-Рубрики

 -Поиск по дневнику

Поиск сообщений в Shinkarchuk_Anatoly

 -Подписка по e-mail

 

 -Статистика

Статистика LiveInternet.ru: показано количество хитов и посетителей
Создан: 17.09.2009
Записей: 301
Комментариев: 118
Написано: 589

Выбрана рубрика история.


Другие рубрики в этом дневнике: японское(15), Япония(16), яйца(1), яблоня(1), экспрессионизм(2), Экзорцизм(1), чистота(39), Цуцики.Собаки(4), Цуцики(3), цветы(5), цаца(10), Хьюстон(1), художник(77), Франция(15), фотография(6), Фильм(14), утро(6), Україна(3), УКРАИНА(6), Украина(15), Удивительное искусство топиарии(1), удивительное(87), счастье(35), Стрит-арт(1), стиль(64), Старый Арбат(1), солнце(4), современное искусство(16), Собаки(3), Смерть(9), Скульптура(20), село(3), священник(9), рыбак(1), РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ(1), речка(11), радость(38), птицы(2), Пронстранственные инсталляции(1), прозрачность(11), ПРОДАЖА КАРТИН(1), принцесса(14), принц(6), Прикладное искусство(3), ПРАВОСЛАВИЕ(22), посвящается(8), Портреты(2), Политика(2), пейзаж(26), Париж(10), Оперетта (1), Опера (1), образы(38), ночь(8), небо(6), Мюзикл(1), музыканты(12), музыка(21), мост(3), МОСКВА(5), море(3), мода(15), метелики(4), месяц(4), маки(3), люди(12), любовь(40), луна(6), лошади(8), лес(4), Культурный центр украины в Москве(1), куклы(1), Кошки(2), копны сена(1), Концерт(15), кони(6), композиторы(5), коллекция(10), козаки(1), Китай(4), Кино(8), Киев(3), квилинг(1), картины(30), карпаты(4), Камни(9), Италия(3), Искусство [Art](8), ИСКУССТВО(87), искренность(92), Импрессионизм(19), иконы(11), Икона (6), ЗАКАЗ КАРТИН(1), Загнитков(4), Жизнь(73), животные(4), Живопись(80), Европа(20), дизайн(8), дети(6), деревья(13), дерево(9), гуцулы(1), Графика(10), горы(5), Германия(1), гений(61), гениальность(51), ГАЛЕРЕЯ ИСКУССТВ ЦЕРЕТЕЛИ(1), вода(14), видео(30), вже сонце низенько(2), вечер(3), вербы(6), Великобритания(5), быки(2), Бумажные чудеса(5), бонсай(1), Богоро́дица (4), блюз(4), биография(2), Балет (1), бабочки(2), аукцион(1), Архитектура(13), АРТ(13), антиквариат(2), Англия(6), Анатолий Шинкарчук(11), акварель(16), акация(3), whitney houston (1), Shinkarchuk Anatoly(20), Пресвята́я Де́ва (5), Образ(7), Мадо́нна(5), Де́ва Мари́я (5), Богома́терь (5), Ορθο&#948(0), Εἰκώ&#95(0), Εἰκό&#95(0), топиарий в виде гнезда(1)
Комментарии (0)

С. Булгаков. «Труп красоты» ~ По поводу картин Пикассо (1914)

Дневник

Вторник, 09 Февраля 2016 г. 13:50 + в цитатник
С. Булгаков. «Труп красоты» ~ По поводу картин Пикассо (1914)

 

     
«...Вижду в гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту безобразну, бесславну, не имущую вида...»

(Из погребальных песнопений)

Картинная галерея С.И. Щукина в Москве содержит много шедевров французской живописи, в которых отразились смелые и подчас парадоксальные искания современного искусства. Однако большинство этих исканий и достижений остаются в чисто художественной, эстетической плоскости, многие из этих картин непритязательно волнуют и радуют глаз певучестью и роскошным великолепием своих красок. Наивно и бездумно они поют славу красоте, как птица радостно щебечет при встрече светлого утра, веселые как птица и, как она же, бесхитростные, наивные, простодушные. Утренние думы, солнечные песни.

Не лишено эстетически-сантиментальной аффектации такое восприятие мира, это несколько наивничающее в своем эстетизме миропонимание, которое, по старому словоупотреблению, легче всего было бы назвать антично-языческим, если бы мы не знали теперь, что древние ведали свой terror antiquus и уж вовсе не были поющими птицами и наивными детьми. Такое чисто эстетическое мировосприятие, при всей обаятельности его чар и неотразимости его художественных аргументов, является все же наивничаньем, недозволительным нашему серьезному, утомленному, осознавшему трагическую сторону жизни веку. Служение красоте отнюдь не всегда приводит к эстетизму, в котором выражается некоторая расслабленность духа, дурная женственность, а кроме того чувствуется и некоторая неискренность — гримировка. Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма.

Но этот «златотканный покров» красоты, наброшенный «над безымянною бездной» хаоса, совлекается мощной рукой, и эстетизирующему мироощущению здесь же дается суровая и убийственная критика, исходящая именно от искусства. Критиковать художника вполне убедительно может только художник, не словами, но образами, искусству эстетизирующему противопоставляя искусство уродливого и гнусного. Эту антитезу мы имеем как раз в пределах галереи Щукина.

Творчество Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара и др. есть сверкающий красками день, про который хочется сказать словами поэта:

На мир таинственный духов 
Над этой бездной безымянной 
Покров наброшен златотканный 
Высокой волею богов. 
День — сей блистательный покров, 
День — земнородных оживленье, 
Души болящей исцеленье, 
Друг человеков и богов.
Когда же вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо (род. в 1882 г.), вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это — удушье могилы.

Но меркнет день, настала ночь, — 
Пришла — и с мира рокового 
Ткань благодатного покрова 
Содрав, отбрасывает прочь, 
И бездна нам обнажена 
С своими страхами и мглами, 
И нет преград меж ней и нами, 
Вот отчего нам ночь страшна.
Творчество Пикассо и есть эта ночь, безлунная и беззвездная, оно столь же мистично, как и она. Притом это мистика не содержания, не сюжета (совсем наоборот, — сюжеты эти весьма обычны, даже тривиальны, преимущественно это женское тело, одетое или обнаженное, и разные nature morte), но самой кисти, красок, мазка, мистична насквозь самая природа его творчества. Это есть если не религиозная, то уж, во всяком случае, мистериальная живопись, нечто иконографическое, хотя и в совершенно особенном смысле. Несмотря на быстрое развитие и радикальное изменение приемов творчества Пикассо, по духовному содержанию оно совершенно однотонно и с начала до конца проникнуто одним чувством — нарастающей тоски и ужаса бытия. В Пикассо, неоспоримо, есть мощь, он не старается только показаться сильным (как, с легкой руки Ницше, нынче делают многие), его кисть подлинно могуча; как «взыскательный художник», он упорно чеканит, доводя до предельного совершенства, соответствующую заданию форму и в этой работе над формой проявляет настойчивость великого мастера. Этот молодой художник, родом испанец с примесью мавританской крови (очень существенная черта!), прошел уже длинный путь художественного развития, все основные этапы которого можно проследить в этой комнате. Произведения раннего периода, писанные с большим мастерством и силой, но в обычных реальных тонах (сюда относятся «Пьяница», два мужских портрета, «Старый еврей с мальчиком», «Свидание» и др.), отличаются острой, нечеловеческой почти тоской в глазах и какой-то музыкой тоски в фигурах. Далее идут произведения среднего, кубистического периода, которые производят наиболее сильное впечатление и составляют пока кульминационный пункт творчества художника. Вот задумчивая «Изабо», скованная какой-то железной тоской, вот тоскующая и еще вызывающая острую жалость «Сидящая женщина», далее идут уже демонические образы. Вот «Нагая женщина с пейзажем», изогнувшаяся в уродливо-эротической позе, — ноги словно лопасти амфибии, грузная, тяжелая, расползающаяся на части: злобный цинизм и вызов растления, бунт трупности и гнили. Вот «Женщина после бала», грузно сидящая на кресле и злобными глазами уставившаяся вдаль, — как идут здесь эти красочные глыбы, между собою не спаянные, для изображения этого вампира, у которого от тела осталась одна злоба да геометрия. Вот «Дама с веером», вся из треугольников и геометрических фигур, злобная, насмешливая и нечеловеческая. Вот три женщины, словно кошмарные видения в багрово пламенеющих тонах, тяжело застыли в пляске. Вот ужасная «Фермерша», состоящая из нескольких геометрических булыжников, вся — тяжесть и косность. Здесь тело потеряло свою теплоту, жизнь и аромат, превратившись в фигуры, в геометрию, в глыбу; жизнь утратила движение и застыла в какой-то гримасе; плоть с каким-то демоническим аскетизмом иссушена и обескровлена. Это — духовность, но духовность вампира или демона; страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен совсем особый, нечеловеческий способ видения и восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, все же говорит только в образах плоти и через плоть. Произведения этого второго периода, с точки зрения технических, художественных и особенно красочных достижений, вероятно, имеют большое значение. Но не менее поразительна их мистическая мощь и содержание, которое настолько значительно, что быстро забывается парадоксальная, преднамеренная уродливость кубического письма, просто перестаешь его замечать, — явный знак соответствия данной формы своему содержанию и, в этом смысле, высокой художественности произведения. Трудно дать понятие об этих картинах без воспроизведений, притом в красках. Господствующая их тема есть, бесспорно, женщина, сама Женственность, художественно схватываемая и постигаемая под разными ликами. Как же видит, как ощущает художник эту Женственность? В этом ключ к уразумению его творчества, ибо Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама») с змеиною насмешкой колдуньи («Дама с веером»). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца «Прекрасной дамы», в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства. Интересно, что по-своему столь же сильное и мистическое впечатление производят и другие картины этой эпохи, с самым безобидным содержанием: nature morte, бутылка со стаканом, вазы с фруктами. Та же непросветленная и беспросветная тяжесть, та же мистическая жуть и тоска. Из всех них истекает некая черная благодать, ощущающаяся в этой комнате почти до физической осязательности. Эти «черные иконы» по силе и мистической жути даже напоминают некоторые из египетских идолов, изображающих священные животные (см. в египетском отделе музея Имп. Александра III). Какой же ад должен носить в душе сам художник, если таковы ее эманации, если под впечатлением его творений ночью приходится переживать кошмар! Ни одного светлого луча в этой мертвой и скорбной пустыне, опаленной адским огнем. (Кстати сказать, излюбленные краски палитры Пикассо, которыми он владеет в совершенстве, суть багрово-красная и землисто-оранжевая — цвета недоброго значения в «ауре».)

Для меня остается неясен смысл и значение самого последнего периода творчества Пикассо, когда он стал писать преимущественно nature morte, притом в разложениях. Что значит: особое ли восприятие в четырехмерном пространстве и его проекция на плоскости, или же это образы «оккультного ясновидения» из иных «планов» бытия, причем передача их на картине уподобляется нотам и находится в таком же отношении к своему действительному содержанию, как эти последние к подлинной музыке? Есть ли это разложение искусства или его расширение? Неоспоримо, что в плоскостное изображение здесь вводятся недоступные обыкновенному зрению ритмы движения (подобно тому, как мы имеем это в картинах Чурляниса). Нельзя сомневаться в искренности и подлинности и этой последней стадии развития Пикассо, но ввиду ее неясности мы судим здесь о Пикассо не сегодняшнего, а лишь вчерашнего дня, его первого и преимущественно второго периода.

Впечатление от творчества Пикассо принадлежит к числу наиболее сильных, какие можно вообще иметь от искусства, хотя оно качественно иное, нежели получаемое от великих созданий древнего и нового искусства, наприм., от Венеры Милосской или от Сикстинской Мадонны. В нем есть нечто такое, что делает его «modern», характерным для нашей духовной эпохи, потому оно так возбуждает мысль, волнует и тревожит, и нелегко разобраться в хаосе, поднимающемся со дна души, из ночного сознания.

Когда я смотрел картины Пикассо—этого полуиспанца, полумавра, полупарижанина, — в душе звучали исключительно русские думы и чувства: вероятно, не напрасно и не случайно Россия руками С.И. Щукина экспроприировала у французов живопись Пикассо, — если и не на радость и не на утеху себе, то как материал для той мучительной религиозной работы, которую святится русская душа. Пред картинами Пикассо думалось о Гоголе и его религиозной и художественной судьбе, в частности об его «Портрете» и художнике, герое этой загадочной повести, а еще более думалось о Достоевском, ибо творчество Пикассо есть, конечно же, музыка Достоевского, его мука, его «подполье», философия вечности Свидригайлова1 и еще более Николая Ставрогина («Бесы»). Настойчиво напрашивались в мысль и различные явления русской современности, болезненного распада или же болезненного роста (кто скажет?) русской души. Думается, что если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто вроде Пикассо, так он чувствовал бы плоть, так видел бы мир. Но ведь главное свойство Ставрогина то, что он — одержимый, медиум черной благодати, злой силы. Ставрогин мистик и вместе с тем в глубочайшем, предельном смысле атеист, атеист не по мальчишеству и недоразумению, но в том же смысле, как демоны, которые знают о неизбежности бытия Божия, но не знают Бога, ибо не любят Его и с вызывающим цинизмом отрицают. Творчество Пикассо, особенно явно во второй период, есть плод демонической одержимости. С большой напряженностью выражается в нем мироощущение злого духа, не любящего и хулящего творение Божие, а вместе с тем изнывающего в адской муке. Пикассо художественно показывает, каким мир является для демона, чем представляется ему Женственность, как ощущается им плоть мира. Беспредельная, поистине черная тоска, испытываемая на грани бытия и тьмы «кромешной», тьмы небытия, а вместе хула, застывающая в бессильной муке, мистическая судорога духа — вот общий тон творчества Пикассо, дающего как бы художественную иллюстрацию к главе о геенне в книге о, Павла Флоренского2: бунтующая, самопоедающая самость, существующая только в субъективном сознании, только для себя, а не о себе и не для другого.

Тоска Пикассо несколько напоминает «скуку» Гоголя, когда последнему отовсюду виделись одни свиные рыла, мертвые души («скучно на этом свете, господа»). Она есть черта благородного, хотя и больного духа: она отличает «демона», к которому так болезненно влеклась душа Лермонтова, от «мелкого черта с насморком из неудавшихся», самодовольного, сытого собой представителя пошлости. Последнему и не завладеть художником и его искусством: такой черт вполне удовлетворяется эстетическими суррогатами искусства, делая из женственности потаскушку, которую заставляет раздетою плясать танго, и тем довольствуется. Демон же виделся в дни юности даже и ясному, гармоническому Пушкину в некоей обольстительности. Однако по существу между «демоном» и «чертом», между гордостью и пошлостью, вовсе нет коренной противоположности, какую видят многие, оба они суть разные лики одного начала, разные его степени и аспекты. Гордость есть величайшая самость, самодовольство, самоограниченность, субъективизм. Гордость есть противоположный полюс любви, есть сама не-любовь, так же как смирение (в онтологическом смысле) есть любовь. Бог есть Любовь, и поэтому Он есть Смирение, образующее основу взаимоотношения Трех Ипостасей, находящих Себя каждая в другой. Демон же не любит ничего, как это видели и засвидетельствовали увлекавшиеся им поэты:

И ничего во всей природе 
Благословить он не хотел. 
(Пушкин)
И все, что пред собой он видел. 
Иль презирал, иль ненавидел. 
(Лермонтов)

Про него же говорится в другом месте:

И гордый дух 
Презрительным окинул оком 
Творенье Бога своего, 
И на челе его высоком 
Не отразилось ничего.
Он остается замкнут в себе и в сущности доволен собой. Только себя он не презирает и не ненавидит, хотя на себе успокоиться и не может, ибо все же сознает свою ограниченность и от этого тоскует. Однако лучшего искать не хочет и застывает в своей трагической самовлюбленности. Но именно поэтому гордость непосредственно граничит с пошлостью, ведет к пошлости. Гордость есть сама основа пошлости. Пошловатый черт типа Мефистофеля в Тамаре увидел бы «клубничку», которую можно по-карамазовски обсмаковать, и сделал бы по ее адресу «неприличное телодвижение» (как он делает перед Фаустом по адресу Маргариты). «Для меня мовешек нет»3, — в таком лишь смысле для Федора Карамазова и существует Женственность, — как материал для мелкого разврата. Демон же, оставаясь самим собой и не совершая, по воле Лермонтова, совершенно непостижимого превращения в оперного любовника, который, впрочем, таки убивает жертву своей любви и пытается даже похитить ее душу, увидел бы в Тамаре «женщину с пейзажем», если не самое «фермершу», т. е. мертвость, косность и гнусность. Подобным образом, только что пережив смерть близкого человека и испытав всю ее унизительность, когда на ваших глазах еще вчера живое и дорогое тело в одни-двое суток превращается в разлагающийся, безобразный, вонючий труп, мы начинаем уже и на всех лицах видеть эти черты смерти, умственно примеривать всякого к положению разлагающегося трупа. К счастью для нас, эти впечатления не задерживаются долго в душе, ибо они убийственны. Но у Пикассо всегда перед глазами это зеркало смерти, ему присуще это искание пятен смерти на живых лицах. И этот лед в сердце, эта нелюбовь к Божьему творению и есть, странным образом, пафос его творчества: мучительный ставрогинский атеизм, который постоянно колеблется между гордостью и пошлостью, срывается из одной в другую. Про Пикассо нельзя сказать, что он пошляк, ибо для этого он слишком страшен и слишком страдает, однако, транспонированное на несколько тонов, его искусство определенно ведет к пошлости, т. е. к ничтожеству, уже не ощущающему своего ничто, своей пустоты, но чувствующему ее полнотой. Тоска в Пикассо все-таки принадлежит больше человеку, чем художнику: это человек в смертельном ужасе мечется среди ледяной пустыни нелюбви, в которой «творит» художник. Ибо одержим здесь именно художник, — некто чужой, связав его, взял в свои руки его кисть, напояя ее своим ядом. Но, конечно, у художника не взята была бы кисть без некоторого соизволения на то и человека, без тайного его согласия или попущения. Одержимость, ее корни и причины, есть величайшая тайна, которая открыта одному Богу. Но нельзя думать, чтобы свободный человеческий дух мог быть пленен вполне насильственно, с совершенным попранием его свободы: так и в повести Вл. Соловьева «Об антихристе» отец лжи вселяется в своего «возлюбленного сына» лишь тогда, когда тот совершил полное и окончательное отступление от Христа. И что-то аналогичное должно было — неизбежно приходится это предположить — совершиться и в душе Пикассо. Ясно, что его творчество отличается особенной мистической сгущенностью; как будто его музе что-то нашептывается и в его человеческое творчество врываются вдохновения нечеловеческие. Одним словом, здесь въяве происходит история гоголевского «Портрета» и написавшего его художника: как через кисть этого последнего получил некое воплощение, снова впился в бытие дух таинственного и злого старика, отравив при этом душу самого художника, так и через творчество Пикассо ищет воплощения — и, до известной степени, его находит — злобный дух, отравляющий самые истоки творчества, повреждающий художественный глаз и оледеняющий сердце. Гоголь знал (откуда? не по себе ли?), что это возможно, и понимал, как это возможно. По-видимому, он и сам переживал нечто подобное им описанному (в последнюю часть жизни, когда он занес руку на свое искусство, очевидно, ощутив его как демоническое и именно потому его осудив). И вот как рассказывает он об этой странной болезни художника. «Если возьмешь, — рассуждает последний, — предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной своей действительности, не озаренной светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека». Тот же художник, уже очистившись от греха своего подвигом, так поучает сына: «Исследуй, изучай все, что видишь, покори все кисти; но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души... Намек о божественном небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волнения мирского; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, — во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства... для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства. Оно не может поселить ропота в душу, но звучащей молитвой стремится вечно к Богу. Но...» Ион вспоминает здесь, как он совершил грех, написав портрет ужасного старика, причем грех этот состоял в том, что он те чувствовал в это время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе. Это не было создание искусства, и потому чувства, которые объемлют всех при взгляде на него, суть уже мятежные чувства, тревожные чувства, не чувства художника, ибо художник и в тревоге дышит покоем». (Это относится, несомненно, и к Пикассо.) «Спасай чистоту души своей, — поучает в заключение старец сына, — кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душой». Гоголь описывает здесь судьбу художника, совершившего грех против Духа Святого. По этому поводу возникает общий и глубокий вопрос: как может искусство стать одержимым? Ведь одержание — это есть смерть для искусства и творчества, как презрение, холод, нелюбовь. Здесь все разлагается; природа становится только кубистической тяжестью, женственность — лишь безобразным трупом, сохраняющим способность блуда, прекрасное превращается в уродливое. Если в душе святого, очистившего сердце подвигом, мир Божий предстает как Космос, как София, как Красота4, то в ожесточенном и оледеневшем сердце демона он есть бездарность, пародия и уродство. Но ведь искусство по самой природе своей неотделимо от красоты, ею порождается и ею живет, оно неотъемлемо от влюбленности в мир, в природу, в Душу мира, в Софию, в самое Вечную Женственность. Всякий подлинный художник есть воистину рыцарь Прекрасной Дамы. Как же окажутся совместимы лед и пламень, влюбленность и презрение? как возможна одержимость в искусстве? не защищено ли искусство покрывалом красоты от гнусного посягательства? Творчество Пикассо дает антиномический ответ на этот вопрос: и да, и нет. Да, ибо хотя это и есть творчество, но поврежденное, духовно растленное, больное, гнусное: об этом говорил морским чертям в своем «увещании» Вл. Соловьев («Das Ewig-weibliche»).

В ту красоту, о коварные черти, 
Путь себе тайный вы скоро нашли, 
Адское семя растленья и смерти 
В образ прекрасный вы сеять могли.
Нет, ибо это есть все же искусство, и большое искусство при болезненности своей, при всей своей растленности. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость. Ибо талантлив же художник такой мощи, такой мистической и художественной подлинности и убедительности, и если он пленен и связан, то не затронут в самой природе своей, не до конца преображен злом. Иначе он сделался бы бездарностью, ибо бездарен, метафизически бездарен (в смысле подлинного, неворованного творчества) самозванный соперник Творца, и являть вид творчества он может, лишь развращая чужие творческие индивидуальности, дабы их силами высказывать себя. Полная победа зла убивает художника и обнаруживает подлинную бездарность, пустоту и напыщенность «демона» с его павлиньим оперением (прозрения Врубеля). Пикассо, в качестве полярной противоположности, или сопряженной с ним антиномии, приводит на мысль Беато Анжелико, — художника, вдохновлявшегося не злою, но благою силой. Кажется, что нельзя повесить картины Пикассо и Беато Анжелико рядом в одной комнате, они не вынесут друг друга: мне рисуется фантастический образ, что либо картины Пикассо испепелятся, оставив после себя только вонь и копоть, либо через демонские искажения просветлеет их художественная правда и под чешуей наглой срамоты «женщины» с пейзажем» окажется... «жена, облеченная в солнце». Метафизически это так и есть: именно в этом смысле Пикассо и есть большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (διαβολος, диавол, и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, и эта-то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его и таким соблазнительный и страшным. Однако уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его «субъективного, идеализма», красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное. Такова эта страшная антиномия творчества Пикассо.

Художник находится в особенно интимном общении с душой мира, он любимое детище Матери-Земли и платит ей ответной влюбленностью, коею открывается ему тварь в осиянии божественной Софии. Художнику по-особому ведомо то просветление плоти, которое является достоянием людей религиозного подвига, святых. В отношении художника к твари есть некая первозданная чистота, а потому и грех художника как такового лежит именно в области отношения к плоти мира и к душе мира: это одновременно грех сына, обнажившего и поругавшего наготу матери, и измена жениха, осквернившего свою любовь; Сюда, в область этих отношений, падает семя бесовского растления, лишающее Музу художника ее чистоты и непорочности. И в творчестве Пикассо определенно ощущается наличность этого ноуменального греха против плоти, против Матери-Земли, души мира, божественной Софии, против Вечной Женственности во всех ее градациях, ликах и аспектах. Пикассо своей кистью оскорбляет Вечную Женственность, кощунствует над ней. Есть два отношения к плоти вообще и к телу в частности: метафизическое утверждение плоти в ее онтологической сущности, подлинности и святости и таковое же ее отрицание, брезгливость к плоти, нечувствие своего тела. Первое соответствует христианскому мироощущению, второе — буддийскому, с его новейшими европейскими разновидностями (теософией, иогизмом и под.). «И слово плоть бысть» — такова самая сердцевина христианства. «Тело и Кровь Христовы» сообщаются верующим в таинстве Евхаристии. Вера в воскресение мертвых во плоти, почитание мощей и икон и многое другое в христианстве есть только вывод из этого признания онтологической подлинности и святости плоти. Из почитания плоти, из стремления к ее освящению, к превращению тела в мощи, или натуральной и греховной плоти в прославленную, вытекает вся христианская аскетика, которая поэтому в качестве одной из необходимых сторон включает аскетику тела («пост» во всяческом смысле слова). Христианству присуще чувство не только подлинности плоти, но и ее индивидуальности, т. е. чувство тела, моего тела, которое есть в каком-то смысле сторона моего я, неотъемлемая и неразрушимая. Это чувство подлинности телесного, которое в дохристианском мире было так сильно, с одной стороны, у евреев (с их «религиозным материализмом», о котором писал Вл. Соловьев), а с другой, конечно, у греков, создает благоприятную почву и для развития искусства вообще, пластического и изобразительного в частности. То или иное отношение к телу становится в наши дни одним из существенных признаков религиозного самоопределения, ибо именно в этой области происходит, по-видимому, какой-то «сдвиг» или, вернее, разливается тонкий религиозный соблазн ложного спиритуализма и спиритуалистического аскетизма, основанного на нечувствии своего тела, брезгливости к нему, своеобразном нечестии к плоти. Этот ветер дует, конечно, из Индии, в Европе же веяние его обнаруживается в современных теософических учениях разных оттенков. Индуизм знает свою аскетику, аскетизм составляет самую его основу, однако по смыслу своему эта аскетика противоположна христианской, ибо имеет в виду не освящение тела, но его тренировку, йогу, развитие «высших способностей», использование тела как инструмента или средства для духа, от этой плоти существенно отвращающегося, ею брезгающего, ее стыдящегося. Цель этой аскезы — не преображение плоти, но освобождение от нее, преодоление «физического плана» и выход в иные, «высшие» планы «эволюции», причем всякая «задержка на низшей ступени» гибельна и греховна. Поэтому тело, плоть, собственно говоря, здесь есть лишь «физический план»; в полном виде оно, правда, состоит из нескольких тел, принадлежащих к разным «планам», но самые эти планы соответствуют стадиям духовного роста и ступеням развития, в которых самих по себе нет ничего пребывающего. С этой точки зрения о теле физическом можно говорить лишь как о некоем оплотянении и отяжелении духа, соответствующем определенной стадии его эволюции, почему тело или плоть теряет всякую определенность, расплываясь или разлагаясь на разные свои «планы»5.

Такое же значение, к слову сказать, принадлежит и учению о перевоплощении душ: оставляя в стороне религиозный смысл идеи перевоплощения, в интересующем нас отношении мы видим в нем выражение того же самого нечувствия тела и брезгливости к нему, ибо и здесь оно рассматривается лишь как футляр или инструмент для духа, нечто внешнее, не-индивидуальное и по существу безразличное. Согласно древним учениям о перевоплощении, напр., у Платона6, общим правилом является перевоплощение душ не только в людей разного пола, но и в животных, — единая сущность человека как духовно-телесного существа при этом совершенно утеривается; в новейших же теософических учениях, хотя прямого перевоплощения в животные, насколько мне известно, не встречается — оно относится к предыдущим этапам мировой эволюции (к иным планетам, предшествовавшим земле), но пол изменяется и здесь, иногда поочередно — мужской и женский, иногда соответственно обстоятельствам. Правда, при этом сохраняется некоторая первичная плазма, «Keimatom», однако она вовсе не определяет индивидуальности тела, а есть лишь нитка, на которую нанизаны разные перевоплощения.

Преодоление плоти путем такого спиритуалистического и глубоко не-христианского аскетизма, который по метафизическому существу своему приближается к демоническому гнушению телом, как легко понять, становится убийственным для изобразительного искусства, живущего влюбленностью в душу мира и святость его плоти. Ибо этот путь ведет к разложению плоти и прорыву в «астральный план», направляет искусство на путь «оккультного опыта» с его магией и делает его богоданную гармонию жертвой астральных вихрей, ставит его лицом к лицу не с Матерью-Землей в ее венчальной красе, но с астральной ее атмосферой: фауна астрального мира устремляется на него подобно тому, как в гоголевском «Вие» вся нечисть бросается на Хому Брута, раз только он решился взглянуть на Вия. Не постигает ли такая же судьба и творчество Андрея Белого, претерпевающее огромный, часто непосильный ему напор астральности?

Я боюсь, что творчество Пикассо постигла именно такая участь. То, что он пишет, производит впечатление подлинных видений, хотя и не высшего, но все же запредельного мира. И вместе с тем совершенно ясно ощущается тление, запах разлагающейся плоти, распадающегося физического плана, через утончившуюся толщу которого маячат и пляшут астральные чудовища, живые воплощения человеческих страстей, или же вампирные «скорлупы», «ларвы». Этому соответствуют и изобразительные приемы, и своеобразные технические достижения Пикассо, его «кубизм». В кубизме все, даже живое, становится вещным, составным, мертвеет и разлагается; искренний, искривляющийся кубизм соответствует и особому, определенному чувству плоти лишь как «физического плана», а не тела. Поэтому-то тела лишены здесь своей теплоты, красочности, красоты, а сохраняют только геометрическую, механистическую природу. Поэтому же так слабо ощущается здесь различие между натурой живою и мертвою, которое не уловляется геометрией, и становится понятным особенное пристрастие кубизма к nature morte. Она мало отличается здесь от живой природы, а вместе с тем мистически по-своему тоже живет, тогда как эта последняя мертвеет: и та, и другая есть для Пикассо только «физический план», через него что-то просвечивает, но тяжестью своей он это только заслоняет. Отсюда мистическая, зловещая, демоническая тяжесть этих бутылок, бокалов, плодов, и долго смотреть на них без мистического головокружения почти так же невозможно, как и на «женщину с пейзажем» и других женщин. Отсюда же проистекает и растущее безразличие к содержанию картины и постепенное превращение искусства красочного в искусство геометрическое, разрешающее проблемы художественной геометрии, чуть ли не гносеологии (сопоставление Пикассо с Кантом уже неоднократно делалось). Отсюда же можно подойти и к пониманию последней, наиболее темной стадии в творчестве Пикассо. С одной стороны, это, очевидно, есть лишь следующий шаг в разложении «физического плана», оккультные вихри все сильнее врываются в творчество Пикассо и разлагают и иссушивают его художественную индивидуальность: здесь уже почти исключительно преобладает nature morte, притом в разложениях (несколько картин последнего периода есть в галерее С.И. Щукина). Картина превращается в нотные знаки для выражения переживаний, являющихся уже невыразимыми для языка плана физического, образы же и краски этого мира съедаются миром оккультным. Однако в этой последней стадии творчества Пикассо как будто намечаются и некоторые элементы оздоровления: астральных чудовищ с их безобразностью и безобразием уже нет, хотя их и сменило ледяное, мертвое спокойствие духовной пустыни; далее чувствуется, что художник слышит какие-то нам неведомые ритмы, и, быть может, эта ритмичность облагообразит и уравновесит и его музу7, ее излечит. Художники найдут здесь разрешение новых, труднейших задач художественных. И восприятие четырехмерного пространства, если оно действительно есть в этих картинах Пикассо, относится все-таки к родному «физическому плану», возвращает к плоти и уводит от демонического населения «астрала». Трудно сказать что-нибудь уверенно об этой стадии: есть ли это начинающаяся смерть или же инстинктивная самозащита, оздоровление, художественный рост? Загадочна судьба художника: ждет ли его гибель, не только эмпирическая, в виде надвигающегося безумия, но и духовная, или же, подобно Гоголю, сломает он свою кисть, разобьет палитру и проклянет свое нечистое, демоническое искусство, — спасется сам, но «как из огня, дело же его сгорит», — или же, наконец, он победит страшное искушение на пути своего искусства и, как некий архангел, хотя и с опаленными крыльями, поведает миру обретенную правду и радость? Ясно одно: Пикассо у края гадаринской бездны, а спасение только «у ног Иисусовых». В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это — распад души, адская мука. Пикассо, очевидно, сам не видит своей одержимости, не замечает, что ему подставлено кривое зеркало бытия, но считает, что такова и есть подлинная действительность, и пока он своего распада для себя не объективирует, не осознает своей болезни, не познает своей одержимости, ему закрыт путь к исцелению. Но вместе с тем он сохраняет черту высокого духа — свою нечеловеческую тоску, он не услаждается гнусностью, как мелкий бесенок из неудавшихся или же как Мефистофель, циник и блудник, — он глубоко, трагически тоскует. Его душой владеют силы тьмы, но он задыхается в этой тьме. Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника: но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже и крупных художников (такие имеются и в галерее С.И. Щукина), но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых. В этом-то смысле творчество Пикассо и роднится с творчеством Гоголя и Достоевского (в его «Подполье»), оно так же, как и последнее, мистериозно, хотя в отрицательном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистический реализм, как и всякое «чистое», т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жесткого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства. Мистическая природа искусства обнажена и показана здесь со всею очевидностью. И вот почему после Пикассо все остальное в галерее С.И. Щукина с ее эстетическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным. Mir gab der Gott zu sagen, was ich leide, это сказано про всякого подлинного художника, и Пикассо дано исповедать тот неведомый и таинственный, ноуменальный грех, благодаря которому он сделался игралищем его обдержащего духа, художественным и потому столь убедительным advocatus diaboli.

Поэтому искусство Пикассо представляет собой могучее религиозное искушение, испытание веры. Демонизм в искусстве, конечно, есть наиболее интимная, тонкая и потому опасная форма люциферического заражения творчества, ибо искусство связано с самыми глубинными слоями духа, сравнительно, напр., с философией или, тем более, наукой. Можно не знать Пикассо и можно, по лености духа или же по мотивам педагогически-аскетическим, от него отвернуться, ибо кто же станет отрицать, что это нездоровое искусство. Однако не всегда можно и даже позволительно это сделать, как нельзя же перевернуть страницы «Братьев Карамазовых» о «Бунте» и сразу перейти к Зосиме. Преодолеть же его, искренно посчитаться с ним, с его образом мира, нелегко8. Пикассо страшен, ибо демонически подлинен. Одержимость снова становится распространенным явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединенности, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы.

Есть какой-то таинственный ритм, известное музыкальное соотношение света и тени, подчиняясь которому неведомый зодчий собора Парижской Богоматери поместил на ее наружной балюстраде свои Chimères, демонические чудовища высочайшей художественной силы и глубочайшей мистической подлинности. Всегда меня поражала загадка Chimères, этих демонов, слетевших на кровлю святыни: какая мука исторгла их из души художника? скольких людей они соблазняли и искушали, не из путешествующих по «Бедекеру» туристов, а именно тех, кто молитвенно собирался в храме, под куполом дивного катедрала, и в отдаленные, «средние» века, и в наши дни! Но есть ли и творчество Пикассо — Chimères на духовном храме современного человечества? Нельзя себе представить эту нечисть внутри храма, картины Пикассо, внесенные в храм, кажется, тотчас же сгорели бы и испепелились, как и Chimères. Но в то же время, в силу какого-то мистического притяжения, эта нечисть садится именно на кровле храма. И замечательно, что в творчестве Пикассо так много мотивов взято из африканских идолов, которым молились, быть может, его африканские предки, и его химеры, стало быть, иератичны даже в своем генезисе.

И ведь остается еще один, уже вполне загадочный и таинственный вопрос: духовный создатель Chimères и величественного портала парижского катедрала был ли одним и тем же лицом, или же это были совсем разные лица? История умалчивает...

Примечания
Русская мысль, 1915, кн. VIII (август). Перепечатано в кн.: Булгаков С. Н. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1993.

1. «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное. Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо всего этого, представьте себе, Судет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится». И сродное чувство вечности, подобная же ее музыка звучит у Пикассо. Кстати сказать, в том же разговоре Свидригайлова с Раскольниковым есть несколько признаний, которые, в наших глазах, бросают свет на творчество Пикассо. Речь идет о привидениях. «Привидения, — рассуждает Свидригайлов, — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болезнь, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир».

2. «Столп и утверждение Истины», письмо восьмое: Геенна.

3. «Братья Карамазовы», ч. I, кн. III, гл. VIII («За коньячком»): «Для меня... даже во всю мою жизнь не было безобразной женщины, вот мое правило!.. Для меня мовешек не существовало; уж одно то, что она женщина, уж это половина всего... Даже вьельфильки и в тех иногда отыщешь такое, что только диву даешься на прочих дураков, как это ей состариться дали и до сих пор ничего не заметили! Босоножку и мовешку надо сперва-наперво удивить — вот как за нее надо браться!» и т. д.

4. Из многочисленных свидетельств христианской письменности приведу для примера одно, заимствовав его, однако, из самого сурового аскетического руководства, ужасающего и даже отталкивающего иных строгостью своей покаянной дисциплины, именно «Лествицы» св. Иоанна Лествичника. В слове 15-м, § 59 читаем: «Поведал мне некто об удивительной и высочайшей степени чистоты. Некто, увидев необыкновенную женскую красоту, весьма прославил о ней Творца, и от одного этого видения возгорел любовию к Богу и пролил источник слез. Поистине удивительное зрелище! Что иному могло быть рвом погибели, то ему сверхъестественно послужило к получению венца славы. Если такой человек в подобных случаях всегда имеет такое же чувство и делание, то он воскрес, нетленен прежде общего воскресения».

5. Здесь мы совершенно оставляем в стороне вопрос о существовании разных «планов» телесности, которую, на наш взгляд, оспаривать и не нужно, ибо здесь речь идет не о сложности тела, но об его слагаемости и разлагаемости, о вылезании одного плана из другого и упразднении плана физического.

6. См. диалоги «Федр», «Государство», «Тимей», «Федон», «Горгий» и др.

7. Вопрос о новых путях искусства очень интересно и содержательно трактуется в работе художника W. Kandinsky: «Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei». München, 1912. Мысли В.В. Кандинского, при всей их философской незавершенности и потому некоторой неясности и недоговоренности, заслуживают внимания.

8. Достоевский говорит устами «Идиота» о характере впечатления от картины Ганса Гольбейна «Снятие со креста», что «от этой картины у иного еще вера может пропасть!». Подобный разговор мог бы возникнуть и по поводу картин Пикассо.

Художники (Artists ~ 3)

 

 Художники (Artists ~ 2) ~ From Rembrandt to Zverev

 

 Художники (Artists ~ 1)

 

 

 
 
Декамерон / Decameron (1971)
Описание: Главный герой фильма странствующий художник Джотто, который путешествуя по дорогам Италии, станет свидетелем множество историй из жизни местных людей, богатых и простых, добрых и злых, веселых и печальных, строгих и фривольных. Все эти истории он позже перенесет на полотно, создавая свои знаменитые шедевры ...

 



 

 

 

 

 Из "Трактата о живописи" Анатолия Зверева (1963): "Теория, та или иная, способна только, если она, разумеется, воспринята, стать "звездой на темном небе", как ориентир заблудившемуся путнику, что вовсе не может обозначать , что "ту" звездочку надо доставать, поставив, скажем лестницу на открытое небо, лезть по ней, вместо того, чтобы спокойно следовать по пути, ориентируемому звездой, - к месту своего назначения. Аминь."
Анатолий Зверев  

 

Фото Музей АЗ.

 



 

Музей Анатолия Зверева открылся в Москве, 2-ая Тверская-Ямская улица, д.20-22, +7 495 730-55-26

 

DPP_031.JPG

 



 



 



















Рубрики:  Живопись
видео
Shinkarchuk Anatoly
художник
ИСКУССТВО
ПРАВОСЛАВИЕ
история
МОСКВА
Анатолий Шинкарчук

Метки:  
Комментарии (0)

"Американец в Крыму". Документальный фильм Мигеля Фрэнсиса ("An American in the Crimea." Documentary Miguel Francis)

Дневник

Воскресенье, 25 Октября 2015 г. 12:52 + в цитатник

Настроение сейчас - Чyдове



 

"Американец в Крыму". Документальный фильм Мигеля Фрэнсиса ("An American in the Crimea." Documentary Miguel Francis)

 

 

 

2015-10-25 03_51_31-Крым глазами американца ФИЛЬМ - YouTube — Opera.png
 

 Американец Мигель Фрэнсис отправился в Крым, чтобы своими глазами увидеть оккупационные войска, протесты местного населения, разруху и хаос, о которых пишут западные СМИ. Однако ему открылась совершенно иная картина. Жители Симферополя, Севастополя и Ялты, с которыми Мигель сумел пообщаться на улицах этих городов, рассказали о долгожданном воссоединении Крыма с Россией, об истории полуострова со времён Петра I до наших дней, о своих заботах, надеждах и чаяниях.

 



 

 

 



  



  

Shinkarchuk ИСKYССТВО.png

  

 

 
 



















Источник  https://www.youtube.com/watch?v=xbFpxi5mb4k

Рубрики:  видео
Кино
Фильм
Жизнь
искренность
горы
ПРАВОСЛАВИЕ
счастье
любовь
люди
история
Политика

Комментарии (0)

Никита Михалков ~ Документальный фильм Саиды Медведевой

Дневник

Суббота, 24 Октября 2015 г. 16:27 + в цитатник

Настроение сейчас - Радостное



Никита Михалков ~ Документальный фильм Саиды Медведевой
 
Никита Михалков. Документальный фильм Саиды Медведевой.png
 



 

Источник http://www.vesti.ru/videos/show/vid/660440/

Рубрики:  видео
Кино
Фильм
Жизнь
музыка
удивительное
гений
гениальность
биография
искренность
стиль
мода
художник
чистота
посвящается
ИСКУССТВО
лошади
кони
образы
радость
счастье
любовь
люди
история
МОСКВА
Образ
Политика

Метки:  
Комментарии (0)

Бунин Иван Алексеевич ~ К 145 летию со дня рождения ~ Документальный фильм (4 серии)

Дневник

Четверг, 22 Октября 2015 г. 17:43 + в цитатник
Настроение сейчас - Благодатное

 

Бунин Иван Алексеевич ~ К 145 летию со дня рождения ~ Документальный фильм (4 серии)

 

 

 

 

 

Бyнин.png

 Родине

Они глумятся над тобою,
Они, о родина, корят
Тебя твоею простотою,
Убогим видом черных хат...

Так сын, спокойный и нахальный,
Стыдится матери своей —
Усталой, робкой и печальной
Средь городских его друзей,

Глядит с улыбкой состраданья
На ту, кто сотни верст брела
И для него, ко дню свиданья,
Последний грошик берегла.

 



 

 Первый фильм - о молодом Бунине, о становлении личности и таланта, о первых увлечениях и первых книгах, о неудачном браке с красавицей Анной Цакни и смерти их маленького сына. Бунин выбирает свой путь между Золотым и Серебряным веками русской словесности, между символистским издательством "Скорпион" и народническим "Знанием".
Дружба с Чеховым - событие всей бунинской жизни, он гостил на чеховской даче в Аутке. Фильм рассказывает об ироническом отношении Бунина к символистам, неприятии круга "декадентов" - Зинаиды Гиппиус, Константина Бальмонта. Бунин заявляет и отстаивает свою независимость от любых литературных течений.

 



 За блестящий перевод "Песни о Гайавате" Бунин удостоился своей первой Пушкинской премии (всего за годы жизни в России он получит их три). Он стал свидетелем погромов 1905 года и предсказал грядущий апокалипсис старой России.
Встреча с московской курсисткой Верой Муромцевой стала судьбоносной. "Медовое" путешествие они совершили на Святую Землю. А поездка в Италию, на Капри, связала Бунина многолетней дружбой с Горьким.
Бунина избирают членом Академии русской словесности, в Москве пышно отмечается юбилей его литературной деятельности. Но жизнь круто меняет октябрьский переворот, который Бунин категорически не принял. "Окаянные дни" - так он определяет время революции и гражданской войны. Бунины покидают сначала Москву, а потом и Россию.

 



Эмиграция Бунина четко определила его позицию - человеческую и писательскую. Он начал новую жизнь, и она оказалась длинной: 33 года в изгнании.
Париж не мешал, а помогал ему работать - ностальгией Бунин не страдал, русский язык и русскую культуру он унес с собой. Свою Россию он перенес в написанную во Франции "Жизнь Арсеньева", книгу, за которую будет удостоен Нобелевской премии. Первым из русских писателей.
На французской Ривьере, около Канн, Бунин встретит молодую русскую женщину, пробующую силы в прозе и поэзии, Галину Кузнецову. На вилле Бельведер несколько лет продлится их "жизнь втроем", пока певица Марга Степун не отберет у Бунина его последнюю любовь.

 



 

 Вторую мировую войну Бунин пережил во французском городе Грассе. Несмотря на трудности быта, а временами и голод, Бунин продолжал писать - из-под его пера появлялись один за другим блестящие рассказы о любви, впоследствии составившие сборник "Темные аллеи". Писатель внимательно следил за ходом военных действий, "болея" за Россию.
После войны Бунины вернулись в Париж. "Нобелевские" деньги, щедро пожертвованные Буниным коллегам, русским литераторам-эмигрантам, давно потрачены. Бунина пытаются переманить в СССР, суля различные блага: с ним встречаются советский посол Богомолов, сталинский лауреат Константин Симонов и его жена, актриса Валентина Серова.
Писатель вступает в конфликт и с частью эмиграции, обвинившей его в просоветских симпатиях. Несмотря ни на что Бунин до последних дней остается в твердой вере, что Россию, породившую Пушкина, "не одолеют до конца Силы Адовы". 

Режиссер: Максим Палащенко.
Сценарий: Наталья Иванова.
Операторы: Михаил Петелица, Михаил Панов.
Текст читают: Виталий Максимов, Лариса Лушина.
В ролях: Борис Романов, Любовь Толкалина.

 



 

 Фильм Никиты Михалкова.
В своем фильме-исследовании Никита Михалков анализирует книгу Ивана Алексеевича Бунина "Окаянные дни" - его дневниковые записи, которые он вел во время революции 1917 года в России, до своего отъезда из страны.
Никита Михалков проводит параллели с сегодняшним днем, размышляет о судьбе России, о русском характере, о причинах случившейся в 1917 году революции и о том, что такое революция для России.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Музей Анатолия Зверева открылся в Москве, 2-ая Тверская-Ямская улица, д.20-22, +7 495 730-55-26

 

Анатолий Зверев (1931 – 1986 ) ~ "Первый русский экспрессионист"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Телеканал "СПАС"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Источник http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/46143/episode_id/562451/video_id/562451/


Рубрики:  Фильм
Жизнь
удивительное
гений
гениальность
фотография
искренность
художник
чистота
посвящается
ИСКУССТВО
образы
счастье
любовь
люди
история

Метки:  
Комментарии (0)

Михаил Врубель (Mikhail Vrubel) ~ Во власти демонов (在惡魔的力量, In the power of the demons)

Дневник

Вторник, 20 Октября 2015 г. 14:39 + в цитатник
Настроение сейчас - Благодатное

 

Михаил Врубель (Mikhail Vrubel) ~ Во власти демонов (在惡魔的力量, In the power of the demons)
 

 Михаил Врубель. Царевна-Лебедь, 1900 г. Фрагмент

Михаил Врубель. Царевна-Лебедь, 1900 г. Фрагмент

 


Картины Михаила Врубеля, первого русского художника-символиста конца ХІХ в., сложно не узнать: его творческая манера настолько самобытна, что его работы невозможно перепутать с другими. Центральный образ, к которому он обращался на протяжении почти всей жизни, – это образ лермонтовского Демона. Еще при жизни о художнике ходило много слухов – о том, например, что он продал душу дьяволу, и тот открыл ему свое истинное лицо. Увиденное привело к слепоте и помешательству, и последние годы жизни художник провел в клинике для душевнобольных. Что же тут правда, а что – вымысел?  

 

 

Михаил Врубель. Демон (сидящий), 1890 г.

 
Михаил Врубель. Демон (сидящий), 1890 г.

 


Образ Демона действительно не давал художнику покоя. Впервые он обратился к этой теме в 1890 г., когда ему довелось работать над иллюстрациями к юбилейному изданию произведений М. Лермонтова. Часть рисунков так и не попала в книгу – современники не смогли оценить по заслугам талант художника. Его обвиняли в безграмотности и неумении рисовать, в непонимании Лермонтова, а творческую манеру презрительно называли «гениальничаньем». Только спустя десятилетия после смерти Врубеля искусствоведы сошлись во мнении, что это лучшие иллюстрации к лермонтовской поэме, тонко передающие саму суть персонажа.
 

 

 

Михаил Врубель. Голова Демона, 1891 г.

 
Михаил Врубель. Голова Демона, 1891 г.

 


Врубель посвятил Демону несколько картин, и у всех персонажей – огромные, переполненные тоской, глаза. Увидев их, невозможно представить лермонтовского Демона другим. Врубель писал: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том властный и величавый». Именно таким мы видим его на картине «Демон (сидящий)». Скрытой силы и мощи в нем столько же, сколько скорби и обреченности.
 

 

 

Михаил Врубель. Голова Демона на фоне гор, 1890 г.

 
Михаил Врубель. Голова Демона на фоне гор, 1890 г.

 


В понимании Врубеля, Демон – это не черт и не дьявол, так как «черт» по-гречески означает просто «рогатый», «дьявол» – «клеветник», а «демон» означает «душа». Это очень роднит его с лермонтовской трактовкой: «Он был похож на вечер ясный: ни день, ни ночь – ни мрак, ни свет!».
 

 

 

Михаил Врубель. Тамара и Демон, 1891 г.

 
Михаил Врубель. Тамара и Демон, 1891 г.

 


«Демон (сидящий)» – самая известная работа Врубеля. Однако кроме нее, есть еще несколько полотен на ту же тему. И написаны они были в то время, когда художника начала одолевать болезнь. Первые признаки психического расстройства проявились в то время, когда Врубель работал над «Демоном поверженным», в 1902 г. А в 1903 г. случилась трагедия – умер его сын, что окончательно подорвало душевное здоровье художника.
 

 

 

Михаил Врубель. Демон поверженный и демон сидящий. Эскизы.

 
Михаил Врубель. Демон поверженный и демон сидящий. Эскизы.

 

 

Михаил Врубель. Демон летящий, 1899 г. (вверху) Демон поверженный, 1902 г. (внизу)

 
Михаил Врубель. Демон летящий, 1899 г. (вверху) Демон поверженный, 1902 г. (внизу)

 


С тех пор и до самой смерти в 1910 г. Врубель живет в клиниках, а в краткие моменты просветлений создает выдающиеся произведения, от которых веет чем-то потусторонним. Возможно, это и дало повод современникам утверждать, что художник продал душу дьяволу и поплатился за это собственным здоровьем. 
 

 

 

Михаил Врубель. Шестикрылый серафим, 1904 г.

 
Михаил Врубель. Шестикрылый серафим, 1904 г.

 


Никто не знает, какие видения посещали Врубеля в конце жизни, и было ли это на самом деле мистическим откровением потусторонних сил – но это действительно свело его с ума. А в глазах демонов на его картинах написано больше, чем можно объяснить словами.
 

 

 

Михаил Врубель. Демон поверженный. Эскиз.

 
Михаил Врубель. Демон поверженный. Эскиз.


 

 

 



 

 

 
 
 
 
DPP_150.JPG
 

Источник http://www.kulturologia.ru/blogs/180915/26315/


Рубрики:  Живопись
Жизнь
Смерть
гений
гениальность
стиль
художник
картины
ИСКУССТВО
ПРАВОСЛАВИЕ
образы
священник
иконы
история
Портреты
Икона
Образ
Мадо́нна
Пресвята́я Де́ва
Де́ва Мари́я
Богома́терь

Комментарии (0)

Торжество Красного Корбина ~ Как британцы проголосовали за социализм

Дневник

Понедельник, 19 Октября 2015 г. 01:23 + в цитатник

 

Торжество Красного Корбина ~ Как британцы проголосовали за социализм

 

 

 

 

 

Джереми Корбин. © Peter Nicholls Reuters

 

Кризис с беженцами, разворачивающийся в континентальной Европе, оставил несколько в тени поистине революционные события, происшедшие в политической жизни Великобритании. 

Туманный Альбион, считающийся родиной и эталоном современного парламентаризма, давно приучил весь мир к тому, что английские политики строго придерживаются рамок приличий и не позволяют себе резких высказываний в адрес политических оппонентов.

Тем удивительнее выглядит реакция премьер-министра Великобритании Дэвида Кэмерона на избрание новым лидером оппозиционной Лейбористской партии Джереми Корбина.

В своём микроблоге в «Твиттере» Кэмерон заявил, что Лейбористская партия с Корбином во главе является угрозой национальной и экономической безопасности Соединённого Королевства, а также угрозой для каждой британской семьи.

Столь резкие высказывания британского премьера говорят о том, что произошло нечто чрезвычайное, из-за чего Дэвид Кэмерон совершенно лишился самообладания. 

The Labour Party is now a threat to our national security, our economic security and your family's security.

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> Кэмерон пошёл дальше «железной леди»

Посольство России в Великобритании также в «Твиттере» не упустило возможности уколоть премьер-министра за это высказывание. «Только представьте себе заголовки британских СМИ, если бы российский президент назвал главную оппозиционную партию угрозой нацбезопасности?» — иронизируют российские дипломаты.

 

Чтобы понять, насколько резко для Великобритании звучат слова Кэмерона, достаточно привести исторический пример. Осенью 2014 года был опубликован черновик речи «железной леди» Маргарет Тэтчер, которая должна была быть произнесена в 1984 году. В черновике содержались предельно резкие высказывания в адрес лидеров Лейбористской партии и такие обороты, как «внутренние враги», «разрушители демократии, ведущие страну к анархии».

Ознакомившись с проектом речи, английские журналисты сошлись во мнении, что речь Тэтчер могла стать самой провокационной в её карьере и привести к совершенно непредсказуемым последствиям. Однако «железная леди» так и не произнесла ту речь.

Дэвид Кэмерон, как и Тэтчер, представляющий Консервативную партию, пошёл дальше своей предшественницы и выступил с обвинениями в адрес нового лидера лейбористов ещё до первой встречи с Корбином в качестве главного британского оппозиционера в стенах парламента.

 

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> Убеждённый социалист и противник НАТО

Кто же такой Джереми Корбин и почему его избрание лидером Лейбористской партии вывело из себя главу британского правительства?

 

Одно из прозвищ нового главы британской оппозиции звучит как «Красный Корбин». Это не преувеличение — политика столь радикально левых взглядов давно не было среди политической элиты Англии.

 

66-летний Джереми Корбин начинал карьеру в 1970-х годах с выборов в городской совет лондонского округа Харингрей. В парламент Великобритании Корбин впервые был избран в 1983 году, примкнув к группе с многозначительным названием «Социалистическая компания».

Своей приверженности социалистическим взглядам Корбин не скрывал никогда и считался одним из самых ярких представителей леворадикального крыла Лейбористской партии.

Корбина можно назвать одним из самых яростных противников того политического курса, которым движется Великобритания последние десятилетия. Он сторонник отказа Великобритании от ядерного оружия, выхода страны из НАТО и полного роспуска этого военного блока.

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> Национализация железных дорог и налоги для богачей

Красный Корбин выступает против участия Великобритании в военных операциях в различных точках планеты. Он входил в число парламентариев-лейбористов, добивавшихся расследования причин начала войны в Ираке.

Джереми Корбин.Джереми Корбин. Фото: ReutersPeter Nicholls

Корбин является сторонником объединения Ирландии при республиканской форме и, более того, весьма скептически отзывается о сохранении самого института британской монархии. Новый лидер лейбористов — сторонник решения спора с Аргентиной о Фолклендских островах путём переговоров. Он весьма положительно отзывался о политике ныне покойного главы Венесуэлы Уго Чавеса.

 

Во внутренней политике Корбин является убеждённым сторонником национализации железных дорог и предприятий энергетической отрасли, а также ратует за повышение налогов для наиболее состоятельных слоёв населения. 

Радикализм Корбина особенно ярко проявился в период нахождения на посту премьер-министра лейбориста Тони Блэра. Эксперты подсчитали, что каждое четвёртое голосование Корбина в парламенте расходилось с общей позицией фракции лейбористов.

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> «Остановите его, пока не поздно!»

Во время кампании по выборам нового лидера лейбористов Тони Блэр мобилизовал весь свой авторитет для того, чтобы не допустить победы Джереми Корбина.

«Если Джереми Корбин станет лидером, партия не просто потерпит поражение, она будет аннигилирована, стёрта с лица земли. Остановите его, пока не поздно!» — восклицал отставной премьер со страниц The Guardian.

 

Британские СМИ и вовсе не выбирают выражений в адрес Корбина. «Последний «полезный идиот» Путина в Европе» — это ещё не самое резкое, что было сказано в адрес политика накануне внутрипартийных выборов.

 

Действительно, Корбин категорически не вписывается в нынешнюю политическую линию Великобритании в отношении России. Он солидарен с российской позицией по кризису в Сирии, с пониманием отнёсся к присоединению Крыма к России, полагает, что в эскалации украинского кризиса виноваты страны Запада. Убеждённый антифашист, Корбин не стесняется говорить о роли нацистов в государственном перевороте на Украине. Он открыто говорил о том, что поджог Дома профсоюзов в Одессе являлся делом ультраправых радикалов, которым потакал киевский режим. Корбин обвинял новые украинские власти в страданиях и бедствиях жителей Донбасса и в развязывании войны против собственного народа.

А ещё, что, с точки зрения английского политического истеблишмента, и вовсе не лезет ни в какие ворота, Джереми Корбин в качестве альтернативного источника получения информации о событиях в мире рекомендует всем телеканал Russia Today, которому не раз давал интервью.

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> Народный лидер

Мощнейшая пропагандистская кампания, развёрнутая против Джереми Корбина, казалось, исключала возможность его победы на выборах главы Лейбористской партии. Тем более что, в отличие от другие представителей лейбористов, за ним не стояли крупные спонсоры, а вся его избирательная кампания финансировалась за счёт рядовых сторонников, делавших небольшие взносы.

 

Если бы выборы лидера Лейбористской партии проходили в узком кругу партийных функционеров, шансы Корбина на успех были бы равны нулю. Однако традиции британской политики таковы, что решение этого вопроса было отдано на голосование более чем 420 тысяч членов партии и профсоюзных активистов.

 

Итог голосования — оглушительная победа Джереми Корбина, которого поддержали свыше 59 процентов проголосовавших. Ближайший конкурент отстал от Корбина на 40 процентов.

Британские политологи уже заговорили о том, что в Лейбористской партии возможен раскол, ибо сторонники умеренного курса не смогут воспринимать Корбина как своего лидера.

Этот прогноз, конечно, заслуживает внимания, но гораздо важнее то, почему вдруг Красный Корбин смог заручиться столь убедительной поддержкой сторонников лейбористов.

Как ни странно, но причиной этого во многом является заклятый недруг Корбина Тони Блэр.

/stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif" target="_blank">http://stat.aif.ru/img/topic_tr_red.gif) 0% 4px no-repeat rgb(255, 255, 255);"> Англичане хотят перемен

Во времена премьерства Блэра политика, проводимая правительством лейбористов, перестала отличаться от курса, проводимого консерваторами. Отказываясь от левоцентристских позиций, Блэр всё больше дрейфовал вправо, и в итоге партия под его управлением утратила своё лицо.

 
 

Окончательный итог этому курсу подвели парламентские выборы 2015 года, на которых Лейбористская партия во главе с наследником Блэра Эдом Милибэндом потерпела ощутимое поражение, потеряв 26 депутатских мест. А если учесть, что на выборах 2010 года лейбористы проиграли, лишившись 91 места, то общий итог последнего десятилетия для партии выглядит абсолютной катастрофой.

 

По мнению политологов, причина провала лейбористов в том, что они, следуя заветам Блэра, превратились в настоящего «клона» Консервативной партии. Завоевать голоса сторонников консерваторов такая политика не помогает, зато она приводит к разочарованию тех, кто привык видеть в лейбористах «левую альтернативу».

Поддержка, оказанная сторонниками партии Джереми Корбину, свидетельствует о том, что от Лейбористской партии ждут реально оппозиционной программы, а не её имитации.

Нет сомнений, что Джереми Корбину на его новом посту придётся очень нелегко. Слишком для многих как в Великобритании, так и за её пределами он неудобен, поскольку не вписывается в установленные рамки.

Но сама победа Корбина на партийных выборах говорит о том, что многие британцы устали жить в этих самых установленных рамках и хотят перемен. И Красный Корбин для таких — символ того, что подобные перемены возможны.

 

 
 
 

 


 

 


 
 

Источник http://www.aif.ru/politics/world/torzhestvo_krasno...sovali_za_socializm#id=2518321

Рубрики:  Жизнь
люди
история
Англия
Великобритания
Политика

Метки:  

 Страницы: [1]