Эта небольшая православная икона в чеканном серебряном окладе досталась в конце XIX столетия одному из знатных представителей екатеринбургского купечества Василию Васильевичу Семёнову. Сегодня о нём уже мало кто помнит, а в то время он слыл человеком известным, хотя принадлежал к купечеству лишь по разряду второй гильдии. Владел он гостиницей "Эрмитаж", роскошным буфетом в городском театре, арендовал для народных гуляний и празднеств Харитоновский сад и лесопарковую зону Симановских, или Генеральских, дач с барским домом, цветниками и зимними оранжереями, паровой мукомольной мельницей и ухоженной сосновой рощей. Жил он, снимая усадьбу у наследников почётного гражданина Африкана Ивановича Харитонова в центре на Главном проспекте города. Сам из казанских мещан, держал работников и служащих большей частью из земляков, отчего его торговые связи с Поволжьем не иссякали.
По-моему, этим объясняется, что интересная по своему происхождению икона из поволжского села Утёвки попала именно к нему на Урал. Тем, кто смотрел на неё впервые, запоминался богатый почти полукилограммовый серебряный оклад с позолоченным фоном. Уверенный рисунок, ясный мягкий рельеф, чёткие грани, лаконичный чеканный приём - вот черты, характеризовавшие профессиональную технику автора оклада. Наряду с отменной чеканкой мастер использовал художественную гравировку и ажур просечки по серебру. Cочетая эти приёмы, чеканщик добился выгодного декоративного эффекта. Отдельные технические уловки, использованные мастером оклада, теперь, по мнению специалистов, вышли из практики и не применяются в связи с их повышенной трудоёмкостью. Взять хотя бы технический приём опускания фона. Мастер опустил его по всему среднику. Затем прошелся по нему фактурным чеканом и вызолотил, создав как бы подобие старинной ковчежной иконы. Хитрости эти известны и нынешним мастерам, но предоставлю высказаться на этот счёт специалистам: "К созданию декоративного эффекта за счёт опускания фона мастера прибегали в прошлом. Для окончательной отделки чеканных поверхностей старинные умельцы искусно пользовались фактурными чеканами, и в конце XIX века это достигало крайней виртуозности" (Флёров, Дёмина, Елизаров, Шеманов. Техника художественной эмали, чеканки и ковки.- М., изд. Высшая школа. 1986).
Ювелирно выполненный орнамент обрамления серебряной ризы, прикрывавшей поясную фигуру Вседержителя, уверенно отчеканенные складки одежд свидетельствовали о виртуозной выучке ремесленника, выполнившего этот заказ. Об особености заказа говорил продолговатый картуш в нижней части оклада, по неширокому полю которого, предназначеному для названия сюжета иконы, тянулась надпись: "Сия икона писана зубами в Самар губ Бузул уез в селе Утевке крестьянин Григорий Журавлёв. Безру: Безно".
Безрукий и безногий иконописец? А икона возникла без прикосновения к ней человеческих рук?! Текст на окладе сбивал с толку. Неужели вправду под драгоценным окладом скрывалась нерукотворная икона? Именно так. Стоило осторожно освободить от аккуратных бронзовых гвоздиков пригнутые к торцам иконной доски кромки оклада, и открывался образ Иисуса Христа, как бы появлявшийся из сумеречного неясного фона, а на окрашенном нижнем поле доски под изображением Вседержителя читались строчки, написанные строгим уставом: "Сия икона писана зубами в Самар губ Бузул уез в селе Утевке. Крестьянин Григорий Журавлёв, безрукий и безногий. 10 июля 1886 года".
На серебряном окладе, укрывавшем "нерукотворного Вседержителя", не было ни фирменного клейма, ни иного знака, указывавшего на имя изготовителя. К тому же, заметна большая разница между профессионально изготовленным окладом и аляповатой выколоткой текста, сделанной анонимно, но уже, безусловно, не мастером, а заурядным чеканщиком. Лишь на нижней, загнутой по торцу, кромке оклада слева от центральной осевой линии читалась короткая, выполненная канфарником (вид чекана) через "ять" и с твёрдым знаком на конце, помета : "весу 108 золотников". До Февральской и Октябрьской революций царский золотник был мерой веса в четыре целых, двадцать шесть сотых грамма. Следовательно, в ста восьми золотниках этого оклада содержалось ровно 460 граммов серебра.
Тщательный осмотр и сличение оклада с иконой, выявляет особенности, которым в будущем, возможно, суждено пролить свет на неизвестную ризочеканную мастерскую, выполнившую заказ.
Икона содержала тонко выписанный поясной образ Христа с традиционным перекрестьем в нимбе у его головы. В пространство этого перекрестья иконописец вписал слева-направо литеры старого русского алфавита : "Он", "Омега", "Иже". А чеканщик на окладе расставил их иначе: "Омега", "Он", "Иже", то есть перенёс среднюю букву на левый край. Православная иконопись знает как тот, так и другой способ размещения этих литер. Первый вариант встречается, например, на иконе из праздничного чина "Крещение Иисуса Христа" (ок. 1497), хранящейся в Кирилло-Белозерском музе, а также в сюжете "Вседержитель" в купольной росписи Благовещенского собора Кремля (1508), выполненной Федосием, сыном Дионисия. Второй вариант (как на окладе) повстречался мне на иконе работы Гурия Никитина "Вседержитель" (ок. 1672), хранящейся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике. При этом правая литера на перекрестьи нимба имеет почти всегда иное, нежели у Журавлёва, начертание: там обычно стоит не "Иже", а буква "Наш", у которой перемычка косая, словно у латинской "N", тогда как Журавлёв на иконе и чеканщик на окладе поставили перемычку этой буквы горизонтально, как у современной русской "Н". Возможно, сказалось веяние времени, однако тот факт, что ризочеканный мастер "отредактировал" иконописца, изменив порядок букв в перекрестьи нимба, но не "исправив" написания третьей литеры, в какой-то мере индивидуализирует его и, возможно, характеризует мастерскую приверженностью к той или иной традиции в православной иконописи. Это может послужить ориентиром при выборе поискового направления будущими исследователями.
Написана икона на дюймовой доске хвойной породы (дюйм = 2,4 см). Её высота 36 см, ширина - 26 см. На верхнем и нижнем торцах аккуратно выпилены пазы, куда впрессованы шпонки того же хвойного дерева. Такой пофессиональный приём характеризует выучку столяра, убеждённого, что древняя врезка шпонок "ласточкиным хвостом" в пласть обратной стороны иконной доски не обеспечивает надёжной защиты от деформации иконы в веках. Использованный столярный приём, действительно, позволил избежать сильного коробления доски, хотя после изготовления иконы прошло более века. Измерения показали, что при этих шпонках естественный прогиб дощатой пласти не превысил трёх миллиметров.
Торцы, кромки и тыльная сторона доски покрыты слоем масляной краски того же цвета, что и верхняя одежда, наброшенная на плечи изображенного на иконе Христа. Нигде нет надписи или иного свидетельства о дате продажи иконы или о её владельцах. Вместе с тем, в полутора сантиметрах ниже верхнего обреза доски на тыльной её стороне на расстоянии 11 сантиметров от правой кромки и 14,2 см от левой - заметна обособленная группа штрихов, похожая на литеру "А": два вдавленных штриха по 5 мм каждый соединены вверху под острым углом и один менее чёткий штрих образует перекладину буквы "А". Если это тайная помета в виде заглавной буквы , то наиболее вероятной её разгадкой представляется начальная буква имени Афанасий. Так звали столяра, готовившего доски для иконописца Григория Журавлёва. Это был его родной брат Афанасий Николаевич Журавлёв. Очевидно, прав древний мыслитель, утверждавший, что в мире всяк норовит оставить воспоминание о себе.
Невзирая на то, что сюжетом иконы явилось обычное поясное изображение "Сына человеческого", хочется глубже вникнуть в заложенный художником смысл, поскольку здесь представлена основная фигура из "пантеона" христианских святых. Спаситель восседает, держа на левом колене вертикально поставленную книгу Священного Писания. На двух раскрытых её страницах виден текст, выписанный уставом (полным начертанием букв при отсутствии сокращений):
"Заповедь новую даю вам: да любите друг друга. Якоже возлюбих вы. Да и вы любите себе". - В русском переводе "с параллельными местами" этот старославянский текст выглядит так: "Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас, так и вы любите друг друга" (Евангелие от Иоанна. 13: 34).
Фигура развёрнута фронтально, взгляд обращён к зрителю. Распространённая композиция. Имя Иисус означает - Спаситель. Согласно Библии, такое имя прилично Сыну Божию, ибо пришел он на Землю, чтобы спасти людей от порока, проклятия и от гибели. Христос означает - Помазанник: Бог Отец помазал Сына, или благословил его, Духом Святым, то есть придал Его человеческой природе дух святости. В этом иконописном сюжете Бог-Сын выступает как ипостась единого божества, предержащего всё во власти Своей, а потому он именуется Господом Вседержителем.
Предание говорит, что иудейский законник, полагавший, будто знает Закон лучше других, спросил Иисуса Христа, какая заповедь выше остальных. В ответ он услышал: "Возлюби Господа всем сердцем своим, всей душою своею и всем разумением своим. Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: возлюби ближнего своего, как самого себя. На этих двух заповедях утверждается весь Закон".
В Сюжете исследуемой иконы присутствуют обе заповеди: наибольшая - в образе самого Христа, а вторая подобная ей - в тексте на листах Книги, которую Он раскрыл перед нами. Этот иконописный канон восходит своей символикой к монументальным произведениям средневекового деисусного чина, а именно - к главенствующей иконописной теме "Спас на престоле".
Знал ли об этом Григорий Журавлёв, выбирая сюжет и начиная писать икону? Ответ найдём, познакомившись с документальной основой красивой и мудрой библейской легенды, которая косвенным образом, но достоверно и убедительно передана крестьянским живописцем на иконной доске, как бы невзначай помеченной столяром Афанасием. Прежде чем мы обратимся к отрывку из Евангелия, без знания которого иконописец не справился бы с написанием избранного им сюжета, вспомним, как, превозмогая врождённю безрукость, он упорно и последовательно иллюстрировал в своей крестьянской избе Пятикнижие Ветхого Завета, составившее древнейшую часть христианской Библии. В конце прошлого века библейские рисунки безрукого и безногого крестьянина, сохранённые пожилой жительницей его родного села, переданы на хранение в фонды Самарского краеведческого музея.
А вот и обещанный отрывок из Евангелия от Иоанна, детали которого обязан был уяснить себе иконописец прежде чем приступить к интересующему нас сюжету (текст сокращен):
"Перед праздником Пасхи Иисус, зная, что пришел его час, созвал учеников для вечерней трапезы и беседы. Зная, что один из них предаст его, Иисус влил воды в умывальницу и начал омывать ноги ученикам и отирать полотенцем, говоря: "вы чисты, но не все". Ибо знал Он предателя своего, потому и сказал: "не все вы чисты". Затем Иисус возмутился духом и сказал: "Истино говорю вам, что один из вас предаст меня". Ученики недоумевали: кто предаст? Иисус им отвечал: "Тот, кому я хлеба подам". И подал Иуде Искариоту. Тот, приняв кусок, тотчас вышел. А была ночь (курсив мой - Е.Д.). Иисус сказал: "Дети! Недолго уже быть мне с вами... Заповедь новую даю вам, да любите друг друга, как Я возлюбил вас, так и вы да возлюбите друг друга (курсив мой - Е.Д.). По тому узнают все, что вы мои ученики, если будете иметь любовь между собою".
Теперь нашёл объяснение сумеречный фон, сквозь который проступал на иконе образ Спасителя. "А была ночь",- свидетельствовал евангелист. Вслед за тем становилось понятным, почему Христос на иконе облачён в красно-голубые одежды, символизирующие чистоту помыслов и подвиг мученичества. Выходит, безрукий иконописец отлично знал, что выражала каждым мазком его (тоже мученическая!) зажатая в зубах кисть, до крови мозолившая ему дёсны и губы.
Казалось бы, жесткие рамки иконографии ставили иконописца в условия творческой несвободы, ибо он не властен был изменить позу и жесты канонизированных святых. Еще меньше самостоятельности у того, кто взялся изобразить Вседержителя. Впрочем, оставалась свободной манера письма, опиравшаяся на библейский литературный источник, а в арсенале иконописца сохранялся не менее свободный художественный вкус мастера. И не случайно икона, вышедшая из-под кисти безрукого крестьянского живописца, стала самостоятельным произведением мировой станковой живописи.
Для полноты представления сложности оттенков затронутого сюжета обратим внимание на похожую икону, когда на страницах раскрытой книги виден иной текст: "Приидите ко мне все труждающиеся и обременённые и Я успокою вас" (Евангелие от Матфея. 11: 28). Сюжет не менее распространён , но изречение относится к другому периоду жизни Христа, отчего иконописный образ Вседержителя приобретает иное философское и эмоциональное содержание, а потому нет места для кальки.
Если на иконе Журавлёва Христос достиг завершающего периода земной жизни, и, чувствуя приближение физической смерти, завещал людям любить друг друга, то в затронутом вновь сюжете он находится в начале пути и у него всё ещё впереди. Тем не менее, он уже Вседержитель, что доказывается его собственными словами - "Всё передано мне Отцом моим!", и уже в следующем стихе он взывает к страждущим: "прийдите и успокою вас".
Таким образом, две одноименные поясные иконы Христа с различными библейскими текстами на страницах Евангелия - отнюдь не варианты одной и той же иконы, но два самостоятельных сюжета, по которым написаны две разные иконы. От степени таланта иконописца зависит, превратит ли он их в один калькированный сюжет.
Григорий Николаевич Журавлёв в русском православном иконописании был вдумчивым мастером. Его творчество не обезличивала косность канонических правил. Однако, он не позволял себе нарушать или не соблюдать их. На примере образа "Вседержителя" проследим, насколько точно он придерживался канонизированных церковью черт иконописного Иисуса Христа.
Надо сказать, что в эпоху проповедей Спасителя, во времена царя Ирода и Октавия Цезаря проконсулом стран иудейских состоял Публий Лентул, подробно описавший внешность Иисуса в письме к римским сенаторам. С некоторыми изменениями это описание принято христианами, но официально не канонизировано. Вот как выглядел Иисус Христос со слов Публия Лентула:
"Этот человек высокого роста и строен. Его лицо строгое и весьма выразительное, имеет удивительную приятность, соединённую с важностью. В нём заметно что-то грозное, когда он делает выговор или упрёки, между тем, как кротость и ласковость сопутствуют всегда его наставлениям и поучениям.
Его русые волосы опускаются гладкими до низа ушей и оттуда падают волнистыми локонами на самые плечи, они раздвоены наверху головы, как у назареев. Чело гладкое и спокойное, кожа лица совершенно чистая. Щёки покрыты каким-то алым цветом с небольшой темноватостью.
Глаза голубые и чрезвычайно живые. Взгляд приятный, открытый. Нос и губы весьма правильны. Борода довольно густая, одинакового цвета с головными волосами, разделяется на две части на подбородке. Его никогда не видели смеющимся, но видели плачущим. Стан его строен, руки длинны, красивы, плечи прекрасны.
Речь его важная и плавная, но говорит он вообще мало. Видевши его, нельзя не признаться, что это один из красивейших мужчин" (Епархиальные ведомости. 1880-е годы).
Давайте, сравним образ Вседержителя, созданный Журавлёвым, с описанием внешности, данным проконсулом Иудеи. Черты, в основном, совпадают, только ошибочно изображенная полноватой в предплечье правая рука противоречит словам Лентула. Впрочем, насчет красоты рук иконописец не погрешил. Природа ошибки Журавлёва объяснима: ему никогда не приходилось видеть и ощущать собственных рук. Думается, что этот поволжский калека, профессионально занимавшийся иконописанием, был знаком по церковной периодике с описанием внешности Христа, данным проконсулом, ибо в XIX веке этот "словесный портрет" публиковался не единожды. К тому же, Херсонские губернские ведомости в середине века сообщили, что в Иенской библиотеке есть рукописное Евангелие XV-го столетия, написанное на пергаменте, куда помещён хорошо выполненный портрет Иисуса Христа, и это не прошло незамеченным иконописцами.
Наконец, существовало и официально канонизированное церковью описание Иисуса Христа: "Его лицо замечательно, красиво и выразительно. Ростом он семи пальм по крайней мере (5 футов 4 дюйма и 2 линии , или 165 см - Е.Д.). Его волосы походили на русые, не слишком густые, но несколько курчавые на оконечности. Брови черные, но не совсем круглые. Глаза походили на чёрные, были исполнены живости и имели невыразимую прелесть. Нос длинный. Борода русая и довольно короткая, но волосы на голове носил длинные.
Цвет лица его был почти пшеничный - когда пшеница начинает созревать. Лицо было ни кругло, ни продолговато. Он много походил на свою мать, в особенности по нижней части лица, и был румян. Степенность, благоразумие, кротость и постоянное милосердие выражались на его лице" (Никифор Каллиста. Первая книга церковной истории. Глава № 40. Издание 1350 года). Богословы утверждают, что именно так выглядел Спаситель на убрусе, переданном эдемскому князю Авгарю.
Византийская и славянорусская школы иконописи в XIX веке придерживались этого образца как истины, но сравнение этих двух описаний (римлянина Лентула и грека Никифора Каллиста) показывает, что при некоторых расхождениях, не имеющих принципиального значения для иконописи, оба портрета Христа во многом похожи. К такому выводу пришла, наконец, и сама православная церковь, выразив отношение к обоим описаниям внешности Христа рекомендацией, опубликованной в епархиальных изданиях России: "Было бы весьма желательно, чтобы отцы-настоятели церквей при устройстве новых иконостасов, киотов, икон и при поновлении старых предварительно прочитывали иконостасным мастерам вышеприведённые описания образа христова и требовали, чтобы они придержавались его".
И всё-таки одно несоответствие было серьёзней остальных. Это разница в описании цвета глаз. Лентул сообщал, что глаза у Христа были голубыми, а Каллист спустя тринадцать веков после Лентула утверждал, что они "походили на черные". Иконописец Журавлёв разрешил это противоречие просто и убедительно. По краю голубой радужки он провел коричневую окружность, чтобы глаза Вседержителя при их изначальной голубизне стали, согласно каноническим требованиям, "похожими на черные". Это ему удалось.
Уже с первого взгляда работы Григория Журавлёва производят впечатление кисти живописца, прошедшего академическую подготовку. Первым это отметил югославский историк живописи и реставратор Здравко Каймакович по поводу другой его иконы "Косьма и Мефодий" написанной 2 июля 1885 , вывезенной за рубеж, утерянной, забытой и вновь обретённой в 1963 году. Он нашел её в церковном хранилище сербского православного храма в Боснии и Герцеговине и написал архивным работникам в Россию: "В первый момент я подумал, что это произведение работы иконописца с академическим образованием".
Следом за югославским искусствоведом аналогичный взгляд высказал относительно третьей выявленной иконы Журавлёва научный консультант ленинградского Музея истории религии и атеизма Александр Арсеньевич Невский в середине 1970-х годов: "Икона выполнена вполне профессионально, в живописной манере, что соответствовало стилю того времени. А для музея икона Журавлёва представляет интерес и по причине необычного способа её создания". Он имел в виду икону "Избранные святые", написанную Журавлёвым 13 марта 1889 года, которую людская молва заочно считала "портретом царской семьи".
Такое же выгодное впечатление оставляет его "Вседержитель". На коричневато-охристом фоне с туманным зеленоватым отливом, заключённом в неширокое коричневое обрамление, отбитое по внешнему краю со всех четырёх сторон светло-коричневой пятимиллиметровой каймой, изображен Господь Вседержитель. Он облачён в свободную одежду красного цвета с широкими, словно стихарь, рукавами, с золотистой каёмчатой лентой, нашитой вместо ворота вокруг шеи. На его плечи наброшено верхнее одеяние сочного голубого цвета. Эта свободная одежда, ниспадая по левой стороне у пояса, препоясывает и драпирует фигуру.
Божественный лик выписан тщательно с аккуратной прорисовкой, мягким подмалёвком, осторожной и в то же время уверенной проработкой полутонов лессирующими, жидко разведёнными красками. Человек посвящённый, глядя на эту совершенную живопись, внутренне содрогается от невероятности происшедшего: неужели и впрямь всё это создано без прикосновения рук! Нам невозможно представить себе, как проделал всё это несчастный человек-обрубок, для которого неразрешимой проблемой бывало сохранить равновесие на стуле, ибо не было у него ног, чтобы опереться о пол. и не было локтей, чтобы облокотиться на столешницу, и, наконец, отсутствовали предплечья и пальцы, чтобы направлять и удерживать кисть. Всего этого не было, но существовал в нём гений художника, и превозмогая жестокость обделившей его природы, Григорий находил в себе силы совершенствоваться как живописец. Более того, многое им на иконе сделано, как принято говорить, "твёрдой рукой". Взять хотя бы тонкую, не прерывающуюся по всей протяженности, не меняющую толщины и цвета линию отбивки тона. Полное впечатление, будто она проведена по линейке. Достойна удивления и тонкая линия нимба вокруг головы Христа. Прекрасно выписаны буквицы и текст изречения Христова. И очень мелко, но ровно, ясно и чётко выполнена авторская подпись - бежевым цветом на коричневом поле обрамления у нижнего обреза иконной доски - в которой сказано, что икона написана зубами безруким и безногим иконописцем.
Сейчас уже стали известны более дюжины икон кисти Григория Николаевича Журавлёва. Раскрыты и восстановлены его художественные росписи на стенах и в куполе Свято-Троицкого храма села Утёвка при незаменимой технической и физической помощи его брата Афанасия, приспособившего специально для этой цели лебёдку с подвесным стулом и привязными ремнями. Уместно отметить, что из известных мне икон Журавлёва только одна икона - "Господь Вседержитель" (1886) - снабжена специально заказанным для неё высоко художественным и драгоценным окладом.
10 июля 2006 года иконе исполнилось ровно 120 лет. Свой юбилей она встретила в запасниках екатеринбургского музея изобразительных искусств, которому подарена вместе с серебряным окладом в октябре 1991 года автором этой статьи.

© Евгений Девиков, 2006

(газетная статья: «Вечерний Свердловск» №154 06.07.1987)

Воображение любителей культуры и искусства волнует до сих пор тагильская находка ­ живописное полотно, подписанное Рафаэлем. А недавно по другому поводу имя средневекого художника привлекло внимание ревнителей искусства нашего края. В город пришло письмо из Самары с просьбой помочь в поисках «Утёвской мадонны» - полотна, написанного в начале прошлого века, по-моему, под впечатлением от бессмертной Сикстинской мадонны живописцем Григорием Журавлёвым.
Сельский педагог собиравший материалы о творчестве земляка-живописца, умер, и юные следопыты, продолжающие дело учителя, обнаружили исчезновение одной из работ, приписываемых художнику.
Интерес к работам Григория Журавлёва особый, потому что этот художник не имел от рождения рук и ног и писал прекрасные иконы, держа кисть зубами. Покушения на фоторепродукции его икон случались и раньше. Последнее произошло, судя по этому письму, в начале 1987 году. Музеи страны насчитывают ещё пока всего несколько официально известных икон живописца. По одной иконе - в Сараево, Петербурге, Самаре и Екатеринбурге (города названы по ныне существующего административного деления - Е.Д.). Икона, исчезнувшая в селе Утёвка из квартиры Александры Михайловны Подусовой, могла бы стать пятым учтённым объектом гордости почитателей таланта безрукого иконописца. Дело существенно усложнялось тем, что краеведы и следопыты лишь приблизительно знали главную примету украденной иконы: «похожа на Форнарину Рафаэля». Её погрудное изображение напоминало очертаниями Сикстинскую мадонну. Было полезно выяснить также, как выглядела женщина, которой был увлечён великий художник средневековья, а спустя четыре столетия этот образ вдохновил крестьянского живописца из поволжского села. Впрочем, некоторые специалисты считают, что её красота ­ не более чем сумма представлений художника о прекрасном и лишена живого прообраза. Другие полагают, что прототип существовал, и называют её Форнариной из Флоренции.
Согласно легенде, она была возлюбленной Рафаэля, скрывавшего её подлинное имя и происхождение. Когда - то в Риме, кардинал пытался выдать за него свою крёстную дочь. Состоялась помолвка, но Рафаэль откладывал свадьбу, которая так и не состоялась. В отместку сторонники кардинала прогнали прекрасную флорентийку от одра умиравшего Рафаэля, когда та пришла проститься с ним перед смертью.
Прошли века, и только на рубеже XX века в европейской печати появилось сообщение, что под именем Форнарины скрывалась дочь пекаря Маргарита Люти, ушедшая после смерти художника в монастырь.
Романтическая легенда, по-видимому, тронула сердце автора «утёвской мадонны». Был он начитанным, образованным человеком. К нему, как к заметному художнику, проявляли интерес губернские власти и духовенство. Даже император пригласил его в столицу продемонстрировать искусство Журавлёва.
Хранившуюся в моём архиве фоторепродукцию «утёвской мадонны» я передал Самарскому областному краеведческому музею и специально для розыска похищенной иконы послал экземпляр школьным следопытам.
© Евгений Девиков, 1987


ПРИМЕЧАНИЕ № 1
Бывшие школьные краеведы с годами мужают и разъезжаются в разные города страны. Вот и члены бывшего школьного краеведческого кружка утёвской средней школы сегодня, спустя почти два десятилетия, живут иными интересами, но уверен, что любознательность, чувство локтя и вера в справедливость остаются всегда на прежнем уровне.
Обращаюсь к Любе Распутиной (бывшему Председателю краеведческого кружка) и к краеведам: ­
Подусовой Елене,
Коротковой Валентине,
Стрелкиной Алёне,
Стерликову Александру
и другим, не перечисленным в письме от 5 марта 1987 года: помогла ли поискам присланная в ответ на вашу просьбу фоторепродукция иконы? Нашли ли вы, в конце концов, нашу общую пропажу? -Ответь, кто прочтёт.


ПРИМЕЧАНИЕ № 2
Во втором примечании к этой страничке дневника дополняю тему Форнарины (Маргариты Люти). Жаль, что формат дневника не позволяет добавить фотографии к тексту стихотворения. Поэтому вынужден ограничиться голым стихом.

ФОРНАРИНА

Имя это – Форнарина – свято:
женщина из дерзостной мечты.
В воздухе струился запах мяты
и подушки не были измяты:
я всю ночь писал её черты.

Отсчитал отцу богатый выкуп –
сто пригоршней золотых монет.
Выполнял её любую прихоть,
для себя не прибавляя выгод,
на свободу не кладя запрет.

А любовь – она дороже денег.
Жизнь – и та зависит от любви.
Кто вериги верности наденет,
пред Любовью преклонит колени,
а отступник Бога прогневит.

Может быть, Господь меня отринет
и Собор прогонит от крыльца,
если нарисую лик Марии,
как две капли – с милой Форнарины
скромного и нежного лица.

О, моя Сикстинская Мадонна,
ликом лучезарнее зари!
Велика Любовь и Страсть бездонна.
Ты меня у нового картона
и благослови, и озари.

За тебя молюсь и в чудо верю:
лик любимый обессмертит Бог.
Даже гибель не сочту потерей.
В Храм её раскрою настежь двери
и цветами выстелю порог.

© Евгений Девиков, 2005

III. Григорий Николаевич Журавлев родился в крестьянской семье за четыре года до отмены крепостного права. Врождённое уродство лишило его рук, и ноги были рудиментарными ("так же загнутыми за спину" - из воспоминаний старожилов села). Однако, соседи не видели его слез, не слышали жалоб. Из дому на солнышко выносил его старший брат Афанасий, смастеривший подставку, на которую опирался несчастный. Кто учил мальчика рисовать, от кого он перенял иконописное ремесло, не вполне ясно. Возможно, это заслуга семьи или наставника-иконописца. Известно, что в доме была много лет иконописная мастерская, в которой Григорий написал почти все свои иконы. Говорят, он с детства рисовал животных, зажимая в зубах карандаш, а однажды изобразил на холсте односельчанина – старика Галкина. В 1880 году Григорий с отличием закончил экстерном Самарскую мужскую гимназию. По-видимому, тогда и была создана его мастерская. Григорий писал образа, а Афанасий растирал краски, готовил доски, наносил пунктиром сюжеты. Быть может, в то время они и придумали интригующую подпись для икон Журавлёва.
В июле 1885 года Григорий написал славянских первоучителей Кирилла и Мефодия. В тот год намечалась закладка утёвской церкви. Собравшиеся в селе иерархи заметили необычного мастера. Храм освятили через семь лет. На этот раз приехавшим иерархам открылась выполненная безруким мастером живопись в иконостасе и на стенах внутри храма. К тому времени он уже написал икону «Вседержителя» ( 1886), с которой я начал этот рассказ, и «Избранных святых» (1889), достигших туманной столицы. Шедеврами считались его работы для кафедрального собора и для иконостаса Покровской церкви Самары.
Обездоленный природой, с трудом превозмогавший физические страдания, он стал счастливым художником, добившимся признания и известности. В начале века он был приглашен в столицу и удостоен высочайшей аудиенции. Царь назначил ему пожизненную пенсию в размере 25 рублей золотом и приказал самарскому губернатору выдать два конных выезда – зимний и летний.
О том, как Григорий гонял по степи в дарованных упряжках, лихо щёлкая зажатым в зубах хлыстом, сельские старики любят рассказывать до сих пор. Увечный крестьянин, персональный царский пенсионер умер от горловой чахотки за год до февральской революции. Для обласканного монархом иконописца это было своевременным, а потому великодушным подарком судьбы.
Икону Вседержителя, покрытую полукилограммовым серебряным окладом, я передал музею изобразительных искусств. Для научного паспорта приложил к ней подробную историческую записку и репродукции из переписки с Даниловым. Такие же репродукции выслал Самарскому историко-краеведческому музею. Оказалось, что неприветливый и осторожный Данилов скончался, оставив собранные иконы жене. В письме, полученном из музея, была и добрая весть: югославы вернули России икону, найденную реставратором Каймаковичем.
Из множества собранных мной материалов о живописце наиболее интересным казался портрет Григория Журавлева. Простое лицо, открытый взгляд, рот «горсточкой». Рефлекторное напряжение губ, способных придавать зажатой в них кисти неуловимые безошибочные движения. Рассказывают, что цепкими своими губами Григорий без посторонней помощи зажигал спичку и ухитрялся прикуривать от нее.
В доме Данилова после смерти его жены юные краеведы нашли только любительские снимки и письма. Пропала даже фотография иконы, прозванной Утёвской Мадонной, а сама доска чуть раньше бесследно исчезла из другой семьи, в которой хранилась. Краеведы рвались в погоню, но для розыска им нужна была фотография. Я отправил им фоторепродукцию, присланную мне в свое время бывшим директором их школы.
Тем временем прояснялось местонахождение новых для меня работ Журавлева – «Николая Чудотворца», «Александра Невского», «Огненного вознесения пророка Илии» богородицы «Благоуханный Свет».
«Николай», написанный в начале века, поступил в Эрмитаж из Музея этнографии народов СССР. Бронзированный фон иконы с неглубоким резным орнаментом свидетельствовал, что братья владели резьбой по левкасу. Интернет сообщал о других двух иконах и об утёвской экспедиции самарских студентов во главе с преподавательницей, искренне увлеченной талантом Григория Журавлева (кстати сказать, супругой знакомого мне доцента языкознания). Сообщалось так же, что икона «Кирилл и Мефодий» перенесена в Музей церковной истории. Возможно, с появлением музея поиски произведений утёвского мастера станут професиональными и последовательными.
Луганский парень Владислав Титов, лишившись рук, тоже научился писать зубами, но написал не икону, а книгу «Всем смертям назло. В ней я встретил фразу, под которой несомненно подписался бы и Григорий Журавлев: «Человек, не украсивший этот мир доброй работой, исчезает в небытие, ибо ничего не оставляет после себя».


© Евгений Девиков, 1995

II. Пока собирался ехать в Утёвку, сообщили из Ленинграда, что сотрудники Музея истории религии и атеизма обнаружили в фондах икону «Избранные святые» – доска размером 45 на 44 сантиметра, написанная Журавлевым в 1889 году. На тыльной части доски надпись указывала имя автора и способ, каким он писал икону. Заканчивалось сообщение обычным музейным присловьем: «сведениями о живописце музей не располагает».
Связался с сотрудницей музея и просил, чтобы описала находку. В очередном письме пришёл из музея комментарий специалиста: «Икона представляет интерес для музея по причине необычного способа её создания, но любопытна и по содержанию. Судя по составу святых, она написана в память о спасении императора Александра III с семьёй при крушении царского поезда на станции Борки 17 октября 1888 года. Изображённые в центре Николай Чудотворец, Мария Магдалина и Александр Невский соименны царской семье, – её покровители. Память остальных – Осии пророка, Андрея Критского, Косьмы и Дамиана – отмечалась 17 октября, то есть в день железнодорожной аварии. Икона выполнена профессионально в живописной манере и в стиле времени. Композиция не совсем обычная, но интересная: святые как бы возникают из гирлянды облаков».
Уместно было бы сказать в связи с этим эпизодом, что существует непрофессиональное, даже абсурдное мнение, будто бы Журавлёв в честь счастливого избавления от смерти Романовых изобразил на одной иконе портреты спасшихся при крушении царского поезда близ станции Борки. На самом же деле иконописец написал не портреты, а описанную здесь икону «Избранные святые» (1889).
На просьбу прислать фотокопию этой иконы музей атеизма ответил уклончиво, дескать, оформляйте заказ, но мы не представляем, как можно воспользоваться изображением иконы вне религиозной цели. А в ответ на сделанный мною заказ пришло очень строгое письмо от дирекции: «В связи с Вашим заказом возникли сомнения, ибо предоставляя фонды для публикаций, музей обеспокоен их правильным идеологическим использованием, тем более, что интересующая вас вещь имеет культовый характер и создана для прославления монархии». Пришлось звонить заместителю директора по режиму (это была номенклатура КГБ), убеждать, что в мои планы не входила пропаганда религиозных (тем более монархических!) взглядов с помощью фотокопии иконы. Однако, дирекция требовала письменных заверений, и лишь через три месяца после моего клятвенного письма пришла бандероль с фотографическим изображением иконы.
Появилась надежда и на другие находки. Я продолжал веером посылать напоминания и новые запросы: в Эрмитаж, Русский Музей, Третьяковскую Галерею, в другие крупные музеи страны, но ниоткуда не было вестей ни о Григории Журавлеве, ни об его иконах . Оставалась последняя надежда ехать к Кузьме Емельяновиче Данилову и на месте опрашивать оставшихся в живых старожилов. Итак, я отправился в Утёвку.
В Самаре я договорился с директором областного музея, что он пошлёт в Югославию официальную просьбу о возвращении на родину иконы «Кирилл и Мефодий». Кстати сказать, дипломатические переговоры с доцентом о возврате Данилову фотокопии этой иконы оказались напрасными.
В селе Утёвке краевед Данилов принял меня, сидя на верхней ступеньке собственного крыльца, оперевшись широкой спиной на дощатое полотно прочно затворённой двери. Он явно не собирался пускать в дом кого бы то ни было. Я напомнил, что приехал по договоренности с ним посмотреть на собранные им иконы крестьянина Журавлёва. Он крикнул жене, чтоб она поочерёдно выносила. Дверь приоткрылась, и из полумрака сеней женщина через плечо мужа стала передавать по одной иконе и тут же забирать их у меня. К полудню церемония осмотра икон закончилась. В коллекции Данилова не оказалось ни одной иконы, подписанной этим мастером. И я спросил, почему он решил, что их написал Журавлев. «А больше некому», – ответил хозяин, поднимаясь, чтобы запереть за мной калитку.
Замечу в скобках, что по моим приблизительным данных на местном иконописном рынке в конце XIX веке конкурировали не менее полудюжины иконописцев.
Близ дома Данилова на улице меня дожидался старик, бывший чапаевец ­ дед Олег, приведший меня сюда ещё утром от автостанции. Теперь он вёл меня по адресам, где сохранились иконы, ещё не отданные краеведу. В пути он показал мне взятую дома старинную книжицу, а в ней жирно отчёркнутую строку. Епархиальные ведомости сообщали, что безрукий сельский иконописец Журавлев выполнил для кафедрального собора икону «Огненное вознесение Илии пророка». Это была новость, открывавшая ещё одно направление поисков сведений об иконописце и его работах.
В селе уже знали, что к Данилову приехал издалека человек, но на порог его не впустили. Может быть, поэтому всюду приветливо разговаривали со мной, охотно показывали иконы. И снова среди них я не нашёл ни одной, подписанной пометой, характерной для Журавлёва.
Сегодня Московский патриархат организует туристические поездки на родину этого живописца. За 180 рублей поведут к дому его родителей, к церкви, где были его иконы, покажут недавно поставленный крест на могиле. А в то лето мы со старым чапаевцем потоптались возле зернохранилища, устроенного в полуразрушенном храме, постояли над вытоптанной могилкой Журавлёва у северной стены близ алтарной апсиды и расстались. Увозил я рассказы старожилов, слышанные ими от родителей, а теми - от своих матерей и отцов. Описание судьбы иконописца укладывалось в небольшую страничку текста.

(Следующий отрывок - за римским номером II)
© Евгений Девиков, 1995

I. Поиски данных о безвестных умельцах прошлых лет – труд сродни археологическим раскопкам, только «копать» следует не в степи под курганом, а на полках государственного архива, в музейных запасниках или в публичных библиотеках. Если вдруг посчастливилось узнать адрес бывшей ремесленной мастерской – иди, пока не поздно, в старую часть города, расcпрашивай долгожителей. Так однажды я попал в гости к древнему старцу, порассказавшему мне много интересного, а в конце увлекательной беседы сказал, словно извиняясь, что сверстники его поумирали, а самому давно нечем хвастать, разве что случайно уцелевшей, но занятной вещицей. Он достал из-за шкафа накрытый пыльной тряпицей прямоугольник.
– Сам хотел доискаться до правды, – сказал старик, – но покуда был в силах, всё было недосуг. А тебе, молодому, работа как раз по плечу, и хватит забот не на один год.
Прошли годы. Работа, заданная мне стариком, до сих пор полностью не завершена, и нет уверенности, что конец близок. А в тот день я, сняв пыльную тряпицу, увидел мерцавший в полумраке серебряный ковчег с рельефным нимбом над тонким иконописным ликом. Реставратор художественной мастерской при свердловской картинной галерее осторожно снял оклад с иконы. Открылся тщательно выписанный поясной образ Вседержителя и ровные строчки под ним: «Сiя Икона Писана Зубами въ Самар. Губ. Бузул. Уез. въ Селе Утевке. Крестьянинъ Григорий Журавлёвъ безрукiй и безногiй. 10 Iюля 1886 года».
Наверное, там – в степном деревенском захолустьи, где, судя по тексту, написал эту икону безрукий крестьянин, собирался, но так и не удосужился побывать её прежний владелец. Я отправил письма с запросам в музеи, в архивы и отдельным частным коллекционерам. Откликнуться никто не спешил, а редкие ответы были написаны словно скопированные под копирку: о безруком мастере сведений нет, его иконами не располагаем.
Порадовал лишь Самарский (в те годы Куйбышевский) областной госархив, приславший копию ответа, данного в 1963 году югославскому историку живописи и реставратору Здравко Каймаковичу, впервые обнаружившему в Боснийской православной церкви икону, подписанную безруким живописцем. О своей находке югослав писал куйбышевским специалистам: «Икона средних размеров, исполнена масляными красками на доске. Святые Кирилл и Мефодий изображены со свитками в руках. Тщательная и тонкая работа, и в первый момент подумалось, что это произведение иконописца с академическим образованием, а надпись – монашеская мистификация. Я рад теперь, что такой феномен, как Журавлёв, на самом деле существовал и, преодолев жестокость природы, сумел подняться до завидных высот изобразительного искусства. Он художник не потому, что творил, держа кисть в зубах, а потому, что создал действительно художественное произведение. Доска подписана: «Сию икону писал зубами крестьянин Григорий Журавлев в Утевке Самарской губернии безрукий и безногий. 2 июля 1885 года».
Мой поисковый вопросник архивисты переслали в Утёвку школьному краеведу Кузьме Емельяновичу Данилову, ибо «только у него есть полное собрание документов о Григории Журавлёве».
Бывший директор Утёвской школы Данилов ответил сразу и сетовал, что последние несколько лет (речь шла о семядесятых годах XX века) его беспокоят назойлевые охотники за наследием безрукого живописца. В другом письме он жаловался, что самарский доцент языкознания выпросил у него якобы для научной публикации единственную фотокопию иконы Кирилла и Мефодия, подаренную Каймаковичем, и отказывается вернуть – говорит, что не брал. «Охотники», действительно, распоясались. Медлить с поездкой на родину иконописца было нельзя.

(следующий отрывок будет под римским номером II)
© Евгений Девиков, 1995

Иконописец Гриша Журавлeв
рождён безруким щупленьким уродцем,
и повитухе не хватило слов,
чтоб рассказать, с кем он имеет сходство.

Несчастья косят горемык вокруг.
Как с малых лет остаться без подмоги?
К тому ж, Господь лишил младенца рук,
а заодно подсёк ему и ноги.

Потом братишка стал учить всему.
Нарисовал – смешная вышла рожа.
А тут и сам он подсказал ему,
как сделать, чтоб была с соседом схожа.

Губами брал древесный уголёк,
и незаметным головы движеньем
лицо мальчишки набросать он мог,
и удивить мгновенным совпаденьем.

Для них рисунок сделался игрой, –
обрезок струганой доски – «бумагой».
В рисунке всякий раз герой другой:
кабатчик, поп, разнорабочий с вагой.

Он ремеслу учился на дому.
Сыскали старика-иконописца.
Тот, приходя, показывал ему,
как правильно писать людей и лица.

Брат смастерил тележку и возил
по расписанью в классы гимназиста.
Сестра с утра бежала в магазин,
и в доме было радостно и чисто.

И был экзамен: «Покажи, мой друг,
чему обучен, что постиг уже ты,
как пальцы пишешь, не имея рук –
трёхперстные и благочинья жесты».

А мастера – волосья под шнурком;
а подмастерья – рослы и вихрасты –
удивлены увечным пареньком,
постигшим тайны богомазов касты.

-- И чтоб заказчик шёл к тебе ладом
и не случалось распрей между нами,
пиши на созданных твоим трудом:
«Сия икона писана зубами».

Их отчий старый пятистенный дом
хранил в углах воспоминанья детства,
но кроме ветхих стен не видно в нём
намёка на отцовское наследство.

Купили краски, заказали тёс
и рыбий клей, и мел, и позолоту.
Потом для пробы доски брат принёс –
взялись по-братски дружно за работу...

Мозоли водяные возле рта...
Икону оглядел он взглядом строгим,
на обороте охрой начертал:
«Написана безруким и безногим».

Чертил карандашом он купола,
похожие на маленький Исакий.
Мечта жила с надеждой пополам:
построить храм. Те грёзы не иссякли.

Его стремленья не пропали зря.
Подвижники в безвестности не гибнут.
Над дивным куполом взошла заря,
и храм его при жизни был воздвигнут.

Иконописец не сходил с ремней.
Был весь в плену неудержимой страсти:
полтысячи рабочих долгих дней
по штукатурке в люльке ползал мастер.

Саднило нёбо – в язвенных свищах,
натёртые кровоточили дёсны.
Хотел не думать о таких вещах,
но боль держалась, мучая несносно.

Настал черёд -- святили новый храм.
На стенах росписи нерукотворны.
И слух уже гулял по городам:
есть богомаз увечный, но проворный.

Дошёл тот слух до царского двора.
И государь, вперивши в рапорт око,
проговорил: «Нам поглядеть пора
на чудо столь безжалостного рока».

На третий день пожаловал к ним гость --
столичный коммерсант, купец Лабутин.
И мастеру впервые довелось
познать свой труд в многорублёвой сути.

Был договор на пятьдесят икон
подписан ими скромно, без оваций.
Купец раскрыл портфель и вынул он
увесистую пачку ассигнаций.

Но здесь не всё: пока ещё аванс.
Срок договора сами обозначьте.
Последняя икона даст вам шанс
дополучить ещё четыре пачки...

Вдруг на проспекте стук стальных подков
и конский храп. На лестницах движенье:
сановный гость! Не спросишь: «Кто таков?»
А в мастерской уж граф с опереженьем.

И входит в двери царская чета:
сам император – лента на мундире;
его супруга – дама ещё та!
Сперва о пустяках поговорили.

Не выглядел калека мудрецом:
и бровь скромна, и лоб не очень узкий...
«Приятное солдатское лицо!» –
Воскликнула царица по-французски.

От этих слов у горла ком возник.
Была насмешка в этой лёгкой фразе.
Он отвечал, переменив язык:
-- Отец солдат. Он сгинул на Кавказе.

Царь встрепенулся, подступил на шаг:
«Теперь, дружок, яви своё уменье.
Ты, говорят, иконы пишешь так,
как Пушкин сочинял стихотворенья».

И брат с доской явился в тот же миг,
придвинул стул с рабочими ремнями,
и мастер к краскам и к доске приник,
а кисть в зубах подталкивал губами.

Императрица отошла к окну,
чтоб не присутствовать при этой драме:
он в муках пишет досочку одну,
а как стенные росписи во храме!

Но царь смотрел. Ушёл под тон левкас.
Ложился на него другой краситель...
И словно из тумана выплыл глаз...
и борода... и Николай Святитель.

Сей образ не тонул, не выгорал.
Его не смел крушить иконоборец.
Святой хранитель царского двора --
далёких Мир Ликийских чудотворец.

Нерукотворен образ был всерьёз.
Царь поздравлял и мастера, и брата.
И был растроган, кажется, до слёз
великий всероссийский император.

Вновь на проспекте стук стальных подков
и рысаков орловских храп и ржанье.
Царь покидал безродных мужиков,
и не скрывал, прощаясь, обожанья.

Сынам крестьянским, право, никогда
такое приключение не снилось.
Лишь тяжкий труд и вечная нужда,
и вот вам – императорская милость!

Царь повелел назначить от казны
пособие рублями золотыми.
Допрежь талантам не было цены,
но этому цена дана отныне...

Был неспокойным Петербургский год:
в Борках крушенье, слёзы на перроне.
Пошла молва, что пишет-де урод
всю царскую семью в одной иконе.

Икону допустили во дворец,
и государь смотрел работу лично
и так сказал: «Уважил, молодец!
Событие представил символично».

Хорош ли царь, решит потом народ.
Кто князь иль мразь – не всё ль ему едино?
Никто не скажет людям наперёд,
какой сюрприз нам поднесёт судьбина.

А в мастерской нет роздыха делам,
несут заказы – без конца и срока.
Вчера отправил в Кафедральный храм
«Святое вознесение пророка».

Пройдeт сто лет, быльём всё порастёт,
и старцы не припомнят уж былого.
В музей крестьянка книгу принесёт –
подшивку иллюстраций Журавлёва.

Ну, а пока он держит кисть в зубах
и небосвод безоблачен и светел.
Пока одна у россиян судьба,
и не гуляет беспорядков ветер.

Полста икон! Он в договоре том
заканчивал последнюю икону,
да приболел и, кашляя с трудом,
взгляд обращал к аптечному флакону.

Видать, не за горой прискорбный час.
Уже не встать к последнему поклону.
О, боже правый, милостивый Спас !
Дозволь хотя бы завершить икону.

Мария – твой «Благоуханный Свет» –
нам, смертным, даровавшая Мессию.
Коль я не допишу – прощенья нет.
Продли мне жизнь, пока не обессилю.

Он не дождался милости Христа.
Сомкнулись веки, мысли опустели
и пульс у горла биться перестал.
Усоп художник на своей постели.

Спустя неделю гомон в мастерской.
Купец выходит из повозки конной.
Народ со стороны глядит с тоской:
приехал, видно, барин за иконой.

Купец проходит, не спеша, вперёд.
Мальчишки – словно галки, на заборе.
Охрана за купцом багаж несёт
с остатком круглой суммы в договоре.

Сестра сказала: «Гость нас извинит»...--
в волненьи смолкла, подбирая слово,
но тут выходит брат и говорит:
«Пройдите в дом. Икона Вам готова».

Гость снял с иконы вышитый рушник,
ладонью тронул слой, вполне просохший,
взволнованным лицом к доске приник
и молвил: «Гениален был усопший!»

Отпели в храме божьего раба.
«Се – Человек!» на камне начертали.
А у раба была своя судьба.
Ответь, судьба, была ты у раба ли?

© Евгений Девиков, 2004

Заходя очень далеко вперёд в историю жизни Григория Журавлёва, я с самого начала решил, что мой рассказ об этом безруком и безногом человеке заслуживал по меньшей мере поэмы, но страстно желал положить к ногам читателя бессмертную эпопею. Увы, вторая «Одиссея» или «Калевала» из-под моего пера так и не вышла, но всё-таки я могу познакомить неравнодушного читателя с историко-лирической
Сагой о безруком иконописце.

Одним из давних моих интересов был и остаётся (с 1975 года) розыск фактов жизни и творчества крестьянина села Утёвки, находившегося в шестидесяти километрах от Самары, - Григория Николаевича Журавлёва (1858-1916), безрукого и безногого иконописца. В своём дневнике я планирую поместить кое-какие записи, касающиеся этого художника.

Люблю я жизнь, в которой есть ромашки, весна и птичий гомон за окном.