Караваджо - Портрет куртизанки (1597)

Цветочные загадки Караваджо ("Портрет куртизанки" (1597) - Караваджо; уничтожена или пропала в 1945)
Для того, чтобы описать пропавшую картину и в полной мере передать, что же именно было утрачено, очень важно найти качественную репродукцию. Если картина пропала ранее конца 19 века, можно надеяться лишь на копии, которые неизвестно насколько отличаются от оригинала. Но и с появлением фотоаппаратов проблему нельзя считать полностью решенной, так как большую часть истории фотографии создавались в черно-белой гамме. А потому практически невозможно найти аутентичных репродукций картин, исчезнувших ранее второй половине 20 века. И какой редкой удачей можно считать наличие цветной версии работы, пропавшей аж в 1945 году, да еще и принадлежащей кисти такого признанного мастера как Микеланджело Меризи Да Караваджо.
Картина, о которой пойдет речь, известна под названием «Портрет куртизанки» и была написала около 1597-98 годов. На ней изображена молодая красивая девушка, держащая в руке перед собой небольшой букет цветов. Ее голова повернута к зрителю, но взгляд обращен в сторону и мысли витают где-то далеко. В результате такого решения получается особый эффект напряжения, когда мы смотрим на героиню, но не можем проникнуть в ее душу. Невольно ловишь себя на чувстве неловкости от того, что так пристально глядишь на человека, который вовсе не собирается тебе открыться.
Много споров вызвала идентификация самой изображенной девушки. Выдвигалась версия, что Караваджо хотел изобразить Флору, богиню цветов и весны. Но эта версия не отвечает на вопрос о самой модели. Долгое время основной считалась теория, что это Катерина Кампи, жена друга Караваджо, Онорио Лонги. В пользу этой гипотезы играло упоминание такой работы в завещании сына Онорио, а также цветы, которая неизвестная держит в руке: флёрдоранж или бергамот, символы брака и верности. Действительно, у обоих этих растений белые цветки, но, если внимательно присмотреться, можно заметить, что листья растения не похожи ни на тот, ни на другой, а похожи на совсем иной цветок – жасмин, который являлся символом эротической любви и никак не мог быть помещен в руку замужней женщины.
Так что, согласно наиболее вероятной версии, на картине изображена Феллида Меландрони, одна из самых известных куртизанок своего времени и частая модель для картин Караваджо.

ИСТОЧНИК

О чем на самом деле эта картина?

Трогательная сцена была написана через несколько лет после долгого пребывания фламандского художника в Италии и является результатом внимательного изучения работ Караваджо. Последний известен своими гениальными достижениями в создании драматических свето-теневых контрастов.

Название: «Старуха и мальчик со свечами»
 Автор: Питер Пауль Рубенс
Год: 1616/17
Местонахождение: Маурицхейс, Гаага
Масло на панели, размеры 77 х 62,5 см

Говоря о технической стороне, нам следует рассматривать «Старуху и мальчика» как художественное исследование световых эффектов. Рубенс хранил картину у себя на протяжении всей жизни и, возможно, использовал ее в качестве примера для своих учеников. Однако это произведение ценно для нас также смысловым содержанием, актуальным во все времена.
Главные герои — пожилая женщина со свечой в руке и ее внук (хотя мы лишь предполагаем, что они родные), который держит лицо на ее плече и подносит к огню незажженную свечу. У женщины с морщинистым лицом выражение благожелательное, но при этом самоуглубленное, ее взгляд направлен куда-то внутрь себя. Корзина в левой руке говорит нам, что она до сих пор живет деятельной жизнью. Горящая свеча уже довольно коротка, с потеками воска, и это намек на приближающийся конец.
Своей рукой она защищает пламя, чтобы помочь мальчику зажечь свою свечу, и движение ее руки очень плавное и почти нежное. Рука героини, похоже, даже излишне приближена к пламени, ладонь создает небольшое, заполненное светом пространство, чтобы подчеркнуть ощущение защиты.
Лицо мальчика выражает необычайную привязанность и доверие, которые он питает с своей бабушке. Он с готовностью подносит свечу, но при этом смотрит на нее, демонстрируя нам, что свет, который он получает, не ограничивается физически видимым пламенем. Это более значимый дар: опыт жизни и духовное наследие, а может быть родительское благословение.
Художественное мастерство в этом произведении огромно! Рубенс великолепно передает светотени, очерчивающие лица, заставляет их реалистично проявиться на темном фоне. Цветовая гамма оживляется сине-красным цветом женского платья старой женщины. Выражения двух главных героев и положение рук — это пассажи на пределе пластических возможностей живописи.

А она ведь не графиня...

Не по своей воле покинула Париж французская художница Элизабет Виже-Лебрён. На протяжении десяти лет Виже-Лебрён была не только любимой портретисткой Марии-Антуанетты, но почти подругой, написав около 25 изображений королевы.
На следующий день после ареста королевской семьи в Версале во время Французской революции Виже-Лебрён в костюме простой работницы бежит из страны. С собой она увозит маленькую дочь и двадцать экю в кармане. Её ожидали двенадцать лет эмиграции.
В 1795 году судьба её приводит в Россию, где художница написала много портретов знаменитых и богатых людей того времени.
Один из таких портретов Портрет графини Анны Строгановой с сыном, хранящийся ныне в Эрмитаже.
Если быть точными, то на момент написания портрета Анна Сергеевна Строганова не была графиней. Всего лишь баронесса. Ведь её супруг, Строганов Григорий Александрович, титул графа получил в день коронации императора Николая I, т.е. в 1826 году. К этому времени Анна Сергеевна уже была мертва.
Графиней Анна Сергеевна никогда не была. Но она была урожденной княжной из знаменитого русского рода Трубецких. Её отцом был князь Сергей Алексеевич Трубецкой, генерал-поручик, а матерью - Елена Васильевна, урожденная Несвицкая, дочь русского вице-адмирал и губернатора Санкт-Петербурга Василия Фёдоровича Несвицкого.
Родилась Анна Сергеевна 8 мая 1765 году. К сожалению, информации о героине картины Элизабет Виже-Лебрён сохранилось немного. Видимо, получила соответствующее домашнее образование. До замужества была фрейлиной Императрицы Екатерины II.
16 февраля 1791 года Анна Сергеевна Трубецкая вступила в брак с действительным камергером бароном Григорием Александровичем Строгановым.
Ей было 26 лет. Надо сказать, что возраст для новобрачной вполне значительный. Супруг был младше жены на пять лет. И это, конечно, отразилось на их браке.
Формально супружество Анны Сергеевны и Григория Александровича продолжалось более тридцати лет, до смерти Анны Сергеевны в 1824 года. Но известно, что Григорий Александрович был неверен жене.
Долгие годы супруги жили врозь, «отдаленная от него его разгульной жизнью и продолжительным увлечением португальской графиней да Era". Эта самая упомянутая португальская графиня Юлия Петровна (Жулиана Мария Луиза Каролина София) фон Ойенгаузен, по первому мужу д’Ега) стала в 1827 году второй женой графа Строганова.
Но, несмотря на несчастливый брак, у супругов Строганов родилось шесть детей - четыре сына и две дочери, одна из которых умерла в младенчестве.
На знаменитой картине Элизабет Виже-Лебрён Анна Сергеевна изображена с сыном Сергеем.
Сергей Григорьевич Строганов знаменит тем, что был учредителем первой в России рисовальной школы, бесплатной и открытой для всех талантливых детей, независимо от их сословного происхождения. "Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам", так называемое — Строгановское училище (ныне МГХПА им. С. Г. Строганова) была открыта в Москве 31 октября 1825 года. Строганов двенадцать лет руководил рисовальной школой.
Умерла Анна Сергеевна в 1824 году, в возрасте 59 лет. Умерла не в России, в Дрездене, куда она совершала путешествие. В дороге простудилась и быстро умерла. Тело доставили в Санкт - Петербург и похоронили в Духовской церкви Александро-Невской лавры.
В последствии захоронение было перенесено в Благовещенскую усыпальницу, где баронесса покоится вместе с дочерью и пятилетней внучкой.
А что же портрет? Портрет можно увидеть в Государственном Эрмитаже, в Зимнем дворце, в зале № 289. В так называемом Белом зале, созданным А. П. Брюлловым к свадьбе будущего императора Александра II, где и хранятся большинство портретов художницы Элизабет Виже-Лебрён.
Автор: Лала Азиз

Рогир ван дер Вейден

Портрет дамы (ок. 1460)

«Портрет дамы» — миниатюрный портрет работы нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, написанный приблизительно в 1460 году в технике станковой живописи. Портрет состоит из геометрических фигур, которые формируют вуаль, вырезы платья, лицо и руки модели; свет освещает её лицо и головной убор. Контраст темноты и света увеличивает почти неестественную красоту модели, добавляя ей готической элегантности.
Ван дер Вейден был поглощён портретной живописью к концу жизни и высоко ценился последующими поколениями художников за проницательную передачу характера изображаемого образа. В этой работе покорность женщины передана через её хрупкое телосложение, опущенный взгляд, сжатые пальцы. Многие черты Дамы выдают стремление ван дер Вейдена соответствовать готическим идеалам — узкие плечи, собранные волосы, высокий лоб, сложный головной убор. «Портрет Дамы» — единственный портрет, подписанный ван дер Вейденом, однако имя модели неизвестно.
Несмотря на то, что ван дер Вейден не был сторонником идеализма, он стремился польстить своим моделям. Так, он изображал своих моделей в роскошной одежде, часто с округленными чертами лица, что зачастую выглядит неестественно. В свои картины ван дер Вейден привносит свою особую эстетичность, женщины в его работах очень часто имеют внешнее сходство друг с другом. С 1937 года эта картина хранится в Национальной галерее искусства (Вашингтон). Про этот портрет сказано:«выдающийся среди всех портретов женщин всех школ».
Женщина возрастом около 20 лет изображена по пояс в левый профиль — три четверти на сине-зелёном фоне. Как и во многих других работах ван дер Вейдена, в «Портрете дамы» присутствует нехватка деталей на заднем плане. Возможно, автор использовал тёмный фон для того, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на модели, подобно своему современнику — ван Эйку (1395—1441). Прервал эту традицию Ганс Мемлинг (1435—1494), ученик ван дер Вейдена, который стал помещать модель на фоне пейзажа. В «Портрете дамы» же, наоборот, обстановка позволяет зрителю уделить больше внимания лицу модели и её внутреннему самообладанию. Ван дер Вейден сжимает всё внимание зрителя до четырёх главных черт: головного убора женщины, платья, лица и рук. Фон картины темнеет со временем, возможно, что углы, образуемые платьем и атуром, были когда-то более острыми.
На женщине надето элегантное чёрное платье с чёрными тесьмами меха на запястьях и шее. Её одежда выполнена в модном в то время бургундском стиле, который подчёркивает эстетику готического идеала. Её платье стянуто поясом чуть ниже грудей. Окрашенный в мягкие цвета атур покрыт вуалью, которая опускается на плечи модели и касается её рук. Типичная черта ван дер Вейдена — осторожная детализация булавок, фиксирующих вуаль.
Вуаль модели имеет ромбовидные очертания и плавно переходит в жилет, носимый под платьем. Несмотря на то, что дама изображена под небольшим углом, визуально она расположена именно в центре. Такой эффект достигается за счёт смыкающихся линий её рук, выреза платья и вуали. Лицо модели изящно освещено, на её коже не видно контрастов цвета. Визуально вытянутое за счёт прически лицо женщины, выщипанные брови — признаки моды того времени. Волосы зачёсаны назад и прикреплены ободом на оправе атура чуть выше её ушей.
Левое ухо модели, по некоторым оценкам, нарисовано слишком высоко (параллельно глазам, а не носу), возможно, этот приём использован для того, чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали. В XV веке ношение вуали было признаком скромности, так как вуаль закрывала лицо. Однако, в этом портрете эта деталь направлена на создание противоположного эффекта: она оформляет лицо модели, чтобы привлечь к нему внимание зрителей.
Руки модели сложены как при молитве и расположены в самом низу картины, поэтому кажется, что они служат опорой всему телу модели. Пальцы на руках модели крепко сжаты, возможно для того, чтобы казаться меньше и не отвлекать внимания от лица девушки. Тонкие пальцы модели чётко детализированы — это также одна из черт ван дер Вейдена, который через изображение рук и лица показывал социальное положение своих моделей. Рукава платья опускаются ниже запястий. Изображение согнутых пальцев модели — один из самых детализированных элементов в картине, повторяет пирамидальную форму головного убора в верхней части портрета.

«Девочки. Вербное воскресенье», Серафима Иасоновна Блонская
1900 г. Холст, масло. Таганрогский художественный музей

Картина была создана в 1900 году в качестве выпускной работы в Санкт-Петербургской Академии художеств. В том же году ее приобрел музей Академии, а спустя три года, по прошению городской управы, картина была направлена в Таганрог. Она стала одним из первых художественных экспонатов в открывшемся музее города.
«Девочки. Вербное воскресенье» стала ключевым произведением в творчестве таганрогской художницы Серафимы Блонской (1870-1947). Сюжет картины очень простой. На ней изображены совсем юные девочки, которые пришли на службу во Всенощную в церковь при Институте благородных девиц. В руках у них тоненькие веточки вербы, да и сами они похожи на эти тоненькие и гибкие веточки. Одни девочки внимательно внимают службе, другие видно, что перешептываются друг с другом. На их нежные лица падают отблески пламени свечей. Девочки в длинных белых фартуках, на их плечах белые пелеринки, а образы чисты, нежны и трогательны.
Ритмичное расположение фигур наполняет произведение спокойствием и подчеркивает торжественность происходящего. Распахнутое на заднем плане окно поддерживает этот ритм и зрительно увеличивает пространство картины.
Контраст темного вечернего неба и белых одежд девочек подчеркивает камерность церковного богослужения и акцентирует внимание зрителя именно на первом плане произведения. Способствуют этому и светотеневая моделировка, и колорит картины. Золотистое пламя свечей, разноцветные блики на складках одежды, приглушенные тона росписей стен — невероятная гармония прослеживается в колористическом решении каждой детали. Многообразие цветовых сочетаний будто бы наполняет картину свечением, а каждую из фигур девочек делает олицетворением внутренней чистоты
Почти год художница собирала необходимый материал для будущей картины — делала зарисовки с натуры, писала этюды, работала над эскизами будущей композиции. Несколько месяцев она провела в Таганроге и часто посещала Таганрогскую Мариинскую гимназию, которую когда-то окончила сама. Многие юные воспитанницы стали моделями для образов гимназисток. В запечатленном сюжете прослеживается много личного: сцена, которую художница увидела в реальности, переплелась с ее собственными воспоминаниями, размышлениями о юности и гимназических годах.

источник

«Карточный домик», Жан-Батист Симеон Шарден
1735г. Размер: 81×101 см
Местонахождение: Частная коллекция, Великобритания

Читать далее

Тилли Кеттл

 "Portrait of Anne Howard-Vyse"
На портрете - Анна Говард Вайс.

Перед нами свадебный портрет
 Но он очень необычный. Белое подвенечное платье. Королевская горностаевая мантия. Прямой взгляд невесты, слишком уж прямой для робкой девы. Да и дева явно не молодая девушка, а скорее зрелая женщина,уже давно распрощавшаяся с юностью. Хотя платье белого цвета означает, что брак первый. Рука с кольцом как свидетельство брака - на переднем плане, специально выделена темной перчаткой, как и коробочка от кольца. "Смотрите все, я замужем" При этом лицо слишком серьезно.

 А предыстория написания этого свадебного портрета такова:
 Ее родители была отпрысками знатнейших домов Великобритании, родственниками королевского дома. При этом еще и сказочно богатыми наследниками. Мать умерла вскоре после родов. Отец попробовал попытать счастье в новом браке, но он остался бездетным. И так, к началу своего брачного возраста, Анна была невестой с огромнейшим приданным, и вдобавок наследницей двух знатнейший фамилий, к которой должны были отойти обширные владения и крупный капитал. Ничто не предвещало, что юная дева "засидится", и казалось бы девушке с такими вводными данными никак не увернуться от замужества.
 Но заботливый отец вознамерился найти Анне жениха действительно достойного, а не просто охотника за богатым приданым. Желающих было достаточно, но ни один не был признан отцом ни достаточно знатным, ни достаточно богатым, ни обладающим всеми человеческими добродетелями, ведь именно такой лишь был достоин стать мужем единственной дочери и наследницы
 Перебор кандидатов продолжался и продолжался. Предложения руки и сердца поступали и поступали, но все наталкивались на суровый отказ отца, обеспокоенного будущим своей дочери. Перебор кандидатов затянулся до неприличия. А точнее пока бедняжке Анне не "стукнуло"34 года. Это в том время, когда девушка 25 лет не вышедшая замуж, уже могла считаться старой девой, и ловить на себе сочувствующие взгляды более успешных ровесниц. И даже если она была богаче их в десять раз для них она была все равно бедняжка, не вышедшая вовремя замуж. Анна хотела семью мужа и детей, но всерьез полагала что отец так и не отыщет ей по всем приметам достойного мужа и она так и умрет одинокой.
 Однако случилось чудо. И когда Анне было 34 к ней посватался полковник Гордон, который был всего то на 2 года старше невесты, и достаточно знатен и богат. И отец, которого конечно пришлось уговаривать многочисленным тетушкам, наконец согласился. Его все таки пугало, что он может и вовсе остаться без внуков если продолжит поиски хорошего мужа.
 Вот этот портрет и написан в то время когда судьба Анны наконец решилась, и она наконец вышла замуж. Портретисту было заказано написать ее так, чтобы все зрители видели - перед ними высшая аристократия, родственница короля ) правда Анна как то совсем не рада этому факту, как и своему долгому ожиданию
 Правда супружеская жизнь длилась не долго. Забеременев через 4 года после венчания долгожданным ребенком она умерла при родах в 38 лет. Ее сын выжил и стал довольно известным ученым.

Фредерик Уильям Бёртон (Frederic William Burton; 1816-1900)

ирландский художник-прерафаэлит

«Хеллелиль и Гильдебрант. Встреча на лестнице башни», 1864 г.

При написании этого шедевра мастер вдохновился датской балладой, повествующей о двух влюблённых — Хеллелиле и Хильдебранде. Она была дочерью короля, а он — один из 12-ти охранявших её рыцарей. Несмотря на то, что Хильдебранд тоже был принцем (сыном короля Англии), отец Хеллелилы считал его неподходящим кандидатом для своей дочери. Тогда влюблённые решили бежать, прихватив королевскую казну.
За ними была организована погоня, но Хильдебранд был смелым и отважным рыцарем. Он дал серьёзный отпор противникам, убив короля и шестерых его сыновей. Хеллелила попросила любимого пощадить самого младшего, седьмого брата. Но как только она это сделала, Хильдебранд лишился своих сил и был повержен.
Младший брат повёз Хеллелилу обратно во дворец, прицепив её волосами к седлу лошади.

"Мой брат взял меня за золотые локоны
И привязал к своему седлу.
Не было такого даже самого маленького корня,
Который бы ни ранил моих ступней.
Не было такого даже самого маленького сучка,
который бы ни ранил ног маленькой Хиллы."

Когда Хеллелилу привезли домой, брат настаивал на казни, но мать пожалела её и продала в рабство.

"Так продали они меня за новый колокол
Который повесили в церкви Девы Марии
Когда моя мать услышала бой колокола,
Её сердце разбилось на части."

Хеллелила попала в услужение к королеве, которой и рассказала свою историю, после чего упала замертво.

Примечательно, что художник не выносил запах масла или, что более вероятно, растворителей, поэтому он писал только красками на водной основе — акварелью и гуашью. Картина «Хеллелила и Хильдебранд: встреча на лестнице башни» написана акварелью, поэтому со временем она портится из-за солнечного света. В результате, полотно приходится хранить в специальном защитном боксе.

«Габриэль д’Эстре с сестрой»

Неизвестный художник школы Фонтенбло
ок. 1594. Дерево. Размер: 96×125 см. Лувр, Париж

Картина была приобретена в 1937 году и в настоящее время находится в 10-м зале на 2-м этаже галереи Ришельё.
Генрих Наваррский – обладатель одного из самых длинных списков любовниц в истории французской монархии. Габриэль д’Эстре, которую король добивался полгода, была одной из самых любимых. После ее безвременной кончины Генрих не только облачился во все черное, что не полагалось французским монархам, но и написал: «Мое несчастье столь же несравненно, как и та, кто стала его причиной. Скорбь будет сопровождать меня до конца дней».
Габриэль было всего 26 лет, когда она скончалась. Причина смерти не ясна, но не исключено, что в деле были замешаны сторонники семьи Медичи, с которой Генрих Наваррский породнится вскоре после похорон д’Эстре.
На картине кисти неизвестного художника изображены любовница Генриха IV Габриэль д’Эстре и ее сестра Жюльен. Из одежды на них — лишь жемчужные серьги, которые вкупе с надменными выражениями лиц вполне выдают их статус особ, приближенных к монарху.
Возможно, в картине заключён намёк на тайну рождения Сезара де Вандома, внебрачного сына Генриха IV Великого. Жест сестры, касающейся соска, хотя и выглядит чувственно, вряд ли несет эротические коннотации. Скорее всего, это символ беременности или недавно прошедших родов Габриэль. Полотно написано в 1594 году — примерно в то же время она родила первого сына от Генриха IV. И тогда швея на заднем плане готовит одежду для младенца, а сосок становится символом материнства.
Также существует другая версия значения этой картины. Кольцо, которое держит Габриэль д’Эстре, не находится у неё на пальце как у замужней женщины. Ей так и не удалось стать женой короля потому, что она умерла всего за несколько дней до своей свадьбы. Ванна символизирует смерть, так как в последние минуты жизни фаворитки короля врач поместил её в ванну с водой, чтобы ослабить боль. Там она и умерла. Швея на заднем плане шьёт похоронное платье. Женщина, держащая Габриэль за сосок, — Маргарита де Валуа (первая жена Генриха IV). Этот жест символизирует то, что Габриэль д’Эстре родила королю детей, а Маргарита Валуа — нет. Королева Марго была бесплодна. Более подробно смерть Габриэль д’Эстре описана в романе Генриха Манна «Зрелые годы короля Генриха IV».

Габриэль д’Эстре родилась в 1573 (по другой версии в 1571 или 1570) году и была шестой из восьмерых детей начальника артиллерии Антуана д'Эстре и его жены Франсиски (Франсуазы) Бабу де ла Бурдезьер.
В молодости за шесть тысяч экю была продана матерью королю Генриху III. Вот как описывали прибытие Габриэль в Париж:
Богатая прическа, украшенная оправленными в золото бриллиантами, выгодно выделяла ее среди многих других дам. Хотя она носила платье из белого атласа, оно казалось серым по сравнению с природной белизной ее тела.

"Глаза ее небесного цвета блестели так, что трудно было определить, чего больше в них: сияния солнца или мерцания звезд. Лицо ее было гладким и светящимся, точно драгоценная жемчужина чистой воды. У нее были соболиные, темного цвета, изогнутые брови, слегка вздернутый носик, рубинового цвета чувственные губы, грудь белее и глаже слоновой кости, а руки, кожа которых могла сравниться лишь со свежестью лепестков роз и лилий, отличались таким совершенством пропорций, что казались шедевром, созданным природой".