ТЕКСТ ВЗЯТ ОТСЮДА

М.Ю.ЛОТМАН

Нам - всё необходимо.
Лишнего - в мире нет...

Из интервью Ю.М.Лотмана корреспонденту газеты "Эстония" Этэри Кекелидзе, "Эстония", 13 февраля 1993 г.

"Беседы о русской культуре" - несколько обработанный лекционный курс <...>. В общем, это короткое изложение моего представления о специфике русской культуры и её месте в мировой культуре. Но чтобы прояснить некоторые подходы к этой теме, нужно поговорить дополнительно вот о чём.

Мы с вами находимся в пространстве динамических процессов. Но динамика эта различного типа. Есть динамика, повторяющаяся с такой ощутимой для человека периодичностью, что она очевидна. Есть процессы, повторяющиеся с такой огромной периодичностью, что для нас они практически остаются разомкнутыми. Есть процессы, о которых мы не можем судить - замкнуты ли они где-то, обладают какой-то повторяемостью или принципиально разомкнуты. Мы предполагаем, что какието процессы, в принципе, разомкнуты, но по сути дела проверить не можем - это требует таких масштабов времени, которые с нами трудно корригируют.

Но для историка это не так уж важно. Мы всё-таки берём процессы относительно повторяющиеся. Но это тоже условно: каждый процесс как бы даётся нам и в его эмпирической реальности, в определённых событиях и в некоторой его идеальной модели. Мы можем сказать, что процесс "зима - лето" повторяющийся. Но в то же время даже на собственном эмпирическом опыте знаем, что зима не повторяет зиму, а лето не повторяет лето, повторяется то, что мы называем словами "зима" и "лето". В общем, у нас всё время возникает вопрос о некотором облике, который встаёт перед нами, когда мы начинаем его познавать, описывать, т.е. переводить на какой-то другой язык. Можем перевести, например, на язык математики или другие, избранные нами. Наука тоже есть процесс перевода на определённый язык. Но есть разница между описанием одного и того же процесса с разных точек зрения, соответственно - на разных языках. Скажем, на языках математики, философии, искусства... То, что в описании на одном языке будет являться существенным и повторяемым, на другом вообще может не появиться. И таким образом получается сложная картина. Мы как бы находимся в пространстве языков. Но очень важно подчеркнуть, что это не пространство, из которого мы вообще не можем вырваться. Нельзя сказать, что мы обречены быть рабами своего языка. Когда мы имеем дело с историческими предметами (конечно, и с биологическими тоже), мы сталкиваемся с одной любопытной вещью.

Представим себе некоторый мир. Он состоит из того, что в нем происходит, - назовем его объектом, и языка того, кто этот объект видит и об этом говорит. И тогда мы можем сказать, что у нас есть реальность, которая находится за пределами языка, и реальность, переведённая на язык. Это общепринятая точка зрения.

Одна из фундаментальных особенностей тартуской школы состоит в представлении о том, что мир не может иметь один язык и что реальность не описывается одним языком. Минимум - много языков. Можно даже предположить, что это число открытое. Вот пример. Вы общаетесь с человеком, который говорит на неизвестном вам языке. Он при этом делает какието жесты. Можно ли его понять, если не видеть жестов? Или, увидев только миг жеста - скажем, на фотографии? Может быть, можно. А может быть, нет. Для понимания необходимо иметь представление, что в жесте значимо, а что нет, что несёт смысл, а что не несёт смысла. Но и это не всё. Сочетание жестов может иметь совсем другое значение, и чтобы понять всё, нужно знать несколько языков. На самом деле, мы пользуемся целым пучком языков, многими языками.

Семиотические идеи долгое время исходили из представления, что есть говорящий, слушающий и язык общения. Тартуская школа коренным образом изменила это представление. Система, обладающая одним языком, может быть теоретической моделью, но в реальности существовать не может. То, что долгое время казалось изобилием природы, её расточительностью - она наделила каждого разной внешностью, разной судьбой, разными языками, - оказалось необходимостью. Кстати, из представлений о расточительности природы и возникли теории о необходимости создания мира рационального, рентабельного, строго экономически обоснованного - он будет для нас удобнее. Сторонники этой точки зрения полагали, например, что человечеству лучше перейти на искусственные языки. Мы действительно можем перейти на искусственные языки. И очень многое с их помощью передать. Многое - но не всё.

Например, есть редкий случай доказанной в гуманитарной области теоремы - она доказана как раз тартуской и московской школами семиотики: на искусственном языке стихи писать нельзя. На искусственном языке та область человеческой деятельности, которая составляет искусство, не создаётся. Простите за игру слов, но это так - на искусственном языке нельзя создать искусство.

Когда мы закладывали основы этих идей, а это было три с лишним десятка лет назад, находились решительные, в основном математико-технические умы, которые заявляли, что искусство есть нечто лишнее, без чего можно обойтись. Искусство - как бы соус, левая рука в фортепианной партии, то, что подыгрывает, но в нашем жёстком мире с напряжённой борьбой за выживание обязательным не является. Это не только заблуждение. Это один из коренных принципов, по которому тартуская школа семиотики отличается от многих направлений.

Мы исходим из того, что ничего лишнего нет. Всё так назы. ваемое лишнее есть огромный разброс вариативных резервов, Вернёмся к жесту - есть языки, где жест является как бы словом, где, условно говоря, взмах левой руки не означает то же самое, что взмах правой. И есть системы, где жест дополняет слово. Т. е. мы находимся не в ситуации "ты-я-и один между нами язык", а в ситуации "я-ты-и много языков". Как минимум два - мой и твой. У работающей системы много языков. Соединяющее нас языковое пространство - пространство открытое. Оно может разрастаться, может сжиматься. Может переводить определённые вещи на статус языка - обязательной структуры, в которую я закладываю нечто, а ты это нечто получаешь. Но может случиться, что я заложил - а ты не вынул. Это факультативное добавление, то, что может получить смысл, а может и не получить. То есть существует пространство смысла. Так вот, особенность тартуско-московской (так точнее) школы в том, что она изучает смысловое пространство как нечто живое и очень динамическое.

Зачем Пушкину другая Наталья Николаевна?

Какие-то из этих множеств языков можно почти полностью перевести на другие, а какие-то могут вообще не поддаваться переводу. Сфера перевод имости языка на язык относительно широка. Но есть и сферы полной непереводимости. Между ними существуют некие отношения, пересечения, колебания. Именно здесь и находится определённое место искусству. Например, поэзии или балету, с узкой точки зрения довольно своеобразным явлениям, которые как бы переводимы. Попробуйте пересказать словами балетный спектакль или прозой стихотворение. Чем менее переводимы языки, тем перевод длиннее, и в конечном счёте всё равно остаётся резерв непереведённого.

Некоторые кибернетики считали, что наш идеал - полная переводимость, поэтому сферу непереводимости они были склонны вообще отбрасывать. Но эта сфера занимает огромное место. Сколько раз каждый из нас был готов сказать другому: "Ты меня не понимаешь. Как грустно, что даже ты, такой близкий мне человек, не понимаешь меня. Мы говорим одни и те же слова - но между нами глухая стена". И в то же время можно, не разговаривая, полностью понимать друг друга в молчании. Мы находимся в некотором пространстве, которое лично для человека в определённой мере трагично. Вообще, динамика, движение, развитие для него вещь трагическая. Динамика противоречива, несовместима с нами, не умещается в нас. С другой стороны, мы не охватываем её всю, она вокруг нас. Это конфликтная ситуация. Она трагична и мучительна, но имеет и другую сторону. Вот пример, который я всегда привожу на лекциях.

Мы все разные. У нас разная память: я где-то был, а ты нет, ты что-то видел, а я об этом только слышал, у нас разный пол, разная внешность, разные характеры, мы мучительно пытаемся понять друг друга, и далеко не всегда это получается.

Как это больно, трудно, трагично. Но вообразим себе, что я - кегельный шар, и ты кегельный шар, и он, и она... Даже не кегельные шары, потому что каждый из них может иметь какие-то индивидуальные отличия, а геометрические модели кегельных шаров - абсолютно одинаковые. У нас, моделей кегельных шаров, одинаковая память. Тут и Пушкин, и Дантес, и Наталья Николаевна, и я, и вы... Что Пушкин скажет - я вмиг понял...

Как чудесно! Как хорошо нам жить! Но... зачем мы друг другу? Зачем Пушкину другая Наталья Николаевна, которая бы его так хорошо понимала? Тем более, была бы мужчиной и одного с ним возраста? И вместе с ним писала бы одни и те же стихи - так на чёрта она ему была бы нужна? Он бы прекрасно без неё обходился. Нам нужен - другой. Тот, кто нас понимает, и тот, кто нас не понимает.

Именно это столкновение понимания и непонимания, эта трагическая борьба создаёт бесконечную необходимость одного для другого. Ромео и Джульетта потому и нужны друг другу, что трагически разлучены. А представьте, что они бы сказали: привет, пройдёмся? Прошлись и разошлись - не было бы нуж ности, любви, несчастья, трагедии... Не было бы нашего ужасного мира. Но это единственный мир, в котором мы можем жить. И он, как ни парадоксально, своей ужасной стороной содержит механизм нашего счастья. Мы нуждаемся в непонимании так же, как в понимании. Мы нуждаемся в другом так же, как в своём. Мы нуждаемся в том, без чего мы не можем, так же, как и в том, без чего мы можем и что может без нас. Мы нуждаемся в постоянном напряжении, в переходе понятного в непонятное, гениального в ничтожное... Нуждаемся во всём огромном, многообразном, многоязыковом мире. Многоязыковом - в этом суть дела.

Лишних языков нет

Можно предположить, что количество языков ограничено - но не вообще, а как ограничено оно для нашей физиоисторической реальности... Но вдруг возникает эпоха, когда всем много говорит язык кино. Мы бросаемся смотреть фильмы, и то, что говорит нам кино, нам никто и ничто другое сказать не может.

В это же время, условно говоря, классический балет отходит в другую, более ограниченную сферу.

Есть эпохи, когда, например, люди умирают за стихи, и есть времена, когда большинство относится к поэзии равнодушно: это же стихи, что с них возьмешь. Пространствй смысла подвижно и динамично.

Забор или окно?

Русская культура находится в точке чрезвычайно сложного пересечения понимания и непонимания. Это культура, которая, с одной стороны, погранична и всегда себя мыслила как пограничная. Например, когда один из киевских князей ещё в дохристианское время начал проникать на Балканы, он перенёс туда столицу. И сказал парадоксальную вещь: здесь центр земли моей. Мать его писала из Киева: ты за чужой землёй гонишься, а свою потеряешь. По сути дела, это ситуация Петра I, который тоже сделал столицу своей земли за её пределами. И, вероятно, был согласен с древним киевским князем, сказавшим о чужой земле странные слова: здесь центр моей земли. Потому что его земля для него была за пределами его земли. Это то, что Достоевский называл ВСЕЧЕЛОВЕЧНОСТЬЮ. Перенесение центра за пределы границ.

Другая точка зрения - культура замыкает центр где-то в середине. В истории всегда есть исключения и правила, история динамична. Но можно проследить два типа государств, городов и два типа культур. Есть государства, столица которых стоит на границе, иногда даже за границей, как у киевского князя, который считал Константинополь своей столицей. Или же как Петр, который по сути дела вывел Россию практически за пределы её границ, создав чрезвычайно сложную, до сих пор напряжённую ситуацию.

Когда я говорю РОССИЯ, я не имею в виду нынещние республиканские границы, для историка понятна мгновенность всех этих границ. Но понятие "пространство русской культуры" более-менее понятно. И в истории России центр её перемещается в середину, стремится как бы закрыться, как это было в допетровской Руси. У Лермонтова в "Песне о купце Калашникове" есть прекрасная фраза, точно выражающая дух допетровской Руси: нужен высокий забор, чтобы "не увидели злые соседушки". Представление, что сосед - враг, что от него нужно отгородиться забором, колючей проволокой, типично для закрытых систем. Один популярный писатель, желая подчеркнуть свою лояльность, в одной из многочисленных анкет написал бессмертную формулу: родственников за границей не имею, иностранными языками не владею. Восприятие соседа, не как врага требует другой психологии, которая ставит себя не за забором, а на открытом окне. Образ "окна в Европу" - это же символ целой культурной эпохи, и не только в России. Такое понимание характерно для итальянских городов эпохи Возрождения, для других культур, которые стремятся к открытой системе, от себя - вовне. Открытая система динамична. Но история не ставит пятерок и двоек, не говорит: это выгодно, а это нет. Какая система лучше - такой же бесполезный спор, как и спор о том, кто лучше - правые или левые, кто нужнее - мужчины или женщины. Ясно, что система должна обладать разнообразием. Разнообразие - вещь весьма не гармоническая.

Здесь мы подходим к чрезвычайно важному историческому моменту: сейчас мы создаём из многости человеческих структур, видимо, какую-то единую. Удастся создать или нет? И что значит единая - тоже непонятно... Единство создаётся взаимосвязью разного, а не многократным увеличением числа одного и того же. То, что создаётся путём многократного увеличения одинакового, то и рассыпается. Если бы я не запретил себе предсказания, а историк не должен заниматься предсказаниями, можно было бы обратить внимание на интересный момент. Большая историческая структура, скажем, на территории бывшего Союза распадается. Когда она начала распадаться, субъективно многие из тех, кто помогал историческому ветру разносить в разные стороны куски, провозглашали: мы никогда вновь не сойдёмся, мы слишком разные, более того, мы враги. Действительно, правому глазу может показаться, что левый глаз ему не нужен. Хорошо, разойдёмся. А с кем сойдёмся? Оказывается, не так-то просто сказать: я сейчас присоединяюсь к Испании. Это процесс, в котором заключено столько непредсказуемого... И непредсказуемое составляет не только слабую, но и сильную сторону.

Соединение предсказуемого и непредсказуемого создаёт сложную игру, которая и есть жизнь. Отсюда и ещё один вывод - предсказать результат игры невозможно. Мы не можем упустить из виду возможность трагических исходов. У нас всё время есть опасность сорваться с точки зрения, где мы друг другу нужны, в катастрофу. У нас всегда есть возможность погибнуть. И вся история человечества - это история тех культур, которые погибали, и тех, которые погибали и возрождались... Конечно, это всегда стоило человеческих жизней, трагедий и катастроф.

История вообще не занятие для тех, у кого слабые нервы. Для серьёзного историка исключительно грустная профессия,по крайней мере - напряжённая и мучительная. И вместе с тем - в этом залог нашей надежды. Понимаете, там, где нет опасности, нет и надежды. Где нет трагедии - там нет счастья. Где нет разрыва, нет угрозы сорваться в общую гибель, нет надежды на единение. Человечество всё время как бы играет этим. Играет на грани - на грани гибели Флоренции или гибели Рима. Что вы делаете, безумцы, вы губите Рим! Да, оказывается, Рим погибает, но тут возникает нечто совсем новое, чего бы не было, если бы Рим не погиб. То же самое и мы сейчас... Но ведь можно погубить так, что ничего нового не возникнет. Особенно в мире, где техническое развитие сильно увеличивает возможности, может быть, сильнее, чем разумные способности ими пользоваться. Хватит ли сил устоять... Гёте говорил, в самоограничении виден мастер. В чём мысль Гёте? Мастер - высшая степень гения. Гений обладает огромной разграниченностью. И когда существует такой гигантский размах непредсказуемого, должен включаться механизм самоограничения. Но если этот механизм попадает в руки цензору, или просто дураку, или человеку милому, но недалёкому... Самоограничение - очень непростой процесс, и сложен он ещё и тем, что то включает механизмы непредсказуемые, то вводит языки управляемые, т.е. переводит в предсказуемые сферы. И, рассуждая об игре на грани, мы рассуждаем о том, как устроен кораблик, на котором мы плывём, и радуемся, что кораблик может утонуть, забывая при этом, что все мы находимся на его палубе...

Резерв неправильности

Пушкин любил вспоминать такой эпизод из античных текстов: один философ родом из греческих территорий что-то покупал в лавке в Афинах. И торговка его спросила: вы иностранец? Вы слишком правильно говорите по-гречески. Когда "слишком правильно" - значит на неродном языке. Родной - есть набор возможных неправильностей, вариантов, потому что он живой. Для того, чтобы нечто жило, нужен резерв неправильностей, вариантов, повторяемостей, отклонений, тогда включаются такие сложные, мучительные процессы, как, скажем, любовь. Нельзя же любить абстракцию. Хотя мы знаем легенды о любви к статуе как к некоему идеалу. С другой стороны, ожидаемое оживание статуй есть превращение абстракции в жизнь, правильного в неправильное.

В этом сложном мире, в котором мы находимся и который мы сейчас изучаем, добавляется ещё одна сложность: мы его изучаем, находясь внутри. Что заведомо по сути дела ставит нас в положение, может быть, неизучаемости. Действительно, находясь в системе, её изучать нельзя. Но - для этого нас и много, чтобы все могли представлять себе точку зрения вне системы - точку зрения ребенка, женщины, мужчины, соседа, поэта, кибернетика, древнего грека, человека другой национальности. Мы всё время смотрим из себя на мир и всегда можем сконструировать точку зрения, которая находится в мире и смотрит на нас.

И это особенно активно происходит в области искусства. Поэтому искусство совсем не забава для тех, кому есть досуг не заниматься делом.

Мы всё время находимся в напряжении между однообразием и разнообразием, сближением и разрывом, трагичностью расхождения и бессмысленностью сближения. В этом динамическом, сложном, живом организме искусство представляет как бы кипящий котел, который многое моделирует и даёт возможность того, чего не может дать жизнь. В кино мы можем сказать: остановите, повторите. Мы можем в искусстве сделать эксперимент. Жизнь нам возможность эксперимента не даёт.

Таким образом, то, о чём мы говорим, это, с одной стороны, как бы отвлечённая наука, с другой - соприкасается с определёнными сферами реальности, пересекается в пространстве исторической науки и в том широком пространстве, которое мы называем - несколько расплывчато и нередко по-разному понимая - семиотикой культуры. Этому отчасти и посвящены книги, о которых мы говорим, вернее, они рассматривают проблемы культуры под этим углом зрения. Таков был замысел, если он, конечно, получился...

Я как историк знаю, что книги не умирают, в этом смысле Булгаков прав, "рукописи не горят". Они обладают поразительной устойчивостью. Если бы такие силы прикладывались к уничтожению танка, от него бы давно порошок остался. Есть какие-то механизмы самовозвращения, и, конечно, механизмы уничтожения... В объёме хронологии нашей жизни механизмы уничтожения гораздо более действенны. В объёме же хронологических пространств, в которых живёт история, или шире - биология, или ещё шире - космос, устойчивость проявляется сильнее.

Что нам с нашими бедными пятьюдесятью-восемьюдесятью годами жизни до этих вековых повторений? Есть кое-что. Потому что мы в нашей недолгой жизни включены в гораздо более длительную память. Сейчас слово "память" опоганено, а между тем это одно из величайших понятий. И было бы полезно показать, что в этой так называемой "Памяти" как раз всё есть, кроме памяти. Повторение пройденного не есть память, тем более плохое повторение плохого пройденного.

---

Воспроизведено по сборнику
"Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 442-451.