Emanuel de Witte (Dutch, 1617-1692).Интерьер старой церкви в Амстердаме. 

Статья посвящена проблеме взаимодействия картины с пространством городского жилого интерьера в голландском искусстве XVII века. Автор рассматривает основные тенденции развития направления «bedriegertje» в живописи на примере произведений Карела Фабрициуса, Эманюэла де Витте, Питера Янссенса Элинги, Самюэла ван Хогстратена. Анализируются работы, являвшиеся составными элементами в создании системы интерьерного декора, исследуются композиционные методы художников. Автор приходит к выводу о применении иллюзионистических приемов в данных произведениях.  Дмитриева Анна Алексеевна Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII в. // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2013. №16.

XVII столетие – время расцвета национального голландского искусства. Создание в 1609 году бюргерской Республики Соединенных Провинций не только привело к формированию нового общественно-экономического уклада, но и изменило характер всей голландской культуры. Уход с политической арены дворянской аристократии практически уничтожил возможности для развития декоративного искусства, а кальвинизм вытеснил из сферы заказов доминировавший в XV – XVI веках библейский жанр. Любовь к родной природе, проникновение в мир повседневности нашли яркое отражение в живописи «малых голландцев». Место торжественного алтарного образа заняла станковая картина, рассчитанная на частного потребителя. Основным заказчиком произведений искусства являлось городское население, покупавшее картины для украшения домашних интерьеров.

Особенностью развития городской архитектуры в Голландии была высокая стоимость земли, предназначенной под застройку. Географические условия, в которых находились северные Нидерланды, трудности, на протяжении веков преодолеваемые для осушения скудных заболоченных польдеров, способствовали сложению отличительного своеобразия голландских городских домов: в них доминировала тенденция роста этажности, но при этом интерьеры были ограничены по площади. В связи с недостатком свободного пространства спальня нередко совмещала также функции гостиной и кабинета. Маленькие комнаты, высокая узкая лестница, ведущая наверх, внутренний дворик и сад, примыкающий к дому – таковы неотъемлемые элементы планировки городского жилища в Голландии. Простенки между окнами украшались картинами, маленькими зеркалами в рамах из черного дерева и географическими картами. Подчас они выступали единственными элементами в системе интерьерного декора. Поэтому в картинах голландских мастеров особенное значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отвечала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Художники, с детальной точностью копировавшие в своих произведениях предметы домашнего обихода, отдавали должное архитектурной фантазии, когда вставала задача создать эффект свободного пространства для расширения зоны интерьера.

Названной задаче отвечали произведения разных жанров: натюрморты, бытовые сцены, пейзажи. К середине XVII века в голландской живописи утвердилось направление trompe l’œil (букв. – «обманывать взгляд»), известное также как «bedriegertje». Утонченный колорит и мастерское исполнение снискали популярность голландским картинам-«обманкам» благодаря созданному в них эффекту пластической осязаемости предметов из повседневного окружения человека. Повествовательное начало и рационализм построения композиции соседствовали с живым, непосредственным чувством «открытия» мира вещей. Подбор предметов отражал богатый спектр быта образованного бюргерства: атрибуты занятий науками и искусствами, предметы охотничьей экипировки или доска с туалетными принадлежностями .

Важным источником возникновения у голландских мастеров интереса к пространственным построениям в живописи явился трактат «Перспектива» зодчего и теоретика искусства Ханса Вредемана де Вриса (1527–около 1606), опубликованный в 1604 году в Антверпене. Изображения церковных интерьеров, с помощью которых Врис иллюстрировал законы перспективы и правила ее применения в изобразительном искусстве, положили начало развитию архитектурного жанра в творчестве Герарда Хаугеста (около 1600–1661), Эманюэла де Витте (1617–1692), Хендрика ван Стенвейка (около 1580–1649) и других мастеров. Нашли они применение также в натюрморте и бытовом жанре.

Рис.1. Х. В. де Врис. «Перспектива». Диаграмма № 24. Лейден, 1604 (Источник: Netta I. Vermeer’s World. New-York, 2004. P. 21).

Характерным примером воплощения иллюзионистических приемов в живописи выступает картина Эманюэла де Витте «Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем» (около 1665, Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена . Фантазия художника переносит нас в просторную комнату голландского дома, соединенную через открытые двери с тремя другими помещениями. Их расположение построено по принципу анфилады, так как все двери находятся на одной пространственной оси. Благодаря тому, что Витте немного смещает точку зрения вправо, можно частично увидеть обстановку комнат. Героиня находится спиной к зрителю, и висящее над верджиналем, чуть наклоненное вперед зеркало отражает верхнюю часть ее лица. Зеркало окантовано громоздкой золоченой рамой, за счет которой создается иллюзия его приближенности к переднему плану. Данный эффект частично компенсирует стремительно нарастающее пространство и останавливает наше внимание на остальных предметах, дополняющих обстановку комнаты. Художник выявляет несколькими мазками кисти стопку нотных книг, лежащих слева от музыкантши.

Рис.2. Э. де Витте. Интерьер с женщиной, сидящей за верджиналем. Около 1665. Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена

Отдалив исполнительницу от переднего плана, Витте предоставил простор воздуху, сделал по-настоящему осязаемой атмосферу в комнате, наполнил ее не только льющимися из окна солнечными лучами, но и самой музыкой, создающей настроение поэтической созерцательности. Благодаря мастерству художника, музыка «озвучивает» тихую размеренность домашнего уюта. Прямоугольная форма верджиналя перекликается с правильными очертаниями дверного проема. В картине господствует строгая геометрия отдельных частей интерьера. Однако анфиладного построения пространства, подобного тому, которое показано в этом произведении, мы никогда не встретим в действительности, как не встретим столь просторного и сложно организованного домашнего интерьера. В голландских городах, где дорожили каждым метром, где бюргерству попросту не хватало места для возведения многокомнатных особняков, не было и половины той обстановки, которую изобразил Витте.

Дорогой восточный ковер на полу у кровати, массивные светильники из латуни, мраморный пол во всем доме, как и планировка самого дома – все это не более чем плод воображения живописца . Городское сословие не отличалось богатством, поэтому турецкие и персидские ковры представляли чрезвычайную редкость в домах того времени. Они упоминаются только в инвентарях знатных семейств, например, в двух описях имущества дома Бартолотти (от 1649 и 1664 годов), причем в данных документах говорится лишь о настольных коврах. Самый первый напольный восточный ковер, насколько можно судить по инвентарю 1685 года, принадлежал амстердамскому банкиру Йозефу Дейтсу, жившему на канале Херенграхт. Изучение описей имущества знатных домов Лейдена в районе Рапенбург не выявило ни одного примера упоминания восточных ковров вплоть до 1696 года .

Интерьер с верджиналем, воплощенный в картине Витте, показан с фронтальной точки зрения и воспринимается как главная комната, открывающая анфиладу. Траектория движения по ней определена мастером от переднего плана в глубину. Однако на самом деле первым помещением в доме оказывается вестибюль, находящийся сразу за интерьером с музыкантшей. В нем можно увидеть фрагмент уводящей наверх лестницы. Там же висит географическая карта, над дверью виден краешек картинной рамы, а у лестницы стоят вешалка и корзина для белья. В композиции, на первый взгляд правдоподобно отображающей мелочи домашнего быта, в действительности историческая реальность намеренно принесена в жертву живописным эффектам. Щедрость обстановки (блеск золоченой рамы зеркала, мерцание плит мрамора, полихромный рисунок ковра) служит усилению декоративности, а смелые эксперименты с перспективой – визуальному углублению не только пространства картины, но и того пространства, для которого предназначалось это произведение. Все в нем направлено на диалог со зрителем, начиная от сопоставления планов и предметов разной величины и заканчивая неизбежным динамичным увлечением нашего взгляда в перспективу, в глубину, к дальней, едва различимой стене с окном в сад. Интерьер, сотворенный фантазией Эманюэла де Витте, разрушает границы реального интерьера, украшением которого он выступает, а плавное слияние пространств картины и действительности соответствует задачам иллюзионистической живописи.

Рис.3. К. Фабрициус. Щегленок. 1654, Гаага, Маурицхейс

Другим примером, демонстрирующим участие картины в системе интерьерного декора, является работа Карела Фабрициуса (1622–1654) «Щегленок» (1654, Гаага, Маурицхейс , автор которой – ученик Рембрандта (1606–1669), талантливый представитель художественный школы Делфта, трагически погибший в рацвете творческих сил и успевший создать очень мало произведений. Картина «Щегленок» принадлежит к анималистическому жанру. Она написана на деревянной панели с высочайшим мастерством и вниманием к каждой детали. Изображенный на бежевом фоне маленький щегол (голл. – «puttertje») отдыхает на краю насеста и кажется настолько реальным и живым, что возникает искушение протянуть руку и дотронуться до него. Тонкой цепью с кольцом птица прикована к перекладине, но отнюдь не выглядит пленницей, не выражает стремления вырваться на свободу, а греется на заливающем стену ярком солнечном свете. Контраст освещенной стены и темной фигурки, тень от которой четко выявляется справа, столь разителен, что скворечник с птицей выглядит скульптурно осязаемым. Картина покоряет простотой и интимностью образа, лишенная дополнительных деталей композиция, в которой наш взгляд фокусируется на маленьком щегленке, не содержит ничего лишнего.

Картина приобрела известность благодаря французскому критику и знатоку искусства Теофилю Торе (В. Бюрже), который купил «Щегленка» у своего друга, бельгийского коллекционера Жозефа-Гийома Каберлена. Впервые Торе упоминает «Щегленка» в предисловии к каталогу галереи д’Аренберг в Брюсселе: «Я никогда не слышал, чтобы в Голландии говорили о картинах Карела Фабрициуса, и я среди них видел только одну, лишь маленькую толику, пустячок, но прекрасный, и драгоценный по причине подписи человека, который имеет отношение к Яну ван дер Мееру Делфтскому… Это простой рабочий эскиз, вернее, этюд с натуры щегла, сидящего на своей клетке, прикрепленной к бледной стене, которая напоминает светлые палевые фоны, из тех, что так любил ван дер Меер» [4, p. 29]. Вполне очевидно, что первоначально притягательная сила картины Фабрициуса для Торе-Бюрже состояла прежде всего в принадлежности художника к делфтской школе, в которой работал Вермеер (1632–1675). Однако впоследствии он пишет о ней как об истинном шедевре голландского искусства, без отношения к другим мастерам.

Техника выполнения маленькой композиции одновременно выразительна и сложна. Изображение скворечника построено на сочетании миниатюрных мазков, тонко наложенных, почти прозрачных, передающих несколько шероховатую поверхность дерева. Но тело птицы, также как и перекладины насеста, блестящие на свету, написаны широкой кистью, отчего возникает впечатление их резкого выдвижения к переднему плану. Этот эффект усиливается за счет нейтрального светлого фона, контрастирующего с темным скворечником. Во время реставрации картины, проведенной в 2003 году, было обнаружено, что дубовая панель, которую Фабрициус использовал для «Щегленка», является частью другой, большей по размерам доски. В верхнем правом углу были выявлены следы от гвоздей или штифтов, свидетельствующие о том, две панели были ранее соединены вместе. Слева с противоположной, тыльной, стороны край доски сужается, картина как будто скошена. Кроме того, сохранились ровные следы распила вверху и внизу (вероятно, первоначальная доска имела больший формат).

Исследования позволили также судить о последовательности создания разных элементов композиции. Первоначально были написаны все детали изображения – птица, насест, цепь. Лишь после этого был завершен фон, причем, художник написал его в два этапа, не затрагивая края панели (около 2 см по периметру). Вероятно, бордюр покрывала рама, прибитая к панели гвоздями (следы от них были также выявлены на рентгеновском снимке картины). Рама была покрыта бронзовой краской после ее фиксации на панели: зеленоватая линия вдоль краев картины содержит следы от окисленной меди, выделившейся из пигмента, покрывавшего раму. Впоследствии рама оказалась снята, а картина выполняла функцию створки маленькой дверцы. Об этом красноречиво свидетельствуют следы от дверных петель, сохранившиеся справа. Уже после этих манипуляций был наложен второй слой фона. Тогда же появилось изображение второго шеста, ниже того, на котором сидит щегленок, поставлены подпись и дата. После этого картина уже не вставлялась в раму. При реставрации было обнаружены дефекты красочного слоя и грунта в виде нескольких вмятин, обескуражившие исследователей и наведшие на мысль о повреждениях, нанесенных, возможно, острыми предметами. Произошло ли это по причине неудачного перемещения картины, ее взаимодействия с другими объектами и, самое главное, когда именно доска была повреждена, остается неизвестным .

Следы обрамления говорят о том, что произведение первоначально задумывалось как украшение интерьера. Но последующее снятие рамы, обновление фона, наличие следов от крепления к постороннему объекту свидетельствуют о его превращении в элемент архитектурного или мебельного декора. Не подлежит сомнению, что панель составляла часть сложной составной конструкции и соединялась с другим предметом. Она могла висеть в нише стены, создавая иллюзию живой птицы, сидящей на клетке, равно как и служить дверцей маленького шкафчика. Близкое сходство обнаруживается при сравнении «Щегленка» с работами итальянского автора эпохи Возрождения Якопо де Барбари (1440/1450 – до 1516). Примером служит картина «Ястреб-перепелятник» (около 1510, Лондон, Национальная галерея). До предела осязаемый образ птицы, примостившейся на жердочке в углу комнаты, как по сдержанной тональности, так и по нейтральному фону напоминает творение Фабрициуса. Барбари принадлежит еще одно произведение, близкое к иллюзионистической живописи – «Битая куропатка» (1504, Мюнхен, Старая Пинакотека), где представлены подвешенная за лапы куропатка и на том же гвозде – стрела арбалета и железные перчатки. С 1506 года Барбари работал придворным художником у наместницы Нидерландов Маргариты, поэтому Фабрициус мог знать его произведения .

И все же «Щегленок» стоит гораздо ближе не к натюрмортам с битой дичью, а к «обманкам» Самюэла ван Хогстратена (1627–1678), с творчеством которого Фабрициус был знаком намного лучше. Хогстратен учился в мастерской Рембрандта в одно время с Фабрициусом и особенно успешно решал задачи живописи «bedriegertje». Нарочито демонстрируя предметы своих «обманных» натюрмортов зрителю, он создавал эффект оптической иллюзии за счет совпадения размеров реальных и написанных им на холсте предметов. Это очевидно, например, в картине Хогстратена «Дверца шкафчика с туалетными принадлежностями» (1655, Вена, Академия художеств, Картинная галерея), где вдоль наружной стороны дверцы на гвоздях или в карманчиках кружевной настенной сумки размещены полотенце, щетка, расческа, зеркало, губка и конверт с вынутым из него письмом. Сама же дверца служит для них однородным фоном, как и стена в «Щегленке» Фабрициуса. Оба произведения перекликаются применением одинакового приема развернутого фронтального экспонирования, хотя иллюстрируют разные по предназначению предметы. Являясь «обманками», они могли выполнять также функцию крышки специального ящика для картин, предохранявшей их от пыли и повреждений. Художники с помощью иллюзионистического эффекта превращали закрытый в действительности ящик в визуально «открытый». Подобные картины-крышки традиционно украшались изображениями предметов, животных, растений, они полностью перекрывали габариты ящика, и иллюзия реальности изображенного была почти абсолютной. Использование «Щегленка» Фабрициуса в качестве такой крышки объясняет и наличие отверстий от гвоздей, расположенных по периметру панели (с их помощью крышку приколачивали к ящику).

Наряду с названными примерами влючения картин в систему функционально значимых объектов интерьера с целью создания пространственно-иллюзорных эффектов, широкое распространение в голландской живописи XVII века получили камеры-обскуры (camera obscūra букв. – «темная комната»), известные также как «перспективные ящики». Изготовленные из дерева, стенки камер-обскур расписывались сюжетами на тему домашних интерьеров или пейзажными композициями

Ящик с отверстием в одной из стенок (диаметром приблизительно 0,5–5 мм) был светонепроницаемым, для отклонения света использовалась система зеркал. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали на них перевернутое изображение. Обычно картины помещались на задней или боковой стенке такой камеры, особенно удобной для экспонирования пейзажей и больших интерьеров, так как она позволяла создать иллюзию резкой глубины пространства. При этом художники писали предметы нарочито с искривленными формами, так как только при обзоре в камеру-обскуру их соразмерность восстанавливалась, в случае же создания изначально правильных форм и пропорций они могли искажаться в «перспективном ящике». Позднее глазок начали снабжать линзой, чтобы сфокусировать изображение. Интерес к перспективе и оптике в Голландии проявился особенно сильно благодаря естествоиспытателю Антони ван Левенгуку (1632–1723), известному целым рядом изобретений в данной области и собственноручно изготовившему около 250 линз. Его страсть к камерам-обскурам разделял секретарь статхаудера, поэт и ученый, образованнейший человек своей эпохи Константин Хейгенс (1596–1687), купивший одну из них в 1662 году во время поездки в Лондон и писавший по этому поводу: «Камера-обскура создает замечательные эффекты, передавая изображение на поверхность стены . Я не могу описать словами эту красоту, но вся живопись меркнет по сравнению с ней». Хейгенс привез прибор в Голландию и рекомендовал его использовать живописцам для получения лучшей объемности и перспективности изображения.

Изобретательность привела голландцев к созданию разных по типу камер-обскур. Английский архитектор и писатель Джон Эвелин (1620–1706), трижды посетивший Голландию в середине XVII века, с восхищением отзывался о трехгранной камере-обскуре, которую он видел в Лондоне: «Мне была показана прекрасно выполненная перспектива, представленная в треугольном ящике, демонстрирующая Большую церковь в Харлеме, в Голландии, вид которой открывается через маленькое отверстие в одном из углов ящика. Это такая редкость, что все художники города стремились ее посмотреть». Большинство картин создавалось для камер именно такой формы. Но встречались и аналоги прямоугольной формы (принято считать, что Ян Вермеер Делфтский работал с четырехгранными «перспективными ящиками»). Установленная на объемной подставке или высоком штативе, камера-обскура с середины XVII века становится одним из излюбленных предметов, использовавшихся для украшения домашнего интерьера состоятельным бюргерством, и лишь высокая стоимость «перспективных ящиков» препятствовала их повсеместному распространению в среде любителей искусства и научных диковин.

Однин из примеров изображений для камеры-обскуры мы находим в миниатюрной по размерам композиции Карела Фабрициуса «Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов» (1652, Лондон, Национальная галерея). Она представляет панораму города, воссозданную с топографической точностью. Композицию можно условно разделить на две части. Левая сторона содержит жанровую сцену, предельно выдвинутую на передний план. В правой части, занимающей почти две трети изображения, в резком перспективном удалении представлены постройки старого Делфта: Новая церковь и набережная канала со стоящими в ряд домами. Фабрициус запечатлел вид на юго-восточную часть города из углового пересечения улиц Старой Лангендейк и Остейнде. Из этой же точки направо стремительно убегает Фраувенрехт. Храм на дальнем плане выступает перспективным центром. Виднеющееся за ним здание ратуши почти растворяется в серебристой дымке.

Рис.4. К. Фабрициус. Вид Делфта с продавцом музыкальных инструментов. 1652, Лондон, Национальная галерея (Источник: www.wga.hu)

В картине при обычном рассмотрении многие предметы непропорциональны относительно других. Корпус виолы да гамба, лежащей на столе в лавке продавца музыкальных инструментов, удлиняется в сложном горизонтальном ракурсе, в то время как при обзоре в камере-обскуре она получает естественный вид. Резко поднимающийся перед восточным мостом тротуар улицы также оказывается на нормальном уровне при помещении картины в «перспективный ящик». Дерево и здание церкви при рассмотрении в глазок камеры приобретают более стройные и высокие пропорции, теряют тяжеловесность и громоздкость. Поверхность тротуара выравнивается, а храм оказывается фланкированным кулисами, функции которых выполняют решетка слева и дерево справа. По отношению к ним церковь располагается на одинаковом расстоянии. Исследователь У. Лидтке предположил, что Фарициус использовал пирамидальную камеру, в которой изображение располагалось на полуцилиндрической поверхности задней стенки, а глазок – между двумя передними стенками, соединявшимися в этой точке под углом в 60 градусов . Но при экспонировании в такой камере не удается достичь пропорциональности всех предметов, изображение остается слишком растянутым по горизонтали. Максимально совместить все планы, создать наиболее широкий кругозор панорамы, тенденция к которому заметна и при обычном рассмотрении картины, а также реконструировать предполагаемый передний план возможно только при распределении изображения на параболической поверхности четырехгранной в плане камеры. Отверстие в ней должно располагаться в центре передней стенки и предоставлять зрительному лучу обзор под углом около 80 градусов. При подобном обозрении формы всех предметов действительно корректируются.

Художественные приемы Фабрициуса были восприняты Яном Вермером, работавшим в Делфте в 1650 – 1670-х годах. Расположение предметов в пространстве интерьера и искажение их пропорций позволяют предположить, что именно для камеры-обскуры мастер написал свои знаменитые работы «Кружевница» (ок. 1670, Париж, Лувр) и «Офицер и смеющаяся девушка» (ок. 1657, Нью-Йорк, собрание Фрика). Не менее показательны и камеры-обскуры с изображением домашних сцен. В этом направлении работал амстердамский живописец Питер Янссенс Элинга (1623 – ок. 1682), создавший камеру-обскуру с «Интерьером голландского дома» (конец 1660-х годов, Гаага, Музей Бредиуса ). Он использует «перспективный ящик» пирамидальной формы, боковые грани которого имитируют стены комнаты, имеющие каждая проход в соседнее помещение, в то время как нижняя грань отводится под изображение мебели и двух фигур: хозяйки дома за чтением и служанки, занятой уборкой. Элинга скурпулезно воспроизводит чайный столик со стоящим на нем сервизом и серебряным чайником, окруженный стульями с оранжевой обивкой. Стул на первом плане вытянут в глубину и занимает положение ровно в точке стыка трех граней камеры, его форма сложного многоугольника – результат кропотливой работы живописца, наделившего мебель искаженными пропорциями с целью ее наиболее точного восприятия при обзоре картины в глазок «перспективного ящика».

Рис.5. П. Я. Элинга. Интерьер голландского дома. 1660-е годы. Гаага, Музей Бредиуса

Мистификация трехмерного пространства в значительной мере усиливается за счет создания художником идеально ровной красочной поверхности, благодаря чему зритель не может выделить из гладкого живописного слоя ни одного пастозного мазка. Столь ювелирная детализация, приучавшая голландского зрителя к любознательности, имеет эстетическую и познавательную ценность и в наше время.

Заключение

Подводя итог, отметим, что проанализированные произведения составляют лишь малую часть значительного наследия, оставленного мастерами Голландии XVII столетия. Данные примеры убедительно показывают, что реалистический метод воплощения отдельных деталей композиции не вступал в противоречие с иллюзионистическими приемами передачи изображения в целом (по своей сути служившими противоположной цели – исказить реальность). В картинах голландских художников эти методы взаимно дополняли друг друга. «Портретное» соответствие изображенного объекта своему прототипу помогало естественному выстраиванию предметного ряда в пространстве. Это, в свою очередь, способствовало успешному решению задачи живописи «обманной живописи»: создать эффект глубокого пространства или объемности изображения там, где его в действительности нет. Анализ произведений Карела Фабрициуса, Эманюэла де Витте, Питера Янссенса Элинги и Самюэла ван Хогстратена позволяет прийти к выводу о тесном единстве в голландском искусстве XVII века живописи и архитектуры с основами интерьерного дизайна, а также с ведущими достижениями естественно-научной мысли эпохи барокко.

Библиография

1. Abels P. Church and religion in the times of Vermeer  /  P. Abels // Dutch society in the age of Vermeer.  – Zwolle: Waanders, 1996. – 318 p.
2. Тарасов Ю.А. Голландский натюрморт XVII века / Ю.А. Тарасов. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. – 164 с.
3. Westermann M. Art and Home: Dutch interiors in the age of Rembrandt / M. Westermann. – Denver: Denver Art Museum, 2003. – 224 p.
4. Bürger W. Galerie d’Arenberg à Bruxelles / W. Bürger. – Paris-Bruxelles: E. Lacroix, 1859. – 144 p.
5. Boström K. De oorspronkelijke bemstemming van C. Fabritius’s «Puttertje» /  K.  Boström // Oud Holland. – 1950. – Vol. 65. – Blz. 81-83.
6. Brown C. Carel Fabritius. Complete edition with a catalogue raisonné / C. Brown. – Oxford: Ithaca, 1981.  – 226 p.
7. Fink D. Vermeer’s use of the camera-obscura: a comparative study / D.  Fink // The Art Bulletin. – 1971. – Vol. 53. – P. 493-505.
8. Mémoires de C. Huygens / T. Jorissen. – La Haye: Martinus Nijhoff, 1873. – 117 p.
9. De Beer E.S. The diary of John Evelyn in 6 vols. Vol. 3 / E.S. de Beer. – Oxford: Clarendon Press, 1955. – 312 p.
10. Liedtke W. The view in Delft by Carel Fabritius  / W.  Liedtke // The Burlington Magazine. 1976. – № 118. – P. 61-73.

  http://archvuz.ru/2011_3/15