Venus Verticordia

1864-8

 

    John Mitchell, of Bradford, commissioned the work in late 1863, when DGR made a chalk study of the subject. DGR worked hard at the picture in 1864 and must have brought it to some state of near completion in 1865. Up to this point the picture centered in the face of its first model, and its character can be seen best in two early sketches, the splendid study in the Fitzwilliam manuscript of The House of Life and the more finished study in the Birmingham City Museum and Art Gallery. Early in 1867 he was repainting Venus with Alexa Wilding as his model. At that point he must have introduced the labels in the upper right that were to bear the text of the sonnet he wrote for the picture in 1868. The labels, one with the text of the sonnet, appear in the two chalk studies he made for the painting, one done for Leyland, the other for Graham. DGR changed his mind about placing the text in the finished oil and water-colour replicas, however.

 

 

 

Venus Verticordia (sketch of head and bust)

1863 (circa)

 

 

Venus Verticordia (study) chalk studies made for Leyland.

    Study  For Graham.

Venus Verticordia (study)

1863

   The painting epitomizes the ambiguities that invest so many of the highly decorative female portraits that DGR produced, from Bocca Baciata , The Blue Bower , Fair Rosamond , The Beloved , and Monna Vanna to a late work like Astarte Syriaca . Ruskin's comment, that “certain conditions of non-sentiment . . . underlie all you are doing now,” goes to the heart of the matter, for these female figures radiate at once great erotic power, great worldliness, and great indifference. They seem as well, perhaps paradoxically, great spiritual presences, although by no means morally sympathetic. William Sharp's descriptive analysis of the present painting is much to the point: “The Venus of this picture is no Aphrodite, fresh and white and jubilant from the foam of Idalian seas, nor is she Love incarnate or human passion; but she is a queen of Love who loves not herself, a desire that is unsatiable and remorseless, absolute, supreme. . . . She is the Lust of the Flesh that perisheth not, though around her loves and lives and dreams are evermore becoming as nought”. 

• She hath it in her hand to give it thee,
• Yet almost in her heart would hold it back;
• She muses, with her eyes upon the track
• Of that which in thy spirit they can see.
• Haply, “Behold, he is at peace,” saith she:
• “Alas! the apple for his lips,—the dart
• That follows its brief sweetness to his heart—
• The wandering of his feet perpetually!”

• A little space her glance is still and coy;
• But if she give the fruit that works her spell,10
• Those eyes shall flame as for her Phrygian boy;
• Then shall her bird's strained throat the woe foretell,
• And her far seas moan as a single shell,
• And through her dark grove strike the light of Troy.
•  
• У этого полотна можно найти прототипы в живописи 15-16 веков, в частности, полотно by Van der Weyden:

 

Россетти мог видеть его в Брюсселе в 1863 году.

Portrait of Antoine, 'Grand Bâtard' of Burgundy, Rogier van der Weyden,

 

 

    На картине невеста приоткрывает вуаль фаты, рядом с ней находятся четыре девушки и африканский мальчик-паж. При работе над «Возлюбленной» Россетти вдохновлялся произведениями Эдуарда Мане, в частности «Олимпией», создававшейся в том же году (в частности, эта работа навела его на создание сильного контраста между яркими волосами и чертами невесты, остальными девушками на картине и девочкой мулаткой, призванной подчеркнуть восточные черты в облике невесты), а также работами Тициа, в частности, находящейся в Лувре картиной "Allegory of Alfonso d'Avalos.

 

   Олимпию Россетти мог видеть в 1864 году в мастерской художника.

     Моделью для образа «невесты» стала натурщица Мария Форд, моделью слева от главной героини стала натурщица Элен Смит.

     Украшение на голове невесты — перувианское, а платье — японское; фата также изображена созданной из экзотических тканей. 

   Россетти закончил картину в 1866 году, но в течение жизни продолжал вносить на холст некоторые изменения.

В 2013 году картина из Галереи Тейт экспонировалась в Москве в ГМИИ имени А. С. Пушкина на выставке «Прерафаэлиты. Викторианский авангард».

 

 Весной 1865 встретил Alexa Wilding, АЛЕКСА ВАЙЛДИНГ ALEXA WILDING ставшую его моделью.

 

АЛЕКСА ВАЙЛДИНГ ALEXA WILDING 

                           Алекса Уайлдинг родилась приблизительно в 1846/47 году.
Сама встреча произошла случайно. Россетти шел по улице и вдруг увидел в толпе красивую девушку с темными золотисто-каштановыми волосами (похоже, его так и манили золотистые волосы!), которая, как ему показалось, полностью соответствовала тому образу, который он долго искал. Художник последовал за ней, настиг в пустынном переулке, представился, рассказал о себе, и попросил позировать для картины, обещая достойное вознаграждение.  
Считается, что Данте Габриэль Россетти имел любовную связь со многими своими моделями. Спорный вопрос, была ли Алекса Уайлдинг одним из исключений, потому что информации о ней очень мало.  Между Россетти и Алексой Уайлдинг сложились хорошие, но в первую очередь именно деловые отношения. Он исправно платил ей за сеансы даже в те времена, когда сам испытывал финансовые затруднения.  
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Monna Vanna 1866

Монна Ванна.

 

88,9*86,4 см.

 

 

 

 

 

 

  Россетти считал картину "венецианской", первоначально она и называлась Venus Veneta, и вообще рассматривал её как предмет декора.

 

 

 

Рукав платья напоминает  Raphael's "Giovanna of Aragon" 

 

 

 

 

 

 

 

 

         Это одна из целой серии декоративных картин прекрасных и чувственных женщин, которые Россетти написал в шестидесятые годы. Модель Алекса Уайлдинг. Спиральная жемчужная заколка в её каштановых волосах и красное кораловое ожерелье часто появляются на женских портретах Россетти. Совместно с круговым жестом руки, зелёными розетками на плече и серьгами в виде цветов, они служат для акцентирования круговой композиции картины. Пышно расшитые бело-золотые драпировки используются Россетти в других картинах этого периода. Огромный рукав напоминает Луврский портрет Джованны Арагонской Рафаэля. Россетти первоначально назвал картину Венецианская дама Venus Veneta и предполагал, что она будет изображать венецианскую даму в богатом бело-золотом платье - венецианский идеал женской красоты. (Россетти упоминал об этом в письме 1866 года). После завершения картины он изменил название на Монна Ванна, что означает "тщеславная женщина", имя взятое из Новой жизни Данте, которую Россети перевёл ещё в 1848 году.

             This is one of a series of decorative pictures of beautiful and sensual women, which Rossetti produced in the mid 1860s. The model is Alexa Wilding, who sat for some of Rossetti's best-known works, including La Ghirlandata (1873, Guildhall Art Gallery, Corporation of London) and The Blessed Damozel (1875-8, Fogg Museum of Art, Harvard University, Cambridge, Massachusetts). The spiral pearl clasp in her flowing auburn hair and the red coral necklace appear frequently in Rossetti's pictures of women. Along with the sweeping movement of her arms, the green rosettes on her shoulder and the floral earrings, they serve to accentuate the picture's circular composition. The heavily embroidered white and gold drapery is used in other pictures of this date, including Monna Rosa (untraced). The enormous sleeve recalls Raphael's portrait of Giovanna of Aragon in the Louvre.
Rossetti originally called the picture Venus Veneta, and intended it to represent 'a Venetian lady in a rich dress of white and gold, - in short the Venetian ideal of female beauty' (quoted in a letter dated 27 September 1866, Doughty & Wahl, II, p.606). After the picture was finished he changed the title to Monna Vanna, denoting a 'vain woman', a name taken from Dante's Vita Nuova, which Rossetti had translated in October 1848.

 

 

 

 

 

 

 

Regina Cordium

1866

 

Явно парная к Королеве Сердец 1860-го года, хотя и больше чуть не втрое. Как и в первой картине "реалистичные" цветы на переднем плане и в руке и стилизованные на заднем плане. Медальоны присутствуют в обеих картинах.

Россетти начал использовать Алексу Вайлдинг в качестве модели с 1865 года.

 

 

«Монна Роза» — картина английского художника-прерафаэлита Данте Габриэля Россетти, созданная в 1867 году, где изображена Френсис Доусон Лейланд, супруга коллекционера Фредерика Лейланда.

 

 

Существует более ранняя работа Россетти (1862 год) с таким же названием, об её местонахождении на данный момент ничего не известно

 

 

   

 

В своём письме к Фредерику Лейланду, купившему впоследствии эту картину, Данте Габриэль Россетти писал, что преуспел в работе над новой картиной, увеличив её в размерах и добавив изображение струящейся одежды, а также, что ему ничего не остаётся, как вновь назвать своё произведение «Монна Роза», ссылаясь на строки поэта Анджело Полициано. В 1862 году художник написал портрет с таким же названием, где была изображена супруга Фредерика Лейланда, как и на одноимённой работе 1867 года. В 1873 году Россетти на некоторое время забрал картину для того, чтобы частично переделать её. Во время работы над «Монной Розой» Россетти познакомил Лейланда с Джеймсом Эбботом Макнилом Уистлером; детали фона картины (павлиньи перья и фарфор) схожи с расписной комнатой, которую позже Уистлер создаст для Лейланда. «Монна Роза» вместе с другими портретами авторства Россетти висела в кабинете Фредерика Лейланда

 

В 1866 был заменён W. Knestub как ассистент на H.D. Dunn.

 

 

“You Should have Wept Her Yesterday” 1866

 

was done as an illustration to one of his sister's poems. It represents the return of the Prince after many delays to find his lady has died, believing him unfaithful.