Как и зачем слушать оперу |
Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность — она преломляла ее особенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий. Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генделевских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском «Набукко» без труда считывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до второй половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Травиата» Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству — с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов (направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах), от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизируют реальность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.
Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театральностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реальность — мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого.
В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышляют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс (мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок) ). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века, — сказкам («Турандот» Пуччини, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева), античному мифу («Царь Эдип» Стравинского; «Ариадна на Наксосе», «Дафна» и «Любовь Данаи» Рихарда Штрауса), библейской тематике («Моисей и Аарон» Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам («Диалоги кармелиток» Пуленка, «Глориана» Бриттена).
В последней четверти ХХ века в оперной эстетике произошла еще одна революция. Приход в оперу из смежных театральных жанров нового поколения режиссеров-экспериментаторов (Патрис Шеро, Питер Селларс, Роберт Уилсон) ознаменовал кардинальное переосмысление жанра. Во многих классических оперных сюжетах режиссеры увидели актуальные смыслы, стали смело переносить действие в современность или в принципиально другой исторический или социальный контекст; к певцам начали предъявлять требования как к драматическим актерам. Классическая опера приобрела остроту актуального искусства. Нескольким выдающимся режиссерам разных поколений наследовало множество эпигонов (особенно в немецкоговорящих странах, где и родился «режиссерский театр»), превративших актуализацию классических опер в клише. Эти постановки стали не менее обыденными, чем «концерт в костюмах», как называли оперу ее критики в дорежиссерскую эпоху.
Хорошим оперным спектаклем считается тот, в котором идеально выдержан баланс между всеми его составляющими — певцами, оркестром, режиссурой, сценографией, светом, костюмами. Подобное идеальное (или близкое к идеальному) сочетание всех элементов оперного спектакля Рихард Вагнер называл емким термином Gesamtkunstwerk («гезамткунстверк») — совокупное художественное произведение.
В новом столетии оперный жанр продолжает быть в центре творческих интересов как композиторов, так и их заказчиков: ведущие театры и фестивали Америки и Европы регулярно включают в репертуар новые произведения или заказывают их сами; сформировалось целое поколение исполнителей, прекрасно справляющихся с текстами любой сложности.
Тем не менее доля новой музыки в оперных афишах сравнительно невелика по сравнению с операми из классического списка — который, в свою очередь, постоянно расширяется (масштабное возрождение оперы барокко, наметившийся интерес к французской опере первой половины XIX столетия, оперному репертуару начала ХХ века). За исключением избранных сочинений нескольких признанных авторов (классики второй половины ХХ столетия — Оливье Мессиан, Дьёрдь Лигети, Джон Адамс, Лучано Берио, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Ариберт Райман, Харрисон Бёртуистл; cледующее за ними поколение — Кайя Саариахо, Джудит Уир, Унсук Чин, Томас Адес, Джордж Бенджамин, Джейк Хэгги.), новые оперы не закрепляются в репертуаре (возможно, вследствие предубеждений публики).
В Германии, самой большой оперной индустрии мира (более 90 оперных театров), отсутствие возобновлений новых опер после премьерной серии показов называют основной проблемой современного музыкального театра. Возможно, для процесса вхождения новых текстов в постоянный репертуар нужна определенная временная дистанция, как это произошло с операми Моисея Вайнберга (его музыка, высоко ценимая в профессиональном сообществе, с огромным трудом находила путь на большую сцену), чьи сочинения переживают второе рождение спустя 30–40 лет после своего создания.
Легионы оперных записей на дисках и сотни DVD в крупнейших магазинах Европы и США, как и регулярные кино- и интернет-трансляции из крупнейших театров мира (нью-йоркская Мет, лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера), легко доступны, но живых впечатлений от спектакля не заменит ничто.
Навигация по оперным театрам, учитывая их количество, не самая легкая, но традиционно все оперные театры США, во главе с Метрополитен-опера, считаются оплотом традиционализма — консервативной в большинстве случаев режиссуры и больших голосов, так же как и Венская государственная опера и большинство итальянских театров (Турин, Венеция, Неаполь, Палермо).
Крупные оперные дома Европы (лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера, Баварская государственная опера, театры Цюриха, Мадрида, Барселоны, Брюсселя, Амстердама, Лиона) предпочитают актуальные и модные имена — как певцов, так и режиссеров. Оперные фестивали (Глайндборн, Экс-ан-Прованс, Оранж, Санта-Фе) особое внимание уделяют общему качеству спектакля — певцы подбираются индивидуально, в соответствии с режиссерской концепцией, которая, в свою очередь, рассчитана на фестивальную публику, состоящую из множества знатоков и ценителей.
Получить представление о спектакле, еще не купив билет (и, соответственно, принять решение, покупать ли его) сегодня достаточно легко: даже самые маленькие театры в немецкой или французской провинции размещают на своих сайтах или ютьюбе трейлеры, создают подкасты с фрагментами сценических репетиций и интервью с певцами, режиссером и т. д.
Дальше — дело вкуса и определенный процент везения: даже в небольшом провинциальном театре можно увидеть очень качественную постановку, так же как и нарваться на дорогой и бессмысленный спектакль в одной из признанных оперных столиц. Громкое имя певца на афише не всегда гарантия превосходного результата, а радикальное и новаторское режиссерское прочтение не всегда лучше консервативного и традиционного «концерта в костюмах».
Времена норковых манто и обязательных смокингов ушли в прошлое — более или менее парадно принято выглядеть только на премьерах в самых крупных театрах мира и на нескольких престижных фестивалях (Глайндборн, Зальцбург).
Оптимальный вариант — smart casual, причем чем дальше вы сидите от партера и лож бенуара, тем менее обязательны галстук и костюм-тройка. Во многих театрах система кондиционирования оставляет желать лучшего, поэтому надевать на себя три слоя одежды излишне. На летних фестивалях под открытым небом (Брегенц, Оранж, веронская Арена) можно запросто прийти в шортах и майке — но тут как раз лучше запастись чем-то теплым, чтобы не промерзнуть к финалу.
Доверьтесь большинству: в публике всегда есть процент профессионалов и знатоков. По окончании увертюры (оркестрового выступления), арии или дуэта принято награждать исполнителей аплодисментами — иногда продолжительно и бурно, с криками «bravo» («brava» — если аплодисменты относятся к даме, или «bravi» — если к группе исполнителей). Не очень вежливо аплодировать поверх музыки, если она продолжает звучать, но после некоторых популярных арий (в которых композиторы «не предусмотрели» паузу для аплодисментов) регулярно случается и такое.
Дирижера и оркестр принято награждать овацией перед последним актом спектакля: свет софитов в этот момент направлен на оркестровую яму. Знаменитое оперное «бу», выражающее неодобрение того или иного исполнителя (или чаще — режиссера), имеет место только на финальных поклонах и чаще всего на премьерах; особенно любят «буканье» в Италии (этим славится миланский Ла Скала) и Германии (везде).
P. S. 25 опер, с которых стоит начать:
Жорж Бизе, «Кармен»
Джузеппе Верди, «Травиата»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Свадьба Фигаро»
Джакомо Пуччини, «Богема»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Дон Жуан»
Джузеппе Верди, «Риголетто»
Джакомо Пуччини, «Тоска»
Вольфганг Амадей Моцарт, «Волшебная флейта»
Джоаккино Россини, «Золушка»
Петр Чайковский, «Пиковая дама»
Рихард Вагнер, «Лоэнгрин»
Рихард Штраус, «Саломея»
Гаэтано Доницетти, «Лючия ли Ламмермур»
Рихард Вагнер, «Тристан и Изольда»
Шарль Франсуа Гуно, «Фауст»
Георг Фридрих Гендель, «Ариодант»
Клаудио Монтеверди, «Коронация Поппеи»
Бенджамин Бриттен, «Поворот винта»
Рихард Штраус, «Кавалер розы»
Альбан Берг, «Воццек»
Франсис Пуленк, «Диалоги кармелиток»
Дмитрий Шостакович, «Леди Макбет Мценского уезда»
Жюль Массне, «Вертер»
Игорь Стравинский, «Царь Эдип»
Джузеппе Верди, «Дон Карлос»
Рубрики: | 1 Всем это интересно |
Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |
Комментировать | « Пред. запись — К дневнику — След. запись » | Страницы: [1] [Новые] |