Igal Kazarski
ВОСХОЖДЕНИЕ ВЫСОЦКОГО
(из написанного "в стол", 1977 и 1980 г.г.)

Из всех деятелей русского искусства наибольшей прижизненной популярности добился Владимир Высоцкий. Индекс популярности равен проценту поклонников в массе народа, а в этом ему не было и нет равных. В современной поэзии с ним соотносим только Бродский, в юморе – один Жванецкий, но столь громкой (в совершенно буквальном смысле) славы не имел никто до него и не имеет сейчас. Он не сразу овладел той общенациональной аудиторией, которой располагает нынче. Его публика увеличивалась по мере его собственного роста. Когда в начале 60-х появились первые кассеты с записями его полублатных песен, они завоевали лишь первый слой почитателей, главным образом подростков и маргиналов с тягой к лагерной романтике. «Нинка» и «Уголовный кодекс» звучали тогда вместе с «Дерибасовской» и прочей классикой жанра. Но уже в конце десятилетия Стругацкие в «Гадких лебедях» заметили, что припев «лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать» выражает вполне определенное социальное стремление. Нечто в этом роде полтора века назад выразил Лермонтов, мечтавший укрыться «от их всевидящего глаза, от их всеслышащих ушей».

За блатными последовали военные, альпинистские и морские песни, покорившие практически всю молодежь - основного потребителя сложившейся к концу 60-х магнитофонной культуры. Одновременно или чуть позже появились комические песни - сказочные, спортивные и т.д. Они позволили Высоцкому отделить себя от героя песни, а это привлекло к нему интеллигенцию, которой он раньше казался простоватым.

Изменение авторской позиции Высоцкого любопытно само по себе. В романтической песне автор сливается с тем, от чьего лица поет. В «Нинке», «Здесь вам не равнина» и «Всего лишь час дают на артобстрел» нет дистанции между исполнителем и персонажем. Только их сопоставление может обнаружить, что автор не является ни маргиналом из первой песни, ни альпинистом из второй, ни штрафником из третьей, но без зазора перевоплощается в них, не оставляя себе никакого остатка. Это, если угодно, система Станиславского: актер «умирает» в персонаже. Умирает до такой степени, что в разных песнях может выражать противоположные интенции: в одной поет «ты его не брани – гони», а в другой «я зла не помню, я опять его возьму». 

 Но если послушать более поздний «Милицейский протокол», то здесь автор столько же перевоплощается в героя, сколько «показывает» его по Брехту, причем этот показ нелицеприятен. Дистанция подчеркнута: персонаж говорит о себе, что был «как стеклышко», автор поправляет: «остекленевший». То же в «Диалоге перед телевизором», где Высоцкий, внешне воспроизводя бытовой разговор от лица мужа и от лица жены, сшибкой реплик и сменой масок создает комический и сатирический эффект.

Героико-романтические песни Высоцкого - это песни самосознания героя и слитого с ним автора, выражающие миро- и самоощущение множества людей в столь ясном и сильном виде, в каком они не могли бы его выразить самостоятельно. Через песни Высоцкого происходит социализация этой массы. Выставленный в квартирное окно и орущий его голосом динамик – это не «Аз есмь» а «Мы - есть». Высоцкий дал голос тем, кто был до поры безгласен, и вывел этот голос из индивидуально-бытовой плоскости в социально-культурное пространство. Когда Маяковский говорил, что дал язык «безъязыкой улице», это был поэтический троп или попытка выдать желаемое за действительное. В действительности это сделал Высоцкий, и не случайно часть слушателей не отличала барда от героев его ранних песен, принимая ВВ то за отбывшего срок, то за фронтовика, то за альпиниста – но всегда за «своего» и «нашего». Так Высоцкий стал своим для миллионов.

В отличие от ранних, нынешние песни ВВ - это песни самопознания. Если раньше героя вместе с автором можно было упрекнуть в том, что они не видят себя со стороны (а романтическое самосознание принципиально уязвимо именно в этом пункте), то теперь это стало невозможно, поскольку автор знает о герое больше, чем слушатель. В это же время «Я» Высоцкого перестает быть маской и поднимается на исповедальную и трагическую высоту. Вероятно, ВВ, ощутив за собой гигантскую аудиторию, понял, что ей интересен он сам, а не только его обличья. 

Высоцкий - не первый, кто принес в Россию древнее искусство бардов и менестрелей, позднее распавшееся на искусства композитора и певца, и вновь синтезированное. Его предшественниками были и Северянин, напевавший свои «поэзы», и Вертинский, и его старшие современники Окуджава и Галич, патриархи советской авторской песни, но ни один из них не стал России тем, кем стал Высоцкий. 

 Глубина и камерность Окуджавы ограничивают его аудиторию а основном интеллигенцией, и в некоторой ее части он ценим более Высоцкого как раз в меру своей утонченности. Галич к Высоцкому ближе, чем Окуджава - оба они люди театра, один драматург, другой актер. Маски-личины ввел в песню именно Галич (у Окуджавы господствует лирическое «я»), но разрыв между автором и героем песни достигает у него такой величины, что не дает слушателю возможности отождествить себя с героем. Резкая критичность Галича сузила его аудиторию еще больше, чем интеллигентность Окуджавы.
 
Культурные источники Высоцкого - народная песня, городской романс, блатная и туристская песня, городская речевая стихия. Его творчество принадлежит контркультуре, отличающееся от советской официальной культуры по статусу, содержанию, структуре и функционированию. Причина существования контркультуры (КК) - идеологическая цензура, то есть барьер между обществом и общественным сознанием. Наиболее активной КК стала в послесталинский период, по мере того, как общество перестало чувствовать единство с идеологией государства. Появились массовые каналы ее распространения - самиздат и магнитофон. Самодеятельная песня освоила этот канал и ясно показала, что КК порождается обществом и обслуживает его.

Ее установка – «изображать жизнь и сознание как они есть», установка официальной культуры - «изображать жизнь и сознание какими они должны быть с позиций советской идеологии и выдавать изображение за действительность». Взлет Высоцкого означает, что общество предпочло КК государственной культуре, а это - предвестие системного слома.
 
Что в Высоцком бьет в глаза, точнее, в уши - невероятная энергия, рвущаяся из каждой песни, безотказно заряжая слушателей. Энергия - и отчетливо выраженное мужское начало его песен. Советские эстрадные певцы - Хили, Лещенки, Магомаевы, Леонтьевы и tutti quanti бесполы, авторская песня женственна, Галич - больше гражданин, чем мужчина. Мужское начало Высоцкого выражено хотя бы в том, что он не столько поет, сколько орет, налегая на согласные, тогда как другие тянут гласные. У всех «Йааа кооонеееей нааайууууу», а у него - «Йййа ккконннеййй нннапппойййу». Фонвизинским языком говоря, Высоцкого не отнесешь ни к гласным, ни к согласным: несмотря на свою громогласность, он до сих пор полугласен.
 
Одна из причин популярности ВВ - общественный дефицит пассионарного мужского начала. «В России снизу доверху все - рабы», писал Герцен. «Мы не рабы, рабы не мы» - пишут советские люди, раболепствуя перед властью. В 70-е годы им впервые довелось услышать настоящего мужчину и представить себя в мужском обличье. Навязываемый государством идеал верноподданного строителя коммунизма перестал удовлетворять общество (в том числе сексуально), и оно выдвинуло другой - идеал сильного, независимого и свободного человека.
 
Ключевое для Высоцкого понятие – свобода, которую русский человек отождествляет с волей. В России ВВ стал вторым после Пушкина певцом свободы. Дореволюционные поэты выступали против социальной несправедливости, послереволюционные - славили мнимую социальную справедливость. Даже для свободомыслящих поэтов - Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, Бродского, не говоря уже о полуконформистах Евтушенко и Вознесенском, тема свободы была побочной. Один Пушкин постоянно возвращался к ней: «Прощай, свободная стихия», «Свободы сеятель пустынный», «И силен, волен был бы я». Ценностями А.С. были не счастье человечества и даже не личное счастье, а покой и воля. Пушкинский «покой» - это высоцкое «лечь бы на дно», а пушкинская «воля» трансформировалась у Высоцкого в стремление его героев вырваться из всех пределов и всех границ. Из цепи флажков, из узды, из чужой колеи и даже из закрытой по случаю нелетной погоды Одессы. «Чего вы больше всего хотите?» - спросили Высоцкого в анкете. «Чтоб везде пускали» - ответил он. Весь ВВ - воплощение тяги к свободе, в первую очередь от государственных оков.

Иногда спорят, поэт ли Высоцкий, и если да, то какой величины. Спор схоластический, поскольку тексты ВВ не функционируют как стихи и вряд ли могут быть оторваны от звучания его голоса. Если бы он только писал свои тексты, или читал, но не пел, феномена «Высоцкий» бы не существовало. ВВ - бард, а не поэт, но он занял в обществе место, которое ранее занимали такие поэты, как Есенин. Литературное изучение текстов Высоцкого возможно, но адекватным явлению оно станет лишь тогда, когда учтет «план выражения» - то, как эти тексты выкрикиваются автором. Ведь что ни говори, а именно этот крик сотрясает Россию. 1977

P.S.
До самой его смерти казалось, что он живет на подкачке из космоса - столь неисчерпаемо лилась его энергия. Оказалось, что тратил он себя. И, сгорев не от водки и не от простуд, вырвался вслед за своим голосом из последних пределов: из клетки собственного тела, а также из этого мира. 

1980
Виктор Матизен