах»? Да, тут можно было бы впасть в отчаяние от самого себя, если бы не было самого простого выхода: читать, читать, читать, пока роман и не зазвучит как такое целое, в котором различимы и одновременно связаны в одно каждая нота, каждый аккорд, такт, каждая часть, пока не увидишь — сверху, в облет — весь «лес» с его «полянами», «просеками», «буреломами», пока, остановившись и снизившись, не разглядишь в нем и каждое «дерево», а на каждом «дереве» — каждый «листик», и обязательно — с «прожилками», пока муравьем не проползешь по каждой странице и строчке, по каждому слову. И по мере того как дочитываешься, дослушиваешься — дотрудишься — до такого состояния, произведение и начинает представляться каким-то поистине живым живущим, развивающимся существом, — оно живо, дышит, трепещет как целое, и в нем жива, дышит, светится каждая клеточка, каждая — отражается в другой, в нем трепещет, работает каждая нить-сосудик между ними, этими клеточками. В нем течет живая кровь. И кажется: в нем свой «генотип», свой набор «хромосом». И от этого оно становится для нас действительно все яснее, все глубже и таинственнее. Оно — растет в нас. Оно заставляет и нас — расти.
«Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»
Теперь уже буквально — всем, буквально — воздуху, буквально — не хватает. Не хватает именно потому, что еще раньше (как это предвидел, предчувствовал Достоевский), и давно уже, перестало хватать воздуху правды, воздуху нравственного. И все больше людей ощущают это, все больше думают, говорят, кричат об этом, хотя и на разные голоса.
Глава 3
Роман в панораме (Облет)
Сопоставление начал и концов романа (облет) сразу — и резко — проясняет масштабы замысла художника, всю грандиозность открывшейся ему и воссозданной им панорамы.
«Юная, горячая проба пера…»
Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе…
Начинается преступление не с убийства, а кончается не признанием в полицейской конторе. И время здесь исчисляется не тринадцатью днями, а двумя годами, и уходит потом в какую-то тревожную бесконечность, в какое-то будущее, возможно — гибельное, возможно — спасительное.
Вначале было Слово. И Слово была «статья» Раскольникова. «Первая, юная, горячая проба пера, — как говорит Порфирий. — Дым, туман, струна звенит в тумане… В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный гордый энтузиазм в молодежи!»
За Словом — расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».
Наконец дело — убийство старухи. Но за этим делом — еще одно, непредвиденное. Кроме ростовщицы, убитой по «плану», Раскольников убивает «случайно» — Лизавету. А та, говорят, «поминутно беременна». Да еще (выясняется потом) «случайно» обменялась крестиками с Соней.
«Случайно» его вину берет на себя Миколка — еще одна едва не загубленная жизнь.
«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает мать.
Раскольников — матереубийца. Невольный? Конечно. По чувству — невольный. А по теории «двух разрядов»?.. Так ли уж и невольный? Совсем, совсем невольный?
Есть ли в мировой литературе роман о матереубийце, пусть невольном, роман такого масштаба?
В словах матери, преисполненных бесконечного доверия к сыну, в этих словах — за их буквальным смыслом — проступает вдруг какой-то иной, страшный и проясняющий: «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже третий раз, мне Дмитрий Прокофьич принес. Так я ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей!»
И ведь действительно — разгадка. Только знала бы она — какая разгадка, каких вещей! Разгадка и собственного безумия, и смерти ее. Разгадка всей раскольниковской бесовщины.
«У него, может, новые мысли в голове на ту пору, он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, мой друг, и, конечно, многого не понимаю, да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?..»
И действительно: где ей? Она же не «гений». Она же, в отличие от сына своего родного, в «низший разряд» зачислена (по его милости и зачислена).
Приговор она себе читает смертный, и не только себе. И paдуется, и не знает, не понимает — чему радуется…
«Случайно», наконец, Раскольникову снятся в болезни «случайные» сны.
Реакция оказывается непредвиденной, цепной и неуправляемой.
Художник словно разбивает «пробирку», в которой проводил свой «эксперимент», и в итоге — всеобщая смертоносная эпидемия. Все люди давят друг друга, как «вшей», как «тараканов». Малый, так сказать, Апокалипсис завершается Апокалипсисом большим:
«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу <…> Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга <…> Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе <…> В городах целый день били в набат, созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге <…> Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и в