Боголюбский собор - одна из жемчужин города Мичуринска, памятник архитектуры федерального значения, храмовое сооружение второй половины XIX века. Это самый крупный храм в городе, в котором во время службы могут находиться около 5000 прихожан. Боголюбский кафедральный собор выполнен в классическом византийском стиле по проекту архитектора Константина Андреевича Тона, и является своего рода предшественником и уменьшенной копией Московского Храма Христа Спасителя. 
     В 1847 году в Российском государстве свирепствовала эпидемия холеры, много людей умерло от этой страшной болезни. Не обошла беда и город Козлов (ныне Мичуринск). Эпидемия безжалостно опустошала весь город. Эффективных методов борьбы с ней не было. Тогда горожане в стихийно организованном крестном ходе с церковным песнопением обошли весь город. Впереди нескончаемой колонны несли Боголюбивую икону Божьей Матери. Через несколько дней эпидемия чудом спала.              3 ноября 1847 года был отслужен благодатный молебен Богу, и этот день был объявлен как городской храмовый праздник Боголюбивой иконы. В честь этого чудесного избавления жители города постановили воздвигнуть храм в честь иконы Боголюбской Божьей Матери. Тогда-то и начался сбор средств на строительство собора, призванного увековечить свершившееся чудо. Значительная часть денежных средств на постройку была пожертвована козловским купцом Герасимом Вороновым. 
     Строительство церкви началось в середине августа 1848 года и продолжалось 24 года. Известно имя первого подрядчика - Зиновий Парфентьев. По стечению обстоятельств тогда в архитектурной школе академика К. Тона отрабатывалась конструкция храма Христа Спасителя. Первым экспериментом тогда стала Введенская церковь в Петербурге (церковь Введения во Храм Пресвятой Богородицы), ныне не сохранившаяся. Конечно храм Христа Спасителя начался строится на 10 лет раньше, но этот период можно отнести именно к отработке конструкции и подготовке строительства взамен стоявшей в Москве на том месте небольшой церквушки. Как бы там ни было, к осени 1853 года Боголюбская церковь в условиях продолжавшейся повсеместно на Тамбовщине эпидемии была возведена до купола. 
12 лет спустя в городе вспыхнул пожар (1865 г.), уничтоживший почти больше половины зданий. Козловцам стало не до церкви. В течение ряда лет здание оставалось недостроенным.
       В 1871 году эпидемия холеры вспыхивает в стране с новой силой. Жители Козлова 3 дня и 3 ночи в недостроенном храме совершали службы, и болезнь чудесным образом отступала. Это событие ускорило процесс завершения строительства храма, и в январе 1873 года новый подрядчик Гритчин заявил в городской управе о завершении строительства, произошло освещение храма.  
В "Тамбовских епархиальных ведомостях" за 1873 год о Боголюбском соборе читаем такие строки: "При взгяде на него среди небольших строений провинциального города, окружающего его, он поражает громадностью своих размеров...Храм необыкновенно вместителен. Если справедливо, что во Введенской церкви в Петербурге помещается свободно полк солдат в 4000 человек с ранцами так, что между рядами их свободный проход, то в Боголюбском соборе в Козлове может поместиться 5 тысяч человек, кроме того, на хорах, устроенных с трех сторон, может поместиться более тысячи человек...В храме замечательно устройство вентиляции: четверти часа достаточно для освежения воздуха".
      Красив цокольный этаж, перекрытый арками большого пролета, радиально расходящимися во всех направлениях от главного опорного столба. Удивительно грамотно даже с современной точки зрения решены проблемы противопожарной защиты здания, его вентиляции, отвода воды со сводов на случай порчи кровли. 
      Чтобы представить объем выполненных козловцами работ, достаточно сказать, что только купол имеет диаметр 16 метров и по высоте соответствует семиэтажному дому (21 метр), а сами размеры здания образуют равносторонний куб 43х43х43 метра.
    Этот величественный храм в годы Советской власти мог быть разрушен, но опять случилось чудо. В 20-е годы XX века в храме располагался склад, в годы Великой Отечественной войны – склад авиационной техники, а в послевоенные годы – соляной склад. Соль, сваленная на пол, неумолимо разъедала добротную старинную кладку. Благодаря своевременному вмешательству общественности города, людей не равнодушных к святыне, в 80-е годы она была передана Министерству Культуры и начато ее реставрирование. В 1990 году храм был возвращен верующим, а с 1991 года стал снова действующим. Надо еще немало приложить усилий, что бы он обрел былое величие.
 

Архитектор Константин Андреевич Тон, фотография 1870-х гг.

     Знаменитая фотография Альберта Эйнштейна, лично подписанная гениальным физиком, на которой лауреат Нобелевской премии показывает язык, была выставлена на аукционе RRauction.com (штат Нью-Гемпшир США) и продана за 74 тысячи 325 долларов. Обладателем легендарного фотоснимка стал специалист по редким научным книгам и рукописям ученых Дэвид Уаксман. Он является известным коллекционером автографов знаменитых деятелей науки. 
     Конечно же, все не раз видели эту фотографию, и многие даже в курсе, что изображен на ней Эйнштейн. Фотография, конечно, интересная, но что в ней такого выдающегося? И как получился такой снимок? Образ сумасшедшего одиночки-ученого, обладающего супермозгом и подсмеивающегося над окружающей его действительностью и большинством людей, пользуется огромной популярностью и у рекламщиков, и у производителей футболок. 
     Однако в реальности с Эйнштейном все было совсем не так. Во-первых, он хоть и смог представить себе, как искривляется пространство-время, а предмет укорачивается при достижении сверхскоростей, с ума все-таки не сошел. А во-вторых, одиноким ученым он никогда не был. И этот факт как раз подтверждает изумительная работа Артура Сассэ (Arthur Sasse), которая на самом деле выглядит так: мужчина рядом с гением – доктор Франк Эйделот, с 1939 г. по 1947 г. — глава научно-исследовательского учреждения Institute for Advanced Study, связанного с легендарным Принстонским университетом. Женщина рядом с гением – супруга доктора Эйделота. 
     

     История этой фотографии такова. Эйнштейн возвращался с церемонии своего 72-го дня рождения 14 марта 1951 года и уже сидел в машине на заднем сидении, в окружении четы своих друзей. Однако фотографы звезду мировой физики отпускать не собирались. Когда его в стотысячный раз попросили улыбнуться в камеру, вместо улыбки уставший Эйнштейн показал фотографу Артуру Сассэ высунутый язык, обернувшись в заднее стекло машины. Тем самым он как бы говорил: «Отстаньте, я позировать больше не буду». В этот момент Сассэ нажимает на кнопку фотоаппарата и его имя обретает бессмертие. 
     Репортер прислал Эйнштейну фото, которое ему очень понравилось. Ученый сделал из нее открытку, обрезав людей сидевших рядом с ним, хотя если приглядеться, то можно увидеть слева от него одежду другого человека.
     На фотографии Эйнштейн сделал надпись: «Вам понравится этот жест, потому что он предназначен всему человечеству» и подарил снимок журналисту Говарду Кей Смиту телекорпорации CBS. Гениальный физик смотрел все передачи Говарда Смита, посвященные науке, и никому не позволял отвлекать себя от телевизора в этот момент. 
     Действительно, изображение понравилось всему человечеству и мгновенно обрело популярность и стало символом гения, умеющего радоваться жизни, шутить над собой, и сумевшего подразнить все человечество. Всего было сделано 9 копий кадра «с языком».
    Эйнштейн изменил историю своими работами по ядерной физике и квантовой механике, а этот снимок изменил представление о нем самом. Так в человеке, которого воспринимали единственно как гения, увидели человеческое. Снимок показывает, что и у гениев есть чувство юмора. Наверное, из-за этой фотографии имя Эйнштейна стало синонимом не просто гения, а гения-оригинала.

Девочка за зеркалом...не смей...
Плакать...ты привыкнешь быть ничьей...
Тысячи невыбранных путей
стонут в одиночестве ночей.

Раненое сердце, не грусти...
Мы сумеем быть с тобой сильней...
Если можешь... просто отпусти...
Чтобы не было потом ещё больней...

Эти линии родных, любимых рук...
В каждой клеточке моей больной души...
Их хочу забыть, ... но снова вдруг
Сердце глупо шепчет: "не спеши…"

Странная душа... прошу, не верь,
Ложь не научилась видеть ты...
Это пепел..., пепел из потерь,
Темнота... и метры пустоты...

Линии дорог ведут к нему...
Тысячи людей, которых нет...
Я не в силах начинать войну,
Да она мне и не даст ответ...

Мой любимый ангел... не проси...
Блеск бездонных глаз твоих забыть.
Помнишь, ты и сам мне говорил:
"без тебя я не умею жить…"

Девочка за зеркалом... терпи,
Тяжесть сердца - это жизни вес...
Падать вниз... так больно с высоты
так уж полюбившихся небес...
 

Расскажи мне красивую сказку про белые ночи,
Ты же знаешь, что мне так хотелось бы там оказаться.
Я тебе напишу на прощание несколько строчек,
Только ты обещай мне, что нам не придется прощаться.

Нарисуй предапрельского города мокрые крыши,
Где рассвет покрывает сердца позолоченной бронью.
Я шепчу твое имя, но ты почему-то не слышишь,
Как пульсирует запах весны у меня на ладонях.

Проросли кустовые созвездия в ломаном небе,
И зима превратилась в сварливую тетушку-сватью,
У меня не осталось ни капельки воли к победе,
Напиши мне два слова – «люблю» и «целую». Мне хватит.

      "Всадница", изображающая молодую даму на прекрасном коне и встречающую ее маленькую девочку, - одно из обольстительных произведений художника Брюллова. Он сам назвал работу "Жованин на лошади", но для всех это "Всадница". 
«Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в настоящую величину, изображающий девушку на лошади и девочку, которая на нее смотрит. Сколько помним, мы до сих пор не видели конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством... Этот портрет выказывает нам живописца, который высказывается сразу, и что еще важнее – гениального живописца». Такой и другие, не менее лестные, отзывы появлялись в итальянских газетах в 1832 году.
       Немногие знают историю создания и судьбу произведения. «Всадница» была написана в 1832 году, когда Карл Павлович Брюллов жил в Милане, на севере Италии. Близкий друг художника, состоятельная аристократка Юлия Самойлова заказала молодому мастеру портрет своих воспитанниц: старшей - Джованины и младшей - Амацилии. Амацилия Пачини была дочерью итальянского композитора Джованни Пачини, того самого Пачини, чья опера «Последний день Помпеи» натолкнула Брюллова на тему знаменитой в будущем картины. О Джованине известно мало. Существует версия, что её настоящее имя Джованнине Кармине Бертолотти, и она является дочерью Клементины Перри, сестры второго мужа Самойловой. Живописец писал двух сестер на вилле под Миланом. 
       Скромную Джованину художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или прославленных полководцев. Задумав написать «Всадницу», Брюллов поставил перед собой задачу создать большой конный портрет. В нем он использовал мотив прогулки, позволившей передать фигуру в движении.
       Художник разворачивает перед зрителями сцену утренней прогулки, когда, проскакав по росистой дорожке под тенью столетних деревьев, Джованина останавливает скакуна у мраморного подъезда дома ее приемной матери. Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника – устойчивую, издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк. Под кистью Брюллова старая композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину фигуру ребенка. Маленькая девочка Амацилия, услышав топот коня, стремительно выбежала на балкон и протянула руку через решетку. Девочка похожа на куколку в розовом платьице, кружевных панталонах и зеленых атласных туфельках. И восторг, и боязнь за наездницу выражает ее лицо. Она восхищена старшей подругой — объектом ее детского обожания. Вместе с девочкой на крыльцо выбежала собачка (милая и смешная подробность: на ошейнике собачки помечена фамилия заказчицы - «Samoylova»).
      Композиция «Всадницы» полна динамизма. Вороной конь косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано, встревожено, но это радостное возбуждение, радостная взволнованность счастливых людей. Перед нами — романтическое повествование об озорных и упоительных радостях юности. 
      Сегодня, глядя на это произведение, понимаешь, как был прав итальянский ценитель искусства, назвавший молодого Карла Брюллова гениальным художником только за один этот портрет. Мастер смело сочетает розовое платье девочки, бархатисто-черный цвет шерсти скакуна и белое одеяние всадницы. Брюллов дает сложную гармонию розово-красных, синевато-черных и белых оттенков. Живописец как бы намеренно выбирает не сближенные, а контрастные, особенно сложные в живописи, сочетания. Зато каждый тон разработан мастером виртуозно, во множестве тончайших градаций. Живописный слой нигде не перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете нет.
      Картина была выставлена в Милане, а затем ее могли видеть среди других произведений искусства гости Ю. П. Самойловой. В 1838 году портретом любовался известный русский поэт и переводчик В. А. Жуковский.
       В дальнейшем следы полотна надолго теряются. Ю. П. Самойлова обеднела, из Италии переехала в Париж и увезла с собой портрет воспитанниц. Она рассталась с ним в самом конце жизни, в 1875 году. Репин, находясь летом 1874 года в Париже, писал П.М.Третьякову о том, что «у какой-то графини Самойловой здесь продается несколько вещей К. П. Брюллова...». Но он не успел купить картину.
Вторично произведение попало в поле зрения русских собирателей живописи в конце XIX века. Французский торговец картинами выставил «Всадницу», или «Амазонку», как ее еще называли, в Академии художеств в Петербурге. В 1893 году П. М. Третьяков приобрел ее для своего знаменитого собрания русской живописи. С тех пор «Всадница» украшает залы Государственной Третьяковской галереи и по-прежнему собирает перед собой зрителей. В замысле художника счастливо соединились величавость парадного портрета и простота, поэтическая одухотворенность живых, непосредственных характеров двух героинь.
       Когда была создана «Всадница», Карлу Брюллову исполнилось тридцать три года. Впереди был триумф «Помпеи», серия знаменитых портретов современников, дружба с Пушкиным, Глинкой. Впереди была целая жизнь...

       «Постоянство памяти» (1931г.) — эта небольшая картина (24×33 см) одна из самых известных картин художника Сальвадора Дали. Очень часто эту картину называют "Мягкие часы", "Расплавленные часы", "Твердость памяти" или "Стойкость памяти". Не знаю, насколько это правильно, поскольку у Дали есть картина, написанная два года спустя, которая как раз и носит название "Мягкие часы".
     На фоне сюрреалистического пейзажа медленно плавятся карманные часы. Они олицетворяют теорию Дали о мягкости и жёсткости, которая имеет центральное значение для его мышления в то время.
     Здесь присутствует и сам Дали в виде спящей головы, уже появлявшейся в «Траурной игре» и других картинах. 
     Оранжевые часы в левом нижнем углу картины покрыты муравьями. Дали часто использует муравьёв в своей живописи как символ смерти. Дерево, в целом, означает жизнь, но в данном случае оно имеет ту же функцию, что и остальные элементы на картине: произвести впечатление тревоги и, в определённой степени, ужаса. Золотые скалы в верхнем правом углу напоминают Дали о родине, Каталонии.
     На фасаде дома в Порт Лигате, где жил Дали, существуют сломанные солнечные часы. Гномон, выступающий из стены, давно сорван. Это часы – до сих пор бледно-синего цвета, хотя краска постепенно и исчезает –точно такого же цвета, как и на картине "Постоянство памяти".
     В период, когда он создал картину, Дали на многих своих работах изображал образ пустынного берега, выражая этим чувство внутренней пустоты, охватившее его в тот период. Но создание этой работы стало как бы преодолением терзавшей художника пустоты. На образ мягких часов его натолкнул кусок сыра камамбер. Сам Дали так писал об этом:
     «Решив написать часы, я написал их мягкими. Это было однажды вечером, я устал, у меня была мигрень - чрезвычайно редкое у меня недомогание. Мы должны были пойти с друзьями в кино, но в последний момент я решил остаться дома. Гала пойдет с ними, а я лягу пораньше. Мы поели очень вкусного сыру, потом я остался один, сидел, облокотившись на стол, и размышляя над тем, как "супермягок" плавленный сыр, я встал и пошел в мастерскую, чтобы, как обычно, бросить взгляд на свою работу. Картина, которую я собирался писать, представляла пейзаж окрестностей Порт-Льигата, скалы, будто бы озаренные неярким вечерним светом. На первом плане я набросал обрубленный ствол безлистной маслины. Этот пейзаж - основа для полотна с какой-то идеей, но какой? Мне нужно было дивное изображение, но я его не находил. Я отправился выключить свет, а когда вышел, буквально "увидел" решение: две пары мягких часов, одни жалобно свисают с ветки маслины. Несмотря на мигрень, я приготовил палитру и взялся за работу. Через два часа, когда Гала вернулась из кино, картина, которая должна была стать одной из самых знаменитых, была закончена».
     Вот так даже столь банальная вещь, как сыр, натолкнула великого художника на создание гениальной работы. В ней он выразил относительность времени и подчеркнул удивительное свойство человеческой памяти, которая позволяет нам снова переноситься в те дни, которые давно уже остались в прошлом. Художник добился главного: сумел создать незабываемое полотно, ставшее классикой сюрреализма.
     Картина впервые выставлена в Париже в Галерее Пьер Колле в 1931 году, где была куплена за 250 долларов. В 1933 году картина была продана Стэнли Резор, которая в 1934 году подарила произведение Музею Современного Искусства в Нью-Йорке.

Использованы материалы Википедии; статья Максима Свириденкова "Дали. Постоянство памяти" (www.sviridenkov.livejournal.com/42147.html); материалы сайта "1001 чудо света" (www.art.1001chudo.ru/spain_1691.html)

 

"Постоянство памяти" (1931) Холст, масло
 

 

История "Чупа Чупс" начинается с 1958 года, когда в наследство от деда Энрику Бернату досталась компания. На тот момент компания занималась выпуском около двухсот наименований продукции и была предприятием средней руки. Бернат решил совершить переворот: компания начала производить только леденцы и получила мировую известность.
Все дело в том, что именно Энрике Бернат первый решил насадить леденец на палочку (1958 г.). Обычно у всех детей, после того как они съедали карамель, становились липкими руки, и они, не долго думая, вытирали их об одежду. Карамель, которую собирался создать Энрике, была на палочке, и ее можно было сосать, держа как будто на вилке, не пачкая одежду. (Сначала палочка была деревянной, затем ее стали делать из пластика).
Сначала Энрике Бернат назвал карамель "ГОЛ" ("GOL"), вообразив, что конфета - это футбольный мяч, а открытый рот - ворота. Но это название было не достаточно броским, поэтому Бернат обратился в рекламное агентство, которое придумало оригинальное название "Чупс". Появился первый слоган "Чупа-Чупс" - Он круглый и долгий.
Сладкому продукту был нужен сладкий логотип. В 1961 году Энрике Бернат обратился к своему земляку, художнику Сальвадору Дали с просьбой нарисовать что-нибудь запоминающееся. Гениальный художник думал недолго и менее чем за час набросал ему картинку. Он придумал разместить название "Чупа Чупс" внутри цветка ромашки. Отличием нового логотипа было и его местоположение: он находится не сбоку, а сверху конфетки. В 1988 году дизайн был обновлен.
Вклад в рекламу Сальвадора Дали заключается не только в создании логотипа леденцов Chupa Chups - великий художник успел сняться в нескольких рекламных роликах.

       Кто бы мог подумать, что одежда траурного цвета может стать популярной во всем мире? До 1926 года никто такого поворота не ожидал. А вот Коко Шанель взяла и создала платье черного цвета, которое по сей день является обязательным атрибутом в гардеробе каждой женщины.
      Как все начиналось? Маленькое черное платье возникло совершенно случайно, как все простое и гениальное. Однако причина появления этого предмета гардероба была совсем невеселой - похороны. Как известно, Габриэль Шанель была натурой пылкой и увлекающейся, у нее было много романов, но замужем она так никогда и не побывала. Одной из самых ярких любовных историй Шанель считается ее роман с плейбоем Боем Кейпелом, который был женат. В 1925 году Бой Кейпел разбился на Лазурном берегу, и Шанель была сама почти при смерти после того, как узнала эту страшную новость. Современники рассказывали, что она немедленно примчалась на место катастрофы и долго сидела на обочине, молча, закрыв лицо руками. Но официальный траур Шанель носить не могла, поскольку Бой Кейпел был женат не на ней. Ее трауром по Кейпелу и стало маленькое черное платье, которое было отмечено всем ядовитым на язык французским светом как "анекдот, казус, недоразумение". А через полгода все те, кто смеялся над одеждой (а по сути, над горем) Шанель, заказывали у нее точно такие платья. 
         Однако если бы не случилось в жизни Шанель этой трагической истории, ей все равно было суждено изобрести такую вещь. Маленькое черное платье как нельзя лучше отражает принципы искусства Шанель. Во-первых, это "чистая вещь", это предмет без прикрас, без декора, без отделки, без орнамента. Здесь есть только форма - узкое платье с полукруглым вырезом и длинными рукавами. Во-вторых, это однотонная, одноцветная вещь. Здесь есть только черный цвет, важнейший для Шанель. Хотя, до конца жизни Шанель так и не смогла решить, какой цвет для нее более важный - черный или белый. Каждое новое десятилетие она изменяла черному цвету с белым, а потом наоборот.
      Естественно, платье пытались улучшить. И сама Шанель, и многие кутюрье. Отрезали, перешивали, укорачивали рукав, углубляли вырез… Но любое изменение сразу все портило. Потому что 80 лет назад было придумано Чудо. «Многие умеют делать «верх» платья, но «низ» умею делать только я», — уверенно заявляла Шанель. «Мини» она считала неприемлемым: по ее мнению, колени — самая некрасивая часть женского тела.
       Маленькое чёрное платье неподвластно времени. От простых строгих платьев-мини и эффектных туник до легкомысленных платьев-распашонок и платьев с завышенной линией талии в стиле «вамп» - маленькое черное повсюду, оно принимает разные обличья и проходит метаморфозы, сохраняя при этом свою сущность. Сегодня это платье – практически единственная вещь, в которой женщина чувствует себя максимально комфортно и стильно независимо от фигуры, возраста и социального статуса. А знаменитую фразу Габриэль Шанель о том, что «маленькое черное платье должно быть в гардеробе каждой женщины», знают даже те, кто совсем не интересуется модой.

Как известно, писатель Александр Иванович Куприн был психолог. Свои наблюдения человеческого характера он перенес в литературу, чем обогатил и разнообразил ее. Читая его произведения, ощущаешь особенно тонкое, глубокое и чуткое осознание всего. Кажется, писатель знает то, о чем ты переживаешь, и старается помочь тебе, направляет на верный путь. С присущим ему высоким художественным вкусом, прекрасным языком, тонким пониманием психологии своих героев он пишет о любви. Пожалуй, самой поэтичной вещью А. И. Куприна стал “Гранатовый браслет” — прекрасный рассказ о великой неразделенной любви, любви, “которая повторяется только один раз в тысячу лет”.
В рассказе “Гранатовый браслет” А. И. Куприн создает несколько символических образов, на которых строится фундамент повествования и которые несут в себе весь идейный смысл рассказа.
“В середине августа, перед рождением молодого месяца, вдруг наступили отвратительные погоды, какие так свойственны северному побережью Черного моря” — начало рассказа можно назвать первым символом. Описание пасмурной, сырой, в целом очень плохой погоды, а потом ее внезапное изменение в лучшую сторону имеет огромное значение. Если под “молодым месяцем” понимать главную героиню рассказа Веру Николаевну Шеину, жену предводителя дворянства, а под погодой всю ее жизнь, то получается вполне реальная картина. “Но к началу сентября погода вдруг резко и совсем неожиданно переменилась. Сразу наступили тихие, безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле”. Эта перемена и есть та самая возвышенная и роковая любовь, о которой идет речь в рассказе.
Символичен и образ княгини Веры Николаевны. Куприн описывает ее как независимую, царственно спокойную, холодную красавицу. Вера Николаевна, благородная, удивительная женщина, становится символом того прекрасного человека, который достоин настоящей, “святой” любви.
Немалое значение придает А. И. Куприн образу “тучного, высокого, серебряного старца” — генерала Аносова. Именно ему “поручено” заставить Веру Николаевну отнестись к любви таинственного незнакомца более серьезно. Своими размышлениями о любви генерал способствует тому, чтобы его внучка могла с разных сторон посмотреть на свою собственную жизнь с Василием Львовичем. Ему принадлежат пророческие слова: “...Может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше неспособны мужчины”. Генерал Аносов символизирует мудрое старшее поколение. Автор доверяет ему сделать один из важнейших в рассказе выводов: в природе истинная, святая любовь крайне редка и доступна только немногим и только достойным ее людям. За всю жизнь Аносов не встретил ни одного подобного примера, но он продолжает верить в возвышенную любовь и передает свою уверенность Вере Николаевне.
Еще один символ - главная героиня рассказа княгиня Вера Николаевна Шеина получила на именины серьги из грушевидных жемчужин от мужа. Жемчуг же издавна являлся символом, с одной стороны, духовной частоты, с другой – недоброго предзнаменования. Предчувствуем именно недобрых предзнаменований пронизан рассказ.
Причиной скорой развязки истории, длившейся более восьми лет, стал подарок на день рождения Вере Николаевне - гранатовый браслет. Кстати, а почему гранатовый? «Это камень любви, гнева и крови. На руке человека, томящегося в лихорадке или опьяненного желанием, он становится теплее и горит красным пламенем… Носящий его приобретает власть над людьми. Он врачует сердце, мозг и память» - так в рассказе «Суламифъ» царь Соломон, даря своей возлюбленной драгоценности, говорит о камне гранате.
Гранатовый браслет ценен Желткову тем, что его носила его “покойная матушка”, кроме того, старинный браслет имеет свою историю: по семейному преданию, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и охраняет от насильственной смерти мужчин... И Вера Николаевна в самом деле неожиданно предсказывает: “Я знаю, что этот человек убьет себя”. Куприн сравнивает пять гранатов браслета с “пятью алыми, кровавыми огнями”, а княгиня, засмотревшись на браслет, с тревогой восклицает: “Точно кровь!” Любовь, которую символизирует браслет, не подчиняется никаким законам и правилам. Она может идти наперекор всем устоям общества. Желтков — мелкий бедный чиновник, а Вера Николаевна — княгиня, но это обстоятельство не смущает героя, он по-прежнему любит, отдавая себе отчет только в том, что ничто, даже смерть, не заставит утихнуть его прекрасное чувство: “... Ваш до смерти и после смерти покорный слуга”. К сожалению, значение браслета Вера Николаевна поняла слишком поздно. Ее одолевает беспокойство. “И все ее мысли были прикованы к тому неведомому человеку, которого она никогда не видела и вряд ли увидит, к этому смешному “Пе Пе Же”. Княгиня вновь и вновь вспоминает слова генерала Аносова и мучается тяжелейшим для нее вопросом: что это было: любовь или сумасшествие? Последнее письмо Желткова ставит все на свои места. Он любит. Любит безнадежно, страстно и идет в своей любви до конца. Он принимает свое чувство как божий дар, как великое счастье: “Я не виноват, Вера Николаевна, что богу было угодно послать мне, как громадное счастье, любовь к Вам”. И не проклинает судьбу, а уходит он из жизни, уходит с великой любовью в сердце, унося ее с собой и говоря любимой: “Да святится имя Твое!” И остается людям только символ этой прекрасной любви — гранатовый браслет...

Я - девушка творческая, хочу творю, хочу вытворяю!