Демон центральная тема Врубеля. Художник обращался к ней на протяжении всего творчества, воплощая в живописи, графике и скульптуре. Образ Демона зародился в сознании художника в киевский период, во время работы над эскизами росписей Владимирского собора (1884-1889). Размышляя над задачами монументальной живописи, Врубель изучает византийские мозаики и фрески. В эпоху глубочайшего кризиса веры, религиозных исканий, размышляя о духовном идеале, художник не находит его в образе Христа, хотя такого рода попытки у него были.
Эпоха модерна и символизма абсолютизировала красоту, понимая ее как высшую истину. Врубель обращается к образу «Светлого» Демона, стремится уйти от христианского понимания своего героя, как олицетворения тьмы, одинаково не принимая как старые традиции, так и современные трактовки европейского символизма. Он говорил: «Демона не понимают, путают с дьяволом… а Демон по-гречески… значит „Душа“». Пройдя сложный путь переосмысления литературных прообразов («Гамлет и Офелия», 1884, ГРМ; «Гамлет и Офелия», 1888, ГТГ; полиптих на тему поэмы Гете «Фауст», 1896, ГТГ; «Голова Демона», ГТГ) художник решительно от них отходит.
Гамлет и Офелия, 1884
Гамлет и Офелия, 1888
Фауст, 1896
Голова Демона
Впервые Врубелю является нечто «демоническое» во время его приезда в Москву в 1889 году: Полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура, сидит, обняв колени, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой протягиваются ветви, гнущиеся под цветами. Первые попытки запечатлеть видение не сохранились, наиболее близкой им воспринимается небольшая акварель «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ).
Демон (сидящий), 1890
Но ему еще предстоит создать своего монументального «Демона (сидящего)» (1890, ГТГ).
Демон (сидящий), 1890
Врубель видит в своем герое, прежде всего, воплощение творческого духа эпохи, которая «стремится жить, касаясь ризы божества, если не молитвенной рукой, то хотя чувством красоты и в ней нетленности и вечности» (С.Н.Булгаков). Врубель обращается к образу античного Демона, сократовскому «божественному голосу», который в философии Платона понимается как «посредник между людьми и богами, ведущий человека крестным путем страсти и смерти к познанию бессмертия и высшей красоты» (Вл.Соловьев «Жизненная драма Платона»). «Страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый», по словам художника, он олицетворяет вечную борьбу человеческого духа, «не находящего ответ на свои сомнения ни на земле, ни на небе». В тему духовного мятежа вплетаются черты жертвенности и скорби. Демон Врубеля ближе всего поэтическим образам философии Ф. Ницше, его Христа-Диониса, и отражает характерное для религиозных исканий эпохи стремление примирить христианство и язычество.
Сверхчеловеческие черты врубелевского Демона нейтрализуются его отстранено-созерцательной природой. С другой стороны высокая степень духовной концентрации в состоянии героя Врубеля перекликается с учением Шопенгауэра о противостоянии «мировой воле» с помощью экстатического творческого созерцания, открывающего сознанию высшие формы Прекрасного, как абсолютные идеи, то, что он называл «высшим благом и состоянием богов». Таким образом, Демон в значительной мере отражает отвлеченную идею некоего духовного состояния, нежели является персонификацией определенного героя.
Методу мистической творческой интуиции Врубеля, параллельны образы поэзии Вл.Соловьева, пронизанные предчувствием «неведомого бога»:
Бескрылый дух, землею полоненный Себя забывший и забытый бог, Один лишь вздох и снова окрыленный, Ты мчишься ввысь от суетных тревог.
Один лишь сон и в тяжком пробужденьи Ты будешь ждать с томительной тоской Вновь отблеска нездешнего виденья, Вновь отзвука гармонии святой.
Душа Демона кажется закованной в тело, подобное огромному переливающемуся в закатных лучах камню, возвышающему на вершине скалы. Композиция наполнена внутренним напряжением. Горизонтальному формату полотна противопоставлена доминирующая вертикаль фигуры, верхняя часть головы которой как бы срезана краем картины. Могучие плечи и руки, словно отлитые из не застывшей бронзы, вызывают в памяти образы Микеланджело.
Глыбообразная фигура напоминает своими очертаниями раскрывающийся цветок или чашу. Эти очертания несколько раз повторяется в пространстве, ограниченном жестом рук, что создает ощущение нарастающей изнутри огромной энергии. Колени, замкнутые руками, образуют форму, напоминающую сердце, подобное голубому кристаллу. Множественность контуров усиливает эффект постоянного превращения форм и их образной многогранности. Кисти рук напряженно сплетены и в то же время подобны разрываемым цепям. Руки Демона несут память о могучих крыльях, которых нет у героя. Покрытый тенью профиль контрастен массивному телу и словно принадлежит другому существу. Он «сын небесного изобилия и земной скудости» (Вл.Соловьев «Жизненная драма Платона»). Поворот головы и развевающиеся темные волосы создают ощущение полета. Черты лица будто расплавлены в закатных лучах, и находятся в процессе трансформации. Врубель избегает идолообразной застылости черт. В этом гиганте закована огромная энергия и в то же время он исполнен меланхолии.
Устремив взгляд к закатным лучам, он вспоминает покинутый им мир небесной гармонии и скорбит от чувства несовершенства красоты земной. На щеке Демона мерцает жемчужная слеза. Томление Демона по абсолютной красоте не бесплодно. Оно несет творческий заряд. Мир вокруг озаряется новым, фантастическим сиянием. Цветы, окружающие фигуру, превращаются в кристаллы, как бы переплавляются в некое новое, преображенное сиянием вещество. Демон и прекрасные цветы составляют единое целое.
В живописной манере Врубеля ощущается титанический натиск на форму, передающий пафос высекания духовной энергии из косной материи. Мощные мазки грани находятся в непрестанном движении. Художник творит некое нетленное сверхвещество живописи, некий философский камень. Накладывая краски мастихином, Врубель синтезирует приемы масляной живописи, ваяния и мозаики. Своеобразие живописного метода Врубеля, проявившееся в «Демоне (сидящем)», заключается в особом приеме стилизации кристаллической огранке. Сложная пластическая игра форм в картине помогает художнику уйти от поверхностного аллегоризма. В борьбе пластической ткани рождается ощущение постоянно трансформирующегося символического образа, подобного кристаллу. В результате рождается потрясающий своим эстетическим напряжением парадокс, где отрешенной созерцательности и «благородной инерции» героя противопоставляется экстатический творческий натиск автора.
Врубель не дает образу завершенности, словно боясь искажения облика. Чуть раньше он выполнил голову Демона в скульптуре («Демон», 1890 ГРМ), которую пытался уничтожить.
Демон, 1890
Наиболее совершенным предвосхищением образа живописного полотна воспринимается графическая работа «Голова демона» (1889, ГТГ).
Голова демона, 1889
В ней художник достигает наибольшей дематериализации средств художественного выражения. Подобно А. Блоку он боится увидеть искажение облика, обратную сторону, его тень:
Весь горизонт в огне, и лучезарность близко Но страшно мне: изменишь облик ты.
Многогранный символический смысл «Демона (сидящего)» отражает различные аспекты устремленности к идеальной красоте сквозь лабиринт относительной красоты реального мира. Это первое произведение, воплотившее тему Демона, стало наиболее совершенным творением Врубеля. Следующий этап в осмыслении темы обращение к иллюстрациям поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон». Оказавшись перед задачей иллюстрирования, Врубель невольно погружается в мир человеческих романтических страстей, которыми живет герой Лермонтова. У Лермонтова Демон люциферический дух, который искушает человека гордыней. Его любовь к миру, Тамаре несет разрушение. Врубель создает графические головы Демона, своего рода головы-маски. В одном варианте, обрамленная кристаллическим напластованием волос, она является на фоне гор, искажаясь мучительной гримасой ненависти («Голова Демона», ГТГ);
в другом это истонченный лик с опаленными внутренним огнем губами и лихорадочным блеском глаз («Голова Демона», КМРИ).
В своем живописном «Демоне (сидящем)» 1890 Врубель уходит от люциферизма. В эпоху Вл.Соловьева любовь к красоте мира уже не несет гибель, а является высшим оправданием жизни, прообразом победы над смертью. «Красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и украшается недобрая тьма этого мира», пишет мыслитель (Вл.Соловьев «Общий смысл искусства»).
Следующий этап в развитии темы «Летящий Демон» (1899, ГРМ), который мыслился как кульминационное произведение демонианы, но в действительности таковым не стал и воспринимается скорее прологом к «Демону поверженному» (1902).
Летящий Демон, 1899
Демон поверженный, 1902
Гордое парение над миром, обернулось трагедией одиночества и отверженности героя. Все полотно выдержано в темных тонах, мистический свет, озарявший «Демона (сидящего)» угас, образ приобрел тяжелую инертность, застылость, что в сочетании с вытянутой по горизонтали композицией привело к противоречию с самой темой полета. Кажется, что «Летящий Демон» касается вершин гор. Движению фигуры препятствуют фантастические нагромождение исковерканных крыл. Полет рождает чувство мучительной скованности героя, подобно клубящемуся облаку, встречающему сопротивление стихий.
Тема полета, нашла адекватное художественное воплощение у Врубеля в цикле монументальных панно на тему поэмы И.В. Гете «Фауст» (1896).
Полет Фауста и Мефистофеля, 1896
Завершающим этапом демонианы явилась работа над «Демоном поверженным» (1902), которая во многом воспринимается, как стремление выйти из кризиса, обозначенного предыдущим вариантом.
В процессе работы над образом проблема невозможности создания завершенного произведения стала для Врубеля еще более очевидной. Художник создает множество графических подготовительных вариантов («Демон поверженный», 1901, эскиз первоначального варианта картины; «Демон поверженный», 1901, эскиз), в которых каждый раз меняет позу Демона, цветовую гамму, соотношение с пейзажем.
Демон поверженный, 1901, эскиз
Демон поверженный, 1901, эскиз
Об исступленном творческом состоянии, в котором Врубель уже на выставке «Мира искусства» вновь и вновь переписывал картину, вспоминала Е.И. Ге: «Были дни, что „Демон“ был очень страшен, и потом опять появились в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота. Михаил Александрович говорил, что теперь Демон уже не повержен, а летит; и многие видели полет Демона». Исследовательница творчества Врубеля Н.А. Дмитриева пишет: «Может быть именно в этом вихре мельканий, чередований обликов и выражений, в этой многоликой превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим».
Тело Демона сковано могучими космическими объятиями. Вытянутый по горизонтали холст усиливает чувство неумолимого падения. Ощущению катастрофы способствует странный, словно опрокинутый горный пейзаж, что подчеркнуто синим треугольником неба, обращенным вершиной вверх в центре композиции. В то же время сложные вихреобразные синусоиды, пронизывающие единым ритмом тело Демона, его изломанные крылья, вихреобразные потоки облаков противостоят падению Демон парит. Тело Демона пыточно вывернуто и направлено вниз по падающей диагонали, но крестообразно заломленные руки намечают противоположное движение. Они обрамляют голову, расположенную по диагонали, направленной вверх. Исследователи творчества Врубеля неоднократно обращали внимание на сходство положения головы демона поверженного с положением головы Христа в композиции «Надгробный плач» киевского периода («Надгробный плач», 1887, второй вариант, эскиз неосуществленной росписи, КМРИ).
Надгробный плач, 1887, эскиз
Голова, точнее лицо, превращено в почти призрачную маску, на которой выделяются огромные горящие из тьмы глаза. Это лицо отделено от тела черной тенью и словно принадлежит иному существу, восстающему из праха, рождающемуся в муках смерти. На венце Демона играет розовый луч, падающий из верхнего правого угла композиции, словно платоновский «луч истины», лишь прикосновением к которому душа обретает бессмертие. В борьбе со смертью рождается новое окрыленное существо, подобное серафиму, вестнику света. Но эта метаморфоза лишь намечена и в картине она оборачивается мучительной неразрешенностью. Демон окружен изломанными павлиньими перьями собственных крыльев, свивающих вокруг него подобие гнезда, или пылающих подобно костру, что дает возможность прочитать образ как метафору вещего существа, подобного птице Феникс, сгорающей дотла и воскресающей из собственного пепла. Павлиньи перья древний символ воскресения и вечной жизни. Врубель написал их металлическими лаками, которые первоначально создавали сверкающую поверхность.
Художественные приемы Врубеля создают мятущуюся многослойную живопись, где поверх рельефных мазков мастихином, накладываются полупрозрачные металлические лаки, резкие грани соседствуют с плавными линиями. Ныне потемневшие краски усилили противоборство тьмы и света, нетленной красоты и смерти. Тема смерти трансформируется Врубелем в контексте символизма в мифологему смерти и последующего воскресения.
Дальнейшее развитие темы Демона получает у Врубеля в серии работ на тему Пророк. Образ Демона распадается в его сознании на две ипостаси пророка и вестника шестикрылого Серафима.
Финальным аккордом этой темы воспринимается картина «Шестикрылый Серафим» (1904, ГРМ).
Шестикрылый Серафим, 1904
Демониада Врубеля вырастает в экзистенциальный для художника, авторский миф, лежащий у истоков неомифологии в искусстве ХХ века. Миф, построенный на сложной драматургии торжества, жертвенной гибели и воскресения героя, восходит к мифологическому архетипу умирающего и воскресающего героя. В контексте эстетических теорий, русского символизма во многом отталкивающихся от художественной практики Врубеля его демониана воспринимается как мистерия, теургическое жизнестроительство, понимаемое символистами как высшая форма искусства. Поэт Вяч.Иванов писал: «Мистерия упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество через прохождение вратами смерти. Мистерия победа над смертью, положительное утверждение личности. Ее действия, восстановление символа как воплощенной реальности и мифа, как осуществленного «Да будет!» (Вяч.Иванов «Заветы символизма»).
Е. Середнякова Государственная Третьяковская галерея Источник
