Наш Админ очень рекомендовал нам научиться петь обертоновым пением, потому что при нём поются слоги (http://www.liveinternet.ru/users/2851019/post339153081/#BlCom663380292.) При этом пении идёт расщепление слога на два звука, которые поются одновременно, а значит создаётся между ними стоячая волна,которая и воздействует наиболее сильно, если я правильно понимаю.

И вот чтобы послушать, как эта волна влияет вживую, не по интернету, сходила недавно на концерт  группы "ХУУН-ХУУР-ТУ" - это было завораживающе! Как им удаётся так владеть голосом, так делить его на обертона...Звуки буквально проникают внутрь тебя и как будто разделяют-раскрывают-освобождают что-то внутри... Они поют древние песни или рассказывают в своих песнях древние легенды. И всё это пронизано любовью к своему народу и его культуре, к безкрайним просторам, к коням, к горам, к Матери Земле. Мне особенно понравилась песня влюблённого юноши в исполнении Радика Тюлюша

и их песня рассказывающая о Тайге.

ну а это запись их концерта в Тольятти (если вдруг кому тоже захочется послушать)

http://intoclassics.net/news/2009-02-09-3486

Вводное досье на горловое пение.

0.1. В Западной Монголии есть ручей, водопадом впадающий в Оленью реку. Его почитают как священный. Согласно старинной легенде, монгольские шаманы постигли искусство гармонического пения, вслушиваясь в звуки струй этого во­допада, порождавшие гармоники. Говорят, что водопад, этот принесли в дар человечеству духи, пожелавшие посвятить людей в тайну гармоник. http://www.overtone.ru/docs/?content=item&item=49 (сайт этот и посвящен обертоновому пению целиком)

0.2. Горловое пение (Гортанное пение, Throat singing) - уникальный вид искусства, присущий лишь некоторым народам Саяно-Алтайского региона - тувинцам, алтайцам, монголам, а также проживающим в европейской части России башкирам. Уникальность этого искусства заключается в том, что исполнитель извлекает сразу две ноты одновременно, образуя таким образом своеобразное двухголосное соло. http://www.toke-cha.ru/gorlovoe-penie.html

0.3. Журнал "Американскй Учёный" признал обертоновое пение одним из восьмых чудес света. http://www.sciam.com/article.cfm?id=the-throat-singers-of-tuv

http://www.varganca.ru/esoteric-aspect-menuitem/influence-people-menuitem/136-esoteric-vargan-obertonesinging-material

Обертоны – это высокочастотные призвуки. В каждом звуке каждый момент присутствует целый ряд обертонов. Именно по ним мы различаем тембр.

В обертонном пении можно спеть одновременно тон и один из призвуков. Слушание и пение обертонов благодаря их высокочастотной природе дают подпитку коре головного мозга, восстанавливают силы, приводят в состояние глубокой релаксации, укрепляют иммунитет. Обертоны – это глубинное переживание архаичного ПРА-звука.

С древних времен обертоны использовались в молитвенных песнопениях и целительских практиках, известных нам, в основном, по тибетской и тувинской традициям. Невозможно остаться равнодушным, услышав хотя бы однажды эти восхитительные, едва уловимые звуки, напоминающие волшебную флейту или ангельское пение. Современные исследования говорят нам о том, что «обертонная лестница» настраивает организм человека в гармонии с Миром, с законами Космоса. Умение слышать и петь обертоны приносит радость, наполняет жизненными силами, дает реальное переживание этой Гармонии. И это не удивительно, ибо «Обертонная лестница» – это череда звуков, образующаяся по закону «золотого сечения». Она возвращает нас в интервалы без равной темперации.

Знание обертонов обнаруживается не только на Востоке, где обертонная техника пения сохранилась наиболее полно, но и на Западе в грегорианских монодиях, в византийских песнопениях, в русском «знаменном» распеве, в народных традициях.

Многие традиции сакрального пения вмещали в себя обертонное звучание.

В XX веке в Европе и Америке возник новоевропейский стиль, базирующийся на доступных приёмах фонетики. Стали возникать гармонические хоры, исполняющие специальные композиции с обертонным пением. Интерес к этому явлению возник на грани саморазвития, естественного пения, музыкальной терапии, акустики, этнических звучаний.

Техника обертонного пения дарит возможность петь сразу два звука: основной тон и высокий призвук – обертон.

Работа с обертонами – это исследование внутреннего резонанса и вписывания во внешнюю акустику. Это лаборатория собственного звука. Это поиск объемного звучания и новых измерений в слушании и восприятии.

Умение слышать, петь и чувствовать обертоны – наполняет жизненными силами и дарит реальное переживание гармонии и радости. Кроме того, постоянная практика пения гармоник-обертонов улучшает работу коры головного мозга, повышает иммунитет, удлиняет дыхание.

Те, кто присутствуют при обертонном пении первый раз, иногда реагируют скорее на вибрацию основного тона, которая способна вызвать резонанс в теле слушателя, чем на призвуки гармоник. Некоторое время спустя ухо привыкает к непривычному диапазону восприятия, впуская и реагируя на высокие частоты обертонов.

«Обертонная лестница» всегда являет собой фиксированный ряд звуков относительно основного тона. Шаг между «ступеньками» 256Гц, если основной тон «До». 16 обертонов помещаются в слышимый человеком диапазон. В этом акустическом ряде гармоник заключены универсальные пропорции гармонии, способной произвести настройку вибраций человеческого существа.

Для эффективного восприятия обертонов необходимо создать специальные условия. Чтобы звуки воспринимались на уровне вибрационно-резонансном, необходима двигательно-звуковая разминка. Хорошо бы растрясти тело, приготовить его для получения звука-вибрации, напомнить о том, как звук распространяется в теле.

Можно расположиться лежа или сидя в удобном положении. При этом важно сохранять прямую спину.

Слушание происходит с закрытыми глазами. Это помогает сконцентрировать все внимание на звуках и вибрационных ощущениях. Ведь обычно 90% процентов информации человек получает через зрение.

Слушатели размещаются внутри круга. Поющие перемещаются по кругу. Все оказываются в чаше звукового пространства между двумя голосами. Это время насыщенного восприятия. Поются интервалы, обертоны и полифонические импровизации. Обертонное пение дает возможность петь объемные звуки, пропевать звуковые пространства. Каждый интервал, если в нем пребывать достаточное время, рождает своеобычное переживание. Точная квинта пронзает и выстраивает. Терция успокаивает стабильностью. А после биения диссонирующей секунды мир звуков расширяется. Возможность следить за мелодией динамично сочетается со слушанием обертонов.

Обертонное опевание завершается паузой тишины. В эти минуты, стихают и усваиваются те процессы, которые затронули обертоны.

Реакции человека после прослушивания обертонного пения весьма индивидуальны. Но чаще всего встречаются такие отклики:

• Испытываешь обновление, сбрасываешь усталость. Будто с тебя смели пыль и составили заново.
• Проясняется зрение.
• Волна звука откликается резонансом в теле, отмечая вибрацией ослабленные зоны.
• Возникает эффект, будто разрозненные левая и правая стороны тела объединяются.
• Приходит легкость и ощущение выхода из физического тела.
• Тем, кому это свойственно, видят переливы цветов или визуальные образы. Часто это горные хребты. Или метаморфозы пространства.
• Те, кто занимается различными практиками, отмечает действие обертонных звуков по чакрам.
• Глубинные воспоминания детства проявляются по ассоциации с обертонным звучанием.
• Может прийти решение какой-либо висевшей проблемы, прояснятся смыслы и связи между явлениями.
• Последействие от восприятия обертонного пения продолжается и далее. Оно может сказаться на качестве сна в ночь после прослушивания обертонного концерта.

Не нова мысль о том, что в звуках может быть заключена гармония.

Но в слушании обертонов это становится глубинным переживанием.

http://file:///C:/WINDOWS/TEMP/aksenov1.html

А.Н. Аксенов "Тувинская народная музыка" 1964г. (тувинское горловое пение и народные инструменты)

Часть первая - тувинское горловое пение
Часть вторая - тувинские народные инструменты

АН.А.ксенов исследовател Тувы 60-х годов

Сольное остинатное двухголосное горловое (или гортанное) пение тюркских народов: тувинцев, хакасов, горно-алтайцев и башкир (распространенное также у монголов и ойротов) вызывало изумление всех его наблюдателей. Все казалось непонятным и необъяснимым в этом своеобразном искусстве пения: «неестественно, что человек берет сразу два звука одновременно, — писал Л. Лебединский по поводу башкирского горлового пения узляу. — Неестественны сами тембры узляу как остинатного нижнего органного пункта, так и звуков верхнего регистра; неестественна необходимость длительно задерживать дыхание».

Необычный тембр звучания горлового пения и загадочный характер его технологии наблюдатели характеризовали то как «лесную дикость» (С. Рыбаков) 2, то видели в них следы шаманства (Л. Лебединский) .

О тувинском горловом пении

Тувинцы не ставят горловое пение ни в какую связь с шаманством, расценивают его в чисто бытовом эстетическом плане и сближают с вполне бытовым искусством игры на хомусе, с которым искусство горлового пения поразительно близко и по музыкальному стилю и по характеру звучания (мелодический стиль одного из видов тувинского горлового пения — каргыраа — в самом деле напоминает мелодичский сгиль произведений, исполняемых на ыяш-хомусе). Сближение тувинского искусства горлового пения и искусства игры на хомусе отнюдь не случайно.

Оба эти вида тувинского музыкального искусства основаны на одной общей технике образования мелодических звуков; они различаются только по технике извлечения остинатной опоры мелодии (органного пункта).

Мелодические звуки в горловом пении, точно так же, как и при игре на хомусе, являются обертонами низкого опорного звука, выделяемыми из него изменениями объема полости рта по принципу резонаторов Гельмгольца, но при игре на хомусе низкий опорный звук извлекается вибрацией язычка этого инструмента, а при горловом пении — особым приемом напряжения голосовых связок.

Сопоставление технологии горлового пения с технологией игры на хомусе легко объясняет загадку вокального исполнения остинатного двухголосия одним певцом. При горловом пении исполнитель поет только один низкий остинатный звук, богатый высокими обертонами; обертоны, образующие мелодию, выделяются из этого непрерывающегося звука изменениями объема полости рта тем же самым способом, как и при игре на хомусе. Мелодические возможности горлового пения, однако, несравненно богаче мелодических возможностей игры на хомусе: из хомуса можно извлечь остинатный звук только одной неизменной высоты и одного неизменного тембра, а при горловом пении певец извлекает из голосовых связок несколько чередующихся остинатных звуков различной высоты и выделяет обертоны (образующие мелодию) из каждого такого остинатного звука.

Остиннатные звуки горлового пения различаются по высоте и по тембру; соответственно различную тембровую окраску приобретают их обертоны, образующие мелодию.

Типы горлового пения различных народностей отличаются друг от друга не только по своему мелодическому стилю, но и по высоте и тембру опорных остинатных звуков, определяющих мелодические их возможности.

В Туве распространены четыре вида горлового пения и соответственно четыре мелодических его стиля. Каждый из них имеет особое название: каргыраа, борбаннадыр, сыгыт, эзенгилээр.

Стиль каргыраа. Опорный остинатный звук, сходный по тембру с низким регистром валторны, извлекается певцом при полуоткрытом положении рта. У различных исполнителей его высота колеблется в пределах четырех начальных звуков большой октавы; во время исполнения она иногда сохраняется неизменной, но иногда кратковременно сдвигается на малую терцию вниз.

Мелодию, расположенную в диапазоне верхних звуков 1-й и нижних — 2-й октавы, образуют 8-й, 9-й, 10-й и 12-й обертоны опорного остинатного звука (отдельные исполнители добавляют к ним 6-й обертон).
Сдвигом опорного остинатного звука на малую терцию вниз исполнители пользуются только в момент звучания 8-го обертона, одновременно понижаемого на интервал той же малой терции; это традиционный способ расширения лада напева.

Обертоны, образующие мелодию, звучат чисто, слышатся ясно и отчетливо и по светлому и свистящему тембру напоминают звучание свирели.

Каждый обертон звучит на определенном гласном звуке и соответственно каждый интервальный мелодический ход от одного обертона к другому сопровождается сменой одного гласного звука другим:

Обертоны и гласные чередуются в мелодии одновременно и параллельно: каждому обертону соответствует постоянная гласная — одна, две, или три; взаимосвязь определяется известным законом фонетики: тоны полости рта имеют для каждои гласной постоянную абсолютную высоту. Гласные звуки различаются в фонетике по трем способам их звуко извлечения: а) но положению языка (или, согласно лингвистической терминологии, по ряду)— на передние (мягкие) и задние (твердые); б) по степени подъема языка — на нижние и средние (широкие) и верхние (узкие); в) по участию губ — на губные и негубные.

В тувинском горловом пении каргыраа изменение гласных и формируемых ими обертонов обусловлено двумя способами звукоизвлечения:

по степени подъема языка и по участию губ (положение языка по ряду—обертонов не формирует), причем низкие обретоновые звуки образуются при высоком подъеме языка, а высокие — при низком2.

Гласные нижнего и среднего подъема (широкие) образуют 8-й, 9-й, 10-й и 12-й обертоны от опорного остинатного звука в его исходном положении:

а) 8-й обертон -дают две гласные среднего подъема: зданее о и переднее э
б) 9-й обертон дает гласная э и ее сгубленный вид
в) 10-й. обертон дает гласная а
г) 12-й обертон дает разновидность гласной а, не встречающаяся в тувинской разговорной речи: по подъему более низкая, а по ряду более задняя, чем разговорное а (обозначаем эту гласную буквой а) Из гласных верхнего подъема (узких) — и, ы или у — образуется 8-й обертон от опорного остинатного звука при его понижении на малую терцию вниз от исходного положения:

Эту технологию горлового пения каргыраа, описанную теоретически, тувинцы осознают чисто практически: они знают, что произнесение на опорном (остинатном) звуке, определенных гласных дает определенные мелодические звуки; горловому пению каргыраа они обучаются именно по этому принципу'. Физиологическая природа извлечения опорного остинатного звука. лежащего в основе горлового пения, не поддается внешнему наблюдению; она требует экспериментального фониатрического исследования. Извлечение низкого звука, из которого при горловом пении выделяются мелодические обертоны, требует не только особого положения голосовых связок, принципиально иного, чем при обычном пении, но и предельного напряжения дыхательных путей, требующего колоссальной тренировки.

Искусные исполнители горлового пения поразительно владеют дыханием (на одно дыхание длительностью до 20-30 секунд они берут большое число мелодических звуков); вполне свободно они владеют техникой перехода от одного обертона к другому. Исполняемые ими мелодии горлового пения поражают стройностью и продуманностью своих композиций.

Репертуар горлового пения каргыраа составляют чаще всего особые орнаментированные мелодии широкого дыхания, не исполняемые в качестве песен, но наряду с ними горловым пением каргыраа исполняются также своеобразные музыкальные пьесы. Эти пьесы зачинаются псалмодийным речитированием слов песни (иногда любой, а иногда принадлежащей только к зачинам каргыраа) на двух звуках или, вернее, на одном опорном остинатном звуке в двух положениях: исходном и сниженном на малую терцию.

При такой речитации одновременно с опорным звуком (в обоих его положениях) звучит 8-й, а реже и 9-й обертоны; речитация исполняется таким образом двухголосно.

На каждой песенной полустрофе подобный речитационный зачин прерывается обычной для горлового пения каргыраа мелодией без слов, аналогичной традиционному мелодическому распеву (внутрислоговой мелодии) в конце каждого стиха или каждой полус грифы тувинских народных песен.

Стиль борбаннадыр. Опорный остинатный звук, более мягкий и тихий, чем в стиле каргыраа, сходен по тембру с низким регистром бас-кларнета. Он извлекается тем же положением голосовых связок, как и в стиле каргыраа, но при ином положении губ, сомкнутых почти вплотную (как при произнесении губной фрикативной звонкий согласной в).

Вследствие этого дыхание расходуется в стиле борбаннадыр значительно более экономно, чем в стиле каргыраа; в первом из этих- стилей исполнитель берет на одно дыхание большее число мелодических звуков (обертонов), чем во втором.

Опорный остинатный звук стиля борбаннадыр остается неизменным по высоте, в отличие от стиля каргыраа, где он временами сдвигается на малую терцию вниз.

У отдельных исполнителей высота опорного остинатного звука колеблется в пределах трех средних звуков большой октавы. Мелодию, расположенную в диапазоне всей 2-й и начальных звуков 3-й октавы, образуют 6-й, 7-й, 8-й, 9-й, 10-й, 12-й.и иногда 13-й обертоны; они звучат менее звонко и более мягко, чем в стиле каргыраа, напоминая по тембру флажолеты струнных смычковых инструментов (альта и виолончели):

В отличие от пения в стиле каргыраа, в пределах одного дыхания, всегда непрерывного, пение в стиле борбаннадыр является иногда непрерывным, а иногда прерывистым. В непрерывном пении стиля борбаннадыр опорный остинатный звук и его мелодические обертоны слышатся только в одной тембровой окраске согласного звука в'; в прерывистом пении этого стиля интонирование согласной в прерывается полным смыканием губ и последующим их размыканием либо на шумной звонкой- согласной б, либо на сонантной носовой согласной м.
Тембр звучания на согласной м имеет два оттенка, различающихся по подъему языка: при опущенном языке звучит обычное м, при поднятом языке (как при произнесении сонантной носовой согласной н) и в то же время сомкнутых губах (как при произнесении согласной м) звучит двойная сонантная согласная мн; первый звук обозначается нами буквой м, второй — буквой м.

Обертоны, на которых строится мелодия, образуются в стиле борбаннадыр по тому же принципу, как и в стиле каргыраа: вокализацией гласных по подъему языка. Однако при непрерывном пении стиля_борбаннадыр гласные не слышимы вследствие сомкнутых губ, а при прерывистом пении того же стиля они слышимы, но только в момент размыкания губ — либо после смычной согласной б (бе, бэ), либо послесонантной согласной м (ма), либо после обоих этих согласных, интонизируемых одна за другой в последовательности бм (бма), либо, наконец, после двух сонантных согласных—носовой м и плавной л в'последовательности мл (мла) 2.

Отсутствующий в стиле каргыраа 7-й обертон образуется в стиле борбаннадыр гласной у (слышимый также лишь в прерывистом типе пения).

Стиль борбаннадыр тувинцы оценивают как технологически родственный стилю каргыраа: все исполнители, владеющие технологией звукоизвлечения в стиле каргыраа. владеют также и технологией звукокзвлечения в стиле борбаннадыр, но остальными двумя стилями горлового пения, имеющими иную технологию звукоизвлечения, многие из них не владеют .

1 технологическое родство стилей каргыраа и борбаннадыр допускает внезапный переход из одного стиля в другой в одной и той же вокальной пьесе; подобным приемом нередко пользуются искусные исполнители. Одни пьесы они зачинают в стиле борбаннадыр, в середине переходят на стиль .каргыраа, в конце — снова возвращаются в стиль.( Всеми четырьмя стилями тувинского горлового пения владеюг лишь немногие) борбаннадыр; другие пьесы они зачинают мелодической речитацией песенных слов в стиле каргыраа, а на распеве (после каждой полустрофы) вместо стиля каргыраа переходят в стиль борбаннадыр.

В стиле борбаннадыр тувинцы исполняют только особые, относящиеся исключительно к этому стилю горлового пения вокальные пьесы, представляющие всегда мелодии без слов. Для вокальных пьес стиля баннадыр характерна мелодика нисходящего движения, зачинающаяся с высоких звуков (преимущественно с 12-го обертона) и спускающаяся скачками чаще к 7-му, реже к 8-му обертонам, которые продолжительно орнаментируются в разнообразном сложном ритме преимущественно трелями (пьесы подобного стиля, но без орнамеитироьания на 7-м и 8-м обертонах, типичны также для инструментальных наигрышей на ыяш-хомусе.

Стиль борбаннадыр имеет в некоторых местностях иное название, хоомей (в других местностях так называется горловое пение в целом). В местностях, где стиль борбаннадыр называется хомеем, борбаннадыром называют мелодические речнтацнп с песенными словами, зачинающие некоторые пьесы стиля каргыраа.

Стиль сыгыт. Опорный остинатнын звук, более напряженный и более высокий, чем в стилях каргыраа и борбаннадыр (его высота колеблется у отдельных исполнителей в пределах средних звуков малой октавы), сходен по тембру отчасти с засурдиненной валторной, отчасти с родственно виолончели. Он извлекается особым сдавленным положением голосовых связок при полуоткрытом положении рта (по силе зву-
чания он значительно слабее, чем в стиле каргыраа); на протяжении одной пьесы он не остается неизменным, а движется, но по иному принципу, чем в стиле каргыраа. Характер его движения — основная особенность, отличающая стиль сыгыт от всех остальных стилей тувинского горлового пения; низкий опорный звук используется в этом стиле но только в качестве остчиатного звука с обертоновыми мелодическими призвуками, но и в качестве подвижного, низкого мелодического голоса без обертоновых призвуков.

В стиле сыгыт чередуются два вида горлового пения — одноголосное ~ только в низком регистре и двухголосное — в низком и'в высоком одновременно. Вначале тембром опорного звука, но без его обертоновых призвуков поется одноголосно в низком регистре особая (не несенная) мелодия речитационного характера со словами любой песни.

Вслед за этим (либо после окончания каждого стиха, либо в песнях с припевом — дембильдей после окончания каждой строфы) мелодич останавливается на тянущемся (остинатном) звуке; на фоне его звучания исполнитель выделяет из него обертоны, образующие вторую, орнаментальную мелодию в высоком регистре (двухголосный эпизод).

В пьесах с двухголосным распевом после каждого стиха нечетные стихи (1-й и 3-й) заканчиваются остинатным звуком одной высоты, а четные (2-й и 4-й) — остинатным звуком другой высоты — на тон ниже первого, причем на протяжении двухголосного эпизода, закапчивающего четные стихи, опорный остпиатнын звук зннзоднчески краткоппеменно понижается на малую терцию вниз, как в стиле каргыраа, а каждый двухголосный эпизод заканчивается традиционным глиссандиропанным скольжением вниз вместе с его обертоновым призвуком на октаву :

В пьесах с двухголосным распевом после каждой строфы (дембильдей) высота остинатного звука остается неизменной за исключением традиционного сползания в конце каждого двухголосного эпизода, но не на октаву, а на большую секунду .

Орнаментальная мелодия из обертоновых призвуков образуется в пьесах с двухголосным распевом после каждого стиха — от обоих чередующихся в них остинатных звуков. _

В двухголосных распевах, следующих после нечетных стихов песенного текста, такая орнаментальная мелодия строится на 8-м, 9-м ч 10-м обертонах от первого опорного остинатного звука, а в распевах после четных стихов - на 8-м, 9-м, 10-м и 12-м обертонах от второго опорного остинатного звука (эпизодические его понижения на малую терцию вниз и его глиссандирующие сползания на октаву вниз в конце распева происходят всегда в момент звучания 8-го обертона и сопровождаются его понижением на те же интервалы):

В пьесах с двухголосным распевом после каждой строфы (дембильдей) орнаментальная мелодия из обертоновых призвуков образуется из 8-го, 9-го, 10-го, 11-го и 12-го обертонов от опорного остинатного звука (его глиссандирующие сползания на тон вниз в конце распевапроисходят всегда в момент звучания 8-го обертона и сопровождаются его понижением на тот же интервал):

Обертоны, на которых строится орнаментальная мелодия распе стиля сыгыт, звучат в очень высоком регистре (верхняя часть 3-й и начало 4-й октав) в резком свистящем тембре, напоминающем тембр флейты-пикколо в том же регистре.

Вокализация гласных в таком высоком регистре почти не различима и соответственно взаимосвязь между вокализацией гласных и образу.емыми ею обертонами не установима.

Верхний голос стиля сыгыт, образуемый из обертонрвых призвуков, является не столько мелодией, сколько орнаментальным тремолировадием в пунктированном ритме по преимуществу на двух звуках (9-й и 10-й обертоны от первого и второго опорных остинатных звуков); это основное мелодическое отличие стиля сыгыт от всех остальных стилей тувинского горлового пения, верхний голос которых является развитой мелодией.

Стиль эзенгилээр — по технике звукоизвлечения и по тембру звучания тождествен стилю сыгыт; он специфичен только в мелодическом отношении.

Опорный остинатный звук стиля эзенгилээр расположен в том же регистре средних звуков малой октавы, как и у стиля сыгыт, но в отличие от роследнего в стиле эзенгилээр этот звук неподвижен на протяжении всей пьесы. Зачинная мелодическая речитация в регистре и тембре опорного.звука, типяческая для стиля сыгыт, в стиле эзенгилээр отсутствует. Обертоновая мелодия стиля эзенгилээр имеет не только орнаментальное значение, как в стиле сыгыт, но мелодически смысловое, как в стилях каргыраа и борбаннадыр. Обертоновые мелодии стиля эзенгилээр очень разнообразны, так как они импровизируются исполнителями из различных обертоновых призвуков. Так, пьеса этого стиля, записанная на граммофонной пластинке в 1934 году от исполнителя Сорукту, построена на 6-м, 8-м, 9-м, 10-м и 12-м обертонах от опорного остинатного звука:

По всем перечисленным признакам (в том числе по характеру звукоизвлечения и по тембру) стиль эзенгилээр поразительно близок к образцам башкирского горлового пения узляу'; эти последние отличаются от тувинского горлового пения стиля эзенгилээр только национально своеобразной (в одном случае башкирской, в другом —-тувинской) мелодикой. Вместе с тем для исполнения пьес тувинского стиля эзенгилээр характерна особая агогика, отличающая этот стиль от башкирского узляу. (Имеем ввиду звукозапись башкирского горлового пения узляу, сделанную 1948 г. Всесоюзным комитетом по радиовещанию во время Всесоюзного смотра сельской художественной самодеятельности, и нотацию звукозаписи башкирского узляу опубликованную Л. Н. Лебединским (см. его сборник «Башкирские песни и наигрывди», М., «Советский композитор», стр. 147, № 51).

'В обертоновой мелодии, равно как и в звучании остинатного звукастиля эзенгилээр, отчетливо слышится непрерывная динамическая пульсация (чередующееся усиление и ослабление звучания) в ритме кавалерийского аллюра галопом (в графике наших нотаций пульсируют восьмые длительности). Эта особенность стиля эзенгилээр обусловлена традицией исполнения пьес этого стиля во время верховойезды; термин «эзенгилээр» — в дословном переводе: стременной происходит от слова: эзенги — стремя седла.

При традиционном исполнении пьес стиля эзенгилээр верхом на лошади динамическая пульсация возникает естественным путем — толчками подъема всадника в стремени; если пьесы этого стиля исполняются не во время верховой езды, исполнитель вызывает динамическую пульсацию, подражающую ритму галопа, искусственным взмахом руки.-

Не исключено, что с традицией исполнения пьес стиля эзенгилээр во время верховой езды связана и общая для них мелодическая особенность: настойчиво повторяемые терцовые и квартовые скачки вверх (к 12-му обертону) с остановками на верхнем звуке; интонации это звучат как фанфарные зовы или призывы.

отрывок из статьи

http://www.wbc2t.ru/bud-zdorov/op/

Мы устраиваем концерты-тонинги с обертонным звучанием. Пос­ле специальной небольшой разминки-настройки слушатели принимают удобную позу, сидя или лежа, в цен­тре зала. Мы поем интервалы и обертоны, а также полифонические импровизации, создавая единое звуковое пространство, перемеща­ясь по кругу. Мы убеждены, что рас­слабленное состояние позволяет не только услышать, но и прочувство­вать удивительные особенности обертонного пения, ощутить изнут­ри, как рождается Единое, вибриру­ющее, пронизывающее насквозь Пространство. Можно реально пере­жить, что каждый звук, отражаясь в вас, распахивается целой Вселен­ной… Иногда такие занятия вызыва­ет ощущение соединения левой и правой сторон самих себя, левого и правого полушарий. Иногда всплы­вают какие-то давние воспомина­ния, освобождая подсознание. Мно­гие видят яркие картины или просто цвета.

— А как обертонное пение влия­ет на здоровье?

— Улучшение здоровья — один из побочных эффектов. Обертоны, как многие замечают, буквально звучат в мозгу. Эти высокие частоты резони­руют с различными структурами организма, в частности, с костями, где находится костный мозг, отвеча­ющий за иммунную систему. Благо­даря этому стимулируется иммуни­тет. Сами мы практически перестали простужаться. Один человек поет ос­новной тон, являя лесенку гармоник. А когда поют вдвоем — появляется дополнительный звук: сумма гармо­ник. Когда поет хор, то просто купа­ешься в этих гармониках, как будто слышишь ангельские голоса. Происходят внутренние изменения психи­ки. Люди сбрасывают зажатость, рас­слабляются, Все тело слушателя от­кликается на звуки.

— К вам, наверное, и больные люди попадают на занятия?

— Был случай, когда после наших занятий девочка с диагнозом функ­циональная глухота (осложнение пос­ле отита) вдруг стала слышать. Но мы не ставим своей задачей исцеление. Дело в том, что, настраиваясь на гар­моническую систему обертонов, организм человека сам себя начина­ет гармонизировать. Ваше внутрен­нее пространство становится неиз­меримо большим. Когда люди начи­нают петь, они ощущают сначала только область горла, в лучшем слу­чае, головы. Постепенно и ноги под­ключаются, и руки, и все тело. А за­тем это вибрирующее пространство, обогащаясь гармониками, начинает восприниматься как цветовое, свето­вое, налаживаются какие-то новые связи с внешним миром, появляется чувство причастности к вселенским законам.

— Есть ли какое-нибудь подгото­вительное упражнение к обертонному пению, которое человек мо­жет делать у себя дома?

— Пожалуйста. Вы начинаете тя­нуть согласный звук м-м-м, ощущая, как звук вибрирует на губах. Тянете и тянете, направляя звук в себя и слушая, как он звучит внутри. Посте­пенно вы начинаете менять форму рта, увеличивая его объем, двигая языком. Звук беспрерывно меняет окраску. Дальше вы открываете на короткое время рот на гласный «о», и опять смыкаете на «м». Получает­ся: м-м-о-м-м. Повторяете несколь­ко раз. Потом открываете рот на сле­дующий гласный и соединяете: м-м-о-м-м-а-м-м-о-м-м-а-м-м, много раз чередуя гласные. Темп может быть довольно быстрым. Основной звук должен быть максимально низ­ким из тех, которые вы можете тя­нуть устойчиво. Потом вы добавляе­те следующие гласные — «у», «э», «и» (последовательность не так важна), и если вы расслаблены и тихи, то мо­жете уже услышать лестницу оберто­нов. Но помните, что звук обязатель- но должен быть все время на одной высоте.

— Дайте, пожалуйста, какой-то совет из вашего опыта, которым могли бы люди воспользоваться в обычной жизни.

— Есть замечательное универ­сальное упражнение — «внутренний звук», которое можно делать всюду. Оно дает возможность ощущения зву­кового резонанса. Оно очень простое, и попробовать его могут даже те, кто никогда не пел.

Мы закрываем глаза, рот и начи­наем «гудеть» — отправляем свой звук внутрь себя. Мы этот звук нику­да специально не направляем, про­сто слушаем и чувствуем, куда он пойдет. «Гудеть» надо довольно дол­го — три-пять минут, на одном и том же низком тоне. После этого поси­деть еще немножко с закрытыми гла­зами и послушать, как звук заверша­ется, как волна уходит. А потом по­пробовать самому себе рассказать, какое было ощущение, менялся ли звук, распространялся ли он в теле или был где-то локально сосредото­чен. В следующий раз, особенно после разминки или распевки, ре­зультат может быть другим: звук нач­нет распространяться по гораздо большей области. Можно «прозву­чать себя до пяток», целиком. Посте­пенно мы начинаем, как музыкальный инструмент, вибрировать в ответ на любое звучание — и не только ушами, но всем телом.

— Что дает нам такая вибрация?

— Звук — это великолепный внут­ренний массаж,очень тонкий и при­ятный, меру которого мы задаем сами. Звук может быть негромким, но надо, чтобы человек сидел с ров­ной спиной, расслабленно, не скре­щивая ноги и руки. Можно это делать и лежа.

— К тому же, обращаясь к ощущениям от внутреннего звука, мы отвлекаемся от всего, что нас беспокоило, от прошлого и будущего, и обращаемся к настоящему. Вот оно, реальное, конкретное ощущение! Мы успокаиваемся, что очень важно. Если это упражнение делать регулярно утром и вечером хотя бы минут по пять, это благотворно скажется и на психическом состоянии, и на здоровье.

— Ну, а еще что-нибудь полезное?

— Еще скороговорки — это «русские мантры». Обычно к ним относятся несерьезно, думают, что это для детей, чтобы они четко и понятно произноси­ли слова. Но для обертонов скорого­ворки играют большую роль. Человек осознает, как он управляет губами, язы­ком, с какой скоростью они складыва­ются, насколько четко и плавно могут переходить из одной позиции в другую.

Просто говорите скороговорки — быстро и с удовольствием. Это трени­ровка и массаж лицевых и челюстных мышц: ведь надо, чтобы нижняя че­люсть ходила и не зажималась и губы легко двигались. Наконец, когда мно­го-много раз повторяешь скороговор­ку, это просто весело. Тоже забыва­ешь обо всем…

— Пожалуйста,  какие-нибудь примеры скороговорок.

— «Пара барабанов, пара бараба­нов, пара барабанов били бурю, пара барабанов, пара барабанов, пара ба­рабанов били бой». И так несколько раз, меняя интонации и высоту звука. Или посложнее: «Цапля чахла, цапля сохла, цапля сдохла». Попробуйте быстро повторить раз пять. Это богатейший материал, к тому же улучша­ющий память.

— И последний вопрос насчет обертонного пения. Что делать людям, у которых нет слуха?

— «Нет слуха» означает лишь то, что человек не может отличить два звука по высоте. Это связано только с коор­динацией и с тем милым воспитанием, которое мы получили в детстве. Ребенку говорили: «Тебе медведь на ухо наступил, замолчи». И он замолчал. Если такого ребенка поместить в звуковую среду, через какое-то время он начнет петь. Просто от слушания. Если есть желание, никаких пределов нет. Только заниматься надо последо­вательно, постоянно и постепенно. И еще: постарайтесь не относиться эмоционально к тому, что у вас что-то не получается. Разрешите себе все равно звучать и получать удовольствие от процесса.

Как сказал Роберт Нортон: «Играй­те звуками, играйте как дети. И тогда обертоны придут к вам».

а это интервью с одним из исполнителей  "ХУУН-ХУУР-ТУ"

Радик Тюлюш. Музыка горла