Аварская Лезгинка

Лезгинка - Танцевальная

Ча́рдаш (венг. csárdás) — традиционный венгерский народный танец. Название происходит от венг. csárda — постоялый двор, трактир.

Появившись в Венгрии, чардаш был распространён цыганскими музыкальными ансамблями по Венгрии и близким странам: Воеводина, Словакия, Словения, Хорватия, Трансильвания и Моравия.

О происхождении танца существуют различные мнения. По одному мнению, его происхождение может быть связано в венгерским музыкальным стилем вербункошем (от нем. Werbung — вербовка), распространённом в венгерской армии в XVIII веке. По мнению других, чардаш появился из танца гайдуков.

Отличительным признаком чардаша является значительная вариация его темпа. Танец, начинаясь с медленного лиричного вступления танца по кругу (лассу), завершается в крайне быстром, стремительном ритме парного танца (фриш). Существуют также и другие вариации темпа: csárdás, sűrű csárdás и szökős csárdás. Музыкальный размер 2/4 или 4/4.

Чардаш танцуют мужчины и женщины. Женщины облачены в традиционные широкие юбки, обычно красного цвета, которые во время кружения приобретают характерную форму.

К тематике чардаша обращались в своём творчестве такие классические композиторы как Ференц Лист, Иоганнес Брамс, Иоганн Штраус, Пётр Ильич Чайковский, Горан Брегович, Поль Мориа и другие.
 

Итальянский композитор Витторио Монти  / Vittorio Monti / родился в Неаполе 6 января 1868 г. и умер 20 июня 1922 года.

Учился в "Консерватории Ди Сан-Пьетро"/"Conservatorio di San Pietro a Majella" по классу скрипки с Ф. Пинто (F. Pinto) и по классу композиции у Паоло Серрао (Paolo Serrao).

В 1886 году приезжает в Париж, где совершенствует свою игру на скрипке у Камилло Сивори/Camillo Sivori и на протяжении многих лет является первой скрипкой в оркестре "Ламуре"/"Lamoureux Orchestra".

Работы Монти включают в себя балеты, оперетты, пантомимы, а также инструментальные, вокальные и скрипичные пьесы. 

 Самая известная пьеса - "Чардаш" (Csárdás), написана для скрипки (мандолины) и оркестра.

Палоташ оказал сильнейшее влияние на развитие венгерского парного танца. Происходил сложный, но естественный процесс. Формирование салонного танца шло под прямым воздействием народного искусства. Стилизованные формы салонного танца, в свою очередь, ассимилировались народом и прежде всего горожанами.

Вот мы и подошли к истокам появления чардаша. Если вербункош подготовил рождение народного чардаша, то палоташ был его не очень строгим, но все же воспитателем, в крайнем случае — крестным отцом. Не случайно в некоторых источниках есть указания на прямую связь: палоташ — чардаш. Если сравнить структуру трех танцев: вербункоша, палоташа и чардаша, то прежде всего бросается в глаза сочетание двух частей: медленной и быстрой — «лашан» и «фришка». Правда, палоташ в отличие от первых двух танцев имеет три части, но вторая, не очень определенная, могла легко раствориться в медленной или отпасть. В этот период при несомненном влиянии носителей народной музыкальной культуры — темпераментных цыганских оркестров — развивалась «фришка» — быстрая часть вербункоша, похожая по форме на будущий чардаш. В том, что чардаш произошел не только от вербункоша, но и от палоташа, можно лишний раз убедиться, вспомнив, что в отличие от чардаша вербункош — это групповой мужской танец, а ее парный.

Вербункоши сохранились до наших дней. Они давно утратили свою связь с вербовкой солдат, но по-прежнему лучший танцор в центре (крута командует и подает пример остальным. Палоташ — это бальный парный танец. Правда, в палоташе партнеров связывал только платок, за который держались кончиками пальцев. Как далеко это от чардаша, где партнер, положив руки на талию партнерши, лихо вертит ее. Но принцип парности палоташа несомненен.

Итак, чардаш родился. Танец получил настолько быстрое распространение, что даже современникам было трудно поверить, что раньше его не существовало. Примерно в 1839 году многочисленные обработки танцевальных мелодий венгерских композиторов Бока и Паля получили название чардаша. И хотя «чардаш» в переводе означает «танец в харчевне», популярность чардаша была настолько велика, что его стали исполнять в замках дворян.

Всю свою жизнь Лист был в плену ритмов и интонаций венгерского народного танца. Венгерские рапсодии Листа пронизаны ритмом и мелодиями чардаша. 19-я рапсодия композитора основана на темах «Благородных чардашей» Корнеля Абра-ни. В 1838 году Лист писал: «Я имел намерение один, с мешком за плечами, исколесить наиболее заброшенные места Венгрии». «Если бы он это сделал,— замечает один из исследователей, — подлинную венгерскую народную музыку открыли бы на столетие раньше».

Как всякое значительное явление в национальном искусстве, чардаш не мог не получить мирового признания. Мелодии и ритмы чардаша использованы Брамсом в «Венгерских танцах», Делибом в «Коп-пелии», Чайковским в «Лебедином озере». Чардаш стал популярным танцем чешского народа. А в Венгрии он потеснил все остальные танцы; и сейчас нет в стране уголка, где бы не танцевали чардаш. Каждый район имеет свой чардаш, чем-то отличающийся от других. Но всегда в нем есть редкое по красоте сочетание гордой и подчеркнуто подтянутой посадки корпуса — наследие вербункоша и палоташа — с неудержимым темпераментом. «Мал мне этот дом, я ногами выбиваю его бока!» — шутливо выкрикивает танцовщик, ноги которого, по народному выражению, «ходят веретеном».

Много в чардаше и других контрастов, придающих танцу неповторимое обаяние. Сдержанность, подчас скупость композиционных построений и неистощимое ритмическое разнообразие. Почти полная импровизационная свобода в мужском танце, носящем характер непрерывного перепляса, и строгое ограничение в выборе танцевальных элементов для девушки. С одной стороны, чардаш единственный из венгерских танцев, где исполнительница имеет возможность солировать, с другой — она предельно подчинена партнеру.
 

История степа

Интересная, обобщающая статья, подготовленная Артемом Бабаянцем, опубликованная в журнале World Dance.



Сразу оговорюсь, речь пойдет именно об американском степе, хотя само выражение "американский степ" у танцоров из США вызывает недоуменную улыбку: мол, какой еще может быть степ, если не американский. И они по своему правы… Несмотря на то, что сама идея выбивать звук ногами в процессе танца получила распространение в самых разных уголках Земли (от Африки до России), настоящий степ (или tap dance) является чисто американским изобретением.

Степ наряду с фламенко, народной чечеткой (clogging), ирландским hard shoe dance является одним из видов перкуссионного танца (percussion - лат. выстукивание). Интересно однако то, что история возникновения степа связана прежде всего с музыкальной, а не с танцевальной традицией. Может быть, поэтому некоторые теоретики иногда относят степ не к танцевальному, а музыкальному искусству (вспомните знаменитое "степ - это музыка ног", к примеру). Итак, давайте разбираться…

Часть 1. ХVIII - ХIX ВЕКА

Зарождение степа было связано с развитием работорговли в Америке, которое привело к неизбежной коллизии совершенно различных культур: европейской и африканской. Именно эта коллизия и дала начало новому виду музыки, которому потом было суждено превратиться в новый вид танца. Дело в том, что американские рабовладельцы были очень обеспокоены возможностью возникновения бунтов и восстаний черных рабов. Узнав, что африканцы могут передавать различные закодированные сигналы на дальние расстояния при помощи барабанов, рабовладельцы запретили использование любых ударных инструментов. Поэтому во время религиозных церемоний и праздников рабы начали выстукивать ритм (а какой африканский праздник без ритма?!) … ногами… Уже тогда появились ныне известные нам shuffl'ы, stopm'ы и прочие основные удары. Ритмические рисунки постепенно усложнялись, но суть оставалась той же - через ритм выражалась эмоциональная составляющая музыки.

Отсчет истории степа принято вести с 18 века: именно в 1700-х годах в южных штатах активно распространяется ирландская жига (jig), привезенная ирландскими беженцами, и западноафриканская жиуба (giouba) - сакральный негритянский танец. К началу 19-го века африканские ритмы соединились с ирландской жигой и появился совершенно новый стиль, называемый buck and wing (дословно: "доллар" и "крыло"). Кроме того, пришедшая из английского графства Ланкашир чечетка (clog) также получает распространение в США и постепенно преобразуется в новые стили: hornpipe, pedestal, trick, statue, waltz clog. Танцоры этих стилей уже имели специальную обувь: с деревянными подошвами и каблуками. Тем не менее, ни один из этих стилей не мог похвастаться тем, что имел buck and wing, а именно синкопированным ритмом, который в последствии и приведет к созданию джазового степа.

Чуть позже приобретает популярность еще более изящный стиль танца, который получает название "мягкий туфель" (soft shoe), он в свою очень исполнялся в любой обуви. В этом танце юмор, как ни странно имел большее значение: танцоры как бы пародировали традиционные степовские движения. Наряду с этими основными видами танца, были известны оружейный степ (shortgun tap), а также flash step, исполняемый хуферами. Хуферами (hoof - англ. копыто) называли танцоров, работающих в водевилях, - основной особенностью хуферов было умение мастерски импровизировать прямо на сцене.

Начало собственно степа как умелой комбинации из европейской жиги, ирландского рила (reel), народной чечетки (clog) и африканских ритмов связано прежде всего с именем Мастера Джубы (настоящее имя - William Henry Lane), жившего с 1825 по 1852 года и приобретшего свою наивысшую популярность к 1845 году. Мастер Джуба (Master Juba) выступал в так называемых Министрельных шоу (Minstrel Shows), которые по сути положили начало знаменитым бродвейским ревю, состоящим из подборки танцевальных, музыкальных и вокальных номеров. В министрельных шоу работали, как правило, свободные негры и ирландцы. Причем среди белых актеров вошло в моду красить лица черной краской (blackface), очевидно, чтобы более походить на своих черных собратьев - эта традиция оставалась актуальной вплоть до 20-х годов 20 века.

Стоит отметить, что огромную популярность до конца 19 века имеет и народная чечетка (clog), которая продолжает существовать параллельно со новыми видами перкуссионного танца. Проводятся даже регулярные соревнования по чечетке, где судьи сидят не у сцены, как принято сейчас, а под подмостками. Делалось это для того, чтобы судья мог следить за качеством и скоростью звука (у лучших чечетоников скорость удара достигала 70 за 15 секунд). Верхняя же часть тела танцора всегда оставалась неподвижной. В 1866 появился первый мюзикл "The Black Crook" ("Черный жулик"), который включил в себя чечеточные номера, в том числе и "танцора на пьедестале" (Pedestal Dancer). Этот номер по сути был преддверием знаменитых степ-танцев на платформах (как, например, в "42-й улице"): танцор взбирался на 24-х дюймовый пьедестал и выбивал чечеточную композицию, правда его тело при этом оставалось неподвижным как статуя.

Считается, что после войны Севера и Юга (1861-65), то есть тогда, когда смешение культур переживало настоящий бум, степ начал постепенно меняться: в танец были добавлены синкопированные удары, а движения танцоров стали более раскованными, свободными, а, кроме того, изменилось положение корпуса и тела. Но все это, была лишь предыстория, ибо все танцы, развивавшиеся в 18-19-ом веках называются исследователями английским словом "vernacular", то есть народными, традиционными. Формирование степа в том виде, в котором мы знаем его сегодня, связано именно с 20 веком.

Часть 2. ХХ ВЕК

Век двадцатый дал степу все: от названия и терминологии до выработки основных стилей и индивидуальных школ преподавания. С точки зрения развития степа: все двадцатое столетие можно разделить на 5 этапов:
· 1900-1920-е годы - время становления степа как особого вида танца,
· 1930-40-е годы - "золотой век степа", сегрегация стилей,
· 1950-начало 1960-х - эпоха "застоя",
· середина 60-х -1980-ые годы - возрождение,
· 1990-ые-2000-ые - время экспериментов и больших шоу.

Начнем с терминологии… Впервые термин "tap and step dance" был использован в 1902 году в шоу Неда Уейборна "Minstrel Misses". Где-то в это же время происходит соединение двух основных стилей перкуссионного танца: танца в туфлях на деревянной подошве и танца в мягких кожаных туфлях. Никто точно не может сказать, когда к кожаным туфлям стали привинчивать алюминиевые набойки (предположительно - не раньше 1910 года). Известно только то, что первой патент на набойки оформила фирма Capezio, а первый раз в печатном виде выражение "танец с набойками" (tap dance) было зафиксировано только в 1928 году. Однако суть исторических изменений в стилистике тэп-танца связана не с обувью, а с новым стилем музыки, который возник в первой четверти 20-го века.

А музыкой этой был, безусловно, джаз. Именно джаз, также родившийся из сочетания западноафриканской и европейской традиции, дал грандиозный толчок развитию степа в 1900-1920-е годы. Яркая, необычная, синкопированная музыка, выросшая из рэгтайма, блюза, спиричуэла и построенная полностью на доминировании ритма, была словно создана для степа. Неудивительно, что степ в 10-20-х годах назывался "джазовым" и считался танцем "черных". И джаз, и степ воспринимались как оппозиция высокой ("белой") культуре. Черные исполнители учились танцевать на улице, воруя друг у друга движения, соревнуясь друг с другом и оттачивая свое мастерство до блеска, чтобы потом проявив себя в конкурсах любителей (amateur contests), получить приглашение участвовать в больших "негритянских" шоу.

Однако 1914 году произошло событие, которому было суждено изменить путь развития степа. Именно в 1914 году в Гарлеме, в театре Лафайет открылось шоу Darktown Follies ("Глупышки черного города"), представлявшее из себя музыкальное ревю-пародию на "белый" театр. Критики называли его "негритянским балетом", однако на балет это было совершенно не похоже: танцоры демонстрировали все виды ритмического танца: там был и прототип линди хопа (the Lindy Hop), и различные стили степа, и акробатические танцы. Популярность шоу была огромной, поэтому в этом же году знаменитый продюсер Флоренс Зигфельд покупает шоу и переносит его полностью на бродвейскую сцену. Таким образом впервые "черный" ритмический танец был представлен "белой" публике. Стоит ли говорить, что название шоу было изменено на впоследствии ставшее знаменитым "Ziegfeld Follies".

20-е годы стали временем стремительно расцвета джазового (ритмового) степа. Сухой закон, принятый в 1919 году, оказался на руку степистам: степ предлагался в качестве одного из развлечений клиентам питейных заведений (speakeasies), таких как, например, Cotton Club, где работали в основном черные музыканты, танцоры и хореографы. Параллельно на Бродвее ставятся мюзиклы со степом: например, "Shuffle Along", который по словам критиков стал началом "века джаза" в мюзикле. Тогда же вырабатываются многие основные комбинации, которые потом станут практиковаться во всех степ-школах. Одним из ярчайших примеров таких комбинаций был знаменитый shim sham shimmy. Примерно в это же время рождается и time step, корни которого уходят в популярный на рубеже веков buck and wing dance.

Однако, как мы указывали выше, само выражение tap-dance появилось только в 1928 году, и связано это было с мюзиклом Blackbirds ("Дрозды"), звездой которого стал пятидесятилетний Билл Робинсон (Bill 'Bojangles' Robinson). Именно его часто называют самым первым джазовым степистом Америки. По преданию, он мог в танце двигаться назад быстрее, чем большинство людей может двигаться вперед. Среди танцоров того времени также особняком стоит имя Джона Саблетта Бабблза (John Sublett Bubbes), который, как считают многие стал изобретателем "ритмического" степа (rhythm tap): до него степисты танцевали как бы постоянно стоя на носках, Бабблз же опустился "на пятки", ввел необычные синкопированные удары, нарушил привычные двухтактовые фразы, открыв тем самым дорогу современной джазовой перкусии.

Интересно, что именно в 10-20-е годы степ перестает быть сугубо мужским видом танца, более того, лучшим степистом мире многие исследователи называют именно женщину - Элеанор Пауелл (Eleanor Powell), которая начала танцевать в 11 лет, в 17 лет выступала на Бродвее, а в 23 подписала контракт с голливудским грандом MGM и стала звездой мюзиклов "Рожденная танцевать" (Born to Dance) и "Бродвейская мелодия 1938 года" (Broadway Melody of 1938). Ее также называли самым быстром степистом в мире.

В 1930-40-х годах популярность степа возрастает неимоверно, и происходит это в первую очередь благодаря тому, что степ (естественно как составная часть мюзикла) переходит на киноэкраны. Это же обстоятельно привело к тому, что традиционный джазовый (ритмический) степ стал терять свое значение: киногерои согласно негласному закону американского кино должны быть белыми, а большинство мастеров джазового степа было афроамериканцами. Кроме того, звук в кино записывался отдельно: поэтому правило "мы слышим то, что видим", принятое в "черном" степе, перестало действовать. Таким образом, Америка невольно открыла для себя новый вид степа: тщательно отрепетированный, с элементами классической хореографии и с отдельно записанным звуком. Огромную роль в создании нового стиля степа, который в последствии стали называть белым или классическим, сыграло творчество замечательного американского танцовщика Фреда Астера (Fred Astaire). Получивший балетное образование Астер не просто внес в степ элементы классического танца, а дал степу то, что раньше считалось не очень важным - актерский образ. Астер не просто танцевал и импровизировал, каждый танец Астера имел какую-то изюминку, драматическую коллизию, которая заставляла зрителя не просто любоваться отточенной техникой танцора, но и прекрасной актерской работой. Астер был признан лучшим танцовщиком 20-го столетия даже классическими исполнителями, такими как Рудольф Нуреев и Михаил Барышников. Другой звездой американского кинематографа, был Джин Келли (Gene Kelly), стиль которого разительно отличался от астеровского отсутствием аристократичности, но в принципе тоже базировался на соединении классической хореографии (и даже акробатики) и степа в контексте драматического образа.

Отметим, что афроамериканские танцоры появлялись в фильмах, как правило, только для показа "вставных" номеров, как правило, не связанных с основным сюжетом. Хорошим примерок такого номера может послужить песня-танец "Чаттануга Чу Чу" из фильма "Серенада Солнечной Долины" (1941 г.), где самый яркий и популярный за всю историю степа дуэт в лице братьев Файарда и Гарольда Николасов (the Nicholas Brothers) продемонстрировал великолепный образец акробатического степа. Помимо акробатического степа в 40-е годы развивались и другие стили: эксцентрик-тэп (Jigsaw Jackson, позднее Donald O'Connor, Ray Bolger), русский стиль (Ida Forsyne, Dewey Weinglass), флэш-экт (the Bery brothers), класс-экт (Maxie McCree, Aaron Palmer и др.). Большинство танцев исполнялось под музыку так называемых биг бэндов (больших оркестров), играющих популярный в то время свинг: со степистами работали такие метры джаза как Дюк Эллингтон, Каунт Бейси и другие.

Однако в 50-е годы музыкальные вкусы поменялись, на большие оркестры был введен федеральный налог, в фильмах начали доминировать балетные сцены, и как следствие степ теряет свою популярность и становится делом энтузиастов, занимающихся этим исключительно для собственного удовольствия. Знаменитый нью-йоркский Hoofer's Club закрывается, и многие танцоры переквалифицируются в водителей, барменов, лифтеров, плотников и т.д.

И только в середине 60-х годов ряд больших танцевальных событий на Бродвее возродил интерес к степу. 6 июля 1963 года Маршал Стиарнс вынес на суд публики шоу с участием семерых хуферов, работавших в стиле 30-40-х годов. 7 апреля 1969 года Летиция Джей презентовала свою программу Tap Happenings ("События степа") в нью-йоркском театре Берта Уиллера. В 1970 на бродвейской сцене был восстановлен старый мюзикл "Нет, нет, Нанетта" с чечеточными номерами. Все это (плюс ряд телепрограмм о степе) вызвало ностальгический интерес к этому виду танца, и в 70-ых годах степ наконец-то признали не просто формой развлечения, а видом искусства. А в начале 80-ых степ вернулся на киноэкраны: вышли фильмы с участием замечательного танцора - Грегори Хайнса (Gregory Hines). В это же время образуется множество различных коллективов и школ, занимающихся этим видом танца, стали активно проводиться международные фестивали и соревнования. Все это привело тому, что Конгресс США в 1989 объявил 25 мая - Днем Степа, который теперь празднуется энтузиастами по всему миру.

Еще одним результатом такого бурного развития степа стало появление уже в 90-х годах огромных международных шоу, самым ярким из которых стало шоу "Риверданс" (Riverdance), которое стартовало в Дублине и благодаря знаменитому семиминутному отрывку, показанному на "Евровидении-1994", стало международным феноменом. Необычность "Риверданса" заключалась в частности и в том, что он объединил в себе почти все виды перкуссионного танца (ирландский hard shoe, тэп и фламенко). Ведущим хореографом и танцоров "Риверданса" стал Майкл Флетли, который в последствии создал полностью ирладскую программу "Lord of the Dance", также получившую огромную популярность во всем мире. Другим интересным шоу, объединившее две разные музыкальные традиции: джазовый степ и рэп, явилось программа "Bring 'da Noise, Bring in 'da Funk". Шоу вышло в Нью-Йорке в1996 году, а постановщиком его был блистательный Савион Гловер (Savion Glover), который был назван "внуком старых мастеров степа". Гловер пытается вернуть степу право называться музыкой: работу степиста он считает аналогичной работе барабанщика. В своей технике Гловер использует не только традиционные удары (носок и пятка), но и боковые удары, удары серединой ступни и т.д.

В целом, попытки экспериментировать, объединять стили, развивать импровизацию - все это характеризует степ начала 21-го века. Однако по сути современный этап развития степа полностью базируется на том же принципе, который позволял этому виду танца развиваться в течение трехсот лет. На сайте международной ассоциации степа этот принцип охарактеризован, как принцип "вызова" и "ворованных ударов" (challenge and stealing steps). Как и в 19 веке на соревнованиях чечеточников, как и в 20-м веке на собраниях хуферов, современные степисты пытаются обогнать друг друга в технике и изобретательности и при этом одновременно учатся друг у друга, ненароком заимствуя новые удары и движения. В этом смысле весьма поучительной может быть методика, которую долгое время использовал Джон Бабблз: сидя в нью-йоркском Hoofer's Club, он с деланным безразличием наблюдал за соревнованиями молодых и опытных хуферов. В тот момент, когда видел новое движение, которое ему хотелось позаимствовать, он, недовольно качая головой, прерывал танец, говоря, что танцор, мол, сбился с ритма, и незамедлительно просил показать еще раз… И так до тех пор, пока Бабблз не выучивал движение. После этого Бабблз неожиданно для всех заявлял, что "этот удар напомнил ему его же комбинацию, которую он раньше делал", и демонстрировал блестящую вариацию, включавшую только что освоенное движение. При этом хуфер, у которого Бабблз заимствовал движение, всегда чувствовал себя польщенным. В этом нет ничего удивительно: ведь такова самая суть степа - уникального вида танца и музыки, в котором каждый исполнитель, повторяя, заимствуя и импровизируя, всегда становится создателем собственного неповторимого стиля.