Театр драмы на Литейном

 

ЛЕС
Спектакль Г.Козлова по пьесе А.Н.Островского

Вчера, 19 апреля 2019 года, мы побывали в театре на Литейном, где посмотрели замечательный спектакль «Лес», который идет на этой сцене уже 20 лет, собирая каждый раз полный зал.

Скитаясь по России, встречаются на лесной дороге два провинциальный актера — комик Счастливцев и трагик Несчастливцев. По воле случая они оказываются неподалеку от имения Гурмыжской — тетки Несчастливцева и решают к ней заглянуть. Этот спектакль — о таланте и бесталанности, о свободе и несвободе, о любви и обмане.

Этот спектакль — о настоящих артистах и ловких комедиантах — тех, кто играет в жизнь, превращая ее в сцену.

 

В ролях задействованы артисты Вячеслав Захаров, Татьяна Ткач, Александр Баргман, Георгий Штиль и другие.

Богатая помещица-интриганка в исполнении Татьяны Ткач, сильная в своей слабости к недоучившемуся гимназисту, то попрекающая куском хлеба племянницу-сироту и унижающая свою ключницу, то ластящаяся к ним, в конце спектакля она окончательно проявляет себя как хищница, добившаяся своей цели – молодого мужа заполучила, племянника – актера Несчастливцева - от дома отлучила, сироту-племянницу оставила бесприданницей.

 

Несчастливцев в исполнении Александра Баргмана умен и поэтичен, благороден и всегда готов постоять за ближнего – он заставляет хищного купца Воскобойникова вернуть недоданные его тетушке деньги, потом их же отбирает у нее в счет ее же долга ему, и в третий раз эти же деньгами одаривает сестрицу. В финале они же, брошенные вверх безрассудной девушкой, разлетаются по всей сцене.

А что же Счастливцев, роль которого сейчас исполняет Михаил Разумовский. В диалогах с Несчастливцевым он тоже хорош

«Не в деньгах счастье» - гласит пословица, но отнюдь не так думают большинство персонажей «Леса». Купец Восьмибратов в блестящем исполнении Вячеслава Захарова, тоже с первых показов спектакля играющего эту роль, куражлив и расчетлив, гнобит своего сына, заставляя добиваться от невесты, чтобы она уговорила тетушку на приданое. Он беззастенчиво заставляет Гурмыжскую продавать ему лес, окончательно приводя ее имение к его говорящему названию «Пеньки». Он понимает только силу – одно дело недодать деньги за проданный лес женщине, а другое противостоять напору сильного мужчины, хотя Несчастливцев в своем праведном гневе скорее играет эту силу, чем в действительности ею обладает.

 

Но  многих в этом спектакле превосходит второстепенный персонаж, но исполненный первостепенным актером – народным артистом Георгием Штилем. Слуга Карп находится на сцене чуть ли не большую часть спектакля, и по сюжету вроде бы должен быть неприметен. Но Штиль редко может остаться незамеченным на сцене. Вот и здесь почти каждый его выход вызывал аплодисменты зрителей, а если помнить, что актеру 87 (!) лет, а он бодро перемещается по всему немалому сценическому пространству, то восхищаться можно не переставая.

 

Режиссер Григорий Козлов поставил этот глубокий философский спектакль на этой сцене еще в1999 году, и до сих пор он с успехом идет насцене Театра на Литейном.

В 1999 году за спектакль "Лес" по Александру Островскому в Театре на Литейном Григорий Козлов был удостоен Государственной премии России. 

Неслучайно Г.Козлов взялся за постановку этого спектакля именно в это время.

Начало 90-х годов - это время, когда маленькие мобильные труппы хороших актеров  пошли на абордаж ночных клубов, демонстрируя агрессивное желание перекрыть некоторые дыры в шоу-бизнесе, на сцене Театра на Литейном появился «Лес» — гимн актерской профессии.

Известный актер и режиссер Игорь Ларин первым в новейшей истории задал в театре «Особняк» интересный вопрос: «Какже мы с нашей духовностью, с утонченным пониманием причин, забрели в этот сыр-зеленый-бор, где зелено от зарубежных денег?»

Григорий Козлов рассказал о реальной исторической судьбе российского актера. Он был «беспаспортной собакой» в дореволюционные времена. Он был работником идеологического фронта во времена советские. Он остается крепостным сегодня — нищий бюджетник, комедиант, отец семейства, изредка, если «повезет», подрабатывающий на презентациии в ночном клубе.

Театр чрезвычайно тонко и болезненно относится ко всяким переменам в общественном сознании. Когда современные «властители судеб» могут приклеить на лоб безымянному актеру десятидолларовую купюру, когда в высоких кабинетах звучатвопросы: «А нужны ли нам, государству, в таких количествах бюджетные театры?» — актеры не могут за себя постоять. Они начинают репетировать сутками напролет, доказывать своими средствами: «Без нас вы одичаете». Вот такой спектакль поставил в наше переломное время Григорий Козлов, спектакль,который идет уже много лет. 

Спектакль нам очень понравился. Но мне хочется рассказать вам о замечательном мастере, о театре «На Литейном», об актерах. И хочу надеяться, что психологическая драма вновь обретет себя на сценах наших театров.

Григо́рий Миха́йлович Козло́в(род. 6 марта1955 г.) — один из лучших режиссеров нашего города. Он еще  и  театральный педагог, заслуженный деятель искусств России (2006), лауреат Государственной премии России (1999). В 2002—2007 гг. —художественный руководительТЮЗа им. А. Брянцева. С 2010 г. - основатель и художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного театра «Мастерская».

В1980 году он окончил «Корабелку» и три года работал инженером. В1983 году поступил на режиссёрское отделение  ЛГИТМиКа, который закончил в 1989 году по классу режиссуры театра кукол доцента Н. П. Наумова. С 1994 года Григорий Козлов преподаёт в Академии Театрального Искусства. В 2000 выпустил первый курс, студенты которого продолжили работу с мастером в Творческой Мастерской. Театр «Творческая Мастерская Григория Козлова» возник на Малой сцене ТЮЗа, там где когда-то был знаменитый «Пятыйэтаж» З. Я. Корогодского.
В 2005 году Григорий Козлов набрал свой третий курс. В 2010 году Григорий Козлов с выпускниками основал театр"Мастерская". Особенность этого театра в том, что все его артисты и режиссёры - выпускники Григория Козлова. Его ученики за небольшое время сумели сделать театр популярным, репертуар - большим, интересным, разнообразным, занять особую нишу в культурном пространстве Северной столицы.

 А теперь о "Театре на Литейном"

Литейный проспект 51.

Мало кто знает этот адрес. У театра очень сложная судьба, хотя «Театр на Литейном» начал свою работу еще в 1909 году. И сразу стал особым культурным явлением: здесь творили Вс.Мейерхольд, Н.Евреинов, М.Фокин, М.Кузмин. С театром сотрудничали Л.Бакст, И.Билибин, Б.Кустодиев –лучшие художники «Мираискусства», писатели Ф.Сологуб, Т.Щепкина-Куперник, Н.Тэффи, А.Аверченко. В конце 20-х музыку к спектаклям писал Д.Шостакович. Во время войныз дание было частично разрушено

Лишь в  1991 году на петербургских афишах появилось новое название - Театр «На Литейном», а главный режиссер Г. Тростянецкий выпустил легендарный спектакль «Скупой» по Мольеру.

Тростянецкий проработал в театре всего 4 года, поставил еще ряд спектаклей. Наиболее выдающиеся—«Великая Екатерина» по Бернарду Шоу (второй режиссер—Сергей Черкасский), «Упырь» по Алексею Толстому (второй режиссер—Владимир Глазков), «Ворон» по Карло Гоцци. Также состоялась постановка спектакля «КорольЛир» по Уильяму Шекспиру с Игорем Горбачевым в главной роли. Когда Геннадий Тростянецкий покинул театр, управление перешло к директорам.

Тростянецкий  однажды в интервью заявил «Дело в том, что не существует такой профессии — главный режиссер. Это—придуманная, искусственная вещь. На мой взгляд, главным является тот режиссер, который выпустил интересный спектакль в  театре. Эта должность была изобретена для того, чтобы компенсировать бездарно разработанную экономическую структуру театра, в которой люди, работающие в нем, часто не связывают свою ежедневную деятельность с результатами труда. А он  оценивается сегодня вечером, в1 9.00 — после открытия  занавеса. Профессия каждого человека, служащего в театре, должна сполна работать на главное, — на спектакль. Потому завпост обязан сделать красивуюинадежную декорацию, а актер—создать впроцессе репетиций яркий, волнующий образ вне зависимости оттого, нравится ли ему личность главного режиссера или характер заведующей костюмерным цехом. Должность, в которой есть приставка «главный», создана для того, чтобы пугать людей, грозить им пальцем или кого-то мирить. Это глупо. Это—результат режима, в котором существовала страна, ибо театр всегда является моделью того государства, в котором живет. Представь теперь, сколько усилий мне приходилось тратить на всё ЭТО! Да еще человек, которого я пригласил на должность директора, стал разрабатывать свой, далекий от моих замыслов и принципов театр. Я ошибся в нем. Мне казалось, что он тонко улавливает творческий процесс изнутри, а оноказался зрителем. Догадаться поставить в месячный репертуар 9 раз «Скупого» и 8 —«Упыря», чтобы заполнить дни недели, я мог бы и без него. А вот предложить особуюструктуру театра, при которой возможны творческие репетиции, это дело посложнее. Здесь самое главное — научиться выращивать сад, а не снимать урожай. Кроме того, этотприглашенныймноюдиректориторговцем-тооказалсядостаточнопровинциальным—у него не хватало ни фантазии, ни дерзости. Естественно, у него даже сомнений не возникало в том, что творческий процесс в театре должен быть подчинен Администратору, а не художнику. Во времена егоруководства все в труппе театра наЛитейном чувствовали себя изгоями. Мы драматично переживали эту ситуацию, постарались выйти из нее достойно, но зарубки на сердце, конечно, остались."

И тем не менее с 2000 по 2003 год Тростянецкий снова стал главным режиссером в Рижском театре Русской Драмы, но одновременно преподавал в петербургской Театральной академии. Сейчас он в основном живет в Петербурге, но ведет мастер-классы по всему миру, ставит спектакли в Могилеве, в театре на Литейном.

Я когда-то в начале 90-х годах посмотрел в театре на Литейном спектакль, который поставил в театре Г.Тростянецкий «Король Лир» с Игорем Олеговичем Горбачевым. И.О.Горбачев был руководителем Александринского театра еще в советские годы. Он был коммунистом, но тогда начался развал Советского Союза, и Горбачева прогнали со всех постов. Он был не у дел. И вот тогда Г.Р.Тростянецкий предложил Горбачеву сыграть роль короля Лира. Новая трактовка пьесы Шекспира вызвала  тогда у меня ощущение банальной политической драмы о развале великой страны. По этому пути пошел Тростянецкий.

Персонажи имеют совершенно карикатурный вид ("для пущей народности, пояснял в своих интервью режиссер): Кент напоминл нищего из подземного перехода, Корделия — портовую шлюху, а король Лир (который по ходу действия кидает корону в зал) — то Ельцина, то Михаила Горбачева. Тростянецкий говорил, что он пригласил Игоря Горбачева, надеясь на то, что присутствие в спектакле опального актера (с тех пор как Горбачев был снят с поста художественного руководителя Александринки, он не был занят ни в одном спектакле) и незамысловатая аналогия, какую вызывает его фамилия с фамилией Президента Горбачева, подогреет зрительский интерес к постановке.

Игорь Олегович Горбачев был хорош.  Блистательная и драматическая судьба Игоря Горбачева осознана режиссером как интерпретация классического сюжета. Вне сцен с дочерьми Игорь Олегович Горбачев умно и беспристрастно играл себя прежнего, добродушного и чуть капризного «ласкового деспота» Пушкинского театра. Принимая Кента на службу, он ласкал слух знакомыми усмешливыми барственными интонациями. Королю нравилось быть любимым. Гуманитарная миссия по трудоустройству пожилого, оставшегося не у дел артиста никак не мешала сдержанной режиссерской иронии: его «Лир» рассказывал о несправедливости прогресса и не правы в спектакле были все.

Вот такие мысли у меня возникли после спектакля «Лес».

Этот спектакль, как говорят, показывали в последний раз и то по просьбе зрителей. Зал был полон. Неужели это закат Психологического театра?

Этот термин, ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕАТР возникшее примерно в 18 в. и  явление это получило развитие в период становления режиссерского театра в конце 19 в. Термин часто употребляется в качестве синонима понятия «реалистический театр».

На ранней стадии развития сценического искусства психологического театра не существовало. Архаичные ритуальные формы не включали в себя индивидуальных персонажей: обряд был построен на скрупулезном повторении канонических форм. Психологической разработки образов не предполагал и античный театр. Это обусловливалось его средствами выразительности: котурны, маска, преувеличенный статичный жест – все подчеркивало главную черту характера героя, выражало основное чувство, все работало на цельность образа. Это справедливо в первую очередь по отношению к трагедии. Комедия (в т.ч. и фольклорная) была построена на типических чертах героев, закладывая в сценическое действие некую сюжетную и поведенческую схему.

По этому же вектору возрождающийся театр развивался и в средние века. Средневековые жанры выводили на сценическую площадку не многогранных реалистических персонажей, но библейские или аллегорические фигуры с заданными каноническими функциями. Комедийные персонажи интермедий и фарсов также действовали по принципу типажной маски. Этот принцип игры достиг вершины своего развития в комедии дель арте, когда определенный типаж закреплялся за актером навсегда.

В конце 19 века возникла новая театральная профессия – режиссер. Теперь возникает системное понятие общего решения спектакля. Общий взгляд режиссера на спектакль открыл перед театром огромные возможности, и особенно – в его психологическом направлении.

Поскольку театр – искусство коллективное, отсутствие единой стилистики актерской игры губительно сказывается на его общем звучании. Если лишь один актер стремится разрабатывать сложные психологические движения души своего персонажа, то возможности его ограничены: отсутствие реакции партнеров способно свести на нет все его усилия. И наоборот: при единой ансамблевой установке на психологический театр на сцене рождается цепная реакция.

Основоположником психологического театра как новой системы театральной практики признан К.Станиславский с его стремлением к реалистической достоверности актерских работ – в частности, им введено понятие «четвертой стены». К системе психологического театра относятся и введенные им понятия «подтекста» и «сверхзадачи», дающие актеру небывалые возможности нюансировки характеров. На этих эстетических принципах Станиславским был построен МХТ и его система обучения и воспитания актера.

Театр 20 – начала 21 вв. отличается разнообразием стилистических и жанровых направлений. Психологический театр занимает в нем значительное место. На его стилистике строили и строят свои спектакли режиссеры самых разных творческих направлений: П.Брук, Л.Висконти, П.Штайн, Л.Вивьен, А.Эфрос, Г.Товстоногов, О.Ефремов, П.Фоменко, В.Фокин, Л.Додин и др. В эту плеяду я записал бы и Г.Козлова, чьи спектакли доказывают современному развращенному зрителю  своими средствами: «Без нас вы одичаете».

За несколько последних десятилетий существенно изменилось само театральное зрелище. Оно стало ярким и праздничным (или пугающим), оно лупит по чувствам, кажется более неожиданным, разболтанным, непредсказуемым.

В 1999 году появилась книжка Ханса-Тисса Лемана «О постдраматическом театре». Страшные слова. Вместе с постепенным смещением акцентов с текста пьесы на текст спектакля на всем этом пути театральных эволюций и революций оказались потеряны (ну, скажем мягче, значительно ослаблены) сущностные принципы самого драматического театра: уходит нарративность, то есть описательность событий и людей (а с нею очень часто — легко читавшаяся тема и ясный смысл), кажется смешным и никчемным лихо закрученный сюжет, плывут и двоятся отношения между героями (и зачастую гаснет, приглушается психология вообще). Тот прежний персонаж драмы действительно распадается — он теперь попросту не нужен. И, наконец, самое главное: уходит корень и пружина самой драмы — действие. Вот к чему ведет потеря психологического театра.

Леман в своей книге показывает, как новая сущность начинала пробивать себе дорогу внутри прежних структур; вглядываясь в историю театра и драмы, он показывает, как авангард постепенно расшатывает упорядоченную решетку прежних смыслов и ожиданий, однако он одновременно умеет различать и обманчивые схождения (символизм, пейзажная пьеса, сюрреализм).

В классическом театре  соблюдаются знаменитые «три единства»: время течет линейно, сообразуясь с реальным временем зрительского восприятия, всё построено на диалоге и межличностных, психологических отношениях между персонажами, а зрителю отводится роль стороннего наблюдателя.

Леман считает, главная роль театра – создавать зрелище, для которого литературная основа — всего лишь одна из возможных подставок. И эта точка приложения, точка опоры становится все уже. Леман без сожалений выпроваживает за дверь из спектакля сюжет, а с ним и плоскую, механистичную психологию. ВОТ ЭТО И ЕСТЬ НОВЫЙ ТЕАТР, за которым по мнению теоретиков современной культуры – будущее. Леман прилежно составляет классификацию знаков и приемов, свойственных «постдраматической» реальности: время, может бесконечно растягиваться или, наоборот, спрессовываться; актеры как куклы и куклы, живущие жизнью актеров; аудио и видеосредства, которых прежде не видывала земля. И тут же, разбирая ворох всех этих приемов по жанрам, он говорит о странной тяге постдраматического театра к цирку, варьете, к несерьезным жанрам и площадным развлечениям. Ну да, мы выбросили темы и сюжеты, отказались от скучного, предсказуемого повествования, набросали сюда блёсток, а туда — особое взаимодействие с предметами и реквизитом. А на что всю эту новую мишуру, весь этот яркий вертеп с клоунадой и агитпропом, на что нанизывать будем?  Леман ждет от театра иного — не просто интеллектуального и эстетического наслаждения, но живой энергии, молнией пробивающей актера и ровно такой же молнией, настигающей зрителя. Здесь речь идет о некой энергии — энергии страсти, которая одна только и может сплавить и слепить воедино все эти разрозненные знаки или элементы постмодерна.

«Чувственность» нужно увязывать с «рассудком», «смыслом» и противопоставлять ее «осмыслению». Театр становится политическим. Политическим театр делает вовсе не прямое содержание или острая тема, но «внутреннее, имплицитное содержание самого способа представления». Иначе говоря, именно поэтика театрального образа, искусство как поэтическое нарушение косных привычек восприятия зачастую оказывается более опасной подрывной силой, чем любой прямой лозунг. Вот, оказывается в чем смысл постдраматического театра!

Коротко — в чем суть идеи Лемана. В идее кризиса интерпретационной режиссуры, режиссуры, которая базируется на трактовке готовой пьесы. Драматический театр построен на мимесисе (подражании, дублировании реальности), он воздействует на зрителя путем узнавания зрителем житейских ситуаций, идентификации с героем и катарсисом, прозрением как результатом этой идентификации. В постдраматическом театре театр отказывается от литературы как цемента, основы театрального действия. Театр для создания собственной композиции перестает пользоваться структурой литературного произведения.

Вот такие размышления после спектакля у меня возникли, и я решил поделиться с Вами.

И еще об одном. Режиссер Марк Розовский в интервью «Эху Москвы» однажды сказал: Режиссер должен быть абсолютно свободным. А Есть ли у государства некое право вмешиваться в творческий процесс, диктовать своему по сути сотруднику своего ведомства (в данном случае — главный режиссёр, художественный руководитель театра), что можно, а что нельзя, вообще каким-то образом определять стратегию репертуара?  На что М.Розовский отвечает: «Ну, ответ очень прост, просто мы его как бы… Опять-таки загляните, такая книжечка есть — Конституция Российской Федерации. Там цензура отменена. Государство должно помогать, поддерживать свободные театры. Театры должны быть абсолютно свободны в идеологическом отношении. Нельзя диктовать, понимаете, художнику что-либо вообще. Художник абсолютно независим. Это закон любого искусства. Должно быть доверие. Но другое дело, что сам художник должен понимать, что можно, а что нельзя. Простите, я считаю, что тот, кто эпатирует сегодня, — он просто слабак, он не умеет ставить спектакли, нормальные спектакли, спектакли, в которых нужно проявить мастерство постановщика, прочтения, дать трактовку. Но это так легко! Понимаете? Я так легко могу сделать Хлестакова трансвеститом… а Бобчинского и Добчинского — педиками какими-то. И так далее, и так далее. Это всё смешно. Ну, вывел голого, двух голых, трёх голых, пять… Ну, Питер Брук ещё в 50-е годы говорил о том, что голая натура — это уже не новый приём. Он сам первый в «Марате/Саде» сделал такой эпатирующий приём. Потом стали повторять, повторять… Боже мой, такая находка! Питер Брук когда-то в спектакле, посвящённом Вьетнамской войне (по-моему, он так и назывался — «Вьетнам»), он на глазах у зрителей сжёг живую бабочку. Это привело зрителей в шок! Но мы видим каждый день на экране телевизора гораздо более страшные злодеяния.

Кстати, эти злодеяния, понимаете, они сегодня очень театрализованы. Вспомните этого головореза, так сказать, радикала-исламиста, который весь в чёрном костюме, понимаете, и оранжевая кофта на его жертве, он с ножом стоит. Это же театральная мизансцена. Поэтому театр сегодня, театрализация в жизни гораздо более страшная, гораздо более страшная.»

На этой грустной ноте я и закончу свой монолог после спектакля. А если хотите узнать, куда повел бы нас Марк Розовский, властитель наших душ, если бы он вдруг стал Президентом России, то почитайте беседу с ним. Правда, он говорил все это в 1998 году, когда и началась работа Г.Козлова над спектаклем "Лес" , Спектакль об актерах и об их судьбах.

Талантливый актер Александр Галибин однажды осознал, что он ничего не понимает в актерском искусстве. Он считаел, что « Сейчас актёры у нас в безобразном расхлябанном состоянии. Я бы даже сказал, что актёром-то всерьёз себя назвать никто не может, потому что никто не занимается этим по-настоящему. Я же вижу, что происходит в театре, кино, на эстраде. Это всё такие как бы потуги на предмет актёрского мастерства. Мне иногда бывает очень стыдно смотреть на своих братьев-актёров. Они обладают неким желанием, но без воли желание — ничто, а навыки не приобретены. На сегодняшний день в методологии преподавания актёрского мастерства царит хаос.»

“Весь мир - театр, а люди в нем - актеры” – это одна из наиболее цитируемых фраз Шекспира - начало монолога Жака из второго акта комедии “Как вам это понравится”.  

Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

Семь действий в пьесе той.
Сперва младенец,
Потом плаксивый школьник  
А затем любовник,
А затем солдат,
Затем судья
Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса - кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта...
А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы -
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего. 

 

Человек - это  игралище Фортуны, выступающей главным постановщиком в этом театре.
Вспомним великого Оноре де Бальзака. Он написал Эпопею «Человеческая комедия», которая  включает в себя девяносто романов и рассказов с несколькими тысячами действующих лиц. Бальзак показывал, как в эпоху капитализма погоня за богатством уничтожает все лучшие человеческие чувства. Его герои (банкиры и купцы, карьеристы и честолюбцы, светские львицы и беззащитные молодые девушки) — типичные представители эпохи («Шагреневая кожа», «Отец Горио», «Евгения Гранде» и другие произведения). Бальзак показал, что время героических личностей, демонических натур и исторических деяний осталось позади. Святыня новых французов — биржа, а не поле брани. Финансовая буржуазия пришла на смену земельной и родовой аристократии. Жажда денег стала главной страстью, которой оказались подчинены любовь, талант, семейные ценности и все остальное. Вот это происходит в нашем обществе. Люди перестали читать, а значит и думать. 

Бернард Шоу однажды сказал: "Чтение сделало Дон Кихота рыцарем, а вера в прочитанное сделала его сумасшедшим."

Назвав цикл произведений «Человеческой коме­дией», Оноре де Бальзак, во-первых, хотел подчерк­нуть, что его творение имеет для современной писа­телю Франции такое же значение, какое имела для средневековой Европы «Божественная комедия» Дан­те. Во-вторых, вполне вероятно, что в земной, че­ловеческой жизни с ее «леденящим холодом» Баль­зак увидел аналоги аллегорических кругов Дантова ада.

Бальзак пишет в предисловии к своей Комедии, что Человек ни добр, ни зол, он рождается с инстинктами и наклонностями; Общество отнюдь не портит его, как полагал Руссо, а совершенствует, делает лучшим; но стремление к выгоде с своей стороны развивает его дурные склонности.

Не будучи врагом избирательной системы, этого превосходного принципа созидания законов, Бальзак отвергает ее как единственное социальное средство, и в особенности если она так плохо организована, как теперь, когда она не представляет имеющих столь значительный вес меньшинств, о духовной жизни и интересах которых подумало бы монархическое правительство. Избирательная система, распространенная на всех, приводит к управлению масс, единственному, ни в чем не ответственному, чья тирания безгранична, так как она называется законом. В связи с этим я рассматриваю как подлинную основу Общества семью, а не индивид.

Общество отправляет детей на войну. На протяжении всей истории человечества люди, идущие на войну, участвующие в сражениях, мечтают выжить и вернуться домой к родным. Так же, как Одиссей. Родные дома ждут и надеются на возвращение своих отцов, братьев, мужей, сыновей… Так же, как Пенелопа. Об этом пишет в своей "Человеческой комедии" американский писатель Уильям Сароян.

Время действия «Человеческой комедии» Сарояна — годы Второй мировой война. Мужчины городка Итака отправляются на поля сражений. Многие — совсем юные ребята. Они не понимают для чего их ведут на войну? Нужна ли она?  Ведь так бессмысленны все эти смерти… На войну отправляется так много «детей»… (эта тема ярко выражена американским писателем Куртом Воннегутом в его романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей»). Что происходит в (на) Украине - Человеческая комедия, а потому к власти пришел комик. Куда он поведет украинское общество? 

Не должна умереть психологическая драма, а люди должны вновь научиться читать и думать! Ведь так много интересного в жизни, так интересно жить!

Что наша жизнь? - Комедия о страсти. 
Бравурна увертюра в первой части. 
Утроба материнская - гримерка 
Комедиантов слишком расторопных. 
Подмостки - мир, и зритель в сей юдоли - 
Господь, - шельмует за незнанье роли. 
Как занавес после спектакля - тьма 
Могилы ждет, бесстрастно-холодна. 
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца. 
Но в миг последний - маску прочь с лица. 

Всех поздравляю с предстоящей Пасхой!