Как складывалась иконография Успения? Какие епископы стояли у одра Богородицы? Есть ли на иконе апостол Фома?

Пластина из слоновой кости. Кон. X  - нач. XI в. Эрмитаж. СПб.

Мы узнаем о событиях Успения и погребения Богородицы из Священного Предания. Части этого Предания содержатся в нескольких апокрифах: «Сказании об Успенини Богородицы» Псевдо - Иоанна Богослова (возникло в середине V века или позднее), «Об исходе Марии Девы» Псевдо - Мелитона Сардийского (не ранее IV века), сочинении Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Сказании» Псевдо - Иосифа, «Слове Иоанна, архиепископа Солунского». Церковь, не признавая священным эти тексты целиком, подтверждает основную фабулу названных повествований, которая была использована для создания образа «Успения Богородицы». Кроме этого, при формировании иконографии праздника использовались три «Слова на Успение Богородицы» Иоанна Дамаскина, а также гимнографические произведения - праздничные каноны, составленные в VIII веке Иоанном Дамаскиным и Космою Маюмским.

Около VIII века произошло окончательное утверждение церковного празднования Успения во всех частях христианского мира. Первые дошедшие до наших дней изображения этого события возникают несколько позже. Началом X века датируется роспись Успенской церкви в Атени (Грузия). На этом раннем памятнике кроме апостолов у одра Богоматери изображены святители (святые епископы), которые жили в те времена, и, согласно Псевдо - Дионисию Ареопагиту, присутствовали при Успении. Это Иаков Иерусалимский, брат Господень, Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский и Тимофей Эдесский. На некоторых иконах праздника изображаются не все четверо, а только два или три епископа.

Фреска пещерного храма в Гёреме. XI в.Турция

Фреска из пещерной церкви в Гёреме (Каппадокия, Турция), датируемая XI веком, свидетельствует об уже достаточно сложившейся композиции. В центре на пурпурном, украшенном с золотой резьбой одре с белым орнаментированным покровом, изображена почившая Богоматерь. За одром - Христос (пока еще изображенный без мандорлы - сияющего ореола), принявший душу Своей Матери, представленную в виде спеленатого младенца. Господь протягивает Ее одному из двух ангелов, который должен вознести Ее в небесные обители. По обе стороны от одра - апостолы, фигуры которых сохранились фрагментарно. Слева перед одром - апостол Петр, совершающий каждение; справа припадает к ногам Девы Марии апостол Павел; за ложем приник к самому изголовью Иоанн Богослов, которому Христос, будучи распят, поручил заботу о Своей Матери.

На протяжении X - XI веков композиционная схема остается прежней, добавляются лишь некоторые детали, например, архитектурные кулисы на втором плане, указывающие на то, что действие происходит внутри дома на Сионской горе в Иерусалиме, где произошло Успение. В оконных нишах зданий часто изображаются девы и жены иерусалимские, к которым, согласно «Слову Иоанна, архиепископа Солунского», апостол Петр обращался с проповедью. Вплоть до XIV века жены помещались именно в проемах зданий, как бы отдельно от мужчин, позднее их стали изображать стоящими уже в общей массе оплакивающих Богородицу.

Фреска Троицкой церкви монастыря Сопочаны. 1265 г. Сербия

Иногда душа Богородицы изображается не только на руках у Христа, но и в покрытых руках ангела, несущего Ее в рай. Если свободного пространства достаточно, что чаще бывает в случае настенной росписи (например, фреска Церкви Святой Троицы монастыря Сопочаны), то художник помещает не двух ангелов, парящих над ложем, а целый сонм небесных сил, расположенных позади фигуры Спасителя и над ней.

Икона из Новгородского Десятинного мон - ря. Нач. XIII в. ГТГ. Москва

В конце XIII - первой половине XIV века получает широкое распространение извод «облачное Успение». В этом иконографическом варианте чудесно восхищенные из разных стран апостолы изображаются не только у одра, но и в верхней части композиции летящими на облаках к Иерусалиму. На Руси такое изображение впервые встречается на иконе начала XIII века из церкви Рождества Богородицы Десятинного монастыря близ Новгорода. Художник, следуя более древнему источнику - «Слову» Псевдо - Иоанна Богослова, изображает вместе с другими апостолами и Фому. Согласно «Слову Иоанна Солунского» Фома прибыл в Иерусалим уже после похорон Богородицы. Апостолы открыли погребальную пещеру, чтобы опоздавший мог проститься с усопшей, но не нашли в ней пречистого тела Богоматери.

Редкая иконографическая деталь новгородской иконы - красные туфли, стоящие на подножии перед одром; в данном контексте этот мотив может символизировать оставление земного пути. Согласно церемониалу. красную обувь в Империи ромеев могли носить только особы царской крови, именно поэтому Богородица всегда изображается в красной обуви как происходящая из рода царя Давида. Разумеется, художник не мог изобразить Ее на смертном одре босой, Она обута в багряные туфли, но при этом другая пара стоит на подножии. Также к интересным особенностям иконы относятся стоящие за ложем два высоких подсвечника со свечами. Чаще изображали одну зажженную свечу перед ложем, следуя изложению Иоанна Солунского, где сообщается, что по указанию Богородицы в горнице горела свеча.

Икона из псковского храма Успения "на Пароменье". 1 - ая четверть XIV в. ГТГ

Перед одром кроме свечи может изображаться сосуд сложной формы, как на иконе из псковской церкви Успения «на Пароменье» (первая четверть XIV века). Кувшин-стамна, вставленный в чашу, в данной сцене не является бытовой подробностью. Золотая чаша (стамна) с манной, хранящаяся в ковчеге завета в Скинии, традиционно трактуется как один из прообразов Богородицы. В византийской и русской гимнографии Пресвятая Дева часто уподобляется кивоту, золотой стамне, стамне с медом, светильнику, престолу.

На этой псковской иконе вокруг фигуры Христа написан темно-синий ореол - «слава». Эта деталь, также именуемая «мандорлой» (от латинского mandorla – миндалина), в иконографии Успения появляется не ранее конца XII века. Белый, голубой или синий, круглый или миндалевидный ореол, окружающий Спасителя, символизирует Его Божественную Славу. Часто «слава» состоит из нескольких слоев различных оттенков - от глубокого синего до бледно-голубого. Этот художественный прием передает нетленное сияние Божества.

Иногда мандорлу Христа окружают ангельские силы - ангелы, херувимы и серафимы, которые, как говорит Иоанн Дамаскин во втором «Слове на Успение», «невещественно и невидимо окружают Его...». В мозаике церкви монастыря в Хоре (Кахрие - Джами), выполненной в XIV веке, ангелы изображены внутри самой мандорлы; такой вариант изображения с XV века встречается и в русских памятниках. Группы ангелов могут изображаться не только вблизи Христа, но и по сторонам от апостолов, что соответствует богослужебным текстам: «Ангельская воинства, слетевше, со страхом обстояху, Твое, честная Владычице, преставление зряще».

О взятии в Царство Небесное не только души, но и воскрешенного тела  Пресвятой Девы, повествуется в сочинениях Псевдо - Мелитона Сардийского и Псевдо - Иосифа, в последнем есть эпизод с передачей Богородицей своего пояса апостолу Фоме. Предание о телесном взятии Божией Матери на Небо объединяет Восточную и Западную традиции и восходит к изначальной вере Иерусалимской Церкви. Оно нашло свое отражение в творениях преподобных Иоанна Дамаскина и Космы Маюмского, святых Германа Константинопольского и Андрея Критского.

До XIII века в византийском искусстве возносимая ангелами душа Богородицы изображалась как младенец в белых пеленах. На новгородской иконе из Десятинного монастыря два ангела возносят именно так изображенную душу в Рай. Первым памятником византийского региона, где возносимая душа изображена не как младенец, а как взрослая Дева, стали «Златые врата» собора Рождества Богородицы в Суздале (1230 год). Такое изображение позволяет некоторым исследователям полагать, что в этом случае может быть представлено не вознесение на небо только души, случившееся сразу по разлучении с телом, а восшествие в небесную славу Богородицы,  воскрешенной Христом после погребения.

С XIV века такой вариант изображения стал популярен на Балканах и часто сопровождался эпизодом с передачей пояса. На Руси эти сюжеты широко распространяются с середины XV века. В композициях «облачного Успения» этого периода часто изображались распахнутые врата рая, у которых Богородицу встречают силы небесные, что перекликается с тропарем канона Космы Маюмского: «взяшася двери небесные ангели воспеша...».

На рубеже XII - XIII веков иконография Успения впервые дополняется сюжетом с отсечением рук нечестивого Афония. Предание сообщает, что во время перенесения тела почившей Богоматери в гефсиманскую гробницу иудейский священник Афоний, задумав помешать торжественному многолюдному шествию, попытался опрокинуть погребальный одр. Но один из ангелов, невидимо сопровождавших процессию, отрубил мечом обе руки Афония, которые так и остались вцепившимися в край ложа. Чудо вразумило нечестивца, и он взмолился к Богородице, прося помиловать его. После чего Петр именем Христовым исцелил уверовавшего Афония.

Изображение этого чуда логично выглядит в сцене «Перенесения тела Богоматери». Однако стремление к большей повествовательности, заставляет  художника привнести в сцену Успения случившееся позже, во время похорон, событие. Такая интерполяция вполне возможна, совмещение разновременных событий в одной композиции часто встречается в христианском искусстве. Например, чудесное перенесение апостолов, случившее явно до момента Успения Богородицы, тем не менее, помещено на некоторых иконах. Ангел и Афоний изображаются обычно перед смертным одром. Несмотря на это, их фигуры как второстепенные в данной сцене намеренно уменьшаются. Этот «иерархический» масштаб также характерная черта средневекового искусства.

На Руси эпизод с «Чудом отсечения рук Афония» появляется во фресках собора Снетогорского монастыря (1313 год), церкви Успения на Волотовом поле (1360 - е годы), церкви Федора Стратилата на Ручью (около 1380 года) и присутствует на иконах XV - XVI веков.

В интерьере древнерусских храмов сцена «Успение Богородицы» занимала центральное место на северной стене основного объема. Именно так располагалась эта фреска уже в Успенском церкви Киево - Печерской Лавры. Напротив Успения, на южной стене, располагалась обычно композиция «Рождество Христово». Обе сцены занимали большую площадь, иногда покрывали всю стену. Такое расположение не случайно и имеет глубокий смысл. Программа росписей всегда тщательно продумывалась; не только содержание сцен, но и само расположение сюжетов призвано было выражать те или иные богословские идеи. «Рождество Христово» на южной стене - это облечение Бога в плоть, воплощение, вочеловечение Божества, начало спасения человечества. Расположенное прямо напротив Рождества Успение - это обожение конкретного человека, Богородицы. Это совлечение несовершенной плоти, рождение в вечную жизнь нового обоженного человека, которое стало возможным и для всех людей, благодаря воплощению Спасителя и Его Крестной жертве.

http://www.taday.ru/text/1186538.html