Исполняет Квартет имени Бородина.

Михаил Копельман (1-ая скрипка)
Андрей Абраменков (2-ая скрипка)
Дмитрий Шебалин (альт)
Валентин Берлинский (виолончель)

Исполняет ансамбль из 8 роялей, за которыми 8 великих пианистов - Михаил Плетнев, Джеймс Ливайн, Евгений Кисин, Ланг-Ланг, Лиф Ове Андснес, Эммануэль Акс, Марта Аргерих, Steffan Scheja.






Еще один полет от Canadian Brass.






Николай Конаков (ксилофон) исполняет знаменитый "Полет шмеля" из оперы Н. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане" с Национальным оркестром, дирижер Владимир Спиваков.
Г. Тюмень, концертный зал им Гуляева (Филармония).






Китайский баянист Чжун. Полет шмеля

Двенадцать этюдов Шопена.

From a recital in Korea.
No. 1 - 00:20
No. 2 - 02:08
No. 3 - 03:53
No. 4 - 08:04
No. 5 - 09:56
No. 6 - 11:35
No. 7 - 15:19
No. 8 - 16:40
No. 9 - 18:59
No. 10 - 21:29
No. 11 - 24:00
No. 12 - 26:34

История создания Фридрих Рюккерт (1788—1866), один из самых образованных и психологически тонких немецких поэтов-романтиков, был любимым поэтом Малера. Недаром его стихи вдохновили композитора на создание тончайших вокальных миниатюр — цикла из пяти номеров «Песни об умерших детях» и пяти номеров посмертного сборника «Семь песен последних лет». Пять стихотворений, легших в основу вокально-симфонического цикла, поэт написал после смерти двух своих детей. «Сочинение, привлекшее Малера, представляет собою цикл маленьких элегических поэм, объединенный одной темой неутешного горя. Безмерная скорбь изливается в этих стихах... контрасты образов — смерти и жизни, еще безмятежного вчера и страшного сегодня, солнечного света и душевного мрака, разбитого счастья и вечно праздничной природы — воплощены с той психологической остротой, при которой сладость и горечь воспоминаний сливаются нераздельно, и кажется, самая скорбь упивается безмерностью своей глубины», — читаем в одном из отечественных исследований, посвященных Малеру.

Композитор обратился к этим стихам в 1901 году, возможно под влиянием Достоевского. Этот великий русский писатель был для Малера больше, чем просто писателем. Своим молодым коллегам он говорил: «Читайте Достоевского! Это важнее, чем изучение контрапункта!» Однажды он обмолвился, что всю жизнь писал музыку, отвечая на вопрос Достоевского «Как могу я быть счастливым, если где-то страдает другое существо?» Но самым больным для писателя, криком его души было «За что страдает дитё?» И тут, безусловно, позиции его и Малера сходны. Этот вопрос был впервые поставлен Малером в песне «Земная жизнь» из «Чудесного рога мальчика». И хотя в «Земной жизни» тема трактовалась значительно шире — как аллегория, повествующая о матери-судьбе и человеке, гибнущем от духовного голода, первоисточник — народный текст — далек от аллегорий. Возможно также, что на выбор темы повлияли и детские (да и более поздние) переживания композитора: он был вторым ребенком в семье, где родились 12 детей, но пять братьев умерли в младенчестве, еще один, любимый Эрнст — в 13 лет.

«Песни об умерших детях» создавались в 1901 году после окончания Четвертой симфонии. Известно, что последние две песни были сочинены летом 1904-го, когда Малер уже был счастливым отцом двух дочерей (иногда создание цикла связывается со смертью одной из дочерей композитора, но это предположение не имеет под собой оснований: старшая дочь, Путци, умерла пяти лет, в 1907 году, в 1904-м была совершенно здорова, а в период начала работы Малер еще даже не был женат). Нет сведений и о том, почему композитору понадобилось несколько лет на завершение небольшого сочинения. Возможно, просто не было времени: крайне насыщенная дирижерская деятельность не оставляла ни одного свободного часа, а летние каникулы отдавались созданию симфоний. В 1902 году была закончена Пятая симфония, два лета — 1903-го и 1904-го — были отданы Шестой, «Трагической». Быть может, именно окончание «Трагической» симфонии и обусловило новое обращение к рюккертовским стихам. Как обычно, цикл создавался как вокально-симфонический, фортепианный же вариант появился позднее.

 Среди вокальных циклов и сборников Малера «Песни об умерших детях» выделяются своей одноплановостью. Как всегда, выразительным вокальным мелодиям сопутствуют не менее выразительные, рельефно слышимые инструментальные. На протяжении всех пяти номеров господствует одно настроение — безутешная скорбь.

Медленна и сосредоточенна 1-я песня, «Сейчас взойдет солнце, такое светлое». Запевают гобой и валторна, затем вступает голос. Мелодия сдержанна; внешне она даже кажется спокойной. Лишь на мгновение прорывается отчаяние.

Перевод первой песни.

1.

В лучах веселых тает мгла,

— Как будто не горе ночь принесла…

Лишь в мой дом сегодня вошла беда,

— А солнце смеется всем всегда! Не надо ночи в тебе таиться,

— Дай мраку в вечном свете расплыться! Светильник погас в моем шатре,

— Слава лучистой солнца игре!

Словно непосредственное продолжение 1-й песни начинается 2-я — «Теперь я вижу, почему такое темное пламя». Мелодия ее более гибка, распевна, в ней больше открытой эмоциональности.

2.

Тот темный пламень, что вы мне метали,

Лишь ныне объяснить сумело горе…

Ах, очи! Словно вы в едином взоре

Всю вашу силу пылко собирали!

А я был слеп, мне жизнь глаза темнила,

— В тумане дней не мог я догадаться,

Что этот свет уже готов умчаться Туда,

откуда светят все светила!

Своим огнем вы мне сказать желали: «Остаться жаждем мы с тобою,

— Но не дано нам это злой судьбою!

Нам надо в путь, нас ждут немые дали!

Еще мы здесь горим тебе, как очи,

— Но вскоре вспыхнем там, как звезды ночи!»

3-я песня «Если мама твоя войдет в дверь», — новая грань, новый оттенок настроения. Впервые это обращение к ребенку. И песенная мелодия, простая, ласковая, звучит словно детская колыбельная. В сопровождении мерный покачивающийся ритм. Постепенно растет напряжение: чувства выходят за рамки простенькой песни. И снова возвращается мерное покачивание колыбельной.

3.

Входит в дверь ко мне

Мамочка твоя…

Вздрогнул я невольно,

Тотчас оглянулся…

Но не ей в лицо

Я взглянул сперва:

Взгляд упал мой рядом,

Ниже, у порога,

— Там, где быть могло бы Личико твое,

— Если б птичкой резвой Вместе ты вошла,

— Дочурка, жизнь моя!

Входит в дверь ко мне

Мамочка твоя…

Входит со свечою,

— Кажется всегда мне,

Что и ты вошла,

Вслед за ней шмыгнув,

Как бывало прежде!

О ты, в отцовской келье

Так быстро вдруг угасший

Отрадный, милый свет!

4-я песня, «Мне часто кажется, что они только вышли», взволнованна, полна движения. Здесь страдание уже не прячется под маской спокойствия, умиротворения.

4.

Быть может, они теперь гуляют

И скоро перед домом опять замелькают…

Как светел день!

Дай мне вздохнуть!

Им надо свершить далекий путь!...

Ну да, — они теперь гуляют

И путь свой вновь домой направляют!

День так лучист!

О, не страшись!

Их манит, поверь мне, лазурная высь!..

И мы пойдем за ними следом,

— А им, ведь, обратный путь неведом!..

Мы встретим детей, Мы их найдем,

— В сиянье лучей, Прекрасным днем!

Мы там их найдем!

Финал — «В такую погоду, когда шумит ливень» — как бы выливается из предшествующей песни. Музыка живописует картину бурной непогоды. Но это и буря отчаяния в душе. Спокойный, мягко распевный эпизод приходит на смену неистовым звучаниям. Постепенно все замирает.

5.

Когда так грозно грохочет гром,

Я спрятал бы деток, укрыл бы их в дом…

Но вот их лишили крова,

— И я не вымолвил слова!..

Ты слышишь ветра зловещий вой?

Детей я позвал бы скорее домой:

Ведь их стерегут болезни…

Пустая дума, исчезни!

Какая буря, гроза и град!

Дети, вернитесь, вернитесь назад!

Не то вас возьмет могила!

— Но смерть тревогу убила…

В такую бурю, грозу и град

— Они как дома спокойно спят:

От всяких бурь укрыты,

Рукой Творца прикрыты,

— Они теперь как дома тихо спят…

Перевод Виктора Коломийцева

Jonas Kaufmann: The complete "Die schöne Müllerin" (Schubert)





Die schöne Müllerin (D. 795):
I. Das Wandern 00:00
II. Wohin? 02:42
III. Halt! 04:57
IV. Danksangung an den Bach 06:33
V. Am Feierabend 08:55
VI. Der Neugierige 11:34
VII. Ungeduld 15:37
VIII. Morgengruss 18:18
IX. Des Müllers Blumen 22:20
X. Tränenregen 25:59
XI. Mein! 29:58
XII. Pause 32:19
XIII. Mit dem grünen Lautenbande 36:44
XIV. Der Jäger 38:37
XV. Einfersucht und Stolz 39:42
XVI. Die liebe Farbe 41:22
XVII. Die böse Farbe 45:56
XVIII. Trockne Blumen 48:01
XIX. Der Müller und der Bach 51:50
XX. Des Baches Wiegenlied 55:52

Schubert, Franz (1797-1828) -composer
Jonas Kaufmann-tenor
Helmut Deutsch-piano

Alicia de Larrocha plays Albéniz / Halffter "Rapsodia española"

Albéniz composed "Rapsodia española" in 1886-87 for two pianos, but it was left to his friend Tomás Bretón to create a version for piano and orchestra. Later, George Enescu in 1911 and Cristóbal Halffter in 1959 have made their own arrangements. Halffters arrangement has become the preferred version among performers, in time.

Rapsodia española consists of four themes associated with four Spanish genres; petenera, jota, malagueña and estudiantina.

Alicia de Larrocha and London Philharmonic Orchestra, conducted by Rafael Frühbeck de Burgos, in 1983.

Ведущий: Михаил Казиник
"Сюита в старинном стиле" Альфреда Шнитке звучит в исполнении Михаила Казиника (скрипка), Алексея Ботвинова (фортепиано)

Прежде чем приняться за основную тему этой маленькой статьи: «Шопен — творец фортепианной поэмы», появившейся в ту же эпоху, что и симфоническая поэма,—напомним о роли Шопена в других сферах музыкального искусства.
Некоторые аспекты этой роли, на мой взгляд, оценены недостаточно.





В первую очередь, Шопен — создатель современной хроматической гармонии. После Баха гармоническое богатство музыкального языка перестало прогрессировать, что было вполне логично; речь шла главным образом о создании нового инструментального стиля сонаты и симфонии. В эти формы Филипп-Эммануил Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт вносили порой дерзновения гармонии, но на долю Шопена выпало продвинуть ее далеко вперед. Он дал старт новому гармоническому языку, развитому его другом Листом, а также Рихардом Вагнером, Сезаром Франком, Габриэлем Форе, Клодом Дебюсси, Морисом Равелем и Александром Скрябиным.





В связи с этим было бы интересно узнать, когда и каким образом смог Рихард Вагнер познакомиться с произведениями Шопена — в первое свое пребывание в Париже или позже, когда его общение с Листом, другом Шопена, стало более близким. Сезар Франк, проживавший в ту же эпоху в Париже, должен был рано узнать сочинения Шопена; между тем, и здесь не хватает точных сведений.
Второе. Шопен создал новый драматический стиль, несомненно стимулированный Бетховеном, но в психологическом смысле несколько как бы надмузыкальный, например в двух сонатах, некоторых балладах, ноктюрнах до минор и до-диез минор.





Этот стиль принадлежал скорее к чистому романтизму, в противоположность романтизму классическому, бетховенскому. В литературе он был широко представлен другом и соотечественником Шопена Адамом Мицкевичем, великим немецким поэтом Генрихом Гейне, также относившимся к числу его друзей, и Виктором Гюго.





Один из духовных аспектов, если можно так выразиться, атмосферы, созданной польским мастером, заключается в страстном, неудержимом стремлении к идеалу, скорей даже не высказанному, Лист обозначил его в своей книге о Шопене польским словом zal, достаточно близким к определению, переводимому немцами словом Sehnsucht (томление, тоска по родине). Великолепные иллюстрации слова zal мы находим в ноктюрнах си мажор соч. 62 и ми минор соч. 72, № 1, в прелюдиях ми минор соч. 28, № 4, фа-диез мажор соч. 28, № 13, Полонезе-фантазии соч. 61.





Что касается пианистического письма, то Шопен вырабатывает свой виртуозный стиль и технику, всегда подчиненные музыке. Невзирая ни на какую быстроту, его арабески всегда мелодичны и совершенно оригинальны; многочисленные тому примеры — в финале Сонаты си-бемоль минор, в Этюде фа минор соч. 25, № 2,
Экспромте соль-бемоль мажор и ряде других произведений.





Можно сказать также, что в своих произведениях Шопен создает импрессионистический стиль, наслаждаясь часто звуковым колоритом, но никогда не прибегая к нему как исключительному средству. Один из ранних примеров — эпизоды соль-бемоль мажор и ре-бемоль мажор в центре прекрасного Первого ноктюрна с его убаюкивающим баркарольным ритмом, затем Andante spianato соч. 22, Колыбельная и особенно Баркарола. Это новая манера показа звукового колорита вдохновила Листа, затем Рихарда Вагнера во многих эпизодах тетралогии и завершилась чистым импрессионизмом Дебюсси.






Ноктюрн, являвшийся у Фильда приятной салонной пьесой, становится у Шопена источником восхитительных, изящных, драматических мелодий неиссякаемого разнообразия. Шопен первым превращает танец или популярную народную мелодию в мировой шедевр под названием «мазурка», используя здесь и старинные музыкальные приемы, и новые, обогащающие музыкальную речь, освобождающие ее до некоторой степени от извечного мажора-минора.





Он дарует нам также первый образец этюда, одновременно чисто технического и чисто музыкального, придав ему самые различные черты, обогатив его контрастными ритмами, стимулируя гибкость, легкость фортепианной игры. С другой стороны, он увеличивает звуковую мощь инструмента, не доводя ее, однако, до оркестровой.




from Piano Sonata Op.35 No.2 played by Arturo Benedetti Michelangeli

Рассмотрим теперь вкратце великое создание Шопена — Фортепианную поэму, в ее новой форме, фортепианной трактовке, в противовес Симфонической поэме, сотворенной Берлиозом для оркестра.
У последнего живописное изображение и литературное содержание управляют музыкальным процессом и сопровождают его, так же, впрочем, как у Вебера в его Konzertstück для фортепиано с оркестром или у Шумана в его Фантазии соч. 17 и, разумеется, в «Карнавале».

Валентина Лисица (род. 1973, Киев) — американская классическая пианистка украинского происхождения, официальный эндорсер фирмы Bösendorfer.

Валентина Лисица родилась в Киеве и начала играть на фортепиано в три года, чтобы уже через год исполнить свой первый сольный концерт.
Несмотря на её раннюю склонность к музыке, ее детской мечтой было стать профессиональной шахматисткой

В детстве Лисица посещала Киевскую среднюю специальную музыкальную школу имени Лысенко, позже вместе со своим будущим мужем, Алексеем Кузнецовым, обучалась у Людмилы Цвирко в Киевской консерватории. В 1984 году в дуэте со скрипачкой Татьяной Полячек Лисица выиграла юношеский конкурс исполнителей «Концертино Прага» .





В 1991 году Лисица и Кузнецов выиграли первый приз престижного международного конкурса фортепианных дуэтов «Dranoff International Two Piano Competition»
, что позволило им переехать в США, чтобы продолжить свои карьеры концертных пианистов и в 1995 году дебютировать на нью-йоркском фестивале.





В концертном сезоне 2008-2009 Лисица дала более восьмидесяти концертов
с такими именитыми составами, как Симфонический оркестр штата Сан-Паулу, Новозеландский симфонический оркестр, Варшавский филармонический оркестр, Пражский камерный оркестр,
а также исполнила несколько камерных дуэтов, среди которых выступления с американским виолончелистом Линном Харреллом, американским скрипачом Джимми Лином, американским альтистом Роберто Диасом, британской скрипачкой Идой Гендель .





Самым важным сотрудничеством, по словам самой пианистки, был дуэт с американской скрипачкой Хилари Хан.
О популярности Лисицы у публики говорят выступления в таких залах, как Карнеги Холл и Эвери Фишер Холл (Нью-Йорк, США), «Консертгебау» (Амстердам, Нидерланды) и Большой концертный зал Венского музыкального общества («Wiener Musikverein»).





Концертный репертуар пианистки насчитывает более сорока произведений,
в том числе все концерты Людвига ван Бетховена и Сергея Васильевича Рахманинова, оба концерта Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и единственный концерт Эдварда Грига .





Валентина Лисица замужем за пианистом Алексеем Кузнецовым, её партнером во многих музыкальных дуэтах.





У них трехлетний сын. Они живут в деревенском доме в Северной Каролине (США) с четырьмя концертными роялями и двумя котами. В свободное от музыки время Лисица любит готовить блюда итальянской кухни, ремонтировать свой особняк и работать в саду.

Официальный канал Валентины Лисицы на YouTube http://www.youtube.com/valentinalisitsa/
Официальная страница Валентины Лисицы на MySpace http://www.myspace.com/valentinalisitsa/

Это то, что можно слушать бесконечно. И каждый раз новая гамма чувств!

Исполняет Фрида Чан







Mönch Orgel im Münster Radolfzell
Schwester Mihovila Tenžera




Немецкий композитор и органист.

Зигфрид Карг-Элерт (нем. Sigfrid Karg-Elert; настоящее имя Зигфрид Теодор Карг, нем. Siegfried Theodor Karg; род. 21 ноября 1877, Оберндорф-ам-Неккар — 9 апреля 1933, Лейпциг) — немецкий автор и органист.
С 1882 г. семейство Карг-Элерта жила в Лейпциге. Здесь он начал брать частные уроки музыки у Эмиля фон Резничека, после в качестве вольнослушателя посещал Лейпцигскую консерваторию, где учился, в частности, у Карла Райнеке и Саломона Ядассона, и в 1901 г. начал учить сам в музыкальных школах Магдебурга; в это сезон Карг-Элерт изменил написание своего имени (Sigfrid взамен Siegfried, на скандинавский манер) и присоединил к фамилии отца немного изменённую (Elert взамен Ehlert) девичью фамилию матери.
К 1904 г. относится важное для Карг-Элерта опытность с музыкантом Карлом Симоном, исполнителем на фисгармонии, от которого Карг-Элерт унаследовал барыш к этому инструменту, на котором в дальнейшем играл гораздо больше, чем собственно на органе. В то же срок между музыкальных произведений Карг-Элерта немало предназначенных именно для органа — благодаря, в частности, общению с органистом Паулем Хомайером.
С 1919 г. Карг-Элерт преподавал в Лейпцигской консерватории, конкурируя с другим профессором композиции Германом Грабнером — в том числе в аспекте собственной симпатии к музыке разных стран и народов, противостоя тем самым ратовавшему за немецкую музыку Грабнеру; по мере усиления национал-социалистического давления этот столкновение становился всё острее, и в 1926 г. Карг-Элерт с горечью писал: «Стоит действительно в симпатии к Англии, Франции или Италии, как тебя заклеймят евреем, большевиком и предателем родины!» (нем. O, was mir die Freundschaft und Sympathie zu England, Frankreich und Italien schon oft geschadet hat, man wird sofort als Jude, Verräter und Bolschewik abgestempelt). В 1935 г., уже затем смерти композитора, его творчество подверглось в нацистской Германии запрету наряду с непохожий «неарийской музыкой».
Наиболее значительны в композиторском наследии Карг-Элерта «Шестьдесят шесть хоральных импровизаций для органа» (1909) и «Тридцать каприсов для флейты» — цикл изящных миниатюр, широко используемый ныне в обучении начинающих флейтистов.